Языковая эквилибристика всегда была и остается важной составляющей любой пьесы Томаса Стоппарда, и пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» не является исключением. Здесь языковые игры отличаются подчеркнутой парадоксальностью, эпатирующей остротой и, конечно же, оригинальностью. Перевод Бродского, несмотря на бесспорную оригинальность, все же передает его манеру лишь частично. Тонкие каламбуры, языковые «сеты» усложняют, расширяют семантический потенциал пьесы. Как уже было сказано, главной чертой стиля Стоппарда является изысканное (и уместное!) употребление парадоксов, как оригинальных, авторских, так и известных, но переосмысленных автором.

Одна из излюбленных Стоппардом разновидностей языковой игры – каламбур, огромное количество которых можно найти практически в каждой его пьесе, представляет наибольшую сложность для любого переводчика, ибо при любом – даже самом удачном переводе – острота и тонкий смысл каламбура несколько стираются. Например, обыгрывание фразы «He murdered us» («он не оставил нам ни шанса» / «он нас уничтожил» – так Розенкранц говорит о принце Гамлете) на русском языке передает лишь один из смыслов. В оригинале для носителя языка эта фраза как нельзя лучше демонстрирует предвосхищение основной темы - смерти.

Еще одна разновидность языковой игры основана на двойной актуализации фразеологизмов – одновременной реализации первоначального значения слов, составляющих фразеологизм, наряду с общим значением устойчивого сочетания. Одним из примеров подобной языковой игры может служить следующий отрывок из «Розенкранца…», в котором герои обсуждают свою ситуацию с Актером: «GUIL We're still finding our feet. / PLAYER I should concentrate on not losing your heads» [74, с. 58].

Гил использует фразеологический оборот «find one’s feet» в значении «ознакомиться с ситуацией». Сюда же подключается еще одно значение данного фразеологического единства – «встать на ноги после падения». Ответ же Актера подразумевает восприятие фразеологического оборота не как семантического единства, а с учетом значений отдельно взятых его компонентов. Его ответ тоже можно перевести двояко – и как «На вашем месте, я не терял бы спокойствия», и как «На вашем месте я бы постарался не лишиться головы» (намек на грядущую казнь героев).

В пьесах Стоппарда достаточно часто встречаются комбинации из отрывков известных произведений, открывающие дополнительные смыслы стоппардовских драм. Их много и в «Розенкранце… », и в «Травести», и в «Изобретении любви».

Интеллектуальной драме Т.Стоппарда также свойственно стилевое разнообразие. Пастишность провляется в пассажах, которые могут быть выполнены в духе лимерика – как в «Травести», «Прыгунах» или «Изобретении любви».

Нередко в интеллектуальной драме Стоппарда наблюдается включение в языковое пространство пьес элементов иных языков (русского и французского в «Травести», древнегреческого и латыни в «Изобретении любви») или английского языка другой исторической эпохи (шекспировский язык в «Розенкранце…»). Иноязычные элементы могут выполнять функцию непрямой характеристики персонажа.

Таким образом, на наш взгляд, языковые игры в интеллектуальной драме Т.Стоппарда направлены на постмодернисткое отображение амбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное и низовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное. В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого слова проецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально не сводимого к однозначной вербальной трактовке. Отсюда и вытекает очевидная сложность перевода пьес Стоппарда, так как в переложении на русский язык теряются многие аспекты, нюансы, понятные лишь носителю английского языка.

Подводя итог, можно сказать, что, хотя, при передаче на русский язык пьеса Стоппарда теряет некоторые присущие ей черты, перевод Бродского является истинным достоянием литературы, во многом благодаря его манере перевода, особой концепции, согласно которой перевод произведения представляет собой некий синтез творчества автора и переводчика. Намеренно опуская некоторые стилистические приемы, использованные в оригинале, прибегая к структурным, лексико-фразеологическим и стилистическим заменам, Бродский достигает особого уровня адекватности перевода и создает произведение, по силе воздействия равное оригиналу.

Особую сложность представляет перевод каламбуров и фразеологических сочетаний, обладающих двойной актуализацией. В переводе адекватность их подачи достигается при помощи функциональной замены, однако чаще всего – также опускается во избежание использования описательных оборотов и для достижения художественного единства текста.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В дипломной работе проанализирована поэтика постмодернистской интеллектуальной драмы Т.Стоппарда. Интеллектуальная драма Т.Стоппарда представлена как одно из проявлений нового, постмодернистского этапа в развитии интеллектуализма в художественной литературе. Во-первых, показано, что концепция героя в пьесе Стоппарда демонстрирует взаимопроникновение элементов четырех философско-эстетических концепций – экзистенциалистской, постструктуралистской, неоплатонической и собственно постмодернистской.

Во-вторых, установлено, что одним из ведущих способов интеллектуализации художественного материала в драмах Стоппарда является интертекстуальность, что непосредственно влияет на расширение семантического потенциала произведений. В-третьих, проанализированы основные черты постмодернистской пьесы как особого явления литературы. В-четвертых, рассмотрены аспекты перевода пьесы, автором которого является И.Бродский и проанализированы частные случаи сложностей, неизбежных при переводе интеллектуального постмодернистского произведения.

Рассмотрение эволюции феномена интеллектуализма продемонстрировало, что интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения, поскольку именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. На разных этапах развития литературы интеллектуализм обретает новые черты, оформляются жанры интеллектуального романа, интеллектуальной драмы. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке таких отдельных жанровых разновидностей, как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза). В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на различных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая особый концептуальный интертекст.

В связи с этим рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение. Основная интеллектуальная установка просматривается в многоуровневой полисемантичности текста. Чрезвычайно усложняется формальный аспект художественного произведения, где ведущим становится принцип игры, которая на уровне поэтики проявляется в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.

В постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» («Rosencrantz and Guildenstern Are Dead») картина мира и человека формируется под воздействием таких философских систем, как экзистенциализм, постструктурализм, постмодернизм и неоплатонизм. В связи с этим можно говорить об интертекстуальности концептуального характера, когда в пределах одного произведения начинают взаимодействовать элементы различных философских систем, составляя сложное концептуальное целое. Внешний мир пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – это всем известный текст бессмертной шекспировской трагедии. Шекспировский претекст подвергается «децентрации»: центральная линия Гамлета отходит на второй план, в то время как периферийные персонажи Розенкранц и Гильденстерн обретают статус главных действующих лиц.

Тип главного героя в интеллектуальной драме Т.Стоппарда проходит эволюцию от беккетовского типа героя-«клоуна», героя-псевдоинтеллектуала до героя-интеллектуала, мыслителя, ученого, творца (в поздних произведениях). Судьба героя представляет определенный текст, а его разновидности – роль из пьесы, миф, биография, поэма. Одним из принципов построения интеллектуальной драмы в целом и изображения главных действующих лиц, в частности, являются парадоксальность и двойственность.

Интертекст в постмодернистской интеллектуальной драме Т.Стоппарда сложен и разветвлен, поскольку охватывает не только ставшие уже привычными литературно-художественные пласты («Гамлета» У.Шекспира, «В ожидании Годо» С.Беккета, античную лирику, творчество А.Э.Хаусмена, О.Уайльда и т.д.), но и философские концепции, и междисциплинарные аспекты.

Пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» представляет собой диалогическое взаимодействие трех художественных языков – классического (шекспировского), абсурдистского (беккетовского) и постмодернистского (собственно стоппардовского). Анализ интертекста данной пьесы показывает, что, вводя абсурдистскую модель мира в контекст шекспировского «Гамлета», Т.Стоппард создает свой вариант человеческой бытийности на основе беккетовской метафоры.

Герои Стоппарда пребывают в парадоксальном состоянии ожидания смерти. Такова их роль, поскольку герои вброшены в предписанный им текст, который им не только неизвестен, но и находится вне пределов понимания и постижения изнутри. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможности узнать свою роль. Беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Т.Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира и жизни как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои. В пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» автором вводится философско-математический подтекст, что можно рассматривать как пример междисциплинарности. Данная разновидность интертекста реализуется посредством метафорического образа игры в орлянку. Орлянка имплицитно указывает на теорию вероятностей, тем самым демонстрируя неспособность любых теорий и законов служить способом объяснения сути человеческого бытия (проявление принципа эпистемологической неуверенности). Невероятная частотность выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность и неварьируемость удела стоппардовских героев.

В работе отмечено, что в постмодернистской интеллектуальной драме Стоппарда широко и многоуровнево представлен организующий принцип игры. Вариациями языковых игр являются парадоксы; каламбуры; комбинации из отрывков известных произведений. Анализ проявлений языковых игр показывает, что языковые игры направлены на типичное для постмодернистской литературы отображение амбивалентности внешнего мира, одновременно сочетающего в себе возвышенное и низовое, трагическое и комическое, серьезное и шуточное, древнее и современное. В многозначности предложения, фразы, а иногда даже и отдельно взятого слова проецируется восприятие мира как текста, а текста – как мира, изначально не сводимого к однозначной вербальной трактовке.

Интеллектуальная наполненность пьесы Т. Стоппарда сочетается с театральностью, достигающей уровня саморефлексии или метатеатральности. Драматургом используется ряд приемов этапного дистанцирования зрителя от сценического действия с целью осмысления сути происходящего и целенаправленного обнажения механизма и природы театральности. Таковы приемы молчания, «пьесы-в-пьесе», парафрастической рефлексии, «децентрации», игры со зрителем. Все они направлены на отстранение происходящего на сцене, что создает условную перспективу непосредственного привлечения зрителей к участию в игре, а также игровой иллюзорности снятия границ между залом и сценой и шире – между игрой и реальностью.