Bourbonese Qualk

Однако, не все группы «пост-индустриальной волны» разделяли вышеописанную стратегию. Многие коллективы видели в шумовой музыке базис для прямого политического высказывания, которое в более традиционных поп-жанрах либо терялось среди идентичных по форме, но не по содержанию, либо оказывалось чересчур радикальным для лейблов и чартов.

Примером подобного коллектива может служить Bourbonese Qualk[15], коллектив, созданный группой анархистов, сквотировавших заброшенное здание подстанции скорой помощи в Южном Лондоне. Основатели Bourbonese Qualk Саймон Крэб и Джулиан Гилберт участвовали в забастовках 1984-83 гг. против повышения финансирования военно-промышленного комплекса и увеличения коммунальных платежей, и открыто заявляли о себе как об анархистах и сторонниках «прямого действия» (Uggeri, 2015). Так, идеологически Bourbonese Qualk отстояли как от групп раннего индастриала (иконологию которых Крэб и Гилберт считали опасно близкой к прямому восприятию авторитаризма), так и современных им пост-индустриальных актов, будучи ближе к анархо-панкам вроде Crass и Rudimentary Peni (Glasper, 2006, 18, 99).

Последнее отражалось и в звуке группы – кроме разнообразных электронно-шумовых элементов и фанковой/дабовой бас-партии музыка Bourbonese Qualk включала в себя хаотичный и примитивистский гитарный шквал в духе двух вышеупомянутых групп; оба фронтмена прямо ссылались на них как на прямой источник вдохновения (Uggeri, 2015).

Тематически же в треках Bourbonese Qualk, почти всегда представляющих собой прямое высказывание, можно выделить три основных направления. Первое – открытая критика тэтчеризма и страх перед увеличивающимся вмешательством государства в общественную и частную жизнь («Building Jerusalem», «Mission England», «Pogrom», «Return to Order»). Второе – ироническая позиция по отношению к традиционной профсоюзной политике, казавшейся группе конформистской и бессмысленной («Virgin Ears – Virgin Eyes», «Dereliction», «Preparing for Power», «Born Left Hearted»).

Третий же мотив, представленный в работе группы наиболее обширно – психогеография, подразумевавшаяся коллективом в совершенно деборовском смысле как орудие подавления сознания (чему посвящен одноименная Bourbonese Qualk запись), или же, наоборот, как инструмент сопротивления государственному контролю (Дебор, 2017, 11-14).

Альбом «Bourbonese Qualk» 1986 г. рисует новый урбанизм как еще одно средство тоталитарного надзора над личностью: новые высотные здания, офисные и жилые, малые общественные пространства, а также высокоскоростные шоссе и эстакады лишают отдельного индивида чувства защищенности, отбирая у него последний оставшийся барьер перед социумом – одиночество. До этой записи, в 1983-85 гг., группа исследовала психогеографию в обратном ключе, в виде набора эскапических практик, позволяющих не быть вовлеченным в массовые перемещения («Behind Close Doors», «There Is No Night», «In-Flux»), предоставляющих свободу исследования вне «официальной инфраструктуры» («Qualk Street», «Suburb City», «Soft City»), или даже дающих ощутить романтические переживания, недоступные в «традиционных пространствах» («Freefall», «Sunset Sex», «Is-It-as-It-Was»).

Оформление релизов в том числе напоминало обложки анархо-панка. Как правило, конверты винила были выполнены в зернистой черно-белой гамме, напоминающей ксерокопированный материал, а надписи на них представлялись в виде вырезок, либо трафаретов (что, опять же, очень напоминало оформление Crass). Психогеографический мотив использовался дважды – на обложке альбома «Hope» 1984 г. изображена рисованная карта Лондона, а на обложке «Bourbonese Qualk» – размытая фотография высотного здания неясного предназначения.

Test Dept

Иным коллективом, чье поле работы было прямо политическим, был Test Dept.[16], собранный группой лондонских безработных рабочих в 1981 г. Не имея денег на обычные инструменты вследствие крайней нищеты, участники группы обыскивали промышленные свалки на предмет различных металлических отходов. Из последних, в числе которых были нефтяные бочки, стальные балки, списанные станки и полые железные колонны, группа сооружала разнообразные ударные инструменты, игра на которых осуществлялась с помощью заводских приспособлений или же простой арматуры. Музыка группы представляла собой полиритмичные перкуссионные пьесы, дополненные хоровым пением и выкрикиванием различных лозунгов (Pattison, 2015).

В отличие от многих индастриал-коллективов, чье видение настоящего было пессимистичным (или в лучшем случае ироническим) позиция Test Dept., несмотря на исторгаемые шум и ярость, была оптимистичной до популизма. Основные темы, затрагивающиеся в работах Test Dept. – возвышающая и освобождающая сила труда («Blood & Sweat (Stakhanovite)», «Spring into Action», «Shockwork», «The Crusher»), восход нового человека и единство масс («Dawn of Himanity», «In Uniform», «Total State Machine», «Victory», «Statement»), сращение машины и человека («Death of God», «Machine Run/Human Run», «Inheritance») и предвкушение падения современной цивилизации («Disneyland», «The Fall from Light», «Corridor of Cells», «51^st State of America»).

Графический материал вторит содержанию записей. Так, первый наиболее распространенный мотив в оформлении релизов Test Dept. – сильно обработанные фотографии, сочетающие в себе заводские конструкции и человеческие силуэты, или же рабочих в процессе труда («The Strength of Metal in Motion», «Ecstasy Under Duress», «European Network», «Beating the Retreat». Второй – подражание советскому конструктивизму («Compulsion», оборот «European Network», «Shoulder to Shoulder»).

Работа Test Dept., со всем обилием прямой социалистической образности и агрессией против «западной цивилизации», несомненно, предстает как шоковая тактика, однако, члены группы и на деле были убежденными социалистами. Коллектив неоднократно принимал участие в забастовках и митингах против Фолклендской войны и в пользу шахтерской забастовки 1984-85 гг.; альбом «Shoulder to Shoulder» был записан как раз при поддержке хора бастовавших шахтеров Южного Уэльса. Однако, кроме прямого действия и пропаганды, политическое измерение Test Dept. предстает и в более поэтическом плане (Pattison, 2015).

Сам термин «industrial», судя по всему, понимался музыкантами буквально – то есть был неотделим от их профессии и убеждений, и трактовался именно как музыка завода и тяжелой промышленности, где человек и механизм соединяются воедино (вопреки иносказательному обозначению Throbbing Gristle). Собственное искусство Test Dept., таким образом, воспринимается как радикальное действие, соизмеримое по напряжению и отдаче с ручным трудом пролетария, что вполне созвучно как невозможности труда коллектива по профессии, так и физическим усилиям, затрачиваемым на звукоизвлечение из инструментария Test Dept. Подобное радикальное действие и было политическим жестом – отмежеванием от «новой» Британии, входящей в информационное общество, и поворотом к Британии «старой», Британии промышленной революции, Манифеста Коммунистической партии и трейд-юнионов.

Muslimgauze

В другом измерении работал манчестерский музыкант Брин Джонс, известный под псевдонимом Muslimgauze[17]. В отличие от раннего проекта Джонса, E.g. Oblique Graph, представлявшего собой эмбиент на тему западных политических событий второй половины XX в., поле Muslimgauze было несколько более конкретным. Muslimgauze, созданный под впечатлением от вторжения Израиля в Ливан в 1982 г., мыслился Джонсом как звуковое воплощение собственного интереса к современной арабской культуре, и, уже – к политическим процессам на Ближнем Востоке и в Северной Африке (Nigel, 1990).

Музыкально записи Muslimgauze периода 1983-89 представляют собой сочетание эмбиента, найденных шумов, сэмплов с отчетливыми «восточными» коннотациями (пение муэдзина, звучание уда, записи зикра) и игры на различных перкуссионных инструментах, часто обработанной и искаженной. Вокал, не считая репетативных сэмплов на арабском и фарси, отсутствовал.

Оформление релизов также эксплуатирует образ «Востока», однако, конкретизирует сообщение, добавляя к нему мотивы конфликта и насилия. К примеру, обложка альбома «Blinded Horses» – фотография Ясира Арафата, показывающего жест «Виктория». Оформление записи «Abu Nidal» – снимок женщин из иранского «Басиджа». Конверт альбома «Flajelata» составлен из коллажа фотографий членов «Черного сентября». Не единожды используются фотографии аятоллы Хомейни (обложка «Hajj», оборот «Blinded Horses»), различных пыток (фон «Blinded Horses», обложка Flajelata) и искалеченных мертвых тел (обложка «Buddhist on Fire», яблоко «Coup d’Etat», оборот «The Rape of Palestine»).

Несмотря на то, что вокал (и, соответственно, тексты) в записях Muslimgauze 1983-89 отсутствует, послание работ Джонса дополняется благодаря названиям альбомов и отдельных треков. Чаще всего наименования отсылают к персоналиям и организациям арабского мира и Ирана («Hezbollah», «Mujahideen», «Fear of Gadaffi», «Abu Nidal», «Shroud of Khomeini», «Abu Jihad»), географии и точкам конфликтов («Kabul», «Palestine», «Bourj-el-Barajneh», «Jazirat-ul-Arab», «Sabra», «Chatila», «Gulfwar», «Qom», «Souk el Gharb») и отдельным элементам исламской культуры («Kaaba», «Under Black Light», «Green Is the Colour of Prophet», «Fatwa», «The Power of the Word», «Intifadah»). Кроме того, некоторые альбомы имеют прямую атрибуцию самого автора; так, «Hajj» посвящен Ясиру Арафату, а «The Rape of Palestine» – «жертвам израильских зверств на оккупированном Западном берегу (реки Иордан) и в Газе». Однако, не всегда наполнение альбома соответствует названию и/или оформлению: как было сказано выше, на обложке «Hajj» помещена фотография Хомейни, а в альбоме «Iran» лишь один трек из трех имеет четкие «персидские» коннотации.

Джонс не был практикующим мусульманином, и никогда не был на Ближнем Востоке, но кроме очевидной проарабской симпатии работы Muslimgauze поддаются и иной трактовке. Записи проекта – «кривое зеркало» ориентализма. В графическом и аудиальном содержании альбомов Брин Джонс препарирует взгляд средств массовой информации, направленный на исламскую цивилизацию. Так, образы смерти и войны, непосредственно связанные с Востоком, преподносятся Джонсом не только как крик протеста против жестокости и страданий «мирных граждан», но и как намек на однобокость освещения исламского мира западом как пространства конфликта. Работа Muslimgauze – отражение знаний о Востоке «отдельно взятого человека», неспособного различить события исламского мира, и бессильного увидеть что-либо, кроме насилия и притеснения в современных ему исламских культурах.

Laibach

Самым известным индустриальным коллективом, затрагивавшем в своей деятельности понятие политического, является югославская группа Laibach[18], основанная в Трбовле в 1980 г. Подобно первым индустриальным актам, Laibach черпали вдохновение в различных художественных движениях XX в. Однако, если для Throbbing Gristle и Cabaret Voltaire упомянутые арт-течения были основополагающими в качестве источника технических идей и определенных практик, Laibach действовали непосредственно на политическом поле наследуемых ими явлений. Творчество группы характеризовалось самими участниками как «ретро-авангардное», и вбирало в себя одновременно элементы советского авангарда, югославский соцреализм, нацистское искусство и символы словенского национального мифа (Currie, 2015, 90).

Изначально Laibach задумывался исключительно как художественное объединение, действующее в области живописи и графики, но спустя некоторое время после основания, участники стали работать и с музыкой, посчитав аудиальные экзерсисы подходящим проводником для собственных задумок, исходя из идеи звука как универсального и наиболее легкого для восприятия проводника. Графический контент, впрочем, продолжал играть немаловажную роль.

На первых порах звуковые опыты Laibach имели много схожего с ранним индастриалом: группа так же использовала синтезаторы для шумоизвлечения, экспериментировала с сэмплингом и задействовала конвенциональные инструменты вроде электрогитар (зачастую препарированных) нестандартным способом. Тем не менее, почти во все треки Laibach включали маршеобразный, почти милитаристский ритм, и редко исполняли хаотичную стену звука. Вместо вокала использовалась декламация, не подвергнутая искажению и модуляции, изредка для усиления голоса применялся мегафон. Тексты периода 1980-86 гг. диктуют примат силы как необходимого инструмента достижения и удержания власти («Sila», «Država», «Dekret») ничтожность отдельной эгоистической личности перед лицом коллективного героического единства («Brat moj», «Zmagoslavje volje», «Mi kujemo bodočnost») и используют образы войны и борьбы как аллегорию горнила, сжигающего человеческие пороки и слабости («Sredi bojev», «Smrt za smrt», «Ti, ki izzivaš»). Кроме того, послание Laibach не абстрактно, оно адресовано слушателю напрямую, более того, подразумевается, что адресат разделяет общий с группой культурный код – восточноевропейский, или же непосредственно словенский «(Krvava gruda – plodna zemlja»).

Текст трека «Perspektive», появляющегося на альбоме Rekapitulacija 1980-84, содержит прямой манифест Laibach, прямо обозначающий инспирации, методы и цели группы. Согласно ему, любое искусство любого периода неотделимо от воли к власти; искусство направляет доминирующие политические устремления, держащие массы под контролем, и искусство же сопровождает порывы индивида вырваться из-под главенствующего диктата в попытках установления собственного космоса. Ключевой фразой в манифесте является «our work is industrial, our language is political[19]» – Laibach не только манифестируют себя как политический субъект, но и провозглашают свою работу адресованной всем и каждому, подобно продукту промышленного производства. Подобный символизм заключается и в логотипе коллектива – заключенном в шестерню кресте, похожем одновременно на «Черный крест» Малевича и балочный крест вермахта.

Оформление релизов 1983-1986 подчеркивает содержание записей. Наиболее часто используемый мотив – совмещение работ Рихарда Кляйна, Арно Брекера и Йозефа Торака с югославской соцреалистической живописью, олицетворяющее единение масс в движении к возвышенному героическому идеалу (оборот конверта «Panorama», вкладыш к «Boji», обложки «Die Liebe» и «Тhe Occupied Europe Tour 1985»). Подобная «всенародная» образность дополняется маркером непосредственно «словенскости» – на вкладыше к альбому Laibach воспроизведена репродукция картины Ивана Грохара «Сеятель» – наиболее известного полотна словенского импрессионизма. На обложках «Neu Konservatiw» и «Ein Schauspieler» изображен Златорог – мифический олень, являющийся одним из негласных символов Словении. Кроме того, на обложке альбома «Nova Akropola» Златорог помещен поверх картины Ансельма Кифера, изображающей коридор Рейхсканцелярии – что может символизировать триединство государства, народа и искусства.

В 1987-88 гг. звучание группы меняется. После написания музыки к балету «Krst pod Triglavom», затрагивавшего темы крещения и германизации Словении, шумовые элементы в работах Laibach дополняются обильным использованием оркестровых вставок с преобладанием ударных и духовых инструментов. Кроме ритма, окончательно превратившегося в марш, Laibach в данный период инкорпорируют в композиции и тонально законченную мелодию.

Также Laibach в указанное время апроприируют и западную поп-музыку в качестве одного из основных материалов работы. Так, на альбоме «Opus Dei» появляется кавер песни Queen «One Vision», переведенный на немецкий, и две версии трека «Live Is Life» австрийской группы Opus (на немецком и на английском языках). Альбом «Let It Be» вообще является интерпретацией одноименного альбома The Beatles (за исключением не входящего в запись Laibach титульного трека). В итоге, версии песен Queen и Opus превратились из гедонистических гимнов в осанну крови и почве, а отдельные треки с «Let It Be» (к примеру, «Across the Universe») – практически в символ веры.

Вышеописанное показывает, что Laibach не делали различий между своей собственной деятельностью и западной поп-культурой. Но если музыка Laibach является прямым инструментом пропаганды и открыто затрагивает поле политического, западная поп-музыка постулируется группой как не менее манипулятивная и опрессивная – ее послание лишь скрыто за определенными кодами, которые снимает интерпретация словенского коллектива (Currie, 2015, 92-93).

Деятельность Laibach в сфере политического выходила дальше музыки и графического материала. В 1984 г. Laibach вместе с художественным коллективом IRWIN и Театром Сестер Сципиона Назики (в дальнейшем переименованным в Noordnung) основали художественное объединение «Neue Slowenische Kunst» (NSK), реорганизованное в 1991 г. в виртуальное государство.

Славой Жижек в статье «Почему Laibach и NSK не фашисты» выдвигает следующую теорию. Поскольку Laibach в своей работе оперируют множеством источников, чьи оригинальные политические устремления кардинально отличаются друг от друга, и, более того, иногда прямо противоположны, то деятельность группы является сверх-идентификацией – использованием множества образов, ни один из которых не является истинным по отношению к настоящей позиции группы. Которая, таким образом, является лишь иронией и по отношению к настоящему – то есть к социалистическому режиму Югославии, и к используемому – то есть к материалам, выбранным группой. Однако, Жижек ставит и другой вопрос – что, если члены группы действительно искренне верят в те символы, которые задействуют в своей работе (Žižek, 1993)?

Если воспринимать иронию как конечную цель деятельности Laibach, то мы будем вынуждены поставить под сомнение наличие иронии в элементах, инкорпорированных в творчество группы. Что, разумеется, будет неверным – иронию per se содержат в себе по крайней мере «Черный крест» Малевича и картины Джона Хартфилда, обильно используемые группой во внеальбомной графике (а оформление «Opus Dei» содержит в себе и неизмененную картину «Кровь и железо»). К тому же, мы не можем исключать наличие особой фашистской иронии в работах Laibach, проявляющейся в прямой манифестации собственного искусства как тотального и всеохватывающего. Вышеупомянутый пример задействования поп-музыки, раскрывающий ее скрытое политическое измерение, обнажает иллюзорность самого термина «тоталитарное искусство»; последнее представляется исключительно ангажированным ярлыком, объединяющим различные по форме и содержанию течения, который оказывается несостоятельным перед отсутствием искусства «демократического».

Утверждение о сверх-идентификации Laibach будет верным исключительно в том случае, если используемые группой мифологемы постулируются как конечная идентичность. Что опровергается легкостью, с которой Laibach комбинируют идеологические элементы – даже словенский национальный миф не подразумевается в качестве предельной идеологии. Использование противоречивых политических идей может трактоваться как работа с травматическим опытом, снятие «болевого порога» путем включения травмы в общий культурный код. Таким образом, использование нацистского искусства в Югославии, пережившей Вторую мировую войну, и использование немецкого языка в Словении, долгое время подвергавшейся германизации – суть коммеморация, скрепляющая синкретическую идеологему Laibach.

Уклон последней вправо весьма заметен согласно беньяминовскому тезису о том, что именно правые эстетизируют политику (что и наблюдается в работах группы), в то время как левые – политизируют эстетику. К тому же, именно фашистские движения включали в себя левый базис: достаточно вспомнить анархистские и синдикалистские корни итальянского фашизма и социалистическое начало НСДАП.

Красной линией через творчество Laibach проходит тема «Нового Акрополя» – средоточия искусства, прикладной и теоретической науки. И данная идея выражается именно в создании NSK. Виртуальное государство, существующее не в пространстве, но во времени, воплощает собой имперский принцип, согласно которому идеальное государство не имеет границ, но только гетерохронную протяженность. Время же в понимании Laibach – застывшее. Интерес к художественным проектам начала XX в. и интербеллума и презрение к современности перекликается с еще одним тезисом Вальтера Беньямина – революции (в том числе – художественных средств) как рычага, останавливающего историю. Этот тезис подтверждается и религиозным мотивом в деятельности Laibach – задействованная на некоторых альбомах католическая молитва «Vade retro, Satanas» в дальнейшем сокращается до максимы «vade retro», знаменующей опять же обращение в прошлое. Возвращение к прошлому артикулируется тем, что будущего не существует – оформление пластинки «Let It Be» сочетает портреты участников группы с образами всадников апокалипсиса, а настоящее, таким образом, и предстает концом времен: в качестве интро к первым альбомам цитируется фраза из речи Муссолини, произнесенная после вступления Италии во Вторую мировую войну[20]. Laibach, таким образом, проводят прямую аллегорию между собой и участниками фашистских движений; участники группы являются никем иным, как солдатами, сражающимися в канун конца света за установление нового космоса.