О. Генри обыкновенно воспринимают как замечательно одаренного, но простодушного писателя, работавшего для демократической публики и едва ли очень превосходившего ее по своему интеллектуальному уровню и эстетическому кругозору. Счастливые финалы его новелл отвечают иллюзиям читателей, печальные – их сентиментальности, а реализм – их здравому смыслу. Проза О. Генри, в такой трактовке, оказывается своего рода литературным аналогом классического Голливуда, где, как в сказке, все истории заканчиваются хорошо, Золушки становятся принцессами.

Борис Михайлович Эйхенбаум, замечательный русский литературовед, один из главных деятелей ОПОЯЗа, предлагает совершенно иную интерпретацию творчества О. Генри («О. Генри и теория новеллы»). Оговариваясь, что, «как литературному ремесленнику, связанному условиями договора и необходимостью «выколачивать» гонорар, Генри приходилось писать всякие рассказы на разные вкусы – в том числе на вкусы редакторов газет и их подписчиков», – Эйхенбаум, однако, ставит О. Генри гораздо выше его публики. Он видит в нем эстета и формалиста, каким был сам Эйхенбаум и его соратники по ОПОЯЗу, ценившие в искусстве – искусство, а не пользу, развлечение или коммерческий успех: «Несмотря на свою популярность и как будто легкость, доступность – Генри очень сложный и тонкий писатель. Он так умеет обманывать читателя, что тот, большей частью, и не замечает, куда заводит его автор, – в какую атмосферу литературной пародии, иронии и игры с формой он попадает вместе с Генри». «Настоящий» Генри для Эйхенбаума – это «Генри-пародист, почти отравленный своим литературным сознанием, остротой своего ума, иронией своего отношения к читателю и даже к самому ремеслу беллетриста».

Так, О. Генри отказывается от описания внешности героини, отсылая читателя к уже имеющемуся у него литературному опыту, вскрывая тем самым условность, «литературность» клишированных описаний, обнажая прием: «Айлин была блондинкой и напоминала товары на фруктовом лотке: землянику, персики, вишни и т. д. Глаза ее были широко посажены; она обладала спокойствием, предшествующим буре, которая так и не разражается. Но мне кажется, что не стоит тратить слов (по скольку бы ни платили за слово) в тщетной попытке изобразить прекрасное. Есть три рода красоты… мне, видно, было на роду написано быть проповедником: никак не могу держаться в рамках рассказа».

В прозе О. Генри Эйхенбаум видит прямое подтверждение идей и принципов формальной школы: его новеллы построены на «непрерывном иронизировании и подчеркивании приемов», «точно Генри прошел сквозь «формальный метод» в России и часто беседовал с Виктором Шкловским. А ведь на самом деле он был аптекарем, ковбоем, кассиром, сидел три года в тюрьме – все условия для того, чтобы стать обыкновенным бытовиком и писать, «не мудрствуя лукаво», о том, как много на земле несправедливости. Да, Генри ценил искусство дороже комплиментов Рузвельта» (имеется в виду высказывание Теодора Рузвельта о том, что его реформы, направленные на улучшение жизни американских бедняков, были вдохновлены чтением новелл О. Генри).

О. Генри, по Эйхенбауму, вовсе не простодушен и не наивен: «Он столько же беллетрист, сколько критик и теоретик, – явление очень характерное для нашего времени, совершенно отошедшего от старого наивного представления о писательстве как о «бессознательном» процессе, в котором все зависит от «вдохновения», от «нутра». Такого пародиста, знающего до тонкости свое ремесло и то и дело посвящающего читателя в его тайны, мы, кажется, не имели со времен Стерна».

Счастливые финалы в новеллах О. Генри оказываются вовсе не уступкой наивным ожиданиям сентиментальных читателей. Как раз наоборот, это преодоление инерции восприятия читателя, приученного классикой литературы XIX века к тому, что печальный финал неизбежен или почти неизбежен. Если развязка должна быть неожиданной, она должна быть счастливой.

В творчестве О. Генри Эйхенбаум видит не только юмор и не только обыгрывание беллетристических штампов, но выявление гораздо более масштабной логики литературного развития.

Роман XIX века ослабил сюжет, перенес акцент на психологию и социально-исторические законы, стремясь к сближению искусства и жизни. Новелла О. Генри – чистая условность, демонстрация литературности литературы, поэтическая игра. Но это игра, значимость которой, в соответствии с установками формальной школы – которые суть не что иное, как установки модернизма, – превышает значимость любой жизненно-практической деятельности.

И Эйхенбаум полагает, что писатель сознавал масштаб стоящих перед ним задач. Он цитирует приводимые биографом слова О. Генри, сказанные во время наибольших его литературных успехов: «Все, что я писал до сих пор, это просто баловство, проба пера по сравнению с тем, что я напишу через год». По степени эстетической сознательности творчества О. Генри оказывается фигурой, эквивалентной Генри Джеймсу, а самой очевидной русской параллелью к нему выглядит Чехов.

По-видимому, Эйхенбаум несколько переоценил О. Генри. Упоминания Флобера и Джеймса в рассказах Генри еще не свидетельствует о том, что американский новеллист намеревался их превзойти. Чехов тоже начинал с юмористических «пустяков» и пародий в «Будильнике» и «Осколках». Но только отчаянный парадоксалист вроде Шкловского может утверждать, что эти вещи интереснее (формально острее), чем «Ионыч» или «Архиерей».

Для того, чтобы увидеть условность литературных шаблонов и высмеять их, не обязательно обладать первостепенным эстетическим вкусом и талантом: достаточно настроиться на другую – ироническую – волну.

И кстати, обыгрывание стилистических и сюжетных клише в жанровом кинематографе началось вовсе не с Тарантино. Самопародийны и ироничны многие голливудские фильмы ранней поры, что не переводит их автоматически из разряда «развлекательных» в разряд «серьезных» или «элитарных».

И если Чехов стал Чеховым, а О. Генри остался О. Генри, то возможна постановка вопроса о том, почему так произошло. Можно, разумеется, сетовать на пагубные пристрастия О. Генри; но таковые никогда не бывают причиной творческой несостоятельности.

Вероятно, запрос на превращение Чехова в серьезного писателя, «классика», был настоятельнее: от него этого требовали и критика, и читатели. Со своей стороны, и Чехов относился к «высокой» культуре с большим пиететом, чем О. Генри.

 «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1912) Томаса Манна.

Lead - in

Какие ассоциации вызывает у вас Венеция? На основании каких текстов сложилось ваше представление о Венеции? Есть ли другие города, подобные Венеции? В русской культуре обычной темой является сопоставление Венеции и Петербурга. Любопытно, что Томас Манн ощущал таинственное родство Венеции и своего родного Любека («Любек как форма духовной жизни»).

Сюжет

Кратко изложите основные события новеллы. Как в повести Манна обыгрываются мотивы «венецианского мифа» (или «венецианский текст» европейской культуры)?

Экранизация «Смерти в Венеции» (1971) – одна из лучших работ Лукино Висконти. Стоит посмотреть.

Гоголь полагал, что нет лучшей участи, как умереть в Риме. Смерть путешественника в Италии – довольно распространенный мотив в литературе и кино. Вспомните известные вам произведения, в которых этот мотив присутствует.

Персонажи

Охарактеризуйте героев новеллы.