The way of paradoxes is the way of truth.

O.Wilde

Основной чертой драматургии Т.Стоппарда является интеллектуальность, наполненность глубинным смыслом, подчас неразличимым в условиях постоянной игры словами. «Отличительной чертой его манеры является способность так блистательно жонглировать интеллектуальным материалом, что он становится зрелищным» [72, с. 5].Впрочем, то же утверждение верно как специфичное практически для всей литературы ХХ века. Драматургия Стоппарда относится к практике постмодернизма, поэтому стоит подробно описать и рассмотреть само направление, его поэтику, модификации и развитие.

Традиция философского осмысления вопросов бытия и картины окружающего мира в форме художественного произведения насчитывает не одно столетие. В частности, французский экзистенциализм, повлиявший на формирование британской литературы XX века, является наследником именно этой традиции – все наиболее известные французские философы-экзистенциалисты были одновременно крупными писателями, драматургами, публицистами» [41, с. 5-6].В свою очередь, британская литература тоже внесла свой вклад в формирование европейской литературно-философской мысли. Философская насыщенность тематики и проблематики станет позднее основной, но далеко не единственной, чертой интеллектуальных литературных жанров. В то же время, история литературы знает примеры произведений, рассчитанных на определенный тип читателя, – читателя образованного, просвещенного.

Говоря о философской литературе, необходимо разграничивать два ее основных типа. Первый включает в себя философские труды как таковые, близкие однако художественной литературе, как диалоги Платона, произведения Ницше. Ко второму типу относятся философские повести, романы, драмы, где философские мировоззрения автора чувствуются буквально на всех уровнях произведения. Примером могут служить творения Ж.-П. Сартра и А.Камю.

Выделяя интеллектуализм как основополагающую черту постмодернизма, мы можем проследить его развитие и становление в литературе.

Интеллектуализм в эпоху Просвещения существует лишь в рамках других жанров. На рубеже XVII-XVIII веков происходит жанровая трансформация французского романа. Произведения создаются «в расчете на осведомленного читателя» [44, с. 52], а в целом - ради переосмысления нравственных норм.

В английской литературе XVIII века «тесное взаимодействие между философией, психологией, литературой и практической деятельностью рассчитано в романе на подготовленного читателя» [50, с. 62].

Учитывая вышеизложенное, можно сказать, что начало развития интеллектуализма приходится на XVIII век, поскольку именно тогда происходит оформление тех черт, которые мы рассматриваем как доминанты интеллектуализма. Творчество Вольтера, например, характеризуется настроем на игру и легкость, которые сохраняются при рассмотрении самых серьезных вопросов, а ироничность повествования раскрывает лицемерность, безнравственность, порочность общества. Это то, что мы находим в «Микромегасе», «Кандиде», «Простодушном». Отношение автора проявляется имплицитно, оно «скрыто», выведено в подтекст.

Карнавальность, игравшая особую роль в философских повестях того же Вольтера или Рабле, в литературе XX века приобретает трагическое звучание.

Еще одним примером такой связи может служить роман Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди». Д.Затонский выделяет в этом романе признаки, дающие основание рассматривать это произведение как постмодернистское [24, с. 119-131]. Так это или нет, однако в романе Стерна явно проступают признаки интеллектуализма, где переключение внимания с событийности на внутренний мир героя обусловливает поэтическое своеобразие произведения.

В произведениях Вольтера и Дидро философская наполненность более эксплицитна, нежели в романе Стерна. Философской отправной точкой для них послужили воззрения Дж.Локка и идея осмысления человеком мира вне религиозных догм. Отметим, что в чем-то сходное восприятие формируется в английской литературе второй половины XX века под влиянием экзистенциализма. Это можно видеть, в частности, в «Аристосе» Дж.Фаулза, как и в пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».

В эпоху романтизма интеллектуализм приобретает новые черты, переосмыслению подвергается сама роль и положение философии в творческом процессе. Особую роль играет творческое «я» художника, который преобразует мир Словом. Стираются границы между жанрами, видами искусства, произведения становятся гораздо более сложными и многогранными, оформляется ориентация на «думающего» читателя, способного осуществить интеллектуальное усилие для понимания авторского замысла, что обусловлено, прежде всего, романтическим символизмом. Ярче всего это проявлялось в поэзии, в частности, в творчестве У.Блейка, П.Б.Шелли.

Одним из приемов проявления интеллектуальности становится остроумие. Наиболее интересные примеры мы находим в традиции нонсенса (Л.Кэрролл, Э.Лир), в творчестве О.Уайльда, ибо ни один из этих писателей не желал следовать догмам общества, выражая свой протест через парадоксальность. Книги Кэрролла предвосхитили постмодернистский плюрализм и стремление к снятию оппозиций, в данном случае таких, как «принято/не принято», «возможно/невозможно», «рационально/ иррационально». Позже Уайльд добавит к этому ряду еще одну пару: «моральное / имморальное».

Стихотворные произведения Кэрролла зачастую полностью строятся на каламбурах и игре слов, присутствующих в каждой строфе. Таким образом, неприятие нормы влечет за собой трансформацию, «ненормированность» самого художественного языка и неизбежное усложнение семантического поля произведения. Нонсенс в произведениях Кэрролла, парадокс у Уайльда, а позднее и в творчестве Шоу, как и абсурд в литературе середины XX века, обладая «креативным смыслообразующим потенциалом» [35, с. 702], открывают перспективу «бесконечного смыслопорождения» [35, с. 702]. Творчество Уайльда породило «элитарную» литературу модернизма и предвосхитило двустороннюю направленность литературы постмодернизма.

Принципы западноевропейской «новой» драмы рубежа XIX – XX веков, впервые проявившиеся в творчестве Г.Ибсена, были направлены на реформирование традиций драматургии. «Новая драма», «философская драма», «драма идей», «интеллектуальная драма» объединяла представителей разных литературных направлений – Г.Ибсена, А.Стриндберга, Б.Шоу, М.Метерлинка.

В основу своих произведений писатели нередко закладывали распространенные в этот период теории, – дарвинизм, ницшеанство, христианские, буддистские принципы. Авторские философские концепции оформлялись в особые эстетические системы, достаточно разнообразные по сути, но одинаково значимые с точки зрения эволюции драматического искусства – «проблемный» / психологический театр Ибсена, Интимный театр Стриндберга, парадоксальный театр Шоу, статичный театр / театр молчания / театр смерти Метерлинка, чеховский театр.

На рубеже XIX – XX веков драматизм базируется не на сюжетных хитросплетениях, а на идейных противоречиях окружающей действительности. Поэтому одним из важнейших структурных элементов драмы становится дискуссия, в ходе которой при столкновении различных точек зрения и достигается разрешение конфликта. Все более проявляется тенденция ставить вопросы, для которых не существует ответа, либо предоставлять читателю/зрителю ситуации с открытым финалом, ситуации с несколькими вариантами разрешения.

Еще одна характерная особенность диалога в новой драме рубежа XIX-XX веков, оказавшая большое влияние на драматургию последующих периодов, – наличие подтекста. Наиболее яркие примеры многозначности диалога представляют пьесы Ибсена и Чехова. Как уже было отмечено, действие в этих пьесах ограничивалось диалогом, разоблачавшим «трагическое в повседневной жизни» и акцентировавшим внутреннее осознание героями этого феномена. Итак, описывая явление драмы рубежа веков, можно отметить, что ей присущи ограничение сценического действия рамками дискуссии; серьезная, актуальность заявленной проблематики, направленность на опровержение устоявшихся идеалов, раскрытие определенной философской концепции; глубокий психологизм; «распадение» диалога (т.н. «односторонний» диалог); и подтекст как особая составляющая.

Жанровое определение «пьесы-диспуты», закрепившееся за пьесами Т.Стоппарда, сближает их с интеллектуальной драмой Ибсена и Шоу. Дискуссии являются основным стержнем его пьес. Но сама суть этой дискуссии в произведениях Стоппарда видоизменяется в постмодернистском духе. В ходе дискуссии конфликт не разрешается, да и сам конфликт как таковой отсутствует, поскольку все противоречащие друг другу точки зрения имеют право на существование. Подобный способ постановки проблем в пьесах сам Стоппард сформулировал как модель «А и -А», или «такой кубик, на котором с одной стороны написано, например: «Все итальянцы болтливы», а с другой: «Это наивное обобщение», а с третьей: «Нет. В каждом обобщении должно быть какое-то основание» [72, с. 17].

Как отмечают английские исследователи творчества Стоппарда, одним из отличительных признаков его пьес является то, что практически везде затрагиваются серьезные проблемы философско-этического свойства, которые обозначаются и не разрешаются. Подобное отношение к проблематике сближает Стоппарда как с Г.Ибсеном, так и с А.П.Чеховым. Отсюда и стилистическое своеобразие диспутов у Стоппарда по определению самого драматурга: «Очень часто в моих пьесах нет единого, четкого утверждения. Что в них есть, так это ряд противоречивых утверждений, высказанных противоречащими персонажами, которые склонны играть в своего рода бесконечную чехарду» [72, с. 17].

Еще одной отличительной чертой драмы идей, находящей отражение в творчестве Т.Стоппарда и восходящей к интеллектуально-аналитическим пьесам Г.Ибсена, является символика. Символические образы в новой драме рубежа эпох чаще всего выполняют функцию углубления идейного замысла пьесы, являясь также обозначением авторской позиции в том или ином идейном споре. Нередко на уровне символики драматурги как бы вступали в своеобразный диалог. Он слышен в символических заглавиях таких пьес, как «Дикая утка» Ибсена и «Чайка» Чехова, «Вишневый сад» Чехова и «Дом, где разбиваются сердца» Шоу. В первых двух пьесах символы, заложенные в заглавии, подчеркивают трагизм изображенных судеб, во вторых двух – расширяют границы пьес до универсальных масштабов.

Особого упоминания заслуживает символический театр М.Метерлинка, ставший воплощением философской концепции драматурга и сыгравший весомую роль в дальнейшем формировании театральных традиций. Действие ранних пьес Метерлинка статично, сводится к показу определенного внутренного состояния (страха, ужаса, бессилия, ожидания). Основным средством проявления этого состояния становится молчание, превалирующее над диалогом, и символика. Их функции сходны – «попытаться выразить невыразимое, запечатлеть состояние души» [2, с. 302]. На последующих этапах творчества Метерлинка символика не только служит воплощению авторского восприятия мира, мрачного и не оставляющего человеку никакой надежды («Слепые», «Непрошенная», «Смерть Тентажиля» и др.), но становится средством поэтического обозначения явлений бытия, приближаясь к аллегории (философская сказка «Синяя птица»).

Своеобразие символики Стоппарда, определяющееся, прежде всего, спецификой постмодернистского мировосприятия, заключается в том, что символ в его пьесах становится одним из ряда элементов коммуникативного «кода», «шифра», о чем будет идти речь ниже. Отметим только, что в некоторых пьесах Стоппарда, как, например, и у Шоу, символическое значение приобретает музыка (см. финальную сцену в «Доме, где разбиваются сердца»; появления актеров, предваряемые музыкой, в «Розенкранце и Гильденстерне…»; весь музыкальный ряд в «Настоящем» («The Real Thing»).

И последняя черта интеллектуальной драмы рубежа XIX – XX веков, о которой необходимо упомянуть, говоря о влиянии новой драмы на театр XX века в целом и творчество Т.Стоппарда в частности, – это парадоксальность. Особую роль здесь, безусловно, играет Б.Шоу. Его парадоксы редко ограничивались уровнем высказывания, расширяясь до ситуаций. Функция парадоксов у Шоу совпадает с общим замыслом новой драмы – достичь в пьесах максимального подобия жизни, передать ее полную, никак не приукрашенную картину. И парадоксальная ситуация, которая «заостряет до крайности противоречия, заложенные в самой действительности, проявляет их» [65, с. 345], помогает выполнить эту задачу.

Парадоксы Шоу несут непосредственную интеллектуальную нагрузку. Они становятся важным элементом воплощения авторской идеи, декларацией философской концепции писателя. Так, в пьесе «Дом, где разбиваются сердца», как отмечает В.Г. Бабенко, «использование парадокса приобрело принципиальную новизну» [5, с. 93].

В данной связи необходимо упомянуть и другого мастера английского парадокса, О.Уайльда. Эстетизм Уайльда также обладает определенным интеллектуальным свойством. Общеизвестно, что одной из самых примечательных черт индивидуального стиля Уайльда является парадокс. Дж.Хантер подчеркивает, что Т. Стоппард «восхищался изысканным стилем … самого известного дэнди английской литературы Оскара Уайльда, противоречивое влияние которого чувствуется в большинстве работ Стоппарда. Образ Уайльда вводится в пьесу «Изобретение любви» [72, с. 25].

Познание истины происходит путем противоречия общепринятым нормам и правилам. И у обоих художников есть совершенно четкие идеологические установки, «пропагандированию» которых служат их парадоксы, – эстетизм Уайльда и фабианство Шоу. Отличие в прагматике влечет за собой стилистическое несходство: легкости (даже легкомысленности), языковой блистательности парадоксов Уайльда, бросающих вызов в основном нравственной косности викторианского общества, противостоит рассудочность и социальная мотивированность парадоксов Шоу.

Стоппард продолжил традиции английской драмы Уайльда и Шоу, соединив в своих пьесах отличительные признаки парадоксов обоих драматургов – блеск стиля Уайльда и шутливую серьезность Шоу. В своих пьесах Стоппард не предлагает никаких четко сформулированных программ, демонстрируя характерное для периода постмодернизма стремление не придерживаться каких бы то ни было догм. Его нравственная позиция и система ценностей выводятся только при помощи глубокого проникновения в интертекстуальные и подтекстовые пласты произведений.

Литературный ХХ век развивает далее намеченную рубежом веков интеллектуальную тенденцию. Как уже отмечалось ранее, в ХХ веке интеллектуализм становится неотъемлемой характеристикой художественной культуры в целом.

Понятие «модернизм» в английском литературоведении иногда уже само по себе подразумевает интеллектуальность. Так, Дж.Хантер определяет своеобразие модерниcтского искусства следующим образом – «странное, «сложное», «интеллектуальное» [72, с. 12]. Прежде всего, под этим подразумевается сознательное усложнение литературной формы модернистских произведений и широкое использование экспериментальных техник. Сложность, преднамеренная «немассовость» произведения искусства являются признаком гениальности, возвышенности художника.

Модернистское усложнение литературной формы переходит «из способа самовыражения художника в способ познания мира и его преобразования», особая роль отводится «стратегии обновления языка», созданию «грамматики» нового языка [57, с. 438]. В этой связи уместно упомянуть и В.Вулф и М.Пруста, но, безусловно, самый яркий образец модернистского интеллектуализма являет творчество Дж.Джойса. По мнению А. Цофнас, Джойс привнес в литературу «новую беллетристическую парадигму», создав такое произведение, как «Улисс», требующее от читателя «серьезных интеллектуальных усилий» [62, с. 140]. Особая поэтическая модель мира воплощалась в совершенно новой форме многоуровневого текста. Степень приближения к авторскому замыслу напрямую зависела от способности читателя охватить возможно большее количество семантических уровней: античный, библейский, специфически национальный (ирландский, английский), символический и др. Неразрывный комплекс этих уровней в произведении на фоне достаточно тривиальной фабулы (один день из жизни заурядного, на первый взгляд, героя «Улисса», сон героя в «Поминках по Финнегану») и является основным средством выражения философской концепции писателя. Ее доминантой, выводимой только при тщательном анализе произведений, является утверждение жизни как непрекращающегося круга бытия, в каждый момент которого любой человек, проявляя амбивалентную суть собственной натуры и будучи одновременно связанным и со множеством таких же, как он, людей, и со всем космосом, является неотъемлемой частью этого круга (ср. с концепцией вечного возвращения Дж.Вико у Дж.Джойса, рассмотренной У.Эко [67]).

Итак, главный вклад литературы модернизма в эволюцию интеллектуализма заключался в целенаправленной установке на создание нового, нетрадиционного типа художественного текста, усложненного как формально, так и семантически. Постижение авторского замысла становится возможным только при максимально полном охвате тех заложенных в произведении смысловых пластов, посредством которых выражается авторское видение мира. Внутренняя семантическая насыщенность такого текста не сводима к однозначным трактовкам.

Весомый вклад в развитие интеллектуализма нового типа в XX веке вносят немецкие писатели Томас Манн и Бертольт Брехт.

В романах Манна представлен комплекс идей и проблем обобщенно-гуманистического звучания, который реализуется в основном посредством развертывания главной сюжетной линии, причем в образе главного героя воплощается гораздо больше, чем судьба отдельного человека. За событиями, разворачивающимися в судьбе Адриана Леверкюна в «Докторе Фаустусе», «проступает… путь предательства и забвения Германией высших духовных ценностей, сделка «ее» народа с Гитлером» [47, с. 81].

Полнота смысла выступает исключительно при одновременном учете горизонтального (фабульного) пласта текста и вертикального – того, что в постмодернистской теории принято обозначать понятием «интертекст».

В интеллектуальном романе Манна можно обнаружить и признаки металитературности, когда автор, повествуя, одновременно размышляет о своем стиле, о длине глав, о значении разделения на главы. Возникает новая тенденция, которая прочно закрепится в последующей литературе ХХ века: принципы построения и законы функционирования художественного произведения поясняются не только в прилагающихся к нему дополнительных авторских предисловиях или послесловиях, программах и манифестах, а в рамках самого произведения, как бы самим произведением.

Брехтовская установка заключалась в постоянном напоминании зрителю об условности происходящего на сцене, что позволяет читателю/зрителю сохранять трезвый аналитический подход к увиденному, совершенно необходимый для постижения авторского замысла и восприятия идеи произведения, что ощущается и в творчестве Т.Стоппарда. В данной связи можно отметить переходящую из пьесы в пьесу тематическую оппозицию реальности – условности / иллюзорности / фиктивности, безусловно, выдержанную в постмодернистском ключе.

В середине XX века новая разновидность интеллектуализма находит свое выражение в литературе абсурда. Камю сводит понятие абсурда к следующей формулировке: «Иррациональность, человеческая ностальгия и порожденный их встречей абсурд». Абсурд не внешен и не внутренен, «с точки зрения интеллекта …, абсурд не в человеке … и не в мире, но в их совместном присутствии». Антилитература и, прежде всего, театр абсурда, берущие за основу экзистенциальное представление об абсурде, выводят понятие абсурда на уровень мировоззрения и поэтики. Абсурд как результат раскола между всем комплексом иллюзий, стремлений и надежд индивидуума и иррациональной реальностью проявляется в изображении смещенного сознания абсурдистского героя. Его главная черта – «паралич мысли, паралич воли» [21, с. 10], который на уровне художественного языка нередко выражается параличом тела героев. Распад внешний и распад внутренний проявляются в первую очередь «в нарушении коммуникации и разложении языка» [53, с. 26].

Язык утрачивает свой коммуникативный характер. Пример тому – «атомный распад» языка в «Лысой певице» Э.Ионеско. С другой стороны, теряя коммуникативные признаки, язык в абсурдистских пьесах сохраняет художественные функции. Так, исследователь творчества С.Беккета Дж.Флетчер, перечисляет все приемы, составляющие своеобразие стиля писателя [71, с. 19-20]. К ним относят включение в текст пьес отрывков из других литературных произведений, использование разговорного языка в сочетании с литературным языком, сленгом, игрой слов, ритмичность, повторы. Все это может служить доказательством «богатства языка и способности Беккета играть и манипулировать им, достигая в результате новой, яркой драматической выразительности» [71, с. 19-20].

Постмодернистская литература, как и литература предшествовавших ей периодов, опирается на свою философскую систему. И начинать рассмотрение своеобразия постмодернистского интеллектуализма необходимо именно с философской основы, переходя после этого к «технике» ее воплощения в жанрах интеллектуального романа и интеллектуальной драмы. Сведение интеллектуального потенциала постмодернистской литературы только к «ребусности» приводит к односторонним оценкам, отказывающим постмодернизму в философской глубине, этических установках, а иногда и в присутствии смысла как такового.

Так, к примеру, характеризует культуру постмодернизма В.Кутырев: «Произведения почти всех жанров превращаются в разгадывание смысла, объединение идеи, кроссворд для ума … Для восприятия … произведений не надо души. Достаточно быть носителем интеллекта. … кроме технологий он (постмодернизм) ничего не рождает… Постмодернизм – феномен перерождения культуры в тектуру» [30, с. 28-29]. Подобная оценка, безусловно, является односторонней и достаточно предвзятой. Интеллектуальный подход в восприятии постмодернистского художественного произведения действительно весьма важен для постижения заложенного в нем семантического потенциала. Однако рассудочное восприятие содержания отнюдь не лишает постмодернистскую художественную практику духовной, нравственной наполненности, не делает невозможным эстетическое наслаждение от прочтения. Отличие постмодернистской литературы от традиционалистской заключается в том, что этический и эстетический аспекты не лежат на поверхности, не выводимы из фабулы произведения. Они кроются в тех пластах, которые образуют вертикальный контекст художественного произведения. Примером тому может послужить творчество Дж.Фаулза, П.Зюскинда, У.Эко, Т.Стоппарда и ряда других выдающихся писателей - постмодернистов.

Итак, в основе литературы постмодернизма лежит рефлексия, соединяющая уровень чувственный и логический, философский. Причем философское осознание внешнего мира и себя в нем как бы смещается на второй план, уступая центральное место индивидуальному восприятию, «прочувствованию». Такой приоритет, вероятно, и обусловил глобальность постмодернизма как культурного феномена.

Постмодернистский мировоззренческий комплекс проецируется на художественное произведение, находя свое выражение в поэтике. К основным компонентам постмодернистской поэтики относят ризому – «фундаментальное основание имманентной полисемантичности децентрированного текста» [39, с. 573]; интертекстуальность – текст рассматривается «как идущее на наших глазах производство, «подключенное» к другим текстам, другим кодам» [6, с. 424]; пастиш – «метод организации текста как программно эклектичной конструкции семантически, жанрово-стилистически и аксиологически разнородных фрагментов, отношения между которыми (в силу отсутствия оценочных ориентиров) не могут быть заданы как определенные» [37, с. 558].

Констатация того, что «все уже было», вызывает появление эстетической концепции «смерти автора»: «Личность автора проявляется … преимущественно в особой манере языковой игры, яркой импровизации по поводу ключевых сюжетов и образов уже завершенной … культуры Запада» [22, с. 536].

Помимо общеевропейских этапов интеллектуализации литературы ХХ века, необходимо особо отметить национальный британский феномен второй половины ХХ века, нашедший свое отражение в творчестве А.Мердок, У.Голдинга, Дж.Фаулза. Несмотря на то, что современному британскому интеллектуальному роману исследователи уделяют довольно много внимания, у них нет единого мнения даже относительно определения жанра. Для определения того особого типа романа, который присущ этим авторам, используют различные термины («философский роман», «интеллектуальный роман», «роман идей», «роман с философской тенденцией» и т.д.). Драматургию Стоппарда и британский интеллектуальный роман роднят сходные способы воплощения тех или иных философских взглядов в произведениях, общность тем и проблем, образов и мотивов, ярко выраженная интертекстуальность.

Чаще всего жанр пьес Т.Стоппарда определяют как комедийный. Так, исследователь творчества драматурга Джим Хантер в книге «Том Стоппард» выдвигает следующие аргументы в поддержку этой точки зрения: «В предисловии к сборнику своих пьес Стоппард говорит, что театр – это «в первую очередь развлечение», и его произведения направлены на то, чтобы рассмешить зрителя. Его каламбуры то заставляют нас стонать от смеха, то потрясают своей глубиной, а иногда граничат с фарсом». Но наряду с этим Хантер признает, что суть жанра большинства пьес Стоппарда не ограничивается комедийной разновидностью, поскольку степень серьезности поднимаемых проблем исключает возможность их осмеяния: «Когда Гильденстерн рассуждает о смерти, Джордж говорит о Боге или Джойс разглагольствует об искусстве, волнующие их проблемы не вызывают улыбок у зрителей» [72, с. 3].

Кроме того, в качестве одного из ведущих элементов, присущих пьесам Т. Стоппарда, Дж. Хантер выделяет «интеллектуальный ракурс» [72, с. 4], под которым исследователь в первую очередь подразумевает привлечение интеллектуального материала – обращение к фактам самых разных областей знания (философии, высшей математики, классической филологии) на достаточно высоком профессиональном уровне. «В пьесах Стоппарда уникальным образом взаимодействуют юмор и базовые, наиболее серьезные вопросы, встающие перед человеческим разумом. Он отпускает шуточки, использует традиционные комические приемы и в то же время пишет о нравственной ответственности, о добре, о научном, математическом или философском понимании действительности» [72, с. 6]. Кроме того, еще одним из признаков интеллектуальной направленности стоппардовских пьес Хантер считает интертекстуальность. Автор отмечает, что без знания «Гамлета» У.Шекспира и «В ожидании Годо» С.Беккета совершенно невозможно адекватное восприятие пьесы Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Рассматривая поэтику драмы Т.Стоппарда, мы будем придерживаться утверждения, согласно которому поэтика исходит из представления о художественном произведении «как об определенным образом организованном сообщении, предназначенном для коммуникации – передачи определенного смысла. Однако сам смысл – как таковой – не является специфическим предметом поэтики; ее интересуют те средства, с помощью которых он воплощается, а затем сообщается аудитории» [19, с. 38].

Поэтологическое своеобразие драматургии Т.Стоппарда определяется, в первую очередь, тем, что авторское суждение становится намеренно «скрытым», требующим расшифровки, декодирования. Ведущий принцип поэтики интеллектуальной драмы – принцип игры – характеризует ее разносторонне. Во-первых, он указывает на родовую принадлежность, ведь игра присуща драме. Во-вторых, он указывает на место новой разновидности интеллектуализма в историко-литературном процессе. Игра стала основополагающей чертой постмодернистской философии и постмодернистской поэтики. По мнению И.Ильина, «подчеркнуто иронический, игровой модус самоопределения, характерный для постмодернистского мироощущения, отразился не только в художественной практике этого течения, но и в самой стилистике философствования на эту тему» [25, с. 94]. В-третьих, игровое начало определяет специфику произведений, базирующихся на загадывании автором интеллектуально-философских «загадок», рассчитанных на «образцового читателя», носителя «интертекстуальной энциклопедии» (термины У.Эко). «Двойное кодирование» в произведениях интеллектуальных жанров становится общим для постмодернистской литературы «стилистическим проявлением «познавательного сомнения», когда установка автора направлена прежде всего на демонстрацию того, «что любой рациональный и традиционно постигаемый смысл является «проблемой для современного человека». Известно, что сама идея видения жизни как игры, в частности, игры театральной, далеко не нова. Ко второй половине XX века философская традиция осмысления принципа игры была весьма солидной. Достаточно вспомнить идеи Ф.Ницше и М.Хайдеггера, модели «магического театра» и «игры в бисер» Г.Гессе.

Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов, в особенности научных, объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Коль скоро нет никаких надежных способов осмысления действительности, не может быть и одной, единственно верной картины, ее представляющей. Только при передаче множества взглядов на мир посредством множества способов его постижения может получиться относительно полная картина мира (однако она никогда не будет абсолютно завершенной). Подобный подход открывает широкое поле для реализации принципа игры в постмодернистском произведении: за детективным или мелодраматическим сюжетом могут крыться серьезнейшие философские проблемы, истинное смысловое содержание произведения может таиться в комплексе интертекстуальных отсылок, персонажи могут менять свой статус по ходу развития сюжета, выполняя то авторские функции, то функции литературных персонажей.

Автор закладывает в произведение определенный интеллектуальный потенциал, зачастую «утаивая» его за элементами и приемами массовой культуры. Насколько полно будет воспринят этот потенциал, зависит от того, как понял установленные автором правила игры читатель и принял ли он их. Примером постмодернистской реализации принципа игры может служить не только интеллектуальная постмодернистская проза, но и интеллектуальная драма, в частности, творчество Т.Стоппарда.

Интеллектуализм в литературе начинает оформляться как один из ведущих признаков философских жанров в эпоху Просвещения. Именно в этот период формируются доминанты художественного интеллектуализма: основу произведения составляет авторская философская концепция; серьезность проблематики соединяется с ироничностью формы, иногда – с карнавальностью; мир воспринимается текстуально. Эволюция интеллектуализма приводит к возникновению в ХХ веке отдельных жанровых разновидностей, таких как интеллектуальная драма (от Г.Ибсена до Т.Стоппарда) и интеллектуальный роман (от Т.Манна до А.Мердок и Дж.Фаулза).

В творчестве Т.Стоппарда представлен качественно новый – постмодернистский – тип художественного интеллектуализма. В постмодернистской литературе интеллектуализм проявляется на разных уровнях. В основе тематики и проблематики постмодернистских произведений лежит авторская философская концепция, нередко базирующаяся на уже существующих философских теориях и представляющая концептуальный интертекст. Рассмотрение этических проблем приобретает приоритетное значение.

Основная интеллектуальная установка заключается в многоуровневой полисемантичности текста. Усложняется формальный аспект художественного произведения, ведущим становится принцип игры, на уровне поэтики проявляющейся в ризомности, интертекстуальности, пастише, языковых играх. Убежденность в изначальной неспособности любых рациональных методов объективно представлять окружающую действительность приводит к формированию специфического отношения и к самой действительности, и к ее отображению в художественном произведении. Изменяется статус читателя, предполагается его активное включение в процесс «означивания» художественного текста.