В рассказе Уайльда «Кентервильское привидение» американский посол Хирам Отис покупает у обедневшего лорда фамильный замок. Лорд предупреждает его, что в доме живет привидение. «Ладно, пусть идет вместе с мебелью», – говорит мистер Отис. Но в рациональном мире мистера Отиса нет места для призраков, несмываемое кровавое пятно не может устоять перед патентованным пятновыводителем Пинкертона.

Образ посла Соединенных Штатов в «Кентервильском привидении» соответствует широко распространенному стереотипу, в соответствии с которым американец сочетает вульгарность и простодушие провинциала с самоуверенностью и высокомерием. Подобные образы, более или менее карикатурные, появляются у многих европейских писателей. Впрочем, и американские авторы играли в ту же игру, см. напр. «Простаки за границей» Марка Твена или произведения Генри Джеймса. В пределах типа возможны были разные вариации. Американец мог изображаться циником, верящим в непобедимую силу денег, или наделяться чертами идеалиста. Он мог демонстрировать презрение к традициям и условностям или снобистски мимикрировать, пытаясь сойти за своего среди рафинированных европейцев.

Так или иначе, американец для европейской культуры часто выступает как Другой. На американцев смотрели как на детей или дикарей. Многие удивлялись тому, что в Америке существует литература, университеты, пресса. Между тем американская культура к концу XIX века уже обрела свои самобытные формы.

Главное событие американской истории XIX века – Гражданская война 1861 – 1865 годов. Победа северных штатов создала возможность быстрого индустриального роста. Полстолетия после войны было временем самых грандиозных успехов США. Ни одна страна мира не знала такого стремительного роста. В начале ХХ века США превратились в самую могущественную страну мира.

Однако главным достижением американской цивилизации считают формирование человека нового типа – свободного человека, для которого личная свобода, демократия, ответственность правительства перед народом, независимость суда и прессы – не темы отвлеченного философствования, а практика повседневной жизни. Американец чувствует себя свободным от социальных норм и предрассудков, которые определяли поведение его европейских предков. В силу этого он обладает инициативностью, он способен создавать новое или по-новому решать старые проблемы. Действуя в новом историческом и географическом пространстве, он самостоятельно строит программу своего поведения.

Разумеется, не каждая кассирша из супермаркета, не каждый рабочий на конвейере или клерк с Уолл-стрит соответствовали этому представлению. Разумеется, оборотной стороной американской инициативности часто были невежество и бескультурье. Наконец, такой человеческий тип лишь условно может быть назван «американским», потому что параллельно он формировался и в Европе, и в России. Но с Америкой он ассоциируется чаще всего. И нельзя не признать, что культурный миф Америки имеет под собой реальную почву.

Интеллектуалы полагали, что литература США должна не только отразить и воспеть величие Америки и ее народа, но что она должна по самой сути своей соответствовать новаторскому характеру американской цивилизации. В 1868 году Джон Уильям Де Форест, романист и эссеист, использовал выражение «Великий Американский Роман», прочно вошедшее в арсенал литературной критики. Общим убеждением современников было то, что такой роман еще не был написан, несмотря на выдающиеся достижения Фенимора Купера, Натаниэля Готорна, Германа Мелвилла. По замыслу, «Великий Американский Роман» должен был стать национальным эпосом, подобным «Илиаде» и «Одиссее». Однако жанром, с которым на рубеже XIX и ХХ века ассоциировалось представление об американской литературе, в котором в наибольшей степени выразился «дух Америки», стала новелла.

Б. М. Эйхенбаум полагает, что ««Short story» – основной и самостоятельный жанр американской беллетристики», и ссылается на мнение критика, считающего, что «историей жанра, который обозначается общим термином short story, исчерпывается если не история литературы, то история словесного искусства в Америке» (Эйхенбаум, «О. Генри и теория новеллы»). При этом новеллы не только выстраиваются в циклы, объединяясь вокруг образов одного-двух героев (Джефф Питерс и Энди Такер у О. Генри), но и оформляются как новеллистические романы, в которых каждый эпизод композиционно завершен и не требует продолжения. Таковы не только «Смок Беллью» и «Время-не-ждет» Джека Лондона, но и «Приключения Тома Сойера» Марка Твена. Том и его приятели убегают из Сент-Питерсберга и проводят несколько дней на острове на Миссисипи, играя в индейцев. Эта история заканчивается их благополучным возвращением домой. В другой истории Том и Гек, забравшись ночью на кладбище, становятся свиделями убийства. Позднее Том находит мужество выступить на суде с разоблачением настоящего убийцы, спасая Мэфа Поттера. Третья история – пещера, в которой заблудились Том с Бекки. Этот эпизод довольно искусственно связана с историей убийства (в той же пещере прячется индеец Джо). Четвертая история – история с кладом. Легко можно было бы представить роман в виде книги рассказов. В «Приключениях Гекльберри Финна» новеллистичность еще заметнее: там что ни город, новое приключение, что ни встреча, новый рассказ.

Определение жанра новеллы представляет определенные трудности из-за несовпадения терминологии, принятой в разных национальных традициях. В англоязычной критике новелла либо ассоциируется с классической новеллой эпохи Ренессанса, либо с произведениями, занимающими промежуточное положение между романом и рассказом. Малые формы повествовательной прозы определяют как short stories или short short stories. В отечественной традиции используются термины «рассказ» и «новелла». Е. М. Мелетинский и М. Л. Гаспаров не придают разграничению новеллы и рассказа большого значения, однако опыты такого рода предпринимаются систематически.

Обычно подчеркивается установка новеллы на действие, сконцентрированное вокруг одного главного события, и наличие «ярко выраженной кульминации в виде поворотного пункта композиционной «кривой»» (Мелетинский). Такой поворот называют пуантом: герой, действовавший ради достижения какой-либо цели, в итоге получает не то, к чему стремился, и все сюжетные события получают совершенно иной смысл.

В рассказе, напротив, сюжетная событийность ослаблена, предметом изображения оказывается не исключительное, «новое», необыкновенное, неслыханное, а как раз наоборот: рутинное, ничем не нарушаемое течение обыкновенной жизни. Иногда считают, что в рассказе акцент переносится с действия на повествование («сказывание» или «рассказывание»). Е. М. Мелетинский полагает, что рассказ отличает от новеллы «меньшая жанровая структурированность». Возможно, правильнее было бы сказать, что рассказ – это новелла, сюжет которой основан на минус-приеме, на эффекте обманутого ожидания: читатель ждет «событий», а ничего не происходит.

Среди американских short stories можно найти достаточное количество и «рассказов», и «новелл», причем О. Генри тяготеет к наиболее классической форме новеллы с завершающим пуантом. Разрабатывался разнообразный тематический материал: готический, криминальный, детективный, научно-фантастический, исторический, сказочный, бытовой.

Новеллистика Натаниэля Готорна, Вашингтона Ирвинга, Эдгара По, Амброза Бирса, Марка Твена, Брет Гарта, Джека Лондона, О. Генри очень быстро получила признание и американских, и европейских читателей. Однако этот успех смущал американских интеллектуалов. Новелла казалась им низким жанром, предназначенным для развлечения массовой публики. Несомненно, в оценке как содержательных, так и эстетических возможностей новеллы они заблуждались.