Nurse with Wound

Некоторые из музыкантов индастриал-коллективов после роспуска своих первоначальных проектов переключались на создание музыки, которую с индастриалом роднили скорее идеологические, нежели технические установки. Так, после распада Throbbing Gristle Дженезис Пи-Орридж и Питер Кристоферсон создали проект Psychic TV, в котором также рассматривали освобождающий и даже меняющий сознание потенциал музыки, уделяя еще большее внимание затронутым в TG оккультным идеям, но уже с помощью иных выразительных средств – постпанка, психоделического рока и эйсид-хауса. Крис Картер и Кози Фанни Тутти организовали дуэт Chris & Cosey, превратившийся со временем в минималистичный синтезаторный поп. Грэм Ревелл еще в SPK проявлял интерес к неевропейским музыкальным традициям (например, гамелану) и неконвенциональным западным музыкальным практикам модерна, из которых более всего интересовался музыкой, зашифрованной в картинах Адольфа Вельфли, а после стал успешным кинокомпозитором.

Но не все индастриал-проекты с самого начала рассматривали шумовые эксперименты как базис для политического высказывания, зашифрованного или явного. Некоторые из музыкантов преподносили себя именно как исследователей и практиков оккультизма и/или деятелей искусства, родственного арт-течениям Европы и Америки, или же выводили свои политические взгляды напрямую из эстетического и метафизического жеста.

Наиболее ярким из подобных коллективом был Nurse with Wound, собравшийся в Лондоне в 1978 г., и первоначально включавший в себя Стивена Стэплтона, Джона Фотергилла и Химана Патака. К 1982 г. Фотергилл и Патак покинули проект, и NWW остался в единоличном видении Стэплтона, который по мере необходимости привлекал к записям друзей и сессионных музыкантов (Keenan, 2016, 90).

Первоначальный состав Nurse with Wound еще до функционирования в качестве группы сошелся на почве общего увлечения европейским художественным и литературным авангардом – дада, футуризмом и сюрреализмом, а также общих музыкальных предпочтений: свободной импровизации, краутрока и академического авангарда.

Начальные записи NWW и представляют препарирование интересов трио соническими методами: первые четыре альбома Nurse with Wound 1979-81 гг. являют собой конкретную музыку, дополненную различными найденными и синтезированными шумами и вкраплением гитарной импровизации, пропущенной через различные модуляционные устройства. После ухода Фотергилла и Патака Стэплтон несколько меняет принцип действия проекта: с 1982 г. основным элементом записей является по-прежнему конкретная музыка, но дополненная звуковыми коллажами, которые могли чередоваться, быть закольцованы, или же пущены с фазовым сдвигом. В материале для коллажей не ставилось ограничений: в ход шла обширная фонотека Стэплтона, рекламные джинглы, отрывки из теле- и радиопередач, полевые и городские записи, а также просто записанные разговоры с друзьями. Апогеем подобного стал альбом 1985 г. «The Sylvie and Babs Hi-Fi Companion», полностью состоящий из саунд-коллажей, различным образом совмещенных и искаженных. Несколько особняком стоит дроновый альбом 1988 г. «Soliloquy for Lilith», записанный Стэплтоном вместе с женой Дианой Роджерсон исключительно при помощи педалей эффектов, соединенных между собой (Keenan, 2016, 257).

Графическое оформление релизов Nurse with Wound выполнено в основном в коллажной технике, причудливо переплетающей архитектуру, фотографии ландшафта, биотические и механические структуры. До 1983 г. коллаж остается неизменно монохромным, после же Стэплтон вносит в оформление цвет, а также собственные картины и обработанную фотографию.

Первые пять альбомов Nurse with Wound содержат посвящения различным деятелям авангарда – Луиджи Руссоло («Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella»), Рудольфу Шварцкоглеру («To the Quiet Men from a Tiny Girl»), Курту Швиттерсу («Merzbild Schwet»), Борису Виану («Insect and Individual Silenced») и Францу Камину («Homotopy to Marie»). Несколько раз названия треков и альбомов отсылают к конкретным арт-течениям и художественным техникам («Dada», «Futurismo», «Ostraneni»e, «Merzbild Schwet», «Automating»), дважды, в названии первого альбома и названии заключительного трека с пятого, цитируется Лотреамон («Chance Meeting on a Dissecting Table of a Sewing Machine and an Umbrella», «The Tumultuous Upsurge (of Lasting Hatred)»). В конце концов, само название проекта является отсылкой к сцене из ленты Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» с лицом няни (размноженное изображение которого перекрывает коллаж на обороте «To the Quiet Men from a Tiny Girl»), и картине Фрэнсиса Бэкона по мотивам оной.

 Подробные реминисценции, однако, не являются простой данью уважения увлечениям Стэплтона, но прямо обрисовывают принципы его работы. Стэплтон почти не использовал автоматическое письмо сюрреалистов (то есть намеренное искажению одной реальности путем составления оной из семантически и морфологически нестыкующихся блоков) при непосредственной работе со звуком и графикой, но названия многих треков и альбомов подобраны как раз с помощью подобной техники. В остальном метод Стэплтона как раз обратен автоматизму: он оперирует несколькими реальностями сразу, наслаивая одну на другую, тасуя слои, выбрасывая их и вводя снова. Хорошо заметно, что в музыкальной ткани любая из составляющих никогда не проигрывается одна – будь то конкретная музыка, коллажи или инструментальные партии приглашенных музыкантов.

Подобное касается и графики – коллажированные конструкты оформления не подразумевают сновидческой логики или же ирреальности вообще; но упором на физиологичность напоминают работы венских акционистов, а переплетением живой плоти с механизмами – на футуристский тезис «машиночеловека». Отдельные элементы даже самых гротескных изображений (внутреннее оформление «The Sylvie and Babs Hi-Fi Companion», обратная сторона «Alas the Madonna Does Not Function,» обложка «Cooloorta Moon») как раз построены на принципе узнавания отдельных составляющих в фантасмагорическом целом, нежели на помещении их в непривычный контекст.

Благодаря этому Стэплтон оказывается близок не к «каноническому» французскому кружку сюрреалистов под началом Бретона и Арагона, но обращается скорее к его предтечам (кроме Лотреамона заметно влияние Франсиса Пикабиа) и к последователям (например, к Фернандо Аррабалю). Кроме того, методы Стэплтона близки идее «merz» Курта Швиттерса – создания полноценного произведения искусства, или, более того, прикладного и функционирующего объекта из логически и эстетически противоречащих друг другу частей.

Стэплтон отбрасывал прямые политические устремления тех арт-движений, которым он наследовал, но несмотря на это, его собственная работа весьма напоминает интенцию Throbbing Gristle (от музыки которых и от Пи-Орриджа лично Стэплтон был не в восторге) – освободить слушателя от автоматического восприятия реальности. Подобное касалось не только собственной музыки: первые два альбома включали в себя листы с перечислением исполнителей, особо ценимых тогда еще трио; большинство указанного материала было достаточно труднодоступным, что побуждало слушателей к поиску.

Не в последнюю очередь для нивелирования автоматизма Стэплтон использовал и юмор, зачастую доходящий до абсурдизма. Альбом «Gyllenskold, Geijerstam and I at Rydberg's», который содержал в себе листовку с манифестом, где говорилось, что NWW является песенным кружком благочестивых христиан под руководством тринадцатилетней девочки Бэбс Сантини (один из псевдонимов Стэплтона, взятый им из-за схожести с именами порноактрис). Во вкладыше к «Soliloquy for Lilith» Стэплтон благодарит за возможность записать альбом само электричество. Наконец, название собственного лейбла United Dairies, взятое еще до ухода Фотергилла и Патака, является пародией на одноименного производителя молочных продуктов.

То же самое применительно и к непосредственной аудиальной работе: записать easy listening поверх замедленной человеческой речи, которая сменялась звуками скотного двора, или же вставить рифф из популярного трека посреди импровизации для Стэплтона было в порядке вещей.

Vivenza

Еще одним музыкантом, выводившим свое творчество из наследия художественного авангарда, был Жан-Марк Вивенца, взявший в качестве названия проекта свою собственную фамилию. Выросший в промышленном регионе Франции Рона – Альпы, Вивенца увлекся сюрреализмом, в котором более всего его волновали не эстетические устремления и политический характер движения, а техника брюитизма – создания музыки из звуков и шумов немузыкальных технических устройств. Оное казалось будущему музыканту схожим со звуками машин, которые окружали его в повседневности. В сюрреализме как в алогичном и слишком оторванном от мира движении Вивенца быстро разочаровался, ознакомившись с манифестами итальянского футуризма – работами Маринетти, «Манифестом механического искусства» Паннагги, Паладини и Прамполини, и, главное, с «Искусством шумов» Руссоло. Последний манифест и сподвиг Вивенцу к созданию собственных произведений (Kochan, 29, 2016).

Технически экзерсисы Vivenza построены на четырех составляющих: конкретная музыка, полевые записи (в основном – работающих механизмов и шумы промышленных зон), звуки intonarumori[21], созданных по чертежам Руссоло, и работа с модульными синтезаторами. Все перечисленное использовалось для создания повторяющихся ритмических структур, сменяющихся и наслаивающихся друг на друга. Получавшаяся музыка напоминала полиритмию звуков промышленного происхождения – вой труб, лязг станков, стук шестеренок и колес, жужжание проводов и гул трансформаторов.

Подобное отражено и в иконографии проекта, бывшей крайне простой. В оформлении пластинок и кассет использовались лишь фотографии промышленных пространств, заводских труб, линий электропередач и электрогенераторов и массивных и гигантских механических конструкций. Единожды вместе с последним фотография захватывает и одинокую фигуру человека в рабочей одежде – однако, стоящего в позе триумфатора, а не подавленного массой металла.

Все вышеперечисленное трактуется весьма однозначно. Машина, таким образом, предстает не как репрессирующая сущность и в первую очередь даже не как инструмент по преобразованию реальности, а как равноценный человеку организм, с которым последний вступает в эволюционный симбиоз. Несмотря на то, что машина, безусловно, является творением человека, акт творения происходит без акта любви, как плотской, так и отеческой – машина занимает равное с человеком место. Музыка Вивенцы, таким образом – не обнуляющий шум Throbbing Gristle и SPK, а зафиксированное созерцание внешней реальности, изменяемой в соответствии с волей механизмов и людей. В работе Vivenza нет метафизики освобождения: машина после своего создания уже освободила человека, дав ему новые инструменты познания мира и новые возможности восприятия.

Футуристская идея обновления преподносится Вивенцой не как анархистский уничтожающий бунт, но в качестве логичной и закономерной реакции на избыточный количественный мир символов, поглотивший человека и заставляющий его раз за разом производить новые и новые эквиваленты одних и тех же смыслов. В подобной реальности отвергается и фордистское серийное производство: каждый «умноженный организм» уникален в своем понимании и изменении мира – так же, как не существует идентичных и неизменных звуков, рождаемых даже одним и тем же источником, что конгениально идее «эволюции шума» Руссоло. Идея прогресса технического (а значит, и физического, если человек и механизм отныне сращены) в такой оптике неотделима от прогресса духовного – осмысление и трансформация машиночеловеком мира предстает как отдельный героический акт по преодолению как биологических, так и ментальных границ (Kochan, 2010, 29-31.

Подобное построение рациональной картины мира иррационалистическими методами, впрочем, неудивительно. Несмотря на то, что Вивенца в манифестах, сопровождающих собственные записи, развивал именно эстетическую теорию футуристов, он также является исследователем эзотеризма и автором нескольких книг по политической философии, близкий «Новым правым» вроде Алена де Бенуа и Гийома Фая.

Current 93

Одним из проектов, обращавшихся к эзотерическому напрямую, был Current 93 Дэвида Майкла Бантинга. Во время основания проекта в 1982 г. Бантинг находился под большим влиянием Телемы, синкретической оккультной системы Алистера Кроули, которого Бантинг читал с двенадцати лет, и выбранное название фактически означало зашифрованное обозначение Телемы. Два важнейших принципа кроулианства, θελημα[22] и αγαπη[23], согласно нумерологии имеют одно и то же числовое значение 93, соответственно, фраза «Поток 93» и являлась эвфемизмом для учения Кроули. Бантинг также был крайне заинтересован в различных течениях тибетского буддизма, как и в дхармических религиях в целом – и от Дженезиса Пи-Орриджа получил прозвище «Тибет», которое и стало его основным псевдонимом (Keenan, 2016, 52).

Для реализации возникающих идей Тибет привлекал к проекту множество своих друзей и знакомых, один из которых, Стивен Стэплтон, с самого начала считался фактически вторым фронтменом проекта.

Первой записью Current 93 стал миниальбом 1984 г. «LAShTAL», небольшая эмбиентная зарисовка, являвшаяся пластинкой исключительно церемониального предназначения: ее запись была одновременно ритуалом по призыву Малкунофата, демонической сущности, охраняющей 23-й путь на древе жизни Сефирот. Позднее Тибет отзывался о «LAShTAL» как о глупой детской игре и «наивном шаманизме» (Keenan, 2016, 60).

Дальнейшие записи Current 93 не носили подобного исключительно «прикладного» характера. Кроме Телемы и буддизма Дэвида Тибета стало глубоко волновать гностическое христианство, и, как и Стэплтон, он увлекся «Песнями Мальдорора» Исидора Дюкасса. Помимо того, Тибета подкосила смерть друга, в результате чего в том же 1984 г. был записан альбом «Nature Unveiled».

Первый трек «Nature Unveiled», «Ach Golgotha (Maldoror Is Dead)», представляет собой зацикленную запись повторения Кроули мантры «Ом», поверх которой Тибет декламирует отрывки из «Песен Мальдорора», совмещенных со стихотворением собственного сочинения, которое и отождествляет умершего друга с Мальдорором, а также одновременно с Иисусом Христом. Вариации на тему данного трека составляли основную программу выступлений Current 93, и из них же в 1987 г. был записан альбом «Dawn».

Вторая часть альбома, «The Mystical Body of Christ in Chorazaim (The Great in the Small»), является в некотором смысле антиподом первой половины – в ней Тибет декламирует поэму, посвященную рождению Антихриста. Запись, таким образом, представляет собой аллегорию предчувствия Апокалипсиса. В 1984 г. вышла и третья запись Current 93, «Dogs Blood Rising», концептуально продолжавшая «Nature Unveiled» – но теперь вместо преддверия конца света тексты Тибета описывали Апокалипсис наступивший и продолжающийся.

На запись 1986 г., «In Menstrual Night», Тибета вдохновило положение тантрического шиваизма, согласно которому во время женской менструации размывается грань между «реальным» и потусторонним миром, и женщина более не является чисто биологическим существом. Подобную идею Тибет ассоциировал с учением патрипассианской ереси, отрицавшей триединую природу Бога, и признававшей Христа физическим воплощением Иеговы; таким образом, на кресте страдал сам Бог-Отец. Заключением подобного синтеза Тибет выводил идею, что рождение и воскрешение в своей сути едины, так как проходят через кровь и страдания и рождаемого, и рожающего (Keenan, 2016, 192-193).

Технически индустриальные альбомы Current 93 (после записи «Dawn» Тибет обратился к фолк-музыке) построены по одинаковому принципу. Каждый трек базируется на одном закольцованном сэмпле, поверх которого накладывается мелодекламация стихов Тибета и разнообразные сторонние элементы: шумовые пассажи, детские считалочки и сэмплы из поп-музыки, звуки ганлина и других ритуальных инструментов.

Оформление релизов также крайне минималистично. Обложка «Nature Unveiled» – фотография деревянной скульптуры Распятия крупным планом. Обложка «Dogs Blood Rising» – фотография одной из гаргулий собора Парижской Богоматери. На обороте конвертов обеих пластинок – схематичное изображение распятия, совмещенного с уникурсальной гексаграммой Кроули. Пластинка «In Menstrual Night» несет на себе с обеих сторон картину Стэплтона, изображающую тот самый потусторонний мир, открывающийся во время менструации. Обложка Dawn – исландский гальдрастав на белом фоне со схематичным изображением лица в середине.

Подводя итог вышесказанному, можно заключить, что Тибета как последовательного гностика «объективная реальность» совершенно не интересовала. Согласно различным гностическим учениям, «реальный мир» – не более, чем клетка, созданная Демиургом, своевольной эманацией Бога-Отца, по ошибке или злому умыслу, в которой заключена колыбель страданий. Продолжающийся Апокалипсис, не имеющий конца, в поэзии Тибета и предстает аллегорией всеобщих и нескончаемых мук. Обращение к патрипассианству и другим еретическим концепциям, как и их сравнение с восточным эзотеризмом в случае Тибета логично согласно следующему.

 Христос в космологии различных гностических сект является эманацией, обратной Демиургу – учителем, наставляющим на путь избегания мира-тюрьмы и возвращения в лоно всеблагого Бога. Концепции «искупления», «спасения» и «Второго пришествия», из которых произошла изначальная западная политическая теория в таком случае отрицаются как «стены тюрьмы», выход из которой возможен при соблюдении определенных духовных практик и/или после смерти. Лучшее, что в подобном положении может сделать отдельный человек – игнорировать реальность путем аскетизма либо путем активных действий, противоречащих общественной морали; суть обеих интерпретаций есть максимальное освобождение от привязанностей и страданий, что сходно с некоторыми дхармическими религиями, как и дхармическая концепция «покрова Майи», закрывающей человеку взор на «высший мир» схожа с идеей о мире-тюрьме гностицизма.

Coil

Впрочем, существовал и проект, подходивший к работе с эзотерическим с несколько другой стороны. Лондонская же группа Coil рассматривала свои записи как раз в качестве инструментов практического оккультного характера.

Первочанально Coil образовались 1982 г. как перфоманс-ответвление другого проекта, Zos Kia; костяком последней были музыкант Psychic TV Джон Гослинг, доминатрикс Джилл Вествуд и автор индастриал-фанзина Stabmental Джеф Раштон. Позднее к ним присоединился и Питер Кристоферсон (Keenan, 2016, 139).

Первой записью Coil была совместная кассета с Zos Kia, «Transparent», являвшаяся сборником живых выступлений 1982-83 гг.: сторона Coil содержала эмбиентные и шумовые импровизации, более нигде не записанные, которые служили сопровождением к перфомансам. После данной кассеты ставшие любовниками Кристоферсон и Раштон (к тому времени сменивший имя на псевдоним «Джон Бэланс») решают вести проект единолично. Следующей записью становится миниальбом 1984 г. «How to Destroy Angels», также бывший ритуалистической эмбиентной зарисовкой.

Следующий сингл, «Panic», и записанные после два альбома, «Scatology» и «Horse Rotorvator» отмечены сменой звука. Теперь музыка группы представляет собой синтезаторные эксперименты с четко заданным ритмом (который нередко задает записанная или же сэмплированная бас-гитара), сопровождаемые множеством вкраплений сэмплов и шумовых пассажей. Однако, и первый, и второй период работы группы объединяет общий подход к содержанию.

Еще во время сотрудничества с Zos Kia главными объектами интереса Coil становятся три вещи: герметизм, магическая система Остина Османа Спэра[24] и сексуальная магия, которые на протяжении всего своего существования Coil комбинировали и интерпретировали. О чем не редко сообщали потенциальному слушателю напрямую – почти все перечисленные записи сопровождались кратким манифестом (Keenan, 2016, 164). «How to Destroy Angels» подразумевался как инструмент для накопления мужской сексуальной энергии, своеобразным воззванием к Марсу, низвергающему бесполых авраамических ангелов. Сингл «Panic» – подобная же инвокация Пана, использование собственного страха как ключевого состояния при магической работе. Его оборотная сторона «Tainted Love», интерпретация трека Soft Cell (бывший в свою очередь кавером на Глорию Джонс) – мрачное предупреждение о неудачном исходе такого ритуала, нездоровой привязанности и одновременно аллюзия на возникшую эпидемию СПИДа.

Scatology включает в себя треки, посвященные открытию Черного Солнца, оккультного символа, означающего начало алхимической работы и рассеивания материального («At the Heart of It All», «Solar Lodge»). Красной линией же «Horse Rotorvator» является смерть как многообразие переходных состояний: от реинкарнации («Slur») до отождествления Эроса с Танатосом («The Golden Section») и возможности разума существовать и после разрушения телесной оболочки («Ostia (the Death of Pasolini)»), The «First Five Minutes after Death»).

Оформление альбомов дополняет аллюзии, затронутые в их содержании. На обложке «Transparent» расположен фрагмент из картины Спэра, изображающий шумеро-аккадского демона хаоса Анзу, однако, с некоторыми изменениями – эрегированным фаллосом, хвостом в виде змеи и молнией, атрибутом его противника Нинурты, что, по-видимому, символизирует триумф той стихии, к которой Анзу принадлежит. Оформление «How to Destroy Angels» – текст манифеста, объясняющего концепцию альбома на ярко-оранжевом фоне. На обложке «Panic» изображена душа, вылетающая из тела – ясный намек на внетелесный опыт; кроме того, на обложке расположено краткое объяснение ритуала, описываемого в треке.

Обложка «Scatology» – фотография винтовой лестницы, обрамленная в цитату Сальвадора Дали на возможность получения одинаковых результатов от работы как с экскрементами, так и с золотом – аллюзия на название группы и алхимический принцип «Как вверху, так и внизу». Обложка «Horse Rotorvator» – фото беседки в Гайд-парке, к моменту записи альбома взорванной в результате теракта, на которую наложен рассказ Бэланса о собственном сне, в котором четыре всадника Апокалипсиса перерезали глотки своим лошадям, и из чьих костей создали плуг; опять же аллюзия на вышеописанный принцип, но затрагивающий также возможность обращения времени вспять. Кроме того, на оборотах конвертов обеих пластинок изображено уже упомянутое Черное Солнце о пяти прямых и пяти волнистых лучах.

Аллюзии к искусству как в текстах, так и оформлении релизов Coil (кроме упомянутых Пазолини и Дали содержались отсылки к Филипу Дику, Альфреду Жарри, Руми, Фридриху Мурнау, Дереку Джармену и Клайву Баркеру) являются отождествлением оккультных практик с искусством, возможностью работы как со внутренней энергией практикующего, так и обращением к неким «надчеловеческим» силам. Магия, таким образом, согласно Coil является работой как с под-, так и со «сверх»-сознательным с помощью символов и ритуалов, влияние на микро- и макрокосм при помощи определенных кодов, которые в них внедряет маг как творец искусства, использующий как «дионисийское», так и «аполлоническое» начало как творческое и рациональное соответственно.