Некоторые из критских находок дают нам представление о пластической концепции если не самого Дедала, то вдохновленных им первых греческих скульпторов. Статуи исполнены из грубого известняка, но в технике обработки камня —в преобладании острых углов и прямых линий — чувствуются явные следы ножа и пилы, специфических инструментов деревянной скульптуры. Два торса (из Элевтерны и Айгиоргитики), например, изображают мужчин со сложной прической из завитых локонов; торсы эти принадлежали, вероятно, сидящим фигурам и отличаются мас сивными , тяжелыми , словно ожиревшими формами. Лучше сохранилась статуя сидя щей женщины из святилища в Принии. На голове у женщины нечто вроде короны или кокошника, ее волосы заплетены во множество коротких кос; она одета в туго перепоясанный пеплос, сверх которого на плечи накинута короткая накидка; на нижней части ее одежды вышито изображение сфинкса между двумя рядами розеток.
К тому же критскому кругу Дедалидов относится и Ауксеррская женская статуэтка из извест няка.
Возможно, что именно на Крите надо искать первоисточники и другого излюбленного типа архаической скульптуры — стоящей фигуры обнаженного юноши. Одним из древнейших образцов этого типа является «Криофор» Берлинского антиквариума — бронзовая статуэтка юноши, держащего на плечах барана. Статуэтка «Криофора» принадлежит, вероятно, началу VII века, так как в ней отсутствует мотив выдвинутой вперед левой ноги, занесенный в Грецию из Египта и ставший обязательным для обнаженных статуй архаического периода. Вообще в статуэтке «Криофора» сильнее проявляются пережитки минойских традиций, чем восточные влияния. К этим минойским пережиткам относится, например, передник, туго стянутая поясом талия и в особенности движение рук с резко отставленными в стороны локтями. Но, вместе с тем, «Криофору» свойственны уже и чисто греческие черты, которые мы тщетно стали бы искать в египетской или минойской скульптуре — интерес к структуре человеческого тела, к сочленениям, стремление прощупать костяк в ногах и в грудной клетке.
Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.
Артемида Делосская, около 650 года до нашей эры
Женская статуэтка , известная как " Леди Ауксер "
Крит
Приблизительно 630 до н.э.
Известняк
Высота 75 см
Идентификация и точное происхождение этой статуэтки, обнаруженной в 1907 при раскопках Ауксерского музея, остаётся загадкой. Однако она является прекрасным примером "Дедалического" стиля, в котором в VII веке в Греции начали выполнять каменные статуи. Лицо U-образной формы, волосы, убранные в тяжёлые локоны, строго фронтальная ориентация характерны для этого стиля, получившему своё название по имени инженера Дедала, которому в древности приписывали большинство старинных статуй
Греческая скульптура раннеархаического периода. Аполллоны и куросы.
В архаическую эпоху выдвинулись скульптурные школы в Аргосе и Сикионе. Основной и почти исключительной темой этих скульптурных школ является обнаженная мужская фигура.
Раньше все эти статуи стоящих обнаженных юношей называли «Аполлонами». Возможно, что действительно некоторые из них изображают Аполлона; но большинство статуй несомненно воплощают не богов, а людей — образы умерших, поставленные на их могилах, статуи атлетов, победителей на Олимпийских состязаниях. Поэтому в применении к этому типу архаических статуй довольствуются более нейтральным названием: курос — юноша.
Тип архаического «Аполлона» создался под известным влиянием египетских статуй. От этого египетского прототипа архаические «Аполлоны» надолго удержали и выдвинутую вперед левую ногу, и опущенные со сжатыми кулаками руки.
Но уже с первых шагов греческие скульпторы обнаруживают самобытность своей концепции и вносят в образ «Аполлона» черты, чуждые египетской скульптуре: во-первых, полную обнаженность статуи, во-вторых, интерес к структуре, к органическим функциям человеческого тела и, наконец, свободу, независимость статуи от всего окружающего.
Полимед
К концу VII — началу VI века тип куроса достигает своего полного развития. К этому именно времени относится одно из самых ярких произведений дорийской школы: две статуи обнаженных юношей, найденные в Дельфах. Согласно надписям, они являются работами скульптора Полимеда из Аргоса и изображают Клеобиса и Битона, прославленных Геродотом за их сыновнюю любовь. Несмотря на выдвину тую вперед ногу, статуи Полимеда погружены в абсолютную неподвижность. Руки. сжатые в кулаки, плотно прижаты к бедрам. Плечи, бедра и колени статуй находятся на одном уровне; подошвы ног плотно примыкают к земле.
Скульптор проявляет интерес к строению человеческого тела. С особым вниманием Полимед изучает рисунок коленной чашечки, точной линией проводит он границу между животом и грудной клеткой; обобщенно, суммарно трактованы все мягкие части тела — бедра, живот.
Его скульптуру можно сравнить с дорическим ордером в архитектуре, где точно так же преобладает интерес к конструкции.
Статуи Полимеда показывают, каких усилий стоило архаическому скульптору овладеть конструкцией и объемом человеческого тела. Профиль статуи представлял для скульптора очень большие затруднения: бедра слишком широки, грудь слишком плоска, ухо посажено слишком далеко назад. Создается впечатление, что между фасом и профилем статуи нет органического единства, что они как бы принадлежат двум различным существам.
Эта несогласованность профиля и фаса является результатом моторного представления формы, когда художник как бы по отдельности ощупывает каждое измерение тела, не в силах охватить их сразу, в одном взгляде. Этому вторила и техника работы архаического скульптора. Он видел объем с четырех сторон, и они подвергались последовательной обработке. В результате статуя греческой архаики имеет чистый профиль и чистый фас , но лишена пластики переходов от одного к другому.
Статуи Полимеда знакомят нас не только с общедорийскими признаками в архаической скульптуре, они являются, вместе с тем, и одним из первых образцов самой выдающейся из дорийских школ — школы Аргоса. Для аргосской школы характерна спокойная мощь, которой веет от всех созданий аргосской школы, будь то мужская или женская статуя, одетая или обнаженная фигура. Кубической формы череп с низким лбом и квадратное, могучее, приземистое тело составляют идеал аргосской школы. Аргосских скульпторов занимают не мелкие детали в строении человеческого тела, а его общие тектонические функции, отношение между несущими и опирающимися частями,контраст напряженных и свободных мускулов.
Ионийская школа
Ионийцы предпочитают одетую фигуру обнаженной. Уже около 600 года, в то время как дорийские скульпторы довольствуются грубым известняком, на островах Эгейского моря скульпторы начинают переходить к мрамору. Острова Наксос и Парос особенно прославились и своим мрамором, и мастерами в его обработке. Ионийцам принадлежит первенство и в технике литья из бронзы.
Стоит отметить, что ионийцам ближе декоративные задачи скульптуры.
Сильное влияние восточного искусства обнаруживает и другой декоративный ансамбль ионийской школы. Дорога священных процессий, которая вела от гавани к знаменитому храму Аполлона, так называемому Дидимейону, с двух сторон была украшена сидящими статуями — по всей вероятности, портретами жрецов святилища, принадлежавших к семейству Бранхидов. И тема сидящих статуй, и способ их установки — чисто египетские, напоминающие аллеи статуй, ведущие к египетскому храму.
Эти памятники Бранхидов лучше всего вводят нас в существо ионийской пластической концепции, так как именно в искусстве наиболее восточных ионийских областей контраст с дорийским стилем сказывается особенно резко. Статуи сидящих Бранхидов воздвигались в течение всего VI века. Шаг за шагом можно проследить, как члены тела дифференцируются, выделяются из массы каменного блока, яснее проступают сквозь складки одежды. Но основные пластические принципы, точно так же как типично ионийский идеал человеческого тела, остаются неизменными в течение всего архаического периода. Скульптор здесь совершенно забывает о скелете и видит только мягкую, расплывающуюся массу.
Всем Бранхидам свойственны приземистые пропорции, все они толсты, тяжеловесны и вялы в движениях. В трактовке тела ионийский скульптор избегает всяких острых углов, всяких резких границ и стремится к мягкому, текучему ритму поверхности. Очень плавный декоративный узор чертят плоские слои одежды.
Мастера ионийской школы первыми обратились к проблеме трактовки форм тела через прозрачный слой одежды.
Ионийские скульпторы уловили то, что было еще совершенно недоступно дорийской школе —специфическую жизнь глаз, эмоциональный эффект взгляда. За полуопущенными веками ионийских голов впервые начинает пробуждаться душа человека. Вместе с тем, ионийские скульпторы первые пытаются освободить человеческую фигуру от той изоляции, от той суровой замкнутости, в которой пребывает дорийская статуя. Ионийского скульптора занимает не столько самое тело, сколько его поверхность, пространство, его окружающее, и воздух, его овевающий.
Аттическая школа
Самые ранние из известных нам произведений аттической скульптуры восходят к концу VII векa. Сюда относится прежде всего голова, найденная у Дипилонских ворот. При всей своей примитивности, это, несомненно, одно из самых оригинальных произведений архаической скульптуры. Узкая в фас и широкая в профиль голова высечена удивительно монументальными, широкими и ясными плоскостями. Черты лица и волосы трактованы чисто орнаментально. Этот орнамент словно проникает внутрь, в самую конструкцию пластической формы (особенно поучительна в этом смысле совершенно абстрактная, орнаментально-тектоническая трактовка уха). В дипилонской голове есть что-то возвышенное и, вместе с тем, демоническое, присущее только произведениям ранней аттической школы.
С аттической концепцией мужского обнаженного тела знакомит нас курос, найденный на мысе Сунион и относящийся, вероятно, тоже к концу VII века. Из внешних признаков обращают на себя внимание огромные глаза с почти прямой линией нижнего века и высокие прямые плечи, столь отличные от покатых плеч ионийских «Аполлонов». Характерно также тяготение аттических скульпторов к треугольно стилизованным формам. Как и в дипилонской голове, поражает монументальная трактовка тела широкими обобщенными плоскостями и орнаментальная точность в рисунке деталей (например, колен, ребер, сгиба руки у локтя). Наконец, следует отметить еще одну интересную особенность в статуе из Суниона: она поставлена на постаменте не сов сем прямо , а несколько наискось к его передней плоскости. Что это не случайный недочет, доказывает другая статуя юноши, найденная в том же месте и, возможно, состав лявшая дополнение к «Аполлону». Как же следует понимать это своеобразное отклонение от прямой оси? Очевидно, это одна из первых попыток уйти от фронтального восприятия и поместить статую во все измерения сразу.
К 560 году до н. э. относится знаменитая статуя мужчины с теленком на плечах,так называемого Мосхофора, найденная на Афинском Акрополе. Здесь афинский скульптор пытается решить смелую задачу—показать форму тела сквозь прозрачную, открытую спереди одежду. Однако разрешить эту задачу чисто пластическим путем он не в состоянии. Если бы не резко очерченная кайма одежды и не яркая ее окраска пурпурным цветом (в контраст к белому телу и голубому теленку), то вообще было
бы трудно догадаться, что тело Мосхофора частично скрыто под одеждой. Это затруднение с одеждой у архаического скульптора явилось несомненным следствием его осязательного восприятия натуры. Архаический скульптор подходил к проблеме одетой фигуры не оптически, не снаружи, а изнутри, от ощущения собственного тела, прикрытого одеждой. Статуя изображает некоего афинского господина Ромба, жертвующего теленка из своего стада на алтарь богини Афины. Это, таким образом, один из первых портретов.
Греческая скульпутра раннеархаического периода. Женские фигуры и коры. Женская статуя из Ауксеры, Артемида с острова Делос.
В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.
Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.
Артемида Делосская, около 650 года до нашей эры
Искусство архаических Афин расцветает при Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических памятников, подчеркивавших в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических ваятелей и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени присуще стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества — красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.
Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — кор — поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо-изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции .
Если внимательнее присмотреться к отдельным корам, то нетрудно заметить важные отличия в их стилистической и духовной концепции. Некоторые из кор отличаются преувеличенно удлиненными пропорциями, преувеличенной изысканностью жестов и туалета. Они стоят на узких, едва вмещающих их ступни, базах, и их губы приподняты вверх в искусственной, бездушной улыбке.
Женская статуэтка , известная как " Леди Ауксер "
Крит
Приблизительно 630 до н.э.
Известняк
Высота 75 см
Идентификация и точное происхождение этой статуэтки, обнаруженной в 1907 при раскопках Ауксерского музея, остаётся загадкой. Однако она является прекрасным примером "Дедалического" стиля, в котором в VII веке в Греции начали выполнять каменные статуи. Лицо U-образной формы, волосы, убранные в тяжёлые локоны, строго фронтальная ориентация характерны для этого стиля, получившему своё название по имени инженера Дедала, которому в древности приписывали большинство старинных статуй.
Греческая скульптура и рельеф в последние десятилетия VI века до нашей эры. Куросы, коры и скульптурный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах.
Курос из Анависоса (надгробие Кройса) – рубеж архаики и классики
Надгробный памятник на могиле воина. Шаг в сторону метрической достоверности пропорций. Изменение модуля, отход от общего принципа золотого сечения. Возможно, модуль – длина локтя. Мускулы даны условно, а не орнаментально. Показ движения человеческого тела в пространстве. Модульная система всегда учитывала высоту пьедестала. Дано диагональное движение, совмещено движение плеч и бедер. Нет симметрии правой и левой частей. Естественность в передаче пластики отд. частей тела. Постепенное оживание. Волосы – орнаментальны, одинаковы. Матовость фактуры. Внутренняя сдержанность, разумная воля. Идеал прекрасной доблести и благолепия. 
Курос из Пирея (бронза, ок. 480, рубеж).
Группа Птуон. Более стройные пропорции, каждая деталь, часть тела выполняла свою функцию. Нет ни одной подобной детали, нет симметричных эл-тов. Отсутствие принципа тождественности. Конец фронтальности. Жест, разрушающий общий абрис фигуры. Вторжение статуи в пространство. Исчезает ось. Руки на разных уровнях. Пластический, а не конструктивный характер тектоники. Круговой обход.
Кора в пеплосе ( ок . 530 г .)
Выразительность силуэта и предельная обобщенность форм. Вотивные памятники. Руки кор – составные, сдержанный жест. Детали оформления лица и тела теряют симметричность. Ассиметрия волос – конец фронтальности. Принципиальная нетождественность элементов. Стремление передать внутреннее через внешнее. Идея пластического единства. Проявление объемности тела сквозь ниспадающие складки. Ощущение чистоты, душевной ясности. Тема юности. Идеальные, правильные черты. Нежная улыбка.
«Задумчивая кора» ( ок . 500 г .)
Большая детализация. Орнаментальность. Новое тектоническое решение. Вертикальные и горизонтальные ритмические решения, диагональ. Нет четкой геометрии – «овал». Пластическая лиричность. Нет жесткой дидактики. Плавное перетекание, предельная гибкость. Игра драпировок. Максимальное оживление образа. Статика как частный случай движения.
Хиосская кора.
«Строгий стиль». Переход от архаики к классике. Круговой обход. Сквозь драпировки сквозит тело. Иллюзия шага. При полной статике. Волны драпировок. Состояние подвижного покоя. Лицо: постепенно исчезает архаическая улыбка, иная пластически-духовная конструкция
Сокровищница Сифносцев
Жители находящегося рядом с Паросом острова Сифноса построили в Дельфах незадолго до 525 года до н. э. богато украшенную рельефами небольшую сокровищницу размерами по основанию 5,95 X 8,37 м. Стояла она на возвышении — «бастионе», укрепленном с северной и южной стороны подпорными стенами полигональной кладки, принцип которой был заимствован у архитекторов острова Лесбоса. Она была особенно роскошна и выделялась на общем фоне других построек. Геродот пишет, что «на Сифносе находятся золотые и серебряные рудники; на десятину доходов от этих рудников сифносцы содержат в Дельфах сокровищницу, не уступающую богатейшим сокровищницам». Как и другие, сокровищница сифносцев служила местом хранения регулярных денежных взносов от городов и общин в пользу Аполлона. Павсаний, в частности, не забывает упомянуть о том, что «когда сифносцы по алчности прекратили взнос десятины, последовало наводнение и сокрыло их рудники».
Были кариатиды, которые несли на себе большой фронтон.
Восточный фронтон сокровищницы сифносцев. Мрамор 526—525 гг. до н. э. Общий вид и фрагмент. Похищение Гераклом Треножника из Дельф
С восточной стороны сокровищницы сифносцев были расположены плиты фриза с изображением собрания богов и боя за тело павшего воина. Использование двух различных по сюжету сцен, как бы разделяющих фриз восточной стороны сокровищницы на две самостоятельные части, характерно для архаического искусства. Такая композиция согласуется с характером строго симметричного и составленного как бы из двух элементов восточного торца сокровищницы, открывавшегося путнику, двигавшемуся вверх по священной дороге. В основе двухчастности торца здания лежали два ската кровли и четкий треугольник фронтона. Характер симметричного построения торца сокровищницы, очевидно, и заставил скульптора обратиться к подобной композиции его рельефов. Возможно также, что скульптор, разделяя 
восточную полосу фриза на две части, стремился пробудить в паломнике мысль, что сокровищница украшена и с южной стороны, где также были рельефные изображения на фризе.
В каждой части восточного фриза движения основных фигур имеют разные направления. Благодаря этому не возникает впечатления однообразия. В левой стороне фриза внимание сидящих богов Олимпа направлено к центральной части. Крайние боги обращены к середине. Напротив, в правой половине фриза, хотя движение персонажей в середине группы направлено к центру, где лежит сраженный грек, крайние квадриги лошадей изображены движущимися в стороны.
Глубоко продумано в сокровищнице сифносцев не только расположение обеих сцен, но и общая композиция всей восточной стороны фриза. Так в левом участке крайняя фигура воспринимается обособленно от изображений других богов. В правом — также правая фигура стоящего воина отделена от сцены боя.
Изображения богов исполнены с выразительностью и чувством такта, присущими греческим скульпторам эпохи архаики. В движениях заметна экспрессивность жестов олимпийцев. И в то же время они не утрачивают величавости.
Правая крайняя часть исполнена спокойствия. Ее композиционная роль состояла в том, чтобы замыкать всю восточную сторону фриза справа, хотя сюжетное ее значение естественно было связано со сценой сражения за тело Патрокла.
Патрокл показан лежащим на земле в центре плиты. Слева и справа от него изображены по два воина, борющиеся в полном вооружении — со щитами и копьями, в шлемах и панцирях. У одного на шлеме изображена голова горгоны Медузы, помещенная там для устрашения противника.
Еще есть гигантомахия с Аполлоном, Артемидой, Гефестом и другими богами в северном фризе. 
Особенности надгробного рельефа в греческом искусстве VI века до нашей эры. Мужские и юношеские надгробия.
Плоский рельеф, вышедший из рисунка, получил в архаической скульптуре распространение главным образом как украшение надгробных стел. Надгробная стела возвышалась обыкновенно на ступенчатом постаменте и представляла собой продолговатую каменную плиту, слегка сужающуюся кверху и завершающуюся волютами или пальметкой. Украшалась стела или живописным, или пластическим изображением умершего. Сохранилось несколько надгробных стел, рельефы которых остались в начатом и незаконченном виде. Эти незаконченные рельефы, показывающие нам самый процесс работы греческого скульптора, вместе с тем чрезвычайно красноречиво вскрывают преемственную связь рельефа с рисунком. Процесс работы греческого скульптора над рельефом надо представлять себе следующим образом. Сначала он рисовал на каменной плите контуры будущего рельефного изображения; затем, глубже врезывая контур, выделял силуэт фигуры и, постепенно углубляясь в фон, отнимал от него столько, сколько ему нужно было для закругления форм. В результате этого процесса работы, путем углубления рисунка, создался основной принцип греческого рельефа — неприкосновенность передней плоскости, принцип, согласно которому все наиболее выпуклые части рельефа лежали в первоначальной плоскости каменной плиты. Именно этот принцип и придает греческому рельефу такую удивительную декоративную законченность. Зависимость архаического рельефа от рисунка проявляется не только в неоконченных произведениях. Его можно наблюдать и на вполне законченных рельефах архаики.
Таков, например, датирующийся третьей четвертью VI века до н. э. надгробный рельеф из Спарты, изображающий поклонение героизированным умершим. Муж и жена сидят на троне, позади которого извивается змея, и держат в руках кубок и гранатовое яблоко. У ног умерших в крошечных размерах представлены оставшиеся в живых родственники, приносящие дары на могилу — гранатовое яблоко, цветы и петуха.
Происхождение рельефа из рисунка сказывается здесь очень отчетливо: контуры фигур не закругляются, а срезаны острыми гранями; таким образом, моделировка форм почти отсутствует —перед нами плоские силуэты, вырезанные из каменного фона. Но, с другой стороны, в рельефе из Спарты есть черты, которые резко противоречат принципам двухмерного рисунка и которые мы никогда не найдем в древневосточном рельефе. Это, во-первых, фон, который снят неравномерно, в некоторых местах меньше, в других больше, и, во-вторых, голова мужчины, повернутая лицом прямо к зрителю. Оба эти приема указывают на то, что у греческого скульптора начинает пробуждаться сознание третьего измерения.
Стела из Симы относится к первой половине VI века. Умерший изображен в традиционной позиции архаических «Аполлонов»— с выдвинутой вперед левой ногой. Трактовка рельефа находится еще на очень ранней, графической стадии: контуры вырезаны глубокой, резкой гранью; тело трактовано совершенно плоско, без всякой моделировки; левая рука, держащая копье, находится не позади тела, а как бы вырастает из него.
Следующую стадию развития представляет аттическая стела, которую следует датировать последней четвертью VI века. Она изображает некоего Аристиона; на базе помечено имя автора —Аристокл. Прогресс более пластической лепки формы сразу бросается в глаза: левая рука находится действительно позади, грудь и плечи приобрели глубину, внутренняя форма обогатилась множеством анатомических подробностей; кроме того, из желания добиться большей округлости и телесности форм, Аристокл вырезывает фон в виде полукруглого углубления и заставляет фигуру выступать перед обрамлением. И тем не менее, традиции плоского
рисунка еще очень сильно дают себя знать: в резких контурах, в совершенно сплющенной правой руке и в чисто профильном, как бы скованном плоскостью стелы, положении фигуры. 
Стела Аристиона
К рубежу VI и V веков относится стела, найденная в Орхомене и подписанная скульптором Алксенором. На стеле изображен, надо думать, земледелец; одной рукой он опирается на посох, другой держит саранчу, дразня ею своего верного пса. Автор орхоменской стелы делает еще более решительный шаг к освобождению пластической формы от двухмерной плоскости. Правда, некоторые части фигуры (правая рука, левая нога) трактованы еще в виде сплющенного силуэта. Но зато в других отношениях Алксенор обнаруживает очень большую пространственную смелость. Он не боится ни ракурсов, ни пересечений. Обращают внимание смелые ра курсы правой ноги и левой руки, грудь, повернутая в три четверти, положение ног, поставленных одна перед другой. Наконец, самая форма стелы, чтобы вместить пластическое тело, из плоской плиты обратилась в нишу с реальной, хотя и не большой, глубиной.
Начало расцвета чернофигурного стиля. Клитий — ваза Франсуа
Переход к чистому чернофигурному стилю в керамике не совершился внезапно и одновременно во всех местных мастерских. Но в общем можно считать, что к началу VI века ориентализирующие тенденции изжили себя окончательно. Победа чёрного силуэта означает централизацию керамического стиля и притом в двояком смыс е: во-первых, внешне, так как аттические горшечники в борьбе с конкурирующими мастерскими захватили с середины VI века до н. э. полную гегемонию в керамическом производстве, а во-вторых, внутренне, так как вместо многочисленных школ ориентализирующей эпохи, с их индивидуальными приемами и случайными открытиями, устанавливается единая, последовательно развивающаяся система декорации. В основу этой системы положен простой контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном, который оживлялся пятнами белой и пурпурной краски. Темной глазури мастера чернофигурного стиля научились придавать сочный металлический отблеск, тогда как тон глины, прежде обычно светло-желтый, приобретает теперь более темный, тепло-красный оттенок.
Из декорации изгоняется все пестрое и лишнее, все те вставные узоры, которые в эпоху геометрического и ориентализирующего стиля заполняли пустые места между фигурами. Если первые мастера чернофигурного стиля и не могли сразу избавиться от этой «боязни пустоты», то все же они стараются в свои орнаментальные вставки внести изобразительный смысл — например, заменяя розетку или пальметку летящей птицей и т. п. Вообще орнамент в чернофигурном стиле теряет всякое самодовлеющее значение и превращается в аккомпанемент, подчеркивая конструктивное членение сосуда; при этом самые мотивы орнамента приобретают совершенно абстрактный, тектонический характер. Главный же интерес керамистов теперь сосредоточен на человеческой фигуре, на действии, на событии. Вазовые рисунки рассказывают об охотах и битвах, о процессиях и танцах, но чаще всего фантазия вазописцев возвращается к героям мифов, к их смелым подвигам и чудесным приключениям. В изображении богов и героев еще не установилось постоянной схемы: так, на чернофигурных вазах можно встретить бородатого Аполлона, Геракла без львиной шкуры, Афину без Эгиды и такие эпизоды мифов, которые нам незнакомы по литературным преданиям. Любимым же героем чернофигурного стиля был бог вина Дионис. Из больших сосудов особенной популярностью пользовалась амфора — двуручный сосуд для хранения вина и масла, изготовлявшаяся в двух вариантах. В первом варианте амфора имеет яйцевидный корпус, с резко от деленной от него цилиндрической шеей, во втором— шея, плечи и корпус вазы не отделяются друг от друга и очерчены одним гибко изгибающимся контуром. Ко второму типу амфоры при надлежат и так называемые «панафинейские» амфоры, которые выдавались победителям в спортивных состязаниях, происходивших в торжественный день Панафиней. В этих амфорах хранилось масло, добытое из государственных оливковых садов, и в виде государственной печати, на них наносилась надпись — «с Афинских состязаний»; на передней стороне изображалась богиня Афина, а на обратной — тот вид спорта, в котором одержана победа. Из сосудов для питья наиболее употребителен был канфар — глубокая чаша с двумя высоко изогнутыми ручками (чрезвычайно напоминающая по формедомикенские сосуды так называемого минийского типа), и килик — плоская чаша с низкими ручками.
Ионийские вазы
Клазоменские вазы — пережитки ориентализирующего стиля в обильном применении белой краски и пурпура в изображении фона
«Понтийские вазы» — декорация в виде фриза, не соблюдающего тектоники. «СУД ПАРИСА»
«Церетанские вазы» (из этрусского некрополя в городе Цере). Большинство сосудов принадлежит к типу гидрий. Сочетание черной, желтой и красной красок, силуэты. Самая известная вещь — гидрия со сценой подвига Геракла в Египте.
Коринфские вазы
Теснота композиций, пестрота колорита и потребность заполнения всех пустых уголков фона от ориентализирующего стиля плюс заполнение этого фона изобразительными мотивами животных.
Халкидские вазы
Тону глины в халкидских вазах присуща особая звучность, а глазури —удивительный металлический отблеск; формы сосудов отличаются гармоническими пропорциями и гибким изяществом силуэта; в колорите халкидские мастера сдержанны, не злоупотребляют ни пестротой, ни изобилием белой краски. Среди больших халкидских амфор есть много таких, роспись которых имеет еще чисто декоративный, геральдический характер: в центре — плетения растительного орнамента, по бокам симметрично расположенные фигуры всадников. Но эта декоративность халкидских ваз основана на совершенно других принципах, чем пестрая декоративность ориентализирующего стиля — в халкидском орнаменте всегда чувствуется элемент тектоники, подчеркивание не столько горизонтального направления орнаментальных полос, сколько вертикального устремления всего сосуда. «Битва вокруг тела Ахилла»
Вазы с «Фабрики Финея»
«чаша Финея» с изображением Диониса и Ариадны на колеснице
Аттические вазы
К специфическим особенностям аттического чернофигурного стиля принадлежит обилие всякого рода надписей, сопровождающих вазовую декорацию. Аттические горшечники не только надписывали рядом с фигурами все имена действующих лиц композиции, но иногда даже и слова, ими произносимые. Кроме того, в аттических мастерских установился обычай, удержавшийся потом в течение почти ста лет: в вазовых надписях воздавать хвалу красивым юношам афинского аристократического общества — обычно в виде восклицаний «такой-то юноша красив».
Кратер Клития ( Ваза Франсуа ), вторая четверть VI века до нашей эры.
Росписи, исполненные в чернофигурном стиле, расположены шестью горизонтальными фризами, покрывая всю вазу: «Калидонская охота», «Возвращение Тесея с Крита», «Похороны Патрокла», «Кентавромахия», «Свадьба Пелея и Фетиды», «Ахилл и Троил», «Возвращение Гефеста на Олимп» (тулово), «Битва пигмеев с журавлями» (ножка). Имена большинства героев, названия многих предметов подписаны рядом с ними. Выбор сюжетов, отд. фигур, деталей, орнаментов, их взаимное расположение, соотношение росписи с формой вазы строго определены, взаимосвязаны и подчинены одной идее — воплощению образа мира-космоса
Греческая вазопись второй половины VI века до нашей эры. Амазис и Экзекий.
Угловатость и графичность рисунка, присущая Клитию, как и чрезмерная пространность его рассказа, исчезают в дальнейшем развитии аттической керамики. Этот расцвет чернофигурного стиля падает примерно на середину и третью четверть VI века и связан с именами мастеров Амазиса и Эксекия. Стиль Амазиса, имя которого выдает восточное происхождение художника, более архаичен. Его рисунки отличаются бездеятельностью и неподвижностью и построены на чисто декоративном равновесии стоящих фигур. Композиции Амазиса строго подчинены сферической поверхности сосуда и воздействуют, главным образом, своим орнаментальным ритмом,— такова, например, амфора с изображением «Диониса и двух менад». 
Вершины чернофигурного стиля достигает мастер Эксекий. Несколько вялый, расплывчатый рисунок Амазиса под его кистью приобретает металлическую точность. Эксекий умеет соединять тонкость деталей с обобщенным размахом целого. В его композициях впервые зарождается идея картины как законченного в себе органического целого. В чудесной идиллии Диониса, плывущего на парусной лодке, среди танцующих дельфинов, замысел Эксекия еще не вполне свободен от орнаментальной схемы.
В знаменитой амфоре, изображающей Ахилла и Аякса за игрой в кости (Ватиканская Амфора ), Эксекий достигает уже полной свободы композиционного ритма. Обращают внимание пустое пространство в центре композиции и тонкий контраст копий —у Аякса они помещены перед фигурой, у Ахилла позади фигуры, наконец, нежная каллиграфия надписей, как бы витающих в воздухе. Никогда еще на греческих вазовых рисунках не было такого обилия свободного от фигур фона, никогда эти фигуры не были так свободно и естественно расположены на поверхности вазы. 
В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия — основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.
В творчестве Экзекия появляются темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны Аякса, не получившего доспехи Патрокла и решившего покончить с собой. О его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося в царство Аида Не только жалок, но и страшен в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаического периода.
На Ватиканской Амфоре изображены Аякс и Ахилл, играющие в кости
Венцом творчества Экзекия является изображение на дне Мюнхенского килика бога вина Диониса, возлежащего в ладье.
Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса — большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить. 
Греческая вазопись второй половины VI века до нашей эры. Зарождение краснофигурной техники и начало формирования нового стиля.
Переход от чернофигурного стиля к краснофигурному играет решающую роль не только для греческого, но и для всего последующего европейского искусства. Внеш ние признаки этого момента — в смене чернофигурной техники краснофигурной. Но за этим, казалось бы, чисто техническим экспериментом скрывается факт глубокого внутреннего значения — коренной перелом всего художественного мировоззрения. Смысл этого перелома можно определить как победу оптического восприятия над моторно-осязательным. Но можно сформулировать смысл перелома и иначе — как открытие глубокого пространства, как осознание третьего измерения
Греческое художественное мировоззрение, несмотря на открытие третьего измерения, было бы ошибочно характеризовать как пространственное; лучше все го его назвать пластическим — недаром пластика занимала первое место в греческом искусстве.
Известные предпосылки краснофигурного стиля можно найти у некоторых аттических вазописцев чернофигурного стиля, например, у мастеров третьей четверти VI века до н. э., расписывавших мелкофигурные килики, которые иногда украшали их контур ными изображениями человеческих голов. Существует также мнение, что краснофигурный стиль впервые был применен на клазоменских саркофагах конца VI века до н. э. и уже оттуда проник в Аттику. Однако сторонникам этого взгляда не удалось доказать, что краснофигурные клазоменские саркофаги предшествовали по времени аттической краснофигурной керамике. Скорее следует думать, что коренной перелом красочных отношений сначала произошел в монументальной живописи, а оттуда уже перешел в керамические мастерские.
Живописец Кимон изобрел ракурс. Считается, что именно из живописи Кимона краснофигурный стиль перешел в вазопись. Краснофигурный стиль и ракурс, таким образом, — это тесно связанные понятия.
Андокид
Выяснить с полной уверенностью, кто из афинских керамистов первый применил краснофигурную технику, вряд ли когда-нибудь удастся. Но есть основания предполагать, что это был один из вазописцев, работавших в мастерской Андокида.
Такой вывод подсказан не только тем, что в мастерской Андокида краснофигурная
техника появляется раньше, чем в других мастерских (примерно около 530 года), но и тем, что мастерская Андокида использует чернофигурную и краснофигурную технику одновременно. Сохранилось несколько сосудов (с подписью «Андокид сделал»), декорация которых с одной стороны выполнена в чернофигурном, а с другой—в краснофигурном стиле. Особенно интересна амфора Мюнхенского музея, где один и тот же
сюжет трактован в двух различных техниках. Изображен Геракл на Олимпе. На чернофигурном изображении Геракл возлежит на пиршественном ложе, в тени виноградной лозы; слева к нему с приветствием приближаются Афина и Гермес; справа виночерпий хлопочет у большого сосуда. Декорация выполнена в типичной для позднего чернофигурного стиля пестрой, орнаментальной манере. Не в силах придать пластическую жизнь своим черным силуэтам, вазописец стремится максимально обогатить их контуры и поверхность (плащ и обувь Гермеса, эгида Афины).
Никосфен
древнегреческий гончар и, возможно, вазописец. Изготовленные в его мастерской "амфоры Никосфена" отличались ручками в виде широких тонких пластин и валиками на тулове.
Евтимид
Одним из первых вазописцев, создававших большие композиции на внешних стенках сосудов, был Евтимид. Для своих рисунков Евтимид охотнее всего выбирает большие сосуды, амфоры, и ограничивается немногими, большего размера фигурами. Чаще всего композиции Евтимида состоят из трех спокойных фигур, подчеркивающих вертикальную ось сосуда,— как на вазе , где изображено , как Гектор , провожаемый 
родителями , снаряжается в поход. Общие композиционные задачи мало занимают Евтимида. Главное его внимание сосредоточено на самом рисунке, на завоевании новых приемов в изображении натуры. В изображении фигур он осмеливается на ракурсы ног, в одежде стремится подчеркнуть раз личие между тяжелым шерстяным плащом и тонкими складками льняного хитона. Точно так же Евтимид первый переходит к исполнению обрамляющего орнамента в краснофигурной технике и первый широко применяет пальметку — излюбленный орнаментальный мотив мастеров, работающих в краснофигурном стиле.
Евфроний
От несколько тяжеловесного, неповоротливого стиля Евтимида. отличаются большей свободой и большей динамикой росписи его современника, одного из крупнейших мастеров строго краснофигурного стиля Евфрония, деятельность которого относится к самому концу VI и к началу V века до н. э.
Евфроний переходит к сосудам более горизонтального формата — к так называемым псиктерам, низким кратерам и к киликам, наружные стенки которых делаются излюбленным полем для рисунков. На знаменитом кратере Евфрония с единоборством Геракла и Антея главные фигуры еще очень велики, но Евфроний располагает их в согласии с узким полем рисунка, в полулежачей позе. Главная страсть Евфрония — это обнаженное тело, его 
движения, его структура. В увлечении анатомией он вычерчивает мускулы с такой подробностью и жестокостью, как будто с тела содрана кожа. В поворотах фигур и ракурсах (например, правая нога Антея) Евфроний отличается удивительной смелостью и пластической силой; но в композиционном смысле стиль Евфрония еще отрывочен и не гибок.
В более поздней своей работе, псиктере с гетерами (Гос. Эрмитаж), Евфроний сохраняет горизонтальный характер композиции, но уменьшает размеры фигур. Здесь рисунок Евфрония еще смелее и выразительнее, особенно если принять во внимание, что художнику приходится иметь дело с обнаженным женским телом, формы которого были почти совершенно незнакомы архаическому искусству.
Евфроний
От несколько тяжеловесного, неповоротливого стиля Евтимида. отличаются большей свободой и большей динамикой росписи его современника, одного из крупнейших мастеров строго краснофигурного стиля Евфрония, деятельность которого относится к самому концу VI и к началу V века до н. э.
Евфроний переходит к сосудам более горизонтального формата — к так называемым псиктерам, низким кратерам и к киликам, наружные стенки которых делаются излюбленным полем для рисунков. На знаменитом кратере Евфрония с единоборством Геракла и Антея главные фигуры еще очень велики, но Евфроний располагает их в согласии с узким полем рисунка, в полулежачей позе. Главная страсть Евфрония — это обнаженное тело, его движения, его структура. В увлечении анатомией он вычерчивает мускулы с такой подробностью и жестокостью, как будто с тела содрана кожа. В поворотах фигур и ракурсах (например, правая нога Антея) Евфроний отличается удивительной смелостью и пластической силой; но в композиционном смысле стиль Евфрония еще отрывочен и не гибок. В более поздней своей работе, псиктере с гетерами (Гос. Эрмитаж), Евфроний сохраняет горизонтальный характер композиции, но уменьшает размеры фигур. Здесь рисунок Евфрония еще смелее и выразительнее, особенно если принять во внимание, что художнику приходится иметь дело с обнаженным женским телом, формы которого были почти совершенно незнакомы архаическому искусству.
Геракл и Антей 
Дата: 2019-03-05, просмотров: 652.
