Бойд Райс/NON

Нойз принято считать одной из наиболее радикальных ветвей шумовой музыки, и на то есть веские основания: само название жанра (то есть, буквально, «шум») и заключает в себе прямую денотацию слышимого: прямо амузыкальные звуковые формы, принимающие вид либо абсолютно бесструктрурных шумов различного спектра, либо сознательно получающие минимальнейшие повторения во времени и записи.

Предтечей нойза принято считать альбом Лу Рида «Metal Machine Music» 1975 г., однако, он не является таковым из-за самого подхода и концепта – несмотря на многочисленные фильтры, запись является конвенциональными гитарными структурами, записанными при обильном использовании обратной связи под влиянием техники Ла Монте Янга.

Первым, кто начал шумовые эксперименты как вне популярной, так и вне академической музыки, считается американский музыкант и писатель Бойд Райс (в дальнейшем для шумовых экспериментов использовавший псевдоним NON). В отличие от ранних индастриал-коллективов, использовавших непривычные и самодельные, но инструменты, Райс не применял даже этого. Основными аппаратами звукоизвлечения служили несколько соединенных между собой кассетных магнитофонов, виниловые проигрыватели, пластинки на которых подвергались воздействию различных предметов, а то и прямо деформировались, а также различные бытовые приборы. При помощи подобного инструментария был в 1975-1976 гг. был записан альбом, несший на своей черной обложке только имя исполнителя, а на яблоке стороны «А» – фото разбитых пластинок с надписанными сверху возможными скоростями проигрывания – 16, 33, 45 и 78 оборотов в минуту (Vale, Juno, 1992, 53).

К записи следующих двух синглов в 1979 г. Райс привлек второго музыканта, Роберта Термена, и несколько «более обычных» инструментов: сломанную драм-машину, препарированный электроорган и электрогитару с закрепленным поверх струн и звукоснимателей мощным вентилятором. Оба получившихся в итоге сингла, «Pagan Muzak» и «Knifeladder», имели не только зацикленные дорожки всех треков записи, но несколько осей вращения – на заводе пластинок идею Райса выполнять отказались, и музыкант просверливал на каждой копии отверстия сам, причем в зависимости от копии их количество разнилось (Vale, Juno, 1992, 56).

После данных записей Райс ушел уже в ритмически и тонально структурированный индастриал, который был еще «привычнее» из-за достаточно амбивалентных тем и лозунгов. Записи же 1977-79 гг. вообще не содержат в себе никакого сообщения – даже чисто технически, основным материалом Райсу служила его собственная коллекция любимой музыки, изи-лисненга, саншайн- и бабблгам-попа 1950-60-х гг., которую ему захотелось деконструировать под свой вкус. Графика записей и отражает прямой мотив деконструкции – на обложках, кроме упомянутого альбома под своим именем, изображены руины, поврежденные металлические конструкции и уничтоженные фотографии, но без возможности определить их происхождение и первичное назначение. То, что у Райса изначально не было стремления шокировать потенциального слушателя, подтверждает история о его встрече с владельцем лейбла Mute Дэниелом Миллером. Миллер, будучи крайне заинтересованным в переиздании дебютного альбома Райса, озвучил теорию о том, что упомянутые цифры на яблоке оного значат не только скорости проигрывания, но и скрывают шифр. Так, согласно Миллеру, 16 – это 1916 г., год основания «Кабаре Вольтер», 33 – 1933 г., приход НСДАП к власти, 45 – 1945 г., окончание Второй мировой войны, а 78 – 1978 г., дата их непосредственной встречи. О подобной трактовке Райс и не думал (Равалек, Коллинс, 2015).

Кроме того, сама техника записи и конструкция пластинок подразумевала, что сам слушатель принимает в создании музыки не меньшую роль, чем и сам Райс. Речь идет не только о зацикленных дорожках, возможности проигрывания на любой скорости и нескольких осях вращения, но о том, что слушатель гипотетически мог так же повреждать и уничтожать купленную запись: то есть ничем бы не отличался от музыканта, роль которого сводилась не более чем до идеолога, если не до посредника.

The New Blockaders

Иным подходом обладал проект The New Blockaders, созданный в Ньюкасле-апон-Тайн братьями Ричардом и Филипом Рупенусами. Рупенусы, как и Вивенца, были крайне вдохновлены «Искусством шумов» Луиджи Руссоло, однако подходили к созданию музыки более примитивистски и достаточно антиинтеллектуально. Инструментарий Рупенусов состоял из нескольких модульных синтезаторов, подобий intonarumori, нескольких металлических воронок и бетономешалки. Любая запись Рупенусов, студийная или живая, представляла собой импровизацию на всем перечисленном, иногда дополненную «стандартными» инструментами, которые в процессе иногда попросту уничтожались – звуки, издаваемые агонизируемыми средствами звукоизвлечения, при этом записывались, и вся импровизация, как правило, накладывалась на один канал (Bey, Bailey, 2012, 53).

Любой релиз, как правило, сопровождался манифестами, из которых наиболее известен приложенный к первому полноформатному альбому 1982 г. «Changez les Blockeurs». Манифест содержал нападки на все и вся – на искусство, музыку, политику и даже саму речь, причем в крайне агрессивной, неаргументированной и донельзя экзальтированной форме, утверждавшей примат чистого действия и антиискусства в сходном с Флюксусом смысле (Reed, 2013, 157). Более того, манифесты зачастую вообще противоречили друг другу – так, сопровождавший совместную кассету с проектом Vortex Campaign уже отрицал понятие антиискусства – просто потому, что оно также является искусством в чисто лингвистической форме самого слова. Сами манифесты почти всегда содержали искаженное написание слов, бессмысленные вставки на отличных от английского языках и/или деформацию самой поверхности, на которую были нанесены. Остальное оформление релизов не несло никаких заранее наложенных коннотаций – кассеты оформлялись либо вручную нанесенными примитивным артом или коллажами, а зачастую просто каракулями и мазками по чистой поверхности.

Работа New Blockaders, фактически, представляла собой доведение до предела максим не только Руссоло, но и Джона Кейджа: если шум может получить бесконечное невоспроизводимое продолжение, то вся музыка (и вообще все, пролегающее во времени) переоценено и устарело хотя бы потому, что оно просто существует. Единственным возможным представляется в таком случае выбросить из музыки не только личность исполнителя (который в данном случае ассоциируется с ее автором напрямую), но и самого слушателя, что делалось иногда чисто физически. Так, бонусом к первым нескольким копиям «Changez les Blockeur» шла безымянная пластинка, которую невозможно было послушать чисто физически – так как она была сломана, исцарапана и облеплена грязью и ржавыми гвоздями. При этом неизвестно, содержала ли она на себе что-либо записанное вообще. Кассета 1985 г. «Epater les Bourgois» прямо соответствовала своему названию – часть копий содержала одинаковый белый шум на обеих сторонах, а часть была абсолютно пустой. Таким образом, работы New Blockaders частично не просто не представлялись для прослушивания – иногда прослушать их было попросту нельзя.