Как отмечает Ю.Кристева, «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста» [91, с. 99]. Под интертекстуальностю Ю.Кристева понимает «текстуальную интеракцию» [80, с. 101]. И.Ильин определяет интертекстуальность как реакцию всякого текста на предшествующие тексты [80, с. 102], ориентированную на ответную реакцию читателя, реакцию-интенцию. Н.В.Кораблева понимает под интертекстуальностью «свойство произведения ассоциироваться с другими произведениями» [86, с. 9]. Интертекстуальность, по словам М.Можейко, предполагает для читателя «обязательную и исчерпывающую подключенность к мировой культуре, знакомство с различными (как в предметном, так и в этно-национальном смысле) традициями, что должно обеспечить читателю так называемую «интертекстуальную компетенцию», позволяющую ему узнавать цитаты не только в смысле формальной констатации их наличия, но и в смысле содержательной их идентификации» [36, с. 335].

Следовательно, интертекстуальность подразумевает возможность «двойного прочтения» произведения. «Неподготовленный» читатель/зритель воспримет лишь «горизонтальную» плоскость пьесы – событийную канву, комические эффекты, элементы фарса, все приемы достижения зрелищности. Основная же авторская установка делается на читателя, способного осуществить «вертикальное» прочтение, т.е. на его способность вести интеллектуальную работу над текстом, шаг за шагом проникая в многоуровневый мир произведения. Интертекстуальность в пьесах Т.Стоппарда представлена в нескольких вариациях, в частности – культурологической и междисциплинарной.

Произведения Стоппарда насыщены огромным количеством аллюзий, цитат и цитаций как на языке оригинала (шекспировском английском, французском, латыни, древнегреческом), так и в переводе. Этот интертекстуальный материал может вести читателя к расшифровке авторской идеи, расширяя контекст произведения. Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, в пьесах драматургу свойственно ставить вопросы, не давая собственных четких и окончательных ответов. Отсюда и неоднократно указанная нами двойственность прочтения каждого произведения Стоппарда.

Стоппард развивал уже существующую традицию переосмысления «Гамлета» с позиции второстепенных персонажей. Однако именно он первым реализовал уже заявленную другими авторами идею в отдельном произведении, причем сюжет пьесы Шекспира остался неизмененным. Своеобразие стоппардовской драмы заключается, прежде всего, в особых межтекстовых связях, лежащих в основе пьесы и создающих многомерную контекстуальную и, соответственно, смысловую ризомность. Постижение потенциально заложенных в пьесе смыслов зависит в первую очередь от способности читателя/зрителя отвечать на сообщение автора, распознавая используемые автором аллюзии и цитации. Очевидно, что пьеса Стоппарда имеет два базовых источника – «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета [72, с.21]. Основной интертекстуальный пласт пьесы очевиден, поскольку заявлен в самом названии – «Rosencrantz and Guildenstern Are Dead». Оно заимствовано из реплики первого посла в финале «Гамлета», дублируемой в финале стоппардовской пьесы: «The ears are senseless that should give us hearing / To tell him his commandment is fulfilled, / That Rosencrantz and Guildenstern are dead» (акт V, сцена 2).

Герои пьесы Стоппарда изначально обречены на смерть. Выполняя функции главных действующих лиц, они, тем не менее, мертвы даже до начала спектакля – «It is written» («Это написано») [74, с. 72]. В основе пьесы заложена изначальная заданность судьбы главных героев, не ими созданной, не предполагающей свободы. Все произведение в связи с этим обретает метафорический смысл, в соответствии с которым человеческая жизнь уподобляется роли, написанной за человека кем-то другим, выданной лишь частями и совершенно непостижимой. Единственное, в чем можно быть абсолютно уверенным при исполнении роли – это в неотвратимости финала, т.е. в смерти.

Осознание смерти как единственной не подвергаемой сомнению данности человеческого бытия имеет давнюю философско-литературную традицию. Тема предопределенной смерти, восприятия жизни как «бытия-к-смерти» (термин М.Хайдеггера) становится одной из мировоззренческих доминант литературы ХХ века, в частности, второй его половины. Так, за год до выхода в свет пьесы Стоппарда Дж.Фаулз заявит: «Мы никогда до конца не узнаем, почему мы есть; почему что-либо есть или должно быть», «В своей жизни я могу быть уверен лишь в том, что однажды умру» [58, с. 48, 80]. Своеобразие подхода Стоппарда к этой теме заключается в объединении в ее рамках двух культурно-исторических пластов – елизаветинской эпохи и ХХ века, что привело к очередному переосмыслению извечного шекспировского вопроса «Быть или не быть?»

Герои пьесы Стоппарда в равной мере обречены не только на смерть, но и на бессмертие, поскольку они зафиксированы в пространстве и времени классического произведения – «Гамлета» У.Шекспира. Эта идея бесконечных возрождений героев в каждой постановке шекспировской пьесы с единственной целью – ничего не поняв, снова умереть – менее акцентирована по сравнению с темой смерти, но, тем не менее, выводима как из контекста пьесы, так и из ряда конкретных авторских указаний к ней. Концептуальное ядро творчества Т.Стоппарда – тема жизни-смерти-бесмертия – заявляется драматургом уже в заглавии его первой пьесы. Название пьесы образует рамочную конструкцию, повторяясь в финале в упомянутой цитате из второй сцены пятого акта «Гамлета» и образуя некое интертекстуальное «quod erat demonstrandum» – Розенкранц и Гильденстерн мертвы.

Итак, первая межтекстовая модель, которую мы можем выделить, – это использование в качестве названия цитаты из другого произведения. Интертекстуальное обращение к теме жизни-смерти-бесмертия происходит уже в названии пьесы, объединяющем разные культурные эпохи. Название информирует о парадоксальной авторской установке, заключающейся в выведении в качестве действующих лиц умерших.

В случае с пьесой «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» мы имеем дело с включением в стоппардовский контекст художественных языковых систем «Гамлета» и «В ожидании Годо». Язык Шекспира и язык Беккета предстают, если использовать терминологию М.М. Бахтина, как «два голоса», которые «диалогически соотнесены, они как бы знают друг о друге и строятся в этом взаимном знании о себе, как бы беседуют друг с другом» [22, с. 138]. Художественный же язык Т.Стоппарда в таком случае можно рассматривать как «объемлющий чужое слово контекст», который «создает диалогизующий фон» [22, с. 152].

Первое же предложение авторской ремарки, предваряющей пьесу демонстрирует тройственность межтекстовых отношений –соотнесенность языка и мировоззрения Шекспира и Беккета, преломленной в художественном мире Стоппарда: «Two Elizabethans passing the time in a place without any visible character» («Два человека, в костюмах елизаветинской эпохи, проводят время в местности, лишенной каких бы то ни было характерных признаков») [74, с. 1]. Здесь можно выделить три смысловых позиции. «Two Elizabethans», перекликаясь с названием, отсылает читателя к совершенно определенной культурной эпохе – эпохе Шекспира. Фраза «passing the time» («проводящие время») неизбежно вызывает ассоциации с пьесой Беккета «В ожидании Годо». Завершающая часть предложения – «in a place without any visible character» – подтверждает правомочность рассмотрения двух героев в качестве вариации «ожидающих Годо». Пьеса Беккета предваряется авторскими указаниями на пространственную неопределенность происходящего: «A country road. A tree» («Проселочная дорога. Дерево на обочине») [69, с. 7]. Неопределенные артикли в начале каждого предложения ремарки дали возможность перевести ее следующим образом: «Какая-то (любая) проселочная дорога. Какое-то дерево». В упомянутой выше ремарке Стоппарда это качество усугубляется указанием, выполняющим обратную, «минус»-информативную функцию: вместо сообщения информации ремарка указывает на ее значимое отсутствие («without any visible character»). Дж.Хантер справедливо замечает по этому поводу: «любой пейзаж предполагал бы какое-то определенное место, с некими «до того» и «после», т.е. ту разновидность узнаваемой действительности, которой Роз и Гил стараются овладеть с неослабевающей надеждой. Но вместо ожидаемого им дано лишь абсурдистское забвение» [72, с. 44].

Шекспировские герои помещаются в абсурдистское пространство и ставятся перед абсурдистской дилеммой – иррациональной необходимостью ожидания собственной смерти. Таковы «два голоса», составляющие в пьесе Стоппарда «чужую речь» (термины М.М. Бахтина). Контекстом же, обрамляющим это интертекстуальное двуголосие, становится сюжетный ход: герои Стоппарда коротают время ожидания в игре. Внешний игровой пласт пьесы – игра в орлянку – постепенно обретает глубинный метафорический смысл. В этой связи показательна реплика Актера: «They are two sides оf the same coin, or, let us say, being as there are so many of us, the same side of two coins» («Это две стороны одной монеты. Или одна сторона – двух, поскольку нас тут так много») [74, с. 13].

Как известно, определение вероятности падения подброшенной монетки используется в качестве классической иллюстрации при рассмотрении теории вероятностей. В «честной» игре вероятность выпадения орла и решки в течение продолжительного интервала времени составляют 1/2 (т.е. равны). Пьеса Стоппарда открывается тем, что монеты выпадали орлом 76 раз, и далее это число будет продолжать расти. Соответственно, первой интертекстуальной отсылкой в пьесе было заглавие пьесы (шекспировский пласт), второй – аллюзия на ситуацию ожидания Годо, третья – имплицитное указание на теорию вероятностей. Наличие в художественном тексте отсылок к фактам и явлениям отраслей знания и искусств (а не только литературы) мы можем определить как междисциплинарный интертекст.

В пьесе данный интертекстуальный пласт показан в комическом ключе. Гил, озадаченный тем, что все время проигрывает, пытается применить известные ему методы, – теорию вероятностей, законы средних чисел. Однако Гил, шекспировский герой, одетый в костюм елизаветинской эпохи, в принципе не может быть знаком с этими законами. Подобный анахронизм выполняет в пьесе две функции. Во-первых, он отражает типичное для постмодернизма произвольное восприятие времени. Во-вторых, тот факт, что Гил знаком по крайней мере с названиями этих математических открытий, демонстрирует вневременность Розенкранца и Гильденстерна, обусловленную их принадлежностью бессмертной трагедии Шекспира. Очевидно также, что теории и законы известны Гилу лишь поверхностно, поскольку его объяснение закона средних чисел пародийным образом иллюстрирует вовсе не упомянутый закон, а действие теории вероятностей.

Вероятность предполагает наличие неопределенности и случайности, что в ситуации Роза и Гила изначально невозможно – они мертвы уже в заглавии пьесы. Невероятное количество выпадения монет орлом парадоксальным образом демонстрирует определенность удела стоппардовских героев.

Практически вся пьеса Стоппарда представлена в виде интертекстуального полилога. Еще до того, как начинают звучать речевые партии героев, в пространство стоппардовской пьесы вводятся «чужие» художественные языки – шекспировский (посредством заглавия) и беккетовский (посредством открывающей действие авторской ремарки). В ряде случаев все три голоса занимают равные позиции, есть эпизоды, в которых один из художественных языков доминирует. Но, как бы то ни было, концептуальное своеобразие «Розенкранца…» обусловлено, в первую очередь, сочетанием в пьесе трех художественных систем – классической (шекспировской), абсурдистской (беккетовской) и постмодернистской (собственно стоппардовской).

Учитывая, что философская основа пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» во многом перекликается с воплощенной в трагикомедии Беккета «В ожидании Годо» категорией абсурда, согласимся с мнением Дж.Хантера: действительно есть основания утверждать, что «Розенкранц…» «черпает из «В ожидании Годо» больше, чем из связи со временем и местом действия «Гамлета» [72, с. 13].

Достаточно большую часть текста «Розенкранца…» составляют цитаты из «Гамлета» У.Шекспира, часто весьма пространные. Мы уже отмечали, что Стоппард радикально не меняет развитие шекспировского сюжета в своей пьесе. Шекспир Стоппардом не только цитируется: шекспировский художественный язык творчески переосмысливается. Межтекстовые связи драмы Т.Стоппарда с трагедией У.Шекспира можно свести к таким основным типам, как цитирование и парафраз (прямой, сюжетный, метатеатральный, цитация).

Цитаты из Шекспира соединены с текстом пьесы Стоппарда, однако, они легко различаются благодаря контрасту между прозой и стихом, лексике. Причем цитаты представляют практически дословное воспроизведение текста «Гамлета». Стоппардовское варьирование шекспировского текста заключается в сопровождении взятой без изменений цитаты из «Гамлета» собственными ремарками: шекспировский текст сохраняется, но меняется его нюансировка, смещаются смысловые акценты. Рассмотрим в качестве примера эпизод, в котором Розенкранц и Гильденстерн вводятся непосредственно в действие «Гамлета». Звучит музыка, в сопровождении придворных появляются король и королева. Дж.Хантер дает такой комментарий к этому отрывку из пьесы Стоппарда: «реплики… взяты из Шекспира без изменений, но ремарки – это уже собственно стоппардовская игривая хореография» [72, с. 49]. Благодаря ремаркам Стоппарда классическое действие «Гамлета» совмещается с элементами фарса. Крайне актуален отмеченный Хантером игровой компонент, который лежит в основе стоппардовских вариаций.

Здесь мы можем выделить целый ряд уровней игры:

- «надтекстовый» (авторский) уровень

Современный драматург «обыгрывает» классический текст в соответствии с собственными интенциями. Он акцентирует граничащую с потерей самоидентификации неотличимость Розенкранца и Гильденстерна для героев трагедии Шекспира. При проведении параллели между положением Розенкранца и Гильденстерна в мире-тексте «Гамлета» и человеческой экзистенцией во внешнем мире подобный игровой ход позволяет рассматривать неразличимость героев как сходство каждой человеческой судьбы с любой другой и равнодушие внешнего мира к каждой отдельной судьбе;

- «текстовый» уровень (уровень героев пьесы)

Розенкранц и Гильденстерн, резко войдя в языковое и игровое пространство «Гамлета», не воспринимают происходящее с достаточной степенью серьезности и «подыгрывают» королевской чете. Клавдий же вовлекает двух героев в свою игру-охоту на Гамлета;

- уровень «автор-читатель»

В пьесе есть эпизоды, в которых отрывки из пьесы Шекспира предваряются пояснением в ремарке, дающим информацию о расширенном контексте трагедии Шекспира.

Что же касается аллюзивной связи пьес Беккета и Стоппарда, она проявляется, в первую очередь, на идейном уровне. На материале классического произведения Т.Стоппард развил ведущее для постмодернистской литературы понятие, обозначаемое термином «эпистемологическая неуверенность». Жизнь человека в мире без привычных для него основ – веры, надежды, логики, какой-то осмысленности существования – превращается в непрерывный круг повторяющихся действий, и даже смерть не становится выходом из него. Смерть – лишь переход в другой точно такой же замкнутый круг, ибо каждая человеческая жизнь похожа на предыдущие и сводима к смерти. С.Беккет первым воплотил идею бессмысленности жизни-круга в виде пьесы-метафоры, репрезентирующей абсурдистское видение мира и человека. Дж.С.Фрейзер, критик литературного приложения к газете «Таймс» 1960-х годов, уже в то время называл «В ожидании Годо» «развернутой метафорой о природе человеческой жизни» [71, с. 40].

Вводя абсурдистскую модель мира в закулисные сферы шекспировской трагедии, Стоппард, без сомнения, создает на основе беккетовской метафоры свой вариант. Герои Стоппарда, как и герои Беккета, не живут, а пребывают в состоянии ожидания. Однако они не ждут какого-то конкретного человека, они и сами не знают, чего ждут. При этом абсолютно всем, кроме них самих, известно, что Розу и Гилу не приходится ждать ничего, кроме смерти. Такова их роль, герои просто вброшены в предписанный им текст, который находится вне пределов их понимания. Атмосфера безнадежности усугубляется тем, что персонажам Стоппарда даже не предоставляется возможность узнать свою роль. В этом нет необходимости, поскольку герои и так прекрасно справляются с предписанным им заданием умирать в каждой постановке «Гамлета». Таким образом, беккетовской метафоре пустоты и бессмысленности человеческого существования придаются новые оттенки, поскольку Стоппард соединяет два положения – экзистенциальную «вброшенность» человека в уже заданный мир и постструктуралистское восприятие мира (и жизни) как текста. Нет ничего вне шекспировского текста, перешедшего в статус экзистенции, и только в нем обретают существование стоппардовские герои.

Итак, отмечая основополагающие черты театра Т.Стоппарда, мы можем сказать, что к ним относятся многозначность как самого языка, что отражается посредством языковых игр, так и системы символов и образов, имплицитно продолжающих лейтмотив «ожидания смерти». Автор достигает уровня саморефлексии, широко используя известный прием «пьесы-в-пьесе», парафраз, аллюзию; смещая акценты со сцены за кулисы, взаимодействуя с читателем/зрителем. Интертекстуальность пьесы обусловлена, с одной стороны, шекспировским претекстом, с другой – аллюзивной связью между произведениями Стоппарда и Беккета, сильнее всего проявляющейся на идейном уровне.

НЕКОТОРЫЕ ВОПРОСЫ АДЕКВАТНОСТИ ПЕРЕВОДА БРОДСКОГО ДРАМЫ Т.СТОППАРДА «РОЗЕНКРАНЦ И ГИЛЬДЕНСТЕРН МЕРТВЫ»

«Я встречался с Бродским однажды на приеме у его издателя.

Он сказал мне, что перевел мою пьесу. Я почувствовал себя невероятно польщенным и страшно смутился. Это было через несколько недель после того, как он получил Нобелевскую премию».

Т. Стоппард

Иосиф Бродский, поэт и переводчик, получивший всемирную известность, во многом схож с Т.Стоппардом, ведь не зря он обратил внимание на пьесу английского драматурга, фактически – талантливого самоучки и автора столь же беспрецедентных произведений, как и поэзия самого Бродского.

По его собственному признанию, Бродский ненавидел советские методы образования, ему претили пропаганда и культ личности, правившие в то время в школе, поэтому он сам составил себе обширную программу чтения, в которую входила русская и западная проза и поэзия, труды по классической мифологии и истории. Выучив польский язык, он открыл для себя произведения великих польских поэтов и ряда западных писателей, не переводившихся на русский язык, в числе которых были Уильям Фолкнер, Джозеф Конрад, Франц Кафка и Вирджиния Вульф.

Сочинять стихи Бродский начал в конце 1950-х гг. Его лирические стихотворения, метафизические, насыщенные эрудицией и вместе с тем воскрешающие в памяти подробности повседневной жизни, вскоре привлекли внимание советских поэтов, в частности, Анны Ахматовой, которая в 1963 г. посвятила ему свою книгу.

Официальные гонения на него начались в 1963 г. со статьи в ленинградской прессе. Бродского несколько раз вызывали на допрос, его бумаги были конфискованы, он дважды был направлен на психиатрическое освидетельствование, и в конце концов в 1964 г. привлечён к уголовной ответственности «за тунеядство». В марте того же года он был осуждён и приговорён к пяти годам исправительных работ в Заполярье, в рабочем лагере под Архангельском. Иронично – но именно там он получил свободу, возможность читать и писать. Часть свободного времени он использовал для изучения английского языка. Освобожден он был в ноябре 1965 г. В том же году сборник его стихов на русском языке был напечатан в Нью-Йорке, в 1966 г. появились французский и два немецких перевода. Первый английский перевод под названием «Elegy to John Donne and Other Poems» («Элегия Джону Донну и другие стихотворения») выпущен в Лондоне в 1967 г. При этом советское правительство не позволяло Бродскому участвовать в международных поэтических симпозиумах, и постепенно любые публикации его сочинений в Советском Союзе попали под запрет.

Получив предложение эмигрировать в Израиль, Бродский покинул Советский Союз 4 июня 1972 г. Остановившись в Вене на полпути, он познакомился с поэтом У.Х. Оденом, который представил его многим западным деятелям литературы и культуры. Благодаря одному из новых знакомств он получил приглашение в Мичиган на должность поэта, временно состоящего при университете. Это место Бродский оставил в 1980 г., когда переехал в Нью-Йорк и стал преподавателем Колумбийского и Нью-Йоркского университетов. В 1981 г. он занял должность профессора литературы в Маунт-Хольокском колледже (США, штат Массачусетс), и читал лекции для пяти колледжей, а в 1986 г. колледж присвоил ему титул профессора литературы Эндрю Меллона. Бродский преподавал как приглашённый профессор во многих высших учебных заведениях США и Англии, в том числе в Кембриджском университете, Куинс-колледже и Смит-колледже. Получил гражданство США в 1977 г.

Уже после отъезда из Советского Союза появились и получили широкое распространение новые переводы Бродского и публикации его стихов. В 1971 г. издательство «Харпер энд Рау» выпустило американское издание «Избранных стихотворений» с предисловием Одена, ставшее первым значительным англоязычным сборником Бродского, хотя качество перевода и вызвало нарекания у некоторых критиков. В «A Part of Speech» («Части речи»), вышедшей в 1980 г., под одной обложкой было собрано 37 стихотворений, написанных между 1965 и 1978 гг. и переведённых различными авторами, причём в число переводчиков вошёл и сам Бродский. И вновь отдельные критики подняли вопрос о соответствии переводов оригиналу. Вышедший в 1986 г. сборник эссе, написанных на английском языке, озаглавленный «Less Than One» («Меньше единицы»), принёс ему вдобавок репутацию писателя, свободно черпающего из различных языков и традиций. Книга получила награду Национального объединения литературных критиков США за 1986 г.

Ещё большую известность Бродский снискал как переводчик, особенно благодаря переводам на русский язык английских поэтов-метафизиков, Ч. Милоша и других польских поэтов. В итоге, когда Иосифу Бродскому в 1987 г. была присуждена Нобелевская премия по литературе, выбор лауреата получил почти всемирный резонанс. После Нобелевской премии шесть его стихотворений были впервые, начиная с 1960-х гг., напечатаны в Советском Союзе в ежемесячном журнале «Новый мир». В США он издал ещё одну книгу стихов, «To Urania» («К Урании»), которую лично перевёл на английский.

После своего изгнания Бродский более не посещал Россию. Помимо Нобелевской премии Бродский был удостоен ещё многих наград и отличий, в том числе звания члена Памятного общества Джона Саймона Гуггенхайма (1977) и почётных степеней, присуждённых ему семью университетами, включая Йельский (1978) и Оксфордский (1991). Он был принят в Американскую академию и институт искусств и литературы в 1979 г., но отказался от членства в этой организации в 1987 г., после того как она дала почётное членство Евгению Евтушенко, советскому поэту, которого Бродский обвинял в политическом оппортунизме. В 1981 г. Джон Д. МакАртур и Кэтрин Т. МакАртур вручили Бродскому одну из первых пятигодичных МакАртуровских стипендий. С мая по сентябрь 1991 г. Бродский занимал пост пятого поэта-лауреата и консультанта по вопросам поэзии в Библиотеке Американского Конгресса.

Небольшие статьи о британском драматурге Томе Стоппарде и рецензии на некоторые его произведения появлялись в таких журналах, как «Иностранная литература» и «Театр», а в 1990 году благодаря Бродскому произошла его первая встреча с русским читателем. Иосиф Бродский еще до выезда из СССР перевел пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», не зная даже, кто ее автор. Сам он говорил, что пьеса привлекла его своей вызывающей нетрадиционностью и внешней непочтительностью ко всякого рода традициям, под которыми скрывалась тем не менее преемственность, принятие опыта классической литературы. Именно этот перевод и оказался на страницах журнала «Иностранная литература», в № 4 за 1990 год. Год 1990 и стал годом явления Стоппарда не только российскому зрителю и читателю, но и зрителю мировому. Однажды Стоппард поделился своими впечатлениями о знаменитом поэте-эммигранте, переведшем его пьесу: «На вечеринке нас познакомил издатель, сказал: «Вот переводчик твоей пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Тогда я еще не знал его стихов, зато уже восхищался эссе. Говорят, англоязычная поэзия Бродского проигрывает ему же на русском. Не знаю. Теперь-то я ее прочел, и для меня это все равно звучит гораздо лучше, чем, скажем, если бы Оден писал на немецком.[72, с.35].

Пьеса Тома Стоппарда "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" относится к числу произведений, которые оказываются "на слуху" у читающей публики еще до непосредственного с ними знакомства. Все про них знают. Поэтому такое "замедленное" явление знаменитой пьесы нашему отечественному читателю не может не удивлять. Снятый в 1990 году Стоппардом одноименный фильм не заменит чтения. Кино и литература – это разные жанры, и "что фильму хорошо, то для книги смерть".

То, что первым переводчиком Стоппарда на русский язык был И.Бродский, само по себе служит лучшей рекомендацией для читателей. Первый литературный перевод с иностранного языка неизвестного автора можно рассматривать как некий аналог знакомства. Желание завязать знакомство и впоследствии поддерживать его не в последнюю очередь определяется личностью того, кто представляет незнакомца. Первый переводчик и является таким посредником. И если он вызывает безоговорочное доверие, то и процесс знакомства должен был бы происходить быстрее и с большей охотой. "Розенкранц и Гильденстерн" могли быть написаны только в двадцатом веке, точнее, во второй его половине. "В настоящей трагедии гибнет не герой, гибнет хор", - сказал Бродский, адресуя это высказывание истории двадцатого века.

Текст пьесы Т.Стоппарда переведенный Бродским, включает несколько сцен из оригинального текста Шекспира "Гамлет, принц датский", которые даны в переводе Михаила Лозинского. Все мастерство Бродского, как переводчика, было брошено на создание такого перевода, который бы в полной мере передавал особенности языка автора, его парадоксальность, ироничность и, если можно так выразиться, цитатность.

Роман Бродского с английским языком, с англосаксонской культурой вообще, по его собственному признанию, начался, когда ему было 17-18 лет: "В моем случае наш роман зашел несколько дальше прогулок под луной, это нечто вроде супружества. Английский язык стал моей реальностью".

К сожалению, эти чувства Бродского, как правило, оставались безответными: Бродского-поэта любили в Англии немногие, хотя и нежно. И даже любящие: сэр Исайя Берлин, Шеймус Хини, Джон ле Карре, Клайв Джеймс, Алан Дженсинс, Глин Максвелл (Glyn Maxwell) любили его с большими оговорками, любили скорее обаятельного и умного собеседника, чем поэта. Мы не будем цитировать высокие оценки Одена, Стивена Спендера, Д. М. Томаса, и некоторых других писателей, друзей Бродского. Как правило, "английского" Бродского хвалят за христианскую тематику, за вопрошающий интеллект и сложный поток мышления, за терпкий юмор и остроумие высшего порядка, за изобилие афоризмов, богатство культурных аллюзий и за техническую виртуозность. Другими словами, за то же, за что хвалят и любят его российские читатели и критики, только их список достоинств Бродского значительно короче.

Однако, следует особо отметить еще одну серьезную причину холодного отношения к переводам Бродского со стороны литературных критиков - его теории перевода. По мнению многих исследователей творческого наследия Бродского, независимость его суждений о переводах русских стихов на английский, будь то стихи Мандельштама, Ахматовой, Хлебникова или его собственные, либо о переводах иностранных писателей и поэтов на русский язык, в том числе и Томаса Стоппарда, его идеи перевода поэзии, которые он пытался реализовать сам и навязывал другим, профессиональным переводчикам, сослужили ему дурную службу - поссорили его со многими поэтами и переводчиками. Он часто относился к переводами других как к черновикам, над которыми еще надо работать и работать. Для него любой перевод был лишь - повод для нового перевода. Дело в том, что он не терпел неточностей, настаивая на сохранении исходного метра и схемы рифм и ритма и требуя при этом, чтобы перевод звучал полностью как оригинальное произведение, дающее наиболее полное представление об исходном тексте. Он готов был принести в жертву рифме - риторические фигуры, в жертву просодии - синтаксис, в жертву форме - все, включая смысл. И приносил. "Обидно видеть стихотворение на плохом английском", - говорил он. В итоге, многие друзья-переводчики и писатели постепенно его оставили, и в результате он был вынужден заниматься переводом строго индивидуально.

Бродский не разделял мнение Набокова о том, что поэзия - это то, что теряется в переводе. Он был убежден, что любая произведение любой формы переводимо, один и тот же писатель может быть переведен удачно и неудачно, все зависит от того, насколько переводчик конгениален поэту, насколько он опытен, трудолюбив и верен оригиналу. Пятистопный ямб остается пятистопным ямбом на любом языке, но им надо пользоваться не механически, а с мастерством, воображением и талантом. Все три формальных аспекта: метр, ритм и система тропов могут быть и должны быть переведены на другой язык наиболее точным и привлекательным образом. Его теория перевода, если так можно назвать рассеянные по рецензиям и интервью его высказывания о переводе, родилась из его практики переводчика. Если он, 23-летний юноша с плохим знанием английского, мог перевести на русский язык такого сложного поэта, как Джон Донн, он имел все основания думать, что нет ничего невозможного. Он так и заявил на Кембриджском международном поэтическом фестивале в июне 1981 года огромной аудитории слушателей и пяти переводчикам Мандельштама, обсуждавшим трудности перевода стихотворения "За гремучую доблесть грядущих веков". Когда его попросили высказаться, его первыми словами были: "Nothing is impossible", что было воспринято как всего лишь типичная бродская надменность. Когда он понял, что в английском гораздо меньше рифм, чем в русском, а те, что есть, давно использованы или скомпрометированы масс-культурой, он принял это как новый вызов, который утяжеляет задачу. Вопреки всему западному опыту последних десятилетий Бродский считал, что классическая просодия не должна быть переведена свободным стихом (verse libre). Надо сказать, что его взгляды на перевод разделяли немногие.

Будучи иностранцем, он оставался в меньшинстве. Его высказывания о переводе не имели шанса обрести какой-либо вес рядом с мнением таких авторитетных переводчиков, как Стэнли Кюниц, Макс Хейвуд или Роберт Лоуэлл. Но, тем не менее, Бродский был чаще прав, чем не прав. Профессор Уэйсборт, рассказывая о трудностях перевода, не скрывает своих обид на поэта, но он также говорит и о том, как Иосиф не раз налаживал их отношения своей нежностью, залечивал раны уязвленного самолюбия переводчика своей беззащитностью и напоминаниями об общем деле - служению языку, не терпящему второсортности.

С годами он все больше чувствовал свою ответственность перед английским языком и внушал это же чувство другим переводчикам. Дэниэлу Уэйсборту он однажды сказал по поводу его переводов стихов Горбаневской: "Умри вы завтра, хотели бы вы, чтобы о вас судили по этим переводам?" Своей откровенностью высказываний, своей прямотой, стилистической эксцентричностью письма, упрямством аргументов Бродский давал немало поводов нападать на него. Но понять его можно: от качества переводов зависела его репутация. Как заметил Дэниэл Уэйсборт, если бы Бродский жил в России, переводы не обрели бы для него такую же важность, какую он придавал им, живя на Западе.

Бродский действительно был озабочен тем, чтобы его переводы не выглядели вторичными, не хотел, чтобы они выглядели «одомашнено». Никакой косметики, даже самой дорогой и известной. Пусть будут видны все шрамы и морщины. Но - дальше следовало большое и невозможное "но" - но переведенное произведение должно восприниматься носителями языка как самостоятельное, на этом языке написанное. Не приходится удивляться тому факту, что он оставил после себя по обеим сторонам Атлантического океана вереницу переводчиков, чье самолюбие до сих пор кровоточит от обид. И как бы на него ни нападали, он продолжал делать то, во что верил.

Триумф его в том, что он приближался к идеалу, и в некоторых своих переводах его почти достиг. В идеале Бродский хотел бы получить некий новый диалект: русский вжить в английский, а английский трансформировать в русский. Он верил в возможность формального мимезиса (mimesis), или миметизма, некой мимикрии двух языков. Это как нельзя лучше прослеживается в его переводе пьесы Стоппарда. Мы знаем, что это пьеса английского драматурга, знаем, что читаем перевод, однако воспринимаем все произведение в целом так, словно оно изначально было написано на русском языке, русскоязычным автором.

В этом и заключалась главная цель Бродского – переводчика: создать перевод, максимально адекватный оригиналу, но являющийся в то же время в какой-то степени самостоятельным произведением, близким и понятным носителю языка. Другие тоже считают, что, как никто до него, Бродский сблизил два языка. Русские гиперболы уживаются у него с английскими литотами. Бродский не только сильно русифицировал английский, но и американизировал его. Современники приводят примеры того, как Бродский привносил русский акцент в английский, в частности, "усилил интеллектуальный аспект английской поэзии, внеся в нее мощность знания, логики, исторических реалий".

Верно и обратное утверждение: Бродский привнес долю английского в русский язык, и не последнее место в этом деле занимает его перевод пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

Рассмотрим подробнее частные случаи передачи поэтики произведения Стоппарда на русский язык. Весьма интересен, например, случай модифицированного цитирования «Гамлета» в стоппардовской пьесе. Эта разновидность цитирования граничит с парафразом, однако существенно отличается от него. Так, первое введение шекспировского текста предваряется пространной авторской ремаркой, в которой полностью передается рассказ Офелии Полонию о ее встрече с обезумевшим Гамлетом. В ремарке Стоппард использует практически дословную цитату. Он переводит поэтический язык Шекспира в прозу, слегка «осовременивая» его звучание, меняя прошедшее время изложения у Шекспира на настоящее и несколько варьируя финал эпизода.

В данном примере проявляется отличительный признак ремарки в интеллектуальной драме Т.Стоппарда – ее интертекстуальность. В рассматриваемом нами случае ремарка акцентирует необходимость прочтения стоппардовской драмы с обязательным учетом ее расширенного – шекспировского – контекста, выходя, таким образом, за рамки сугубо постановочной функции. Кроме того, ремарка становится одним из проявлений метатеатрального характера пьесы Стоппарда. С помощью ремарки в пьесе раскрывается принцип «закулисности», т.е. демонстрации механизма театральной постановки путем выведения на сцену «Розенкранца…» тех эпизодов, которые в трагедии Шекспира происходят за сценой.

Однако функциональная многоплановость рассмотренной ремарки несколько стирается в русском переводе. И.Бродский, использующий в случаях цитирования текста Шекспира перевод М.Лозинского, в данном случае прибегает к передаче шекспировской цитаты своими словами. Сравним переводы Бродского и Лозинского соответствующих отрывков из стоппардовского «Розенкранца…» и шекспировского «Гамлета». В данном случае русский читатель имеет дело не с цитацией, а с парафразом, т.е. транспонированием стихотворного текста в прозу. Русский перевод, не сохраняющий привычное для русскоязычного читателя звучание шекспировского текста, в определенной степени затрудняет восприятие авторского замысла.

Еще один пример цитации, который мы рассмотрим, относится к третьему акту «Розенкранца…». Роз и Гил сопровождают Гамлета на корабле в Англию. Откуда-то слышится звук флейты. Под воздействием музыки Гил пускается в пространное рассуждение: он полагает, что мелодия флейты дает надежду на то, что что-то еще может произойти. Взволнованные размышления Гила заканчиваются следующими словами: «One of the sailors has pursed his lips against a woodwind, his fingers and thumb governing, shall we say, the ventages, whereupon, giving it breath, let us say, with his mouth, it, the pipe, discourses, as the saying goes, most eloquent music. A thing like that, it could change the course of events» («Какой-то морячок приложил свои губы к деревянной свистульке и перебирает пальцами эти – как их – клапаны, куда поступает воздух, и из его уст возникает, посредством флейты, так сказать, весьма красноречивая музыка. Подобная вещь способна изменить весь ход событий!») [74, с. 105].

Русский перевод не показывает, что реплика Гильденстерна почти дословно передает слова шекспировского Гамлета из разговора с Розенкранцем и Гильденстерном, подосланными королем после постановки «Убийства Гонзаго». Желая дать понять своим бывшим друзьям, что они не смогут им манипулировать, Гамлет заставляет Гильденстерна сыграть на флейте, объясняя ему, как это нужно делать: «'Tis as easy as lying: govern these ventages with your fingers and thumb, give it breath with your mouth, and it will discourse most eloquent music» («Это так же легко, как лгать; управляйте этими отверстиями при помощи пальцев, дышите в нее ртом, и она заговорит красноречивейшей музыкой»).

Реплика Гила по лексическому составу полностью совпадает с репликой Гамлета, меняются лишь грамматические формы и добавляются свойственные многословному стоппардовскому герою вводные конструкции: «shall we say; let us say; as the saying goes» – «так сказать; скажем так; как говорится». Т.е. подчеркивается, что, во-первых, произносимые в «Розенкранце…» Гилом слова в исходном тексте принадлежат не ему, изначально были произнесены не им, а во-вторых, уже стали всем известными, избитыми. Вновь в пьесе Стоппарда шекспировские слова, как и в предыдущем примере, воспроизводит не тот персонаж, которому они принадлежат в «Гамлете».

Их произносит тот, кому они адресованы: в первом случае – Розенкранц, во втором – Гильденстерн. Два примера «отзеркаливают» друг друга: по аналогии с Гилом, воспроизводящим слова Гамлета в «Розенкранце…», и Розом, «повторяющим» слова стоппардовского актера в трагедии Шекспира, можно предположить, что герои и в пьесе Шекспира (как бы независимо от существования текста «Розенкранца…») говорят на чужом для них языке. Их «орудийность», марионеточность подчеркивается шекспировской аллюзией. Здесь словно обыгрывается английская поговорка «he who pays the piper calls the tune» – кто платит, тот и музыку заказывает. Ассоциации с ней вызывает музыка, предваряющая появление актеров на сцене. Актеры выступают как связующее звено между потерянными в пространстве шекспировской трагедии Розом и Гилом и автором, создавшим и это пространство и их самих. Герои, которые сами издают чужую «музыку», не могут заставить плясать под свою дудку личность масштаба Гамлета. Хотя и над первыми, и над вторым стоит всевластная фигура того, «кто музыку заказывает», – автора.