Cabaret Voltaire

Cabaret Voltaire, получившие некоторую популярность после выпуска «Red Mecca», не рассматривали приобретение новой аудитории как помеху или же последствия неправильно воспринятого сообщения. Напротив, увеличение числа потенциальных слушателей принималось группой как маркер сработавшей стратегии. В соответствии с этим позиция группы подверглась изменениям: Маллиндер и Керк были решительно настроены превратить проект в подобие поп-группы, которая работает на нетипичном для поп-музыке идеологическом поле. Уотсон, заинтересованный в более абстрактных шумовых экспериментах, покинул коллектив во время записи альбома «2X45». Оставшийся дуэт Маллиндера-Керка продолжил развивать саунд электронного постпанка, взятый на «Red Mecca» – дабовую и фанковую бас-линию, дополненную синтезатором, имитировавшим опять же фанковые гитарные партии, драм-машиной, пленочными шумами и сэмплами, по-прежнему взятыми с телевидения (Reynolds, 2006, 478-479).

Последнее все еще оставалось в центре внимания коллектива, однако, уже не только как объект исследования и противодействия. В период с 1982-1987 Cabaret Voltaire пробуют создать собственную альтернативу телепередачам – на собственном лейбле Doublevision группа выпускает сборники музыкальных видео на собственные композиции. Подобные клипы представляли собой видео-арт, деконструирующий телевещание: каждый трек сопровождался нарезкой новостных записей на различную тематику, в итоге не имевших связного нарратива и представлявших собой метателевидение.

Тексты альбомов 1982-87 гг. также выдержаны в подобном духе, и описывают зависимость современного индивида от средств массмедиа, болезненную необходимость знать повестку дня и итоговую бесполезность отрывочных фактов, полученных из окружающего информационного шума.

Аллегорию к медийным образам представляют собой и обложки Cabaret Voltaire в данный период. Как правило, на них изображены сами Керк и Маллиндер, но изображение являет собой не фотографию, а имитирует взгляд через объектив телекамеры, съемку с применением светофильтров или же кадр с экрана, искаженный помехами. Кроме того, во внутреннем оформлении повсеместно используются элементы, напоминающие телевизионные настроечные таблицы и их части («The Crackdown», «Micro-Phonies», «The Covenant, the Sword and the Arm of the Lord», «Drinking Gasoline», «Code»).

Clock DVA

Cabaret Voltaire были не единственными, кто скрещивал поп-музыку с шумовыми элементами и деконструировал ее как идеологический инструмент. Группа Clock DVA[12], также из Шеффилда, поначалу занимавшаяся экспериментами с пленочными петлями и шумом как средством освобождения от конвенционального аудиального восприятия, выпустила в 1980 г. на Industrial Records альбом «White Souls in Black Suits», где помимо лупов использовались гитары и духовые инструменты. Последние привлекались не для импровизации, а воспроизводили репетативные партии, дополняющие шумоизвлечение. Продолжением «White Souls in Black Suits» стали альбомы «Thirst» и «Advantage», где группа сосредоточилась на гитарном постпанке, который по-прежнему сопровождали записи с пленок и синтезаторные шумовые элементы (Reynolds, 2006, 242). Тексты Clock DVA посвящены затерянности индивида в современном городе, монотонной работе, тусклым хобби, не отличающимся от оплачиваемой должности. Яркие образы разнообразных бунтарей, которые проецирует кинематограф, являются не более чем уловкой массовой культуры, романтизирующей условно девиантное поведение, которое рядовой индивид никогда всерьез не воспримет. В ряде текстов можно выделить центральную фигуру – «Черный костюм», собирательный образ клерка, деятельность которого плохо понимает и он сам, и чье существование помимо офиса воспринимается смутно. Копии «Thirst» содержали помимо самой пластинки манифест, написанный фронтменом Clock DVA Энди Ньютоном в соавторстве с Дженезисом Пи-Орриджем, постулирующий жизнь современного человека как летаргический сон, ни один элемент которого не является реальным. Выходом из подобного сна, согласно манифесту, является критическое восприятие повседневных практик.

Графический материал повторяет отраженную в текстах ирреальность жизни. Обложка «Thirst» – черно-белый рисунок напоминающего мертвеца младенца, сосущего грудь матери, что можно интерпретировать как аллегорию «жизни в смерти» с самого рождения. Фон обложки «Advantage» – кожаная мотоциклетная куртка, на оборотной стороне конверта под названием каждого трека размещено небольшое изображение: обложка нуарного романа, руки Марлона Брандо из «Бунтаря без причины», небоскребы, мотоцикл на фоне пинап-рисунка. Подобная ирония над американским «золотым веком» 1940-50-х гг. дублируется и в музыке альбома, содержащем сэмплы из нуар-фильмов и нарочито издевательские джазовые и кантри-партии, сопровождающие пародийный текст («Dark Encounter», «Black Angels Death Song»).

Foetus

Подобный подход разделял австралийский музыкант Джейм Терлуэлл, переехавший в Лондон в 1978 г. и работавший под псевдонимом Foetus[13]. Первоначально работа Терлуэлла представляла собой подобие конкретной музыки – записанные и искаженные шумы складывались автором в насмешливое подобие блюза, перемежаемого отрывками из рекламы, детских аудиопередач и поп-музыки 1950-60 гг. Позднее Терлуэлл перешел к оперированию песенной формой, по-прежнему используя не инструменты, но записанные на пленочных лупах партии, шумы, извлекаемые из синтезаторов и множественные сэмлы (Reynolds, 2006, 483). Итог подобных экспериментов напоминал синтетические фанк и джаз, чередующийся с диссонирующими электронными звуками. Единственным «живым» инструментом оставался вокал Терлуэлла. Тексты, используемые в записях Foetus, представляли собой краткие истории о внезапных катастрофах, семейном насилии, сорвавшемся благополучии и просто человеческой глупости – все вышеперечисленное всегда подавалось в ироническом ключе. В графическом оформлении использовалось всего три цвета – черный, белый и красный. Обложки представляли собой коллаж из американской рекламы 1950-х, плакатов времен китайской Культурной революции и испанской Гражданской войны. Оформление текста было выполнено в стиле советского конструктивизма, само же наименование проекта встраивалось в слоганы, напоминающие опять же рекламные или политические («Deaf», «Custom Built for Capitalism», «Ache», «Hole»). В совокупности подобная риторика считывается как явное отрицание «здравого смысла» либеральной демократии через ироническое обыгрывание нарративов и символов, которых в «приличном» консервативном обществе принято избегать.

Severed Heads

Группа Severed Heads, основанная в Австралии в 1977 г. как экспериментальный шумовой коллектив, после прихода нового участника Тома Элларда в 1979 г. меняет направление деятельности. На Элларда большое влияние оказала проза Джеймса Балларда, и музыку группы он видел как некое аудиальное воплощение идей из «Выставки жестокости» и «Автокатастрофы». Прежние короткие шумовые пьесы с сюрреалистическими и абстрактными текстами были отброшены, в период 1981-86 гг. музыка Severed Heads приобретает выраженные мелодические линии и ритм, привычный относительно массовому слушателю (Hanley, 2011, 237). При превращении в некое подобие синт-попа, тем не менее, в музыке группы сохраняются диссонирующие элементы и сэмплы радиопомех. Тексты коллектива в основном затрагивают тему научно-технического прогресса и технологий, однако, совсем не в восторженной форме. Совершенство техники предстает в треках Severed Heads как разобщающая сила, усиливающая отчуждение и не предполагающая объяснения функционирования тех или иных механизмов, используемых ежедневно. Механизмы и технологические приспособления превращаются в фетиш – иногда и с сексуальным подтекстом, что весьма созвучно произведениям Балларда (Woods, 2007, 58). Кроме того, иногда Баллард цитируется напрямую («Gashing the Old May West»). Графический материал Severed Heads несет два мотива. Первый – изображение атрибутов культур, не входящих в западную цивилизацию: раскраска народов Океании, ритуальный пирсинг, обрядовые маски Юго-Восточной Азии («Clean», «Since the Accident»). Второй мотив – аллегория «массовости» современности: свалки машин, телевизионное изображение, многоквартирные дома «(Blubberknife», «City Slab Horror»). Иногда оба мотива сочетаются («Dead Eyes Opened», «Stretcher»), но и раздельно всегда подвержены искажению, напоминающему телевизионные помехи. Таким образом, согласно работам Severed Heads, современная техника, средства передвижения и даже здания являются карго-культом самих себя для использующих их людей, чьи интересы состоят в основном в удовлетворении собственных потребностей. Вместо золотого века технологий человечество идет прямиком к новому варварству, в котором власть принадлежит тем, кто владеет монополией на информацию и технологическое производство.

SPK

К теме «нового трайбализма» обращались и SPK, выпустившие в 1983 г. миниальбом «Dekompositiones[14]» и пластинку «Machine Age Voodoo» в 1984 г. Еще во время записи «Leichenchrei» группа включила в шумовую ткань альбома сэмплы элементов, нехарактерных для западной музыки, таких как гамелан, суфийские песнопения и диджериду. «Dekompositiones» продолжает подобную практику: треки альбома представляют собой сочетание металлической перкуссии, шумовых вставок, сэмплов хорового пения австралийских аборигенов и монотонного вокала Грэма Ревелла и Синан Леон, что в итоге напоминает некий аналог ритуальной музыки «примитивных сообществ». На «Machine Age Voodoo» SPK меняют направление деятельности: группа апроприирует современную им поп-музыку. Бас-гитара более не используется для перкуссионной игры, производя фанковый грув, синтезаторы также не модулируют шум, перейдя на мелодическое сопровождение бас-линии. Прежняя функция остается у перкуссии, функцию которой по-прежнему выполняют всевозможные найденные предметы. Постструктуралистские тезисы сохраняются в текстах SPK: технологический прогресс унифицирует человеческое бытие, лишая общественные и коммуникационные ритуалы символического смысла, что придает индивидуальной деятельности автоматический и бессознательный характер (Vale, Juno, 1992, 97). Современность постулируется как «Новый темный век», в котором общество не имеет ни четкой стратификации, ни средств взаимодействия друг с другом, но напоминает неустойчивую общность племен со своими обычаями и ритуалами, которую легко подчинить. То же самое отражено и в иконографии SPK данного периода. На обложке «Dekompositiones» помещена фотография четырех самураев в одежде конца эпохи сегуната – аллегория сообщества, связанного сложными бессмысленными практиками, отказывающееся преобразиться в ходе изменений социального порядка. Обложка «Machine Age Voodoo» – высотное здание в лучах прожекторов, напоминающее одновременно нюрнбергскую «Цеппелинтрибуну» и Дворец итальянской цивилизации; метафора власти структур, возвышающихся над общественными порядками. На вариативной обложке «Machine Age Voodoo» и на обложках сопутствующих альбому синглах изображены члены группы в одежде, представляющей нечто среднее между рабочей униформой и лохмотьями. Раннее биополитическое сообщение SPK, таким образом, в поздних работах группы конкретизируется: в современную эпоху натурализируется не только биологическое измерение человеческой жизни, но и социальное. Работа и общественные ритуалы более не подразумеваются в обществе как осознанная деятельность, но получают коннотации «естественных».