Иллюстрации к казахскому эпосу создавались и создаются другими художниками, успех же ил­люстраций Е.Сидоркина обусловлен, прежде всего, тем, что автор идет в своем творчестве от претво­рения национальных традиций к искусству глубоких философских обобщений и профессионального мастерства. Не случайно, что его страничные иллюстрации переросли в станковые графические лис­ты, выполненные в технике автолитографии и линогравюры. Сюжеты самые разнообразные: здесь и сцены мирной жизни («Беседа»), и мольба к всемогущему аллаху («Мольба»), и ведьма у костра («Ведьма у костра»), и жестокий поединок с врагами («Поединок»); в них — драматизм, напряжение и пафос борьбы.

Гордость и мужество батыров становятся основным лейтмотивом черно-белых линогравюр к «Батырлар жыры». Листы этой серии отличаются красотой силуэта, богатством стремительного дви­жения, ритма, цельностью композиции.

В работах Е.Сидоркина удивляет неожиданность и изобразительность композиционных реше­ний: каждый лист представляет собой то сложную многофигурную, то замкнутую по кругу («Атака», «Поединок»), то заключенную в треугольник и т.д. композицию. Графический язык максимально вы­разителен, полон динамики и экспрессии — фантазии художника поистине нет предела.

В контексте историко-культурной традиции постигается современное изобразительное искусст­во Казахстана ХХ века, рассматриваются основные этапы развития профессионального изобрази­тельного искусства; традиции и новации в изобразительном искусстве Казахстана 1960-1980-х гг.

Традиция является основополагающим понятием художественной культуры, так как существо­вание художественной культуры без традиции невозможно. С термином «традиция» связаны такие понятия, как преемственность, наследие, самобытность.Самобытность — «жизненное ядро» художе­ственной культуры, развивающееся самостоятельно. Новация — это изобразительно-выразительная структура произведения, то, что подвижно и не имеет жесткой канонизации.

Поколение казахстанских художников 1960-х гг. продолжает искания своих предшественников, но их пластические находки имеют иной характер. В поисках адекватного изобразительного языка они обратились, с одной стороны, к композиционным построениям восточной миниатюры, с другой — к принципам орнаментальной системы казахов. Первое давало им возможность свободно опериро­вать пространственными и временными компонентами композиции, подталкивало к обобщению форм, второе — крупный модуль, динамику сосуществования локальных цветовых плоскостей. Стремление освободиться от стереотипов мышления, найти непосредственный контакт с реаль­ностью, сделать предметом искусства не повествование о событии, а его «переживание» художником и зрителем — таков пафос искусства этого времени. Характерно романтическое восприятие «обычно­го», обобщенность образа, гражданское мировосприятие. Отсюда новые профессиональные поиски художественного решения, пластической формы — эмоционально-смысловая наполненность, дина­мичность и выразительность языка. Искусство нового этапа искало и находило язык, способный аде­кватно выразить пафос своего времени: правдивый анализ жизни, ее наполненность, подчеркнутый драматизм. Это породило стилевую общность, характерную в этот период для художников, казалось бы, самого разнообразного творческого склада. Черты всеобщности сказываются и в определенном подходе к цветовому решению: локальный цвет с одинаковой интенсивностью покрывает целые си­луэтные плоскости. Благодаря такому отвлеченному принципу конкретная повседневность изобрази­тельного действия обретает образную многозначительность, монументальную обобщенность. В нача­ле 1960-х гг. эти перемены оказались характерными для искусства всех национальных республик и школ; такое художественное явление в искусствоведении получило название «суровый стиль»: Т.Тогусбаев «Кюй. 1941 год» (триптих), С.Романов «Кюй. Освобождение от цепей», В.Крылов «Шахтеры уходят на фронт», К.Тельжанов «На земле дедов» и др. «Суровый стиль» у разных худож­ников получил различную окраску. Тематическая картина, ставшая как заказ времени основой всех выставочных экспозиций, не превращалась под их кистью в заказ идеологии — это выражение любви к своему народу, дань сопричастности к его жизни.

Следующий этап развития казахского национального искусства — 1970-е гг. Искания новых средств художественной выразительности не явились противопоставлением предшествующему пе­риоду. Сама логика развития художественного процесса неизбежно поставила вопрос о переосмыс­лении традиционного народного искусства, выработке новых форм национального художественного языка, новой концепции дальнейшего развития изобразительного искусства [5; 6].

Привлекательна на этом фоне в контексте времени личность художника С.Айтбаева, лидера группы художников, отстранивших себя от политизации искусства и выдвинувших главным смыслом творчества свою личностную ориентацию. Картины С.Айтбаева «Счастье», «Молодые казахи» объе­диняет поэтика слияния человека и природы, программная для большинства казахстанских мастеров живописи.

Но национальные истоки творчества С.Айтбаева и его сверстников отнюдь не означают его герме­тический характер. Они ищут для себя ценное и близкое в культуре других национальностей, плюрали­стически осваивая достижения мировой живописи. Правда, эти искания порой утрачивали свою орга­ничность, но для вступающих в 1970-е гг. художников они были новы и неоднозначны. В этих художе­ственных экспериментах нашел отражение дух нового времени. В живописи С.Айтбаева, Ш.Сариева, Т.Тогусбаева отсутствует классическое представление перспективы, композиционные решения носят интуитивно-импровизированный характер; пластика форм напоминает орнаментальную линию узоров изделий народного творчества, и доминирующим началом становится свободное и раскрепощенное оперирование цветом. В этом смысле жанровую композицию С.Айтбаева «Гость приехал» можно на­звать одной из этапных работ, определивших новое направление живописного развития художника.

Творческая жизнь «семидесятников-авангардистов» была по-своему драматична, но молодое по­коление 1990-х гг. называет их своей «художественной предтечей», и это не случайно. В образных построениях искусства 1970-1980-х гг. прозвучали новые интонации. Это поколение художников оказалось в иной психологической ситуации, оно не знало войны. У «шестидесятников» — «земное правдоискательство»; у «семидесятников» большое место занимает проблематика философского содержания: искусство и мироздание, человек и планета, художник и мир, мир и время. Художни­ки этого периода более чутки к различным оттенкам проявления человеческой индивидуальности; они предполагают зрителя, склонного к размышлениям в философских категориях. На смену карти- не-«впечатлению» приходит картина-«размышление», порождающая ассоциативность зрительского восприятия. Одной из ключевых тем искусства явилась проблема «человек — среда — общество». Образные решения, зачастую противоположные, вступают в творческий диалог. Не менее важное значение обретает осмысление исторической традиции. Художников волнует тема творчества: «Ав­топортрет» А.Джусупова; «Поэма о бессмертии» А.Аканаева. В поисках вечных истин многие ху­дожники обращаются к теме материнства, семьи: Д.Алиев «Мамин поцелуй», У.Ажиев «Казахстан­ская мадонна». Иначе понимаются смысл и назначение природы. Многопланово осмысливается кон­цепция человека.

Художественный плюрализм стал характерной чертой искусства 1980-1990-х гг. Многие худож­ники, живописцы и скульпторы — Д.Альдеков, Ж.Аралбаев, Б.Абишев, Б.Бапишев, Б.Табиев, Т.Тогусбаев, Б.Тюлькиев, К.Хайрулин «уходят» в поиски совершенной формы, которая выражает их пластическую мысль.

Традиционные архетипы в современном изобразительном искусстве Казахстана. Каждая нация при получении возможности свободного развития своей культуры, так или иначе, возвращается к своим архетипам. К архетипам определенной культуры относится ее культурный оригинал, в част­ности, в казахской культуре — кочевая культура тюркских народов и племен, охвативших сложившее­ся в средние века евразийское культурное пространство. Эти архетипы многообразны: Коркыт, Ша­ман, Хан-Тенгри, Умай, Йер-Су и др.

Одним из наиболее древних является архетип Шамана. В ареале Казахстана известны петрогли­фы, истолкования сюжетов которых, по предположениям ученых, возможны на основе шаманизма. Так, образ шамана встречается среди тамгалинских петроглифов, которые создавались на протяжении двух с лишним тысячелетий — от эпохи бронзы и до тюркского времени. Это поистине древняя худо­жественная галерея, на одной из плит которой изображена сюжетная композиция: три шамана, одетые в шкуры животных, с бубнами в руках. Большие группы гравюр занимают солнцеголовые персонажи. Отвечая на вопрос, кем являлись эти антропоморфные существа, многие ученые предполагают, что это изображение шаманов. Изучение петроглифического наследия Казахстана позволило ученым сде­лать вывод о возникновении архетипа Шамана в сознании кочевых общностей. В течение многих со­тен лет и до наших дней данный архетип представляет собой важную ментальную структуру и символ культурного мира народов Казахстана.

Даже после распространения ислама в казахстанских степях шаманы продолжали сохранять большое влияние. Слияние с исламом в XIX - первой половине XX в. — одна из главных особенно­стей шаманизма у казахов. Но уже к XIX в. из шаманского культа исчезли черты, явно противоре­чившие нормам ислама; исламизировалось само мировоззрение тюркского шаманизма. Среди «язы­ческих» персонажей, вошедших в число мусульманских святых, у казахов наиболее отчетливо сохра­нил свои доисламские черты Коркыт. Коркыт — первый шаман, покровитель певцов, изобретатель кобыза, вещий старец, провидец будущего.

Образ шамана в сознании казахского народа мифологичен. Он прослеживается во всех сферах искусства: в музыке, изобразительном искусстве, литературе. Не чужд он и современному изобрази­тельному искусству. В настоящее время казахстанские художники обращены, с одной стороны, к на­глядному восполнению изобразительной системы центральноазиатскими архетипами и ценностями, с другой — заняты решением не менее важной задачи — освоением художественного языка новых ви­дов искусства ХХ - начала XXI в., пришедших в регион в процессе культурного диалога с западным художественным миром. Но есть то, что объединяет творчество современных художников — это процесс художественной самоидентификации, принимающей в социокультурной ситуации особенно активный и осмысленный характер. Сегодня художники обращаются к образу шамана как олицетво­рению духа прошлого.

Пласты древних культур, этнические архетипы находят воплощение в современном изобрази­тельном искусстве Казахстана. В монументальных гобеленах, царственных сырмаках, живописных полотнах и графических листах трансформируется картина мира Великой степи. Необходимость ис­следовать прошлое стала настоятельной: казахстанские художники приходят к нему из глубин вечно­сти — среди них Е.Айтуаров,, М.Аманбаев, А.Бегалин, М.Калкабаев.

Развивая традиции культуры древнетюркских народов, художник Айбек Бегалин создает «бега- лиграфические» тотемные знаки «Волк», «Орел». Золотая волчья голова красовалась на тюркских знаменах. Орел (беркут) — символ власти, широты прозорливости. Философичность мышления ху­дожника окрашена миром легенд, сказаний, народного эпоса. Обращаясь к древним национальным сюжетам, А.Бегалин интерпретирует их в личностном плане с позиции современности. Образы всад­ников на крылатых тулпарах в картине «Азия» — символ смелых кочевников, в бурном натиске пре­одолевающих сопротивление стихий.

Древнетюркская традиция находит отражение в работах карагандинского художника-графика М.Аманбаева. С детства самым сильным увлечением художника было изображение Коня, который в мифологии тюрков связан с солнцем и огнем. Главным делом М.Аманбаева стали его знаменитые серии «Мелодии степи», «Степная Атлантида» (2009). Его работам свойственна монументальность, пластика линий и динамизм. В них под копытами коней шумит ковыль и стелется степь, оживает ис­тория Великой степи.

Традиционное искусство, в частности, древнетюркская монументальная скульптура, является одним из существенных факторов, определяющих характер развития современного казахстанского изобразительного искусства.

Ежегодно в республике Казахстан проходят молодежные творческие фестивали и конкурсы, наиболее престижные из которых «Шабыт» и «Жигер». Для «Шабыта» и «Жигера» последних лет характерно отсутствие каких бы то ни было ограничений в плане авторских подходов к решению творческих задач, и в результате обнаруживается необычайно широкий диапазон художественных трактовок. Осознавая себя преемниками вековых культурных традиций своего народа, опираясь на опыт предшествующих поколений, молодые художники воссоздают свой мир, совершенно непохо­жий на традиционный и природный. На выставках превалируют тенденции образного, знакового, мифологического отражения. Общим для творческой молодежи становится обращение к архетипам древности. Именно из древней традиционной культуры черпают художники свое вдохновение. Это позволяет глубже понять сущность явлений жизни, духовную устремленность молодого поколения, несущего в себе мудрость предков и эстетику своего народа.

Художественно-культурная жизнь Сарыарки как крупнейшего многонационального региона является неотъемлемой частью культурного развития республики. Своевременными оказываются со­циокультурные и художественные проблемы: градостроительная культура Сарыарки; истоки камен­ной летописи города Астаны — «сердца Евразии»; эволюция планировочной структуры и застройки города Астаны; история и архитектурная эстетика Караганды; образ города как художественное тво­рение; история создания и многогранная деятельность Карагандинской организации Союза архитек­торов и Союза художников Караганды; поиски и достижения художников, архитекторов, дизайнеров и искусствоведов Сарыарки в аспекте этнокультурной традиции; интенсивная выставочная деятель­ность; монументально-декоративное искусство в координатах среды; дизайн и среда: синтез искусств в эстетизации городской среды.

Непреходящим является исследование с обновленных позиций ранее идеологически засекречен­ного, малоизученного культурно-художественного наследия Казахстана 30 — 60-х годов XX в., судь­бы и творческой деятельности художников КарЛАГа. Обсуждаются культурологические вопросы, основные положения и терминология: культура, субкультура, маргинальная культура, их соотноше­ние в регионе КарЛАГа и Караганды; маргинальная личность; мемориальное субкультурное наследие лагерного ареала КарЛАГа и Караганды в аспекте теории культуры; методологические тенденции освоения маргинальных феноменов культуры (идеи казахстанских культурологов и эстетиков Ж.Каракузовой, М.Хасанова, К.Нурлановой); концепция Л.Н.Гумилева о «пассионарности». Анали­зируются исторические факторы возникновения в Казахстане маргинальной субкультуры Караганды, специфические грани культурной деятельности художников — от карлаговцев до спецвыселенцев (Л.Гамбургер, Р.Граббе, А.Фонвизин, Г.Фогелер, В.Эйферт и другие), выявляется драматизм КарЛАГа — одно из направлений искусства Караганды конца XX - начала XXI столетий [6].

Приоритетную роль имеет тема «Модернизация искусства Казахстана». Изучается проблема постмодернистского дискурса в художественной культуре Казахстана рубежа XX-XXI столетий. Важно проследить влияние постмодернистских установок на развитие искусства Центральной Азии, процесс модернизации искусства Казахстана: новое осмысление в искусстве мировоззренческого комплекса культуры кочевников; модификация современного искусства Центральной Азии, Казах­стана; архетипические основания новейшего искусства; обращение современных художников к «культурной памяти»; трансформация привычных культурных «текстов» в современных проектах. Исследуются новые концептуальные и пластические идеи в современной теории и художественной практике, специфика творчества современных казахстанских художников и художников централь­ноазиатского региона — демонстрация открытого типа культурных связей, установка на интерпрета­ционный контекст; основные культурные коды — современный и родовой, архетипический; мисте- риальность; игровая ситуация.

В нынешней культурной ситуации Казахстана наблюдается множество стилей и направлений, порождающих сложный и многомерный плюралистический художественный процесс. Известно, что любой плюрализм — будь то социальный, религиозный, культурный — это всегда и конфликт, и дис­сонанс, и открытый диалог. Но главная тенденция современного искусства — это отсутствие запре­тов, возможность полного творческого самовыражения, стремление к коренному обновлению худо­жественной практики — поиску новой образной системы, своеобразной и необычной.