Throbbing Gristle

История индастриала начинается с коммуны хиппи, в которой 1969 г. возник арт-проект под названием Coum Transmissions. Coum Transmissions, первоначально состоявшие из Дженезиса Пи-Орриджа и Кози Фанни Тутти, организовывали перформансы в духе Флюксуса и венского акционизма, целью которых было исследование общественных табу, восприятия человеческого тела как объекта и границ человеческой сексуальности. Типичное выступление Coum Transmissions включало в себя акты самоистязания c помощью подручных средств, мастурбацию при помощи сторонних объектов (таких как гниющие куриные головы и личинки мух), использование человеческих выделений в качестве инструментов живописи, а также декламацию коротких сочинений, написанных с помощью метода нарезок Уильяма Берроуза и Брайна Гайсина (Reynolds, 2006, 226-227).

В начале 1970-х Coum Transmissions начали включать в перформансы звуковые элементы: при помощи препарированного фортепиано, сломанных скрипок и расстроенных гитар каждой акции обеспечивалось сопровождение в виде звуков, извлекаемых из вышеописанного инструментария случайным образом. Позднее звук и его восприятие стали одними из главных направлений действия группы: так, перформанс 1973 г. заключался в игре металлическими предметами на инструментах, представляющих собой копии «Велосипедного колеса» Марселя Дюшана – целью данной акции было изучение реакции публики на бессистемный металлический лязг и шум. С присоединением к группе в 1975 г. Криса Картера и Питера Кристоферсона техника перформансов стала более разнообразной: Картер, музыкант-самоучка и аудиотехник, конструировал для группы различные инструменты шумоизвлечения, Кристоферсон, бывший дизайнером в фирме Hipgnosis, которая разрабатывала обложки для рок-групп, занимался дизайном помещений для перформанса и созданием используемых в нем металлических объектов, часто применявшихся как БДСМ-приспособления (Bey, Bailey, 2012, 21).

Последним перформансом Coum Transmissions был «Prostitution» состоявшийся в октябре 1976 г. Главными объектами действия представлялись фотографии из порнографических журналов, где Кози Фанни Тутти работала эдалт-моделью, а также использованные ею предметы гигиены. Для охраны были наняты охранники-трансвеститы, также нескольким панкам группа заплатила для провоцирования беспорядков в зале.

Coum Transmissions и до «Prostitution» получали возмущенные отзывы прессы, но перформанс 1976 г. стал поводом для глобального скандала. Николас Фейрберн, член парламента от консерваторов, отзывался о группе как о «разрушителях цивилизации», и требовал отмены государственных дотаций художественным институциям, аргументируя тем, что «налогоплательщики поддерживают тех, кто открыто насмехается над ними». После данного скандала Coum Transmissions прекратили свое существование (Reynolds, 2006, 228).

Однако, незадолго до «Prostitution», члены Coum Transmissions образовали проект Throbbing Gristle[1], который сначала мыслился как продолжение музыкальных практик, до того используемых в перформансах.

Для звукоизвлечения Throbbing Gristle использовали кустарные аналоговые сэмплеры, состоявшие из нескольких кассет, содержащих зацикленные ленты, записи на которых воспроизводились с помощью подсоединенной однооктавной клавиатуры, а также сконструированные Картером инструменты под общим названием «гристлайзеры»; часть гристлайзеров работала как простейшие синтезаторы, часть – как приспособления для воспроизведения подобия конкретной музыки, позволяющие искажать и модулировать записанный на них звук. С помощью данных устройств Throbbing Gristle производили как структурированные электронные пассажи, так и свободную шумовую импровизацию. Обычные инструменты вроде электрогитары и горна также использовались; но электрогитара задействовалась не для игры риффов, а для получения фидбэка и импровизации, с помощью горна же извлекался случайным образом полученный дрон. Никто из участников Throbbing Gristle (кроме Картера) не владел инструментом и не собирался совершенствоваться в своем деле. Коллектив представлял себя равноудаленным как от типичной рок-группы, так и от исполнителей электронной музыки вроде Kraftwerk и Tangerine Dream (Hanley, 2011, 232).

Дженезис Пи-Орридж был одержим берроузовской идеей «Контроля» – тотальной системой поведения и мышления, самовоспроизводящейся человечеством, где государственные институты играли лишь охранителей сложившегося порядка. Согласно Берроузу, «Контроль» – совокупность привычек, негласных общественных законов, ментальных паттернов и «здравого смысла», поддерживающий существующие в реальности порядки и ритуалы коммуникации и общественных отношений, механизм человеческого мышления, автоматически исключающий из социума индивидов иной ментальности. Таким образом, вся существующая культура развивается исключительно по нормам «Контроля», а противостоящие «Контролю» акты либо ассимилируются, либо отчуждаются (Vale, Juno, 1992, 15-17).

Одним из главных инструментов «Контроля» для Throbbing Gristle являлись конвенциональные музыкальные практики, как в виде поп-музыки, так и в академической сфере. Существовавшая на тот момент западная музыка осмысливалась коллективом как репрессивный инструмент, прививающий слушателю некие «объективные» понятия о музыке как способе досуга, композиционных устоях и правилах «вкуса»; соответственно, группа обозначила своей целью их деконструкцию (Woods, 2007, 89).

Даже панк, переживающий подъем в 1976-77 гг., не представлялся группе близким. Об опубликованной в фэнзине Sniffin’ Glue схеме, содержащей три аккорда и лозунг «А теперь собери группу», Throbbing Gristle отзывались насмешливо – по мнению проекта, это было не только недостаточно радикально, но и приводило к складыванию очередного устоявшегося канона (Hanley, 2011, 244-245).

Шум, производимый Throbbing Gristle, позиционировался группой как очищающий инструмент, призванный избавить слушателя от привычного понимания музыки как средства развлечения. Несмотря на то, что поле деятельности коллектива представляло собой в первую очередь аудиальные эксперименты, Throbbing Gristle дистанцировались от определения музыкальной группы, и заявляли, что их работа полностью антимузыкальна, и звук является лишь одной составляющей. Throbbing Gristle действительно производили огромное количество контента – печатной продукции вроде манифестов и эссе, графических материалов и визуального сопровождения к огромному количеству собственных выступлениям. Последние коллектив тщательно документировал, и выпускал в виде кассетных бутлегов (Woods, 2007, 28).

При выпуске записей, поначалу выбрасываемых ограниченным тиражом, встал вопрос о площадке для издания. Первоначально Дженезис Пи-Орридж планировал назвать лейбл Factory Records, но коллектив решил, что таким образом название будет неизбежно ассоциироваться с «Фабрикой» Энди Уорхола. Так, лейбл получил название Industrial Records, в соответствии с лозунгом, которым эксперименты Throbbing Gristle охарактеризовал калифорнийский художник Монте Кацацца: «Industrial Music for Industrial People[2]» (Bey, Bailey, 2012, 23).

Название лейбла и лозунг коррелировали с непосредственными убеждениями группы. Так, музыка как средство контроля, по мнению коллектива, была намеренно простой и «отсталой» – несмотря на промышленный способ производства и развитую музыкальную индустрию, большая часть поп-музыки все еще была основана на «блюзе и рабстве». Блюз, таким образом, отвергался не только как практика «рабского менталитета», но и отчуждение от современных средств производства. Деривативы блюза в самом широком спектре подразумевались как устаревшая музыка, удобная и крайне пластичная для манипуляции мифом – от «великой эпохи джаза» до «рок-н-ролльной свободы», золотого века, который был давно забыт, и которого в реальности никогда не было. Шумовые экзерсисы Throbbing Gristle противопоставлялись подобной «музыке вчера» как «звук сегодняшнего дня», лязг механизма уничтожения и принуждения, призванный преломить представление слушателей о музыке как об аккомпанементе хорошему времяпрепровождению.

Антимузыка Throbbing Gristle, таким образом, представлялась как средство прямого воздействия (в отличие от конвенциональной поп-музыки, репрессивная функция которой была завуалирована) на слушателя, призванная вызвать у последнего когнитивный диссонанс, результатом которого являлся бы отброс прежних представлений о природе его музыкальных и не только привычек. Подобной цели служили и сопровождающие музыку элементы. Throbbing Gristle интересовались оккультизмом, радикальными политическими идеями, экстраординарной порнографией и необычными сексуальными практиками, паранаукой, политтехнологиями, воздействием медиа и эксцентричными религиозными культами, что живо воспроизводили как в текстах, так и в графическом материале, сопровождающем записи (Reynolds, 2006, 235).

Подобная практика служила опять же для выбивания слушателя из зоны комфорта. Экстрамузыкальные элементы вполне в маклюэновском духе «The Medium is the Message» служили оружием «информационной войны» против привычных понятий, передавая либо крайне амбивалентный, либо намеренно абстрактный символизм.

К примеру, текст трека «United» поддается интерпретации как квазифашистский гимн, но вместе с тем содержит явные отсылки к учению Алистера Кроули, треки «Zyklon B Zombie» и «Subhuman» намеренно несут нацистские денотации даже в названиях, но также оказываются препарированием садомазохистских практик. Первая кассета, выпущенная Throbbing Gristle, озаглавленная «Music from the Death Factory», недвусмысленно отсылает к лагерям смерти и иронически обыгрывает сам вектор работы группы как производителя музыки как средства подавления. Однако, данное сообщение также является исключительно непосредственным – именем «Death Factory» была окрещена студия в Лондоне, где первоначально записывались работы коллектива. Сингл «Discipline» представляет собой живую запись двух одноименных песен на концертах в Берлине и Манчестере; поверх маршеобразного ритма идет декламация о необходимости дисциплины, местами срывающаяся на экстатически диктаторский тон – однако, берлинская версия представляет собой импровизацию на случайно оброненное Кози Фанни Тутти слово, манчестерская всего лишь служит «закреплением» темы.

В иконографии группы также прослеживается подобная двусмысленность. Эмблема Industrial Records – труба крематория в Освенциме. Логотип же самих Throbbing Gristle – молния Британского союза фашистов Освальда Мосли, но помещенная на черно-красный анархистский флаг (Bey, Bailey, 2012, 33). Обложка вышеупомянутого «Discipline» – портрет группы в униформе, напоминающей нечто среднее между военной и рабочей, на фоне бывшего здания Рейхсминистерства просвещения и пропаганды. На обложке бутлега «Nothing Short of a Total War[3]», чье название подразумевает известное изречение Геббельса, изображены два бойца-сандиниста.

Кроме политической иконологии Throbbing Gristle использовали тот же мотив машинного воспроизводства и обезличенности промышленной продукции, что и непосредственно в звуке. Обложка альбома «The Second Annual Report» выглядит как простой белый конверт со стикером, указывающим название альбома и группы, а также время и место записи, что выглядит как очевидная насмешка над полисемантичными обложками альбомов прогрессив-рока, которые Кристоферсон оформлял в Hipgnosis. Обратная сторона пластинки «D.o.A. The Third and Final Report» содержит несколько фотографий Tesco – крупнейшей британской сети супермаркетов, отождествляя «машинную» антимузыку Throbbing Gristle с фордистским конвеерным производством и массовым распространением товаров первой необходимости.

Еще один часто встречающийся в графическом материале Throbbing Gristle мотив – ирония над внезапной и нелепой смертью, подобная той, что находится в текстах треков «Dead on Arrival» и «Hamburger Lady». Обложка альбома «20 Jazz Funk Greats» изображает группу в диско-костюмах на фоне луга, в действительности же являющегося мысом Бичи-Хед – популярного места для совершения самоубийства. Подобной коннотацией обладает и обложка живой записи «Mission of Dead Souls», демонстрирующая мост «Золотые ворота» – обладающий идентичной славой места для сведения счетов с жизнью, что вкупе с названием альбома и подписью «Last Live Performance[4]» дает вполне непротиворечивое сообщение.

Таким образом, политическое высказывание в работах Throbbing Gristle предстает вполне однозначным – это тотальный анархический скепсис, направленный против ценностей общества победивших рыночных отношений. Позиция Throbbing Gristle – ирония над привычными человеку западной цивилизации схемами мышления, уподобляющая организацию социума и культурный капитал производствам материальных благ. Реструктуризация сознания через восприятие табуированных тем и нетрадиционных (анти)музыкальных практик, согласно коллективу, является необходимой стратегией индивида в информационной войне против общества, войне за освобождение от диктата существующих общественных ритуалов и привычных коммуникационных структур. Противоречия в используемых Throbbing Gristle символах и понятиях играют двоякую роль: освобождения потенциального адресата сообщения от привычных ментальных паттернов и отторжения и запутывания потенциального контрагента в амбивалентной семантике.

Кроме самих Throbbing Gristle, на Industrial Records также издавались и другие материалы, сходные по мнению группы с направлением собственной работы – аудиозаписи Уильяма Берроуза, сингл Дороти Макс «I Confess», пародия на саншайн-поп 1960х, и запись Элизабет Уэлч «Stormy Weather» из «Бури» Дерека Джармена, сюрреалистической интерпретации пьесы Шекспира. Также Industrial Records выпускали некоторые релизы единомышленников группы, схожих как в музыкальных практиках, так и в оперировании политическим высказыванием.

Cabaret Voltaire

Примером таких единомышленников может служить группа Cabaret Voltaire, собранная в Шеффилде в 1973 г. Ричардом Керком, Стивеном Маллиндером и Крисом Уотсоном. Как и Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire была близка идея «Контроля», кроме того, у Берроуза группа позаимствовала идею метода нарезок – изобретенного, впрочем, еще в 1920-х гг. Тристаном Тцарой. Дадаизм также был явлением, сильно повлиявшим на группу – даже имя проекта было взято Керком по названию кафе, открытого в Цюрихе Хуго Баллем. Метод работы группы в ранний период 1974-1976 и является аудиальным эквивалентом метода нарезок и дадаистского коллажирования (Hanley, 2011, 257). Материал, записанный в эту эпоху, представляет собой комбинирование и наложение друг на друга записей с пленочных лупов, содержащих найденные и искаженные звуки, а также короткие партии бас-гитары и кларнета.

Несмотря на апроприацию идеи «Контроля», Cabaret Voltaire не разделяли тезис «борьбы одиночек против общества» и игнорирования привычной реальности. Музыка группы, в отличие от пропагандистской работы Throbbing Gristle, имеет «центробежный» характер – найденные шумы, использовавшиеся на ранних записях, представляют собой не отображение микрокосма угнетенной личности, но то, что может услышать человек современной коллективу эпохи в повседневности и в конкретном локусе – это звук городского упадка, воспроизведение случайных ритмов антропогенного характера, возникающих в индустриальном локусе (Reynolds, 2010, 246).

Панк-бум середины 1970-х гг. не прошел мимо группы стороной. Хотя Cabaret Voltaire считали гитарную музыку недостаточно радикальной и попросту скучной, коллектив близко воспринял ситуационистскую идею партизанской войны в медиа (Reynolds, 2010, 245). К тому же, члены группы читали много антиутопической научной фантастики вроде Джеймса Балларда и Филипа Дика, равно как и смотрели научно-фантастические сериалы схожего порядка («Prisoner» и «Quatermass»). Темы иллюзорности прогресса и управления сознанием в технологически развитом обществе, поднимаемые в вышеупомянутом, но транслируемые через вполне массовые медиа, воспринимались трио как явный пример ситуационистской тактики (Reynolds, 2006, 170).

Период 1977-1980 гг. в работе группы можно сравнить с панком, сыгранным при помощи синтезаторов и драм-машин, заменяющих типичный гитарный инструментарий. Пленочные петли с записями найденных шумов по-прежнему используются группой, но теперь дополняются голосовыми сэмплами из теле- и радиопрограмм. Треки, ранее представлявшие собой чистые шумовые пьесы, теперь соседствуют с сочинениями в почти песенной форме. Последние, однако, не всегда имеют вокальную партию – как правило, ее роль играют упомянутые сэмплы. Впервые изредка появляются тексты, транслирующие в основном две глобальные темы – сомнение в научно-техническом прогрессе («On Every Other Street», «Nag Nag Nag») и рефлексию по поводу общественно-политических событий («Silent Command», «This Is Entertaiment»). Такому же сообщению и следуют названия шумовых треков – ранние абстрактные наименования заменены на имеющие четкую денотацию («Do the Mussolini (Headkick)», «Baader Meinhof»).

Музыка данного периода Cabaret Voltaire по-прежнему обращена «наружу», но теперь транслирует уже не восприятие большого города в эпоху промышленного упадка, но картину мира, получаемую индивидом из всех внешних источников. Наиболее показательным подобным источником, исходя из работы Cabaret Voltaire, можно считать телевидение. К примеру, альбом «The Voice of America», записанный группой в 1980 г. после американского тура, помимо синт-панковых упражнений состоит из сэмплов телепрограмм, рисующих восприятие Америки по ту сторону Атлантического океана: речей телепроповедников, бушевания толпы на президентском ралли, выступлений Рональда Рейгана и отрывков из рекламы. При всей своей апокалиптичности, сообщение альбома начисто лишено серьезности, и представляет собой некую оду человеческой глупости в эпоху манипуляции медиа.

Подобными коннотациями обладает и мини-альбом 1980 г. «Three Mantras», записанный после того, как группа просмотрела несколько телепередач об эскалации арабо-израильского конфликта. Первая сторона, «Western Mantra», представляет собой типичную для Cabaret Voltaire данного периода синтетическую пьесу с шумами, однако, растянутую на двадцать минут, в отличие от прежних коротких зарисовок. Вторая сторона, «Eastern Mantra», выполнена в духе прежних работ группы – звуковой коллаж из ближневосточных мелодий, арабского глиссандированного пения и звуков, которые могли бы ассоциироваться у предполагаемого слушателя с условным «востоком», вроде перелива колокольчиков, базарного гомона и звучания дарбуки. «Третья мантра», по задумке группы, должна была возникнуть в уме слушателя как осмысление прослушанного аудиального эквивалента «столкновения цивилизаций» (Равалек, Коллинс, 2015).

Неким «подытоживанием» «The Voice of America» и «Three Mantras» является запись 1981 г. «Red Mecca», на которой группа помимо синтезаторных экспериментов и звукового коллажирования апроприировала фанк и даб, поставив их в качестве мелодической основы. Кроме того, на записи Cabaret Voltaire опять же обильно используют телевизионные сэмплы, в основном – уже применявшиеся на «The Voice of America» проповеди евангелиста Юджина Скотта, записи выступлений аятоллы Хомейни и воспроизведение главной темы из фильма Орсона Уэллса «Печать Зла». Использование музыки, популярной в то время в Великобритании, наравне с сэмлами, отображающими политическую ситуацию времени, можно истолковать как воспроизведение бессилия и растерянности, которые чувствует рядовой британец при просмотре новостей. Данную атмосферу усиливают и тексты, описывающие возрастание энтропии и подъем неких сил, явно враждебных человеку («Sly Doubt», «Spreading the Virus»). Любопытным представляется тот факт, что по выходу альбома в сентябре 1981 г. ряд музыкальных медиа прочно ассоциировал саунд «Red Mecca» с летними беспорядками в Британии того же года; однако, материал альбома был записан до данных событий, в мае 1981 г (Равалек, Коллинс, 2015).

Что касается графического материала, использованного в оформлении обложек альбомов Cabaret Voltaire, то его можно разделить на две категории. Первая – дадаистский коллаж, сходный с музыкальным методом нарезок, применявшимся группой. Подобный коллаж обычно несет два типа сообщения – либо условно «технологическое», когда коллаж составлен путем наложения нескольких изображений одно на другое, напоминая телевизионные помехи («Mix-Up», «Seconds too Late»), либо условно «политическое», в случае помещения рядом друг с другом отдельных изображений, несущих явные коннотации новостной повестки («The Voice of America»). Вторая категория – размытое и нечеткое фотографическое изображение в стиле Мана Рэя и Марселя Дюшана, не позволяющее полностью идентифицировать изображенный объект («Extended Play», «3 Crépuscule Tracks», «Red Mecca»). Обе категории, однако, можно интерпретировать как аллегорию информации, либо недоступной простому гражданину, либо подающуюся ему намеренно искаженной.

Таким образом, политическое в работах Cabaret Voltaire так же созвучно идее «Контроля», как и у Throbbing Gristle. Однако, если музыка осмысливалась Throbbing Gristle как инструмент немедленного «освобождения», Cabaret Voltaire ставят целью своей работы исследование влияния «Контроля» на человеческий разум. Музыка Cabaret Voltaire – одновременно и рефлексия состояния подавляемого окружающим миром человека, и воспроизведение тактик, используемых «Контролем» для подчинения (в ранний период – психогеография, в более поздний – массмедиа, и телевидение в частности). Использовавшиеся группой техника нарезок и сэмплинг, таким образом, трактуются как стратегия «взлома реальности», получение доступа к информации, скрытой за привычной картиной мира, создание собственного космоса, параллельного «официальному» взгляду на современные события.

SPK

Третьей группой, частично выпускавшейся на Industrial Records, были австралийцы SPK.

SPK были организованы в 1978 г., после знакомства Грэма Ревелла и Нила Хилла в психиатрической клинике Каллан-Парк в пригороде Сиднея. Ревелл, работавший в учреждении в качестве медбрата, сошелся с Хиллом, бывшим пациентом Каллан-Парк, на почве интереса к французской левой мысли и экспериментальной музыке – краутроку и американскому академическому авангарду. По выходe Хилла из больницы Ревелл и Хилл делили жилье, которое одновременно служило группе студией. После записи первых синглов Хилл прекратил участие в группе. Ревелл, до прихода в коллектив его подруги, а затем жены Синан Леон в 1982 г., стал единственной движущей силой проекта, к которому на краткое время присоединялись различные сессионные музыканты (Vale, Juno, 1992, 95).

Название SPK представляет собой аббревиатуру от Sozialistisches Patientenkollektiv[5], немецкой антипсихиатрической группы, функционировавшей также как террористическая организация, близкая RAF. Кроме того, в различное время Ревелл расшифровывал сокращение как SepPuKu[6], SoliPsiK[7], Surgical Penis Klinik[8], и System Planning Korporation[9]. В отличие от членов Cabaret Voltaire и Throbbing Gristle, Ревелл имел высшее образование (бакалавр экономики и политологии) (Nunweek, 2014), и, несмотря на разделение идеи «Контроля», главным образом на его убеждения повлияли работы постструктуралистов – Фуко, Делеза и Бодрийяра. Непосредственная работа в Каллан-Парк также имела место в становлении Ревелла как приверженца антипсихиатрии (Nunweek, 2014).

По Ревеллу, «Контроль» не напрямую устанавливает определенные ментальные паттерны, а достигает их выработки человеком путем биополитики. Существующие общественные институты, от образования и регуляции межличностных отношений до медицинских структур и правил захоронения мертвого тела, служат одной цели – унификации биологического существования. Которое, в свою очередь, определяет возникновение и развитие схожих поведенческих стратегий в обществе (Vale, Juno, 1992, 103).

Подобную фукодианскую идею Ревелл распространял и на звук. Различные аудиальные практики (в том числе и музыка), таким образом, тоже являются элементом биологического воспитания, в ходе которого возникает представление об условно музыкальных звуках, раздражающих шумах, «высокой» и «низкой» музыке, а также о разнице в улавливании антропогенных и «случайных» аудиоформ.

Выходом из подобной культурной парадигмы Ревелл видел обращение к музыкальным практикам сообществ, существующих «вне» современной цивилизации – «примитивных» этнических групп, бездомных и душевнобольных, чье звукоизвлечение, пусть и частично структурированное некими общественными ритуалами, ведется большей частью по наитию и эмпирически. В соответствии с убеждениями, получивший музыкальное образование по классу фортепиано и трубы Ревелл сознательно дистанцировался от собственных знаний (Nunweek, 2014). Музыка SPK представляла воспроизведение шума, модулируемого с помощью аналоговых синтезаторов, опыта обращения с которыми Ревелл не имел. Ритмика получавшегося звука дублировалась и дополнялась перкуссией, полученной из любых подручных средств: металлических бочек, струн бас-гитары, деревянных балок, бетонных обломков и простых камней. Полученный в итоге подобных упражнений результат позиционировался Ревеллом как антимузыка; но, в отличие от утилитарного взгляда Throbbing Gristle, антимузыка, по Ревеллу, и являлась первозданной музыкальной практикой, естественным звукоизвлечением, отринутым обществом после принятия кодифицированных композиционных техник. Обращение к подобным звуковым формам трактовалось как терапевтическое, не «обнуляющее» и не освобождающее от устоявшегося метода слушания, но пробуждающее «доконтрольные» схемы восприятия (Vale, Juno, 1992, 104).

Подобной цели служили и сопровождающие музыку тексты. К примеру, первый трек сингла «Mekano» сопоставляет общественную жизнь с заводом, который согласно унифицированному чертежу вытачивает индивида из цельного куска материи на конвеерной линии, заглушая боль от потери плоти наркозом, отключающим разум («Factory»). Второй трек того же сингла, «Retard», описывает мышление прошедшего упомянутую формовку индивида. Третий трек призывает уничтожить общество-фабрику и убить его операторов, цитируя лозунги оригинального Коллектива социалистических пациентов («Slogun»). Альбом 1981 г. «Information Overload Unit» сопоставляет вместе описания различных медицинских процедур, опытов нацистских ученых и японского «отряда 731», а также выдержки из психиатрических диагнозов и работ о теории «информационной перегрузки», позволяя слушателю решить самому, насколько одно из перечисленного отличается от другого. Тексты пластинки «Leichenschrei» 1982 г[10]. представляют современные записи альбома политические события в виде итога «всеобщего психиатрического вмешательства»: мировые конфликты как результат индоктринации идеями различных «норм», неспособность отличить дезинформацию от истины (и зыбкость самой категории «истины» вообще), и бессилие отдельно взятого индивида перед внезапными катастрофами, отъем права на выбор собственной смерти. Последнее олицетворяет само название альбома (и отдельно – трек «Despair»). «Трупный крик» – медицинский курьезный термин, обозначающий выход воздуха из легких мертвеца при сокращенных голосовых складках – последнее часто случается при утоплении или электротравме (Vale, Juno, 1992, 96).

Графический материал SPK представляет собой монохромные снимки и зарисовки медицинских патологий, учебных препаратов, операций, результатов вскрытия и примеров из анатомического атласа. Данные изображения располагаются на обложках и внутреннем оформлении как отдельно («Meat Processing Section», «Information Overload Unit», «Leichenschrei»), так и в виде коллажа, совмещающего условно здоровое человеческое тело и его элементы с дефективными органами и кадаврами («No More», «Mekano»). Подобный коллажированный дизайн трактуется в двух версиях: как отрицание некой медицинской нормы, обуславливающей отличие «здорового» от «аномального» и «живого» от «мертвого», и как демонстрация итоговой травмы изначального живого и здорового тела под влиянием репрессивных общественных механизмов. В пользу второй трактовки можно упомянуть также обложку сингла «See-Saw / Chambermusik», изображающую солдата в противогазе, целящегося в смотрящего на конверт через оптический прицел; на обратной стороне пластинки изображена неизвестная офтальмологическая операция, а на «яблоке» – трупная бирка. Первая интерпретация подтверждается обложкой «Leichenschrei», на которой расположен обугленный череп с лопнувшими глазными яблоками на фоне кардиограммы тахикардии, что в сочетании может быть интерпретировано как вышеописанная аллегория «живого мертвеца».

Подводя итог вышесказанному, можно заключить, что политическое в работах SPK представляет собой не только антипсихиатрическое, но и антимедикализационное высказывание вообще. Власть, согласно Ревеллу, являет собой в первую очередь биовласть, стремящуюся подчинить изначально неподконтрольные ей болезнь и смерть как форму социальных отношений. Медикализация, таким образом, постулируется в работе группы как первый и явный инструмент главенствующих сил, направленный на подчинение «изначально нездорового» индивида через натурализацию рождения, жизни, и смерти. Натурализация автономизирует процесс человеческой жизни, снимая символические категории перехода и обмена между смертью и жизнью, устанавливая солипсический modus vivendi «отдельной человеческой единицы», где восприятие «реальной жизни» заменяется принципом «выживания согласно» тому или иному общественному консенсусу. Выход из подобной установки SPK видят в «общественном суициде» – отказе от использования языкового и символического пространства господствующих идеологий, прекращении воспроизводства существующих социальных кодексов на уровне отдельной личности. Общественный суицид SPK оказывается «расчеловечиванием наоборот», которое наиболее точно описывает максима Филипа Дика: «Я жив, это вы умерли». Присвоение «Контролю» той социальной симуляции, которой сама репрессивная ментальность наделяет человека, является способом преодолеть диктат, «медленную жизнь в смерти»; радикальной альтернативой является только реальное самоубийство.

Летом 1981 г. Throbbing Gristle прекратили свое существование. Поводом для этого стал успех у прессы, которого группа совершенно не ожидала, и относительно массовое признание, коего группа старалась избегать. Распад группы Пи-Орридж прокомментировал фразой «Mission is terminated[11]» и заявлением об «окончании индастриала» как проекта, противостоящего «Контролю». Cabaret Voltaire и SPK продолжили деятельность, тем не менее, несколько видоизменив как музыкальные практики, так и транслируемое сообщение. Однако, за время первой индустриальной эпохи появилось определенное количество групп, с энтузиазмом воспринявших как идеологию и убеждения оригинальных индастриал-коллективов, так и внешнюю сторону творчества в виде музыкальных приемов, шоковой тактики выступлений и провокационного и неоднозначного текстового содержания при ином мировоззрении. По финальной декларации Throbbing Gristle и манифесту SPK от 1986 г., озаглавленному «Post-Industrial Strategy», мы обозначаем деятельность вышеозначенных групп как «постиндастриал».