Тронный зал Кносского дворца
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Крит .

Кносский дворец . Фрески :

Фреска «Парижанка»

 

«Дамы в голубом»

 

Фреска с изображением ритуальных игр с быком: интерес к движению в развитии

 

"Царь-жрец» - раскрашенный штуковый рельеф; не фреска в привычном понимании. В руке фигуры - серп, который был многофункциональной вещью - оружием, с/х инструментом, обрядовым инвентарем. Очень интересный головной убор, движение косца. Эффектное сочетание цветов типично для критской живописи (красные цветы на белом, белые - на красном).

 

Мегрон царицы - помещение дворца с живописными изображениями дельфинов и танцующих женских фигур. Стоит отметить черные стволы колонн и позолоченные их капители.

 

Фреска «Голубой мальчик»

 






Тронный зал Кносского дворца

изображение грифонов, которые могли быть принесены в культуру ахейцами

фрагменты фресок из южных пропилей. изображения наносились в два яруса. Юноши, несущие большой серебряный ритуальный сосуд.

Статуэтки из сокровищницы дворца.

Жрица, юношеская прыгающая фигура из слоновой кости, ритон с изображением борьбы юноши с осьминогом, ритон в форме бычьей головы из стеотита (из Катозатха), глиптика, резные золотые перстни (не критские), ваза в дворцовом стиле с мотивом папирусов с развернутой метелкой (принцип камарес), золотые кубки (удобной формы современных чашек) с чеканными изображениями охоты на быков и их использования в мирных целях,

Фрески дворца с Санторини

фреска с обезьянами

фреска с изображением скал, покрытых цветами весны

фреска молодой жрицы

Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

Творческий метод критских фресок был следующим. Движение помещалось в одну плоскость. Горы, скалы, животные и люди укладываются в симметричные ряды. С помощью этого создаются чрезвычайно живые картины, полные движения. Во всех фресках присутствует ощущение изменчивой, постоянно движущейся среды, в которой все изображенное и существует.


Микенская Греция .

Памятники изобразительного искусства Микенской Греции располагаются в обширной гамме стилей — от суровых фантастических мотивов, возникших в искусстве кочевых народов, до произведений, содержание и стиль которых подчас выглядят более развитыми, чем некоторые памятники Крита.

К произведениям фантастического характера можно отнести цилиндрический ларец ( пиксиду ) из слоновой кости , 14 век до нашей эры . Здесь представлена сцена терзания лани двумя грифонами. Это типичный мотив «звериного стиля», который был известен на Востоке.

К другому роду изобразительного искусства относятся микенские фрески.

В основных своих чертах они схожи с критскими образцами. Это те же плоские цветные силуэты, очерченные темными контурными линиями. Некоторые изображения прямо связаны с искусством Крита. Это изображения дельфинов и осьминогов на полах дворца в Тиринфе . В Пилосе сохранились фрагменты фресок, изображающих торжественные процессии, повозки, грифонов, а также негров.

Критские приемы пейзажной живописи — изображение его разноцветными полосами — встречаются во фреске «синих птиц» из дворца в Тиринфе , а также — во фреске воинов с конями оттуда же .

Вместе с тем встречаются и фрески, которые можно назвать греческими. Это изображения охоты на кабана , воинов с конями , женщин на колеснице из дворца в Тиринфе , которые не встречаются в критской традиции.

Фреска «Орфей» из Пилоса .

В отличие от Кносса, живописцы Тиринфа и Микен, более свободно передают фигуры, стоящие в профиль. Изображение строится на зрительном впечатлении, а не на условном каноне.

 

Охота на Кабана. Тиринф

 

 

 

«Орфей». Пилос

 

Также известно резное изображение двух женских фигур с младенцем из Микен (Афины, Национальный Музей).

 

Микенская вазопись

Важнейшей особенностью микенской керамики является распространение в ней начиная с XIV в. до н. э. совершенно отсутствовавших ранее изображений людей и животных. Несомненно, большую роль в этом сыграло влияние монументальной живописи. Уникально изображение на лучшем образце подобного рода вазописи, каким является кратер с изображением въезда на колеснице и Зевса, держащего весы (Т.Н. «Кратер Зевса»). Здесь сочетаются старые мотивы с новыми: на обеих сторонах тулова изображены чрезвычайно стилизованные осьминоги.

Обычно росписи подобных ваз ограничиваются сценами выезда героев на колесницах или излюбленными фигурами быков, в популярности которых следует видеть отзвуки критского культа священных быков. Эти изображения отличаются примитивностью и схематизмом рисунка. Человеческие тела скрыты под трубообразной одеждой, орнаментированной точками или крестиками. Аналогичным образом украшаются тела животных. При всей схематичности эти вазы настолько индивидуальны, что можно выделить сосуды, расписанные одним мастером; так, например, на вазах «мастера протом» изображены передние части фигур быков, обильно украшенные крестиками.

 

 

 

Конспект Никулиной

Темные Века («гомеровский период»). Переселение северных варваров.

Греческие племена (дорийцы, ионийцы, эолийцы) в ходе переселения народов осели в основном на Балканах. Дорийцы - на Пелопонесе и в Средних Балканах, эолийцы - на Севере Балкан, а ионийцы заселили острова и среднюю часть Малоазийского побережья, а также остались в Средних Балканах. Ахейские греки были вынуждены уйти в южные области, где образовали особенное место Ахайя. Аргос, Микены - крупные центры ахейских времен - возрождаются и процветают, Тиринф разрушен. В этот период Ахейская Греция не находилась на пике своего развития, ее теснили двигавшиеся с севера племена дорийцев, ионийцев и эолийцев, ахейцы были вынуждены отступать на юг. Происходившие события иллюстрирует «Иллиада» Гомера. Помимо вынужденного отступления перед ахейской цивилизацией возникла проблема междоусобиц. Ссора Агамемнона и Ахилла - это свидетельство разрушительной силы междоусобиц. Говорить о том, что в темные века ахейцы находились на пике своего развития, нельзя. Период этот малоизучен и потому носит название Темных Веков.

Ранние микенские государства были рабовладельческими, как и критские, однако приход Новых Греков упразднил рабство, сменив его общинным строем и Полисами. Автономные и автохтонные полисы похожи на шумерские города-государства. Ранние полисы существуют уже в период темных веков , в эпоху геометрики . Одновременно с демократической республикой на других территориях существовали и олигархии. Человек в идеологии полисов есть часть коллектива города; огромное место уделяется в ней искусству (ввиду чего художественная культура и достигла огромного развития), имеющего воспитательное и религиозное значение. Греческие святилища возникали на месте ахейских, что позволяет говорить о том, что, несмотря на разрыв между ахейскими и Новыми греческими племенами, определенное родство между ними сохранялось. В строительном, например, деле Новые греки начинают с нуля и, впитывая достижения ахейцев, микенцев и жителей Малой Азии, идут своим путём. Благодаря большой значимости общинных представлений, идеологическая линия их развития совершенно особенна. Темные века - это дописьменный период. Поскольку Греция была частью Древнего Мира и открытой цивилизацией, греческие наемники служили в Вавилонском царстве, а для ассирийцев они и вовсе под стол пешком ходили - какие там связи !

 

Протогеометрика

Керамику переходного периода между концом микенской культуры и началом геометрического стиля называют протогеометрическим стилем. Благодаря датированным находкам протогеометрических сосудов время распространения этого стиля определяется довольно точно — с середины XII по середину X в . до н . э .

Таким образом, получается непрерывная эволюция форм и орнамента. Непрерывное вырастание протогеометрического стиля из микенского и его переход в геометрический отражается даже в истории главных на­ходок: с особенной полнотой последовательность развития можно наблюдать на Кри­те и в Арголиде — то есть местах главного расцвета крито-микенского искусства и в Аттике, главном центре геометрического стиля.

Особенности сосудов протогеометрического стиля :

— небольшие размеры

— коричнево-черная глазурь и изготовление на гончарном круге (пришли из микенской керамики)

— В формах одновременно есть гладкость и гибкость, свойственные микенской керамике, и новая тектоника : закругленный корпус сосуда с резко выделенной воронкообразной ножкой. (часто встречающийся мотив)

— В ранних образцах орнамент нанесен от руки (как в микенской), позже получают распространение циркуль и линейка.

— Крито-микенский мотив спирали все чаще вы­тесняется геометрическим мотивом концентрических кругов.

— Орнаментика протогеометрических сосудов очень скупа. Иногда украшение сосуда сводится к покрываю­ щему всю его поверхность слою черной глазури .

Однако стоит отметить, что орнамент всегда сосредоточен в верхней части сосуда, на его плечах, то есть в том месте, которое в эпоху геометрики будет главным местом размещения росписей.

 

Ваза из Афин , 10 век до нашей эры , Ашемильянский музей в Оксфорде. Типичная протогеометрика. Роспись, характерная для ранней геометрики - прямые и волнистые линии, концентрические окружности. Свободные элементы линий сочетаются с полуциркульными дугами, выполненными явно при помощи инструмента. Сложные построения обычно помещались в плечевой части сосуда. Форма очень конструктивная. Можно говорить, что греки научились приготавливать глину.

 

Геометрика

В начале IX века принципы геометрического стиля вполне установились. К этому времени гре­ческие племена (и населявшие Элладу раньше, и вновь в ней появившиеся) более или менее заканчивают свои перемещения и обосновываются на своих новых родинах. Между прочим, против гипотезы чисто дорийского происхождения геометрического

стиля говорит и то обстоятельство, что свой наивысший расцвет геометрический стиль переживает в Аттике, то есть области, совершенно не затронутой дорийским наше­ствием.

 

С другой стороны, следует отметить важное отлитие геометрического стиля от крито-микенского искусства:  Все произ­ведения критского искусства проникнуты единством. В эпоху геометрического стиля, напротив, что ни город, что ни местность — то новый оттенок стиля, свои излюблен­ные приемы и мотивы. Ясно видно, что греческое искусство начинает развиваться как подлинно народное искусство.

 

Особенности сосудов геометрического стиля:

— Сосуд есть прежде всего конструкция: он состоит из отдельных частей,

каждая из которых выполняет свою определенную, тектоническую функцию.

— Ваза геометричес­кого стиля представляет собой предмет, построение.

— Ваза геомет­рического стиля замкнута в своих отвлеченных, непроницаемых стенках, изолирова­на от всего окружающего.

— Тектоническая ясность и эта замкнутость придают керамике геометрического стиля монументальный ха­рактер.

— Вазы геометрического стиля иногда достигают высоты свыше полутора мет­ров. Могут заменять собой могильный памятник.

— Простой, мощный ритм –> величественное впечатление.

 

 

— Монументальный характер гео­метрической керамики подчеркнут еще ее раскраской: в геометрическом стиле господствует суровое , немного мрачное ограничение колорита — желтым фоном глины и черно - бурым лаком орнамента .

Фон не участвует в деко­рации, он является лишь негативной величиной, тогда как все формальное и предмет­ное значение орнамента сосредоточено в темном лаке. Особенно эта монохромность колорита бросается в глаза на вазах, где вся поверхность сосуда покрыта черной гла­зурью и только на плечах и шее оставлены небольшие орнаментированные поля.

— Орнамент геометрического стиля сводится к простым, по бoльщей части пря- молинейным элементам —зигзагу , треугольнику , меандру , кресту , шашечному узо­ ру. Сюда присоединяются еще точно проведенные циркулем круги и розетки.

Суровыми, мерными полосами орнамент охватывает стенки сосуда. Железный дух творцов дорийского храма чудится в этой скупой, жесткой декорации, полной страха перед пустым пространством. Постепенно к орнаментальным мотивам начинает присоединяться изображение животных и человека. Это лесные северные животные или, еще чаще, животные из домашнего окружения — козули, лошади, аисты, гуси.

Точно так же и в фигурных композициях, чрезвычайно сильно стилизованных, изоб­ражаются темы, связанные с реальным бытом. Так как большинство известных нам сосудов геометрического стиля предназначено было для заупокойного культа, то в фигурных композициях чаще всего встречаются сцены погребения.

Позднее появ­ляются стилизованные композиции морских битв, а к концу развития геометрического стиля в декорацию сосуда робко начинают проникать образы мифов и легенд, — сначала кентавр, а потом и целые драматические эпизоды, как, например, композиция на блюде из Фив, которую, по всей вероятности, следует истолковать как «Похище­ние Елены». Человеческая фигура изображена сплошным темным силуэтом, мужчины обыкновенно обнаженными — подобно позднейшей греческой скульптуре наготу надо понимать здесь идеально, как абстракцию монументального стиля.

 

 

 

Ваза из Мюнхена , 9 век до нашей эры. Четкая форма, напоминающая изделия из металла. Характерный образец аттики.

 

 

Дипилонские вазы в Аттике

Наибольшего богатства фигурной декорации и наибольшей монументальности формы керамика геометрического стиля достигает в Аттике. Сосуды этого типа носят название «дипилонского» стиля, так как наилучшие образцы были найдены в Афинском некрополе близ так называемых «Дипилонских» врат.

В формах сосуда обращает на себя внимание резкое отделение функциональных эле­ ментов; короткая, волнообразная ножка расширяется в обратном направлении, чем корпус; так же резко приставлена к корпусу высокая, расширяющаяся кверху шея; ручки сосуда очень маленькие и тесно к нему примыкают —чтобы не нарушить мо­нументальной цельности силуэта и общего вертикального устремления.

Пропорции чрезвычайно просты — высота шеи равна половине высоты корпуса. Орнаментика и ее распределение :

Самая широкая двойная полоса меандра помещена на шейке сосуда, подчеркивая ее верти­кальную тенденцию.

Сверху и снизу от двойного меандра расположено по одной полосе лежащего меандра и одному фризу с животными. Они расположены в ритмическом чередовании: это для того, чтобы подчеркнуть, что шейка сосуда является только частью некоего тектони­ческого целого.

С таким же тонким расчетом верхнему фризу дана более просторная композиция и более высокие размеры.

На корпусе вазы главное место — на плечах между ручками — занимает фигурная композиция.

Сверху и снизу от нее — по по­лосе меандра. Эти по­лосы включают не два , а только полтора меандра, так как помещены как раз в местах сужения корпуса вазы.

С большим тектоническим чутьем проведено посте­пенное уменьшение и учащение орнаментальных единиц к ножке сосуда: сначала про­стой горизонтальный меандр, потом частый вертикальный меандр, потом ланцетный орнамент и, наконец, пунктир.

Что касается фигурных композиций, то хотя они рас­пределены по обеим сторонам сосуда, но одна композиция ясно подчеркнута как глав­ная, фасадная — и обрамлением, и размерами фигур.

 

Присматриваясь к орнаментике геометрического стиля, можно заметить два глав­ных принципа ее распределения.

1) Способ горизонтальных полос с непре­рывным рядом покоряющихся орнаментальных элементов.

2) Так называе­мый «метопный» способ, в котором горизонтальные полосы делятся вертикальными рамками на ряд прямоугольных полей, похожих на метопы дорийского храма. «Метопный» способ композиции естественно способствовал изоляции отдельных орна­ментальных элементов, превращая их в самостоятельные композиционные организмы.

В конце концов вазопись геометрики пришла к геральдическому противопоставлению двух фигур, обрамленных орнаментом. Это можно считать прообразом картины.

 

Ваза из Диппилонского некрополя , конец 9 - 8 веков до нашей эры , Афинский национальный музей. Период зрелой Геометрики. Сцены, связанные с заупокойным обрядом, часто встречаются в диппилонской вазописи. Яйцевидная форма тулова и традиция антропоморфизма (вазы воспринимались как живые существа сакрального характера) характерны для Аттики. Очень условные ручки. Метопная вставка между ручками (шахматный орнамент на балдахине - звездное небо).

Произведения мелкой пластики геометрического периода

 

В ранней греческой скульптуре можно наблюдать нечто вроде пе­ реходного протогеометрического периода.

Памятники этого переходного стиля най­дены, главным образом, в тех местностях, где всего прочнее сохранились крито-микенскйе традиции — то есть на самом Крите, на островах Эгейского моря (особенно на острове Родосе), в Арголиде и в Беотии.

Речь идет исключительно о мелкой, часто очень примитивной по формам, пластике из терракоты, бронзы и иногда из сло-новой кости.

В беотийских терракотах пластическая концепция сводится к тому, что все тело статуэтки вписано в какую - нибудь простейшую геометрическую форму — цилиндра, конуса, колокола. Ног и рук иногда нет вовсе, если же они есть, то не­ пропорционально велики или малы; голова дана в самых примитивных намеках.

В этой ранней греческой пластике проявляется несомненное влияние позднемикенских и позднекритских колоннообразных статуэток.

Аналогичную концепцию обнаружи­вают также статуэтки переходного периода, найденные на островах Родосе и Тере.

Несколько другую разновидность того же переходного типа показывают ста­туэтки, найденные в Спарте, в древнем святилище Артемиды Орфии.

Спартанские статуэтки отличаются очень короткими размерами, по большей части без ног; тело трактовано в виде круглой колонны с расширением у базы; руки в виде коротких об­рубков резко отделяются от плеч, вытянутые в стороны или вперед.

При всей гео­метрической схематизации спартанских идолов, в них сказывается, однако, большая потребность в движении и большее структурное чутье, чем в принадлежащих к той же эпохе критских статуэтках, Но оба направления объединяет тенденция к подчер- киванию корпуса в ущерб конечностям.

 

С какого-то момента,— его трудно определить точно, но, по всей вероятности, он совпадает с началом геометрического стиля,— в этих примитивных обрубках начи­нает просыпаться органическая жизнь. Человеческое тело приобретает более или менее нормальную длину, начинает детализоваться на составные части, намечается талия,грудь и живот, ноги расчленяются на бедра и икры и т. п. Вместе с тем, начи­нается прояснение одежды, появляется головной убор, пояс, и движения фигур при­обретают то или иное предметное назначение. Однако это стилистическое развитие ранней греческой пластики идет не по одному руслу, а сразу же расходится в двух почти противоположных направлениях.

 

Стиль «Тулова»

Материал дает Пелопонесс. По существу своей концепции статуэтки этого стиля значительно ближе, чем произведения первого стиля, к тем ранним греческим идолам, которые принадлежат переходу между микен­ской и геометрической эпохами.

Основная их тенденция заключается в том, что вся человеческая фигура рассматривается как единый, замкнутый блок. Этот блок может быть плоским, квадратным или круглым, но он всегда характеризуется цельностью, замкнутостью массы и спокойствием позы. Поэтому тело почти всегда облечено в одежды, руки не отделяются от тела, а напротив, тесно к нему приложены. Однако, в отличие от примитивных идолов протогеометрической эпохи, теперь тело и конеч­ности трактованы гораздо подробнее и реальнее, и пояс отчетливо дифференцирует нижнюю и верхнюю часть тела.

Конспект Никулиной

Существовали предметы мелкой пластики, торевтики, а также интересно отметить объекты поклонения - разного рода камни. Мелкая пластика очень интересна. Она изображает культовые фигуры. Есть «стиль тулова», материал - глина, камень, дерево. Также есть «стиль вытянутых конечностей», использующийся для изделий из бронзы. Существуют и предметы ювелирного искусства (появилось под финикийским и ахейским влиянием) из золота, серебра и слоновой кости.

Искусство греческой архаики. Раннеархаический период. Греческая вазопись ориентализирующего стиля. Родосско-ионийская и коринфская керамика.

Конец 8 – 1 чтв 6 в до н.э.

Олигархия выдвигается на первый план. Междоусобицы в родовой аристократии, некоторые переселяются. Начинается период Великой греческой колонизации – появляется территория Великой Греции. Появляется Милет, который начинает производить колонии – Навкратис и Кирена.

Вазопись:
 Ориентализирующий стиль – восточный (ковровый) принцип заполнения поверхности вазы. Зарождается он именно на восточных территориях. В его рамках происходит переход от плоскостного к более рельефному, напоминающему торевтику, изображению.

Появляются локальные варианты ориентализирующего стиля:


Коринфская керамика.

Коринфский стиль имеет свою градацию: протокоринфский, среднекоринфский, позднекоринфский. Он любит маленькие сосуды, например, арибаллы, но есть и глубокие чаши. Эта керамика сохраняется хуже родосско-ионийской, так как быстро осыпается.

Место происхождения протокоринфских сосудов – Сикион.

Протокоринфский арибалл. Горлышко в виде головы льва, с воинственными сценами по регистрам. Всадники – излюбленная тема в коринфской керамике. На плечах спиралевидный растительный орнамент

.

Протокоринфский арибалл

Амфора с острова Наксос.

Кольца имитируют рифление как в металлических сосудах – связь с торевтикой. Связь с Урарту , потому что она двусторонняя. Похожа и на аттическую, но имеет совершенно особое оформление.

Арибалл из ГМИИ.

Лев, птица с собакой. Розетта изображена с помощью процарапывания.

Позднекоринфский кратер.

Сочетание цветных полос (черный лак и пурпур). Изображения всадников. Орнамент из лепестков между ручками. Здесь уже в большой мере выражена рельефность.

 

Раннеархаический период в греческой вазописи. Протоаттическая керамика (мастер Неса и мастер Горгон). Начало формирования нового чернофигурного стиля в росписи.

Со второй половины 7 в. начинает изменяться концепция декора. Теперь мастера желают передать его не как орнаментальный фриз, а как законченную в себе центрическую композицию. Возникает и новая, чернофигурная техника росписи. Глянцево-черный силуэт вырисовывается на оранжево-кирпичной поверхности сосуда. Контрастность цветового сочетания усиливает четкость силуэтных фигур. Процарапывание линий внутри силуэта дает возможность выявить необходимые детали, сохраняя при этом общую графическую плоскостность изображения. Острая динамическая декоративность сочетается с жизненной экспрессией движения, а интерес к имитации натуры с заботой о сохранении декоративно-монументальной ценности изображения.

Мастер Горгоны.

Мастер Несса.

Вазописца Несса можно считать первым представителем аттической чернофигурной живописи. Он часто использовал красный пигмент, чтобы усилить красный цвет глины. Возможно, под влиянием египетской манеры изображения человеческих фигур, Несс выработал традицию, по которой белое лицо обозначало в живописи женщин, в то время как мужчины изображались с красным лицом. До конца чернофигурного периода белый цвет использовался для обозначения женских фигур. Ранние работы художника напоминают протокоринфский стиль с его обилием орнамента, заполняющего пространство сосуда. Однако, его самая известная работа, так называемая, Амфора Несса, может являться примером чернофигурного стиля. Движение фигур несколько грубовато, но необычайно энергично. Нет больше такого страха перед пустым пространством. Он не отказывается полностью от контура. Характерно, что его многие работы монументальны – иногда больше метра в высоту.

 

Переход к новому, чернофигурному стилю происходил не внезапно. Но к 6 веку традиции ориентализирующего стиля совсем изжили себя. Чернофигурный стиль – это централизация керамического стиля в руках Аттики.

В основе положен контраст между светлым фоном и темными силуэтами фигур с редкими вкраплениями бело или пурпурной краски. Постепенно убираются излишки декорации, и мастера перестают боятся пустого места.

Орнамент четко подчеркивает конструктивное членение сосуда. Интерес к человеческой фигуре, к действию, повествованию. Чаще всего можно встретить мифологические сюжеты (подвиги и приключения героев). Любимый герой – Дионис, любимая форма – амфора.

Наиболее медленно переход от ориентализирующего стиля к чернофигурному совершается в ионийских мастерских, тут происходит смешение стилей, поэтому рассмотрим их керамику.
Клазоменские вазы. 2 и 3 чтв. 6 в. до н. э.
Орнамент: лиственный фриз, лунный серп. Композиция:  обилие свободного фона, динамика, в то же время симметричная, орнаментальная стилизация силуэта. Обильное применение белой краски и пурпура.

Клазоменские саркофаги.
Еще ярче последовательный

переход к чернофигурному стилю демонстрируют глиняные саркофаги,

в большом количестве найденные в клазоменских некрополях. Там господствовал

в то время обычай, может быть, заимствованный из Египта: перед погребением выставлять

тело умершего в саркофаге в вертикальном положении; крышек у этих саркофагов

не было, а их широкие ранты давали благодарное поле для росписи. В росписи

ряда клазоменских саркофагов обычно можно наблюдать сочетание на одном и том

же памятнике двух различных стилей; причем обычно роспись, исполненная в новом

стиле, занимает главное место у изголовья, а в более старом, отжившем стиле — в ногах

умершего. Так, на саркофагах первой половины VI века внизу обыкновенно расположен

животный фриз ориентализирующего стиля, тогда как наверху изображена

какая-нибудь эпическая композиция, чаще всего единоборство героев, в чистом чернофигурном

стиле. Историческое значение клазоменской керамики еще усугубляется

чрезвычайной тематической изобретательностью ее мастеров. Так, на клазоменских

вазах впервые появляется изображение морских коней и тритонов, а возможно, что

и образ сатира впервые зарождается в фантазии клазоменских керамистов.

Греческая архитектура раннеархаического периода. Сложение ордерных систем и типологии храмовых построек.

Зарождение греческой архитектуры началось во второй половине 8 в. до н.э. Это было связано с возникновением городов-государств. Новая архитектурная система складывается в 7 в. до н.э. и достигает расцвета в период зрелой архаики.

Воплощением жизни полиса был акрополь – общественный и культовый центр. Господствующее положение там занимал храм. Большую роль играли и святилища, которые располагались за пределами полисов – святилища Зевса в Олимпии, Аполлона в Дельфах.

Тип греческого храма формировался в течение всего 7 в. до н.э. Его конструкция восходит к прямоугольному в плане глинобитному или деревянному дому с двускатной кровлей, и к мегарону, прямому прототипу храма в антах. Храм в антах неудобен, так как воспринимается лишь с фасадной точки зрения. Этот тип использовали для малых сооружений.

Более развитая форма храма – простиль, который имел на переднем фасаде не 2, а 4 колонны, отсутствовали анты. В амфипростиле портики украшали оба торцовых фасада. Обычно это также были небольшие храмы.

Классическим и наиболее употребительным типом стал периптер – прямоугольное здание, окруженное со всех сторон колоннадой. Этот тип зародился во второй половине 7 в. до н.э. Основные его элементы народны по происхождению: двускатная крыша – от деревянного зодчества, структура антаблемента – от балочных перекрытий, каменные колонны – от деревянных столбов. Прототип периптера – храм Аполлона в Фермосе.

Менее распространенные формы – псевдопериптер (полуколонны вокруг целлы), диптер, псевдодиптер, толос.

В Греции возникает сложная целостная архитектурная система. Затем у римлян она получила название ордера. Это трехчастная система, модульная (в качестве модуля – нижний диаметр колонны). Он логична и нормативна, но от нее часто немного отступают ввиду местных строительных или религиозных традиций.

1. Постамент, стереобат. 2. Колоннада 3. Антаблемент. Простые и массивные формы àболее пластически напряженная жизнь колоннады à богато разработанное перекрытие с декором и/ или сюжетными группами àуспокоение в покатости треугольных полей фронтона.

 

В течение ранней архаики сложились две основные ордерные системы – дорическая и ионийская. Дорическая сформировалась в материковой Греции, скорее всего, самобытно, включая традиции крито-микенского зодчества. Ионийский ордер сложился на островах Ионийского моря и на малоазийском побережье Греции на основе традиций малоазийской архитектуры. Суровую силу дорического ордера сравнивали с мужским началом, изысканную грацию ионического ордера с женским. Дорический храм – архитектурный образ определяется упругой, мощной колоннадой, поднимающей тяжелое перекрытие храма. Ионический храм – важна живописность впечатления, ощущение зрительной устремленности вверх, пышность.

 

 

Греческая архитектура в конце VII — начале VI века до нашей эры.

 

Храм Аполлона в Фермосе

Постройка со­стоит из двух помещений —переднего, прямоугольного пространства, своего рода вестибюля, открывающегося при входе антами, и заднего, с очагом, замыкающегося овальной абсидой. Все данные говорят за то, что перед нами жилое помещение, от­носящееся к домикенскому времени. Рядом с постройкой А обнаружено другое зда­ние, обозначенное литерой Б, значительно более крупных размеров, но очень сходное с первым по плану. В постройке Б нужно, в свою очередь, различать два разнород­ных, хронологически и конструктивно, элемента; ядро здания, его целла, является, несомненно, более древней частью и первоначально тоже служило жилым помещением — мегароном. На юг мегарон Б открывался портиком с антами, причем концепция ант вполне соответствовала раннеэлладским традициям, как их можно наблюдать, на­ пример, в мегароне второго троянского стиля. Подобно мегарону А, и мегарон Б состоял, по-видимому, из двух помещений — из вестибюля и главной комнаты с оча­гом

История святилища Аполлона в Фермосе имеет исключительно важное значение для изучения генезиса греческого храма. На наших глазах совершается непосред­ ственный переход мегарона в храм . Первоначальная концепция греческого храма возникла не из микенского мегарона, а из более древних традиций элладского жилого дома, и только в позднейшей эволюции отдельных конструктивных форм всплывают некоторые пережитки микенского мегарона, как, например, более пологий скат крыши, колонны между антами в портике, форма капители, большее равновесие ме­жду длиной продольных и поперечных стен храма и т. п.




Олимпийский Герайон

Строился в три этапа. В своем окончательном виде представляет собой типичный дорийский периптер. То есть целлу, окруженную колонной галереей из шести на узкой и шестнадцати на широкой стороне. 6/16

Стены Герайона сложены на каменном цоколе из необожженного кирпича вперемежку с деревян­ными брусьями. Анты, по старинной элладской традиции, облицованы деревянными балками. Колонны перистасы все имеют различную форму и относятся к разному времени. Различие это касается не только формы капителей, пропорций колонн, ко­личества каннелюр — желобов, но и технических приемов конструкции колонны: так, например, корпус одной колонны сложен только из двух барабанов, тогда как в других состоит из девяти и более частей.

КОНСПЕКТ НИКУЛИНОЙ

Храм Геры в Олимпии. Самая известная дорическая постройка Балкан ранней архаики. Лежит в основе общегреческого святилища. Здесь появляются сопутствующие храму постройки малого ордера - сокровищницы. Храм прошел несколько стадий в развитии. Первая его постройка связывается с концом восьмого века до нашей эры - с концом Геометрики. Это антовая или простильная постройка. В седьмом веке до нашей эры здесь возникает периптер. Соотношение колонн: 6:16. Следующая постройка здесь возникла на рубеже 7-6 веков до нашей эры (дошла до наших дней). Соотношение колонн тоже 6:16. На эволюции этого храма прекрасно видна эволюция строительных представлений греков. Четыре вертикальных ортостата в интерьере, убрана осевая колоннада, между ортостатами ставятся четыре колонны.

Храм Геры 1 в Пестуме

Храм Геры I ( «Базилика» ), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. А так 9/18. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны «Базилики» массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности «Базилики», является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были «гомеровские» времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.

Храм С в Селинунте.

Селинунт - одна из колоний Пелопоннеса

Соотношение: 6:17. Постройки юга Италии интересны тем , что не используют внутренних опор - колоннада перистасиса достаточно проста. Здесь есть зато адитон ( адитум ) - нечто вроде алтарной части. Быть может, это характерная особенность для еще эгейских построек - так или иначе, адитон есть во всех постройках Великой Греции. Усиливается основной фасад. Второй дополнительный ряд колонн по основному фасаду.

Храм Аполлона в Сиракузах

относится к концу первой четверти VI в. до н.э., а если судить по акротериям, - к 570 - 560 гг. до н. э. Его материал - пес­чаник с довольно тонким зерном.

При рас­чистке храма от обстроек и раскопках был обнаружен в сохранности почти весь стилобат, основания колонн южного и восточного портиков, значительная часть южной стены целлы, многочисленные фраг­менты, которые позволили восстановить две колонны с перекрывающим их блоком ар­хитрава. Храм был сильно вытянут в длину и имел 6 х 17 колонн. Целла со­стояла из пронаоса, наоса (последние ре­конструкции предполагают в нем наличие двух рядов внутренних колонн) и адитона. Здесь встречается характернейшая черта сицилийского храмового зодчества - второй ряд колонн, поставленный позади колоннады главного фасада и придающий особую пространственность восточному портику.

 

Греческая архитектура в конце VII — начале VI века до нашей эры.

 

Храм Аполлона в Фермосе

Постройка со­стоит из двух помещений —переднего, прямоугольного пространства, своего рода вестибюля, открывающегося при входе антами, и заднего, с очагом, замыкающегося овальной абсидой. Все данные говорят за то, что перед нами жилое помещение, от­носящееся к домикенскому времени. Рядом с постройкой А обнаружено другое зда­ние, обозначенное литерой Б, значительно более крупных размеров, но очень сходное с первым по плану. В постройке Б нужно, в свою очередь, различать два разнород­ных, хронологически и конструктивно, элемента; ядро здания, его целла, является, несомненно, более древней частью и первоначально тоже служило жилым помещением — мегароном. На юг мегарон Б открывался портиком с антами, причем концепция ант вполне соответствовала раннеэлладским традициям, как их можно наблюдать, на­ пример, в мегароне второго троянского стиля. Подобно мегарону А, и мегарон Б состоял, по-видимому, из двух помещений — из вестибюля и главной комнаты с оча­гом

История святилища Аполлона в Фермосе имеет исключительно важное значение для изучения генезиса греческого храма. На наших глазах совершается непосред­ ственный переход мегарона в храм . Первоначальная концепция греческого храма возникла не из микенского мегарона, а из более древних традиций элладского жилого дома, и только в позднейшей эволюции отдельных конструктивных форм всплывают некоторые пережитки микенского мегарона, как, например, более пологий скат крыши, колонны между антами в портике, форма капители, большее равновесие ме­жду длиной продольных и поперечных стен храма и т. п.

Олимпийский Герайон

Строился в три этапа. В своем окончательном виде представляет собой типичный дорийский периптер. То есть целлу, окруженную колонной галереей из шести на узкой и шестнадцати на широкой стороне. 6/16

Стены Герайона сложены на каменном цоколе из необожженного кирпича вперемежку с деревян­ными брусьями. Анты, по старинной элладской традиции, облицованы деревянными балками. Колонны перистасы все имеют различную форму и относятся к разному времени. Различие это касается не только формы капителей, пропорций колонн, ко­личества каннелюр — желобов, но и технических приемов конструкции колонны: так, например, корпус одной колонны сложен только из двух барабанов, тогда как в других состоит из девяти и более частей.

КОНСПЕКТ НИКУЛИНОЙ

Храм Геры в Олимпии. Самая известная дорическая постройка Балкан ранней архаики. Лежит в основе общегреческого святилища. Здесь появляются сопутствующие храму постройки малого ордера - сокровищницы. Храм прошел несколько стадий в развитии. Первая его постройка связывается с концом восьмого века до нашей эры - с концом Геометрики. Это антовая или простильная постройка. В седьмом веке до нашей эры здесь возникает периптер. Соотношение колонн: 6:16. Следующая постройка здесь возникла на рубеже 7-6 веков до нашей эры (дошла до наших дней). Соотношение колонн тоже 6:16. На эволюции этого храма прекрасно видна эволюция строительных представлений греков. Четыре вертикальных ортостата в интерьере, убрана осевая колоннада, между ортостатами ставятся четыре колонны.

Храм Геры 1 в Пестуме

Храм Геры I ( «Базилика» ), сложенный из квадров красноватого туфа, своеобразен планом, так как из-за большой ширины внутри, по центральной оси, поставили ряд опор, и на торце оказалось нечетное число колонн. А так 9/18. Уже в VI веке до н. э. строители признали эту систему неудобной и впоследствии редко к ней прибегали. Колонны «Базилики» массивны. Под расплюснутым широким и плоским эхином капители, от самой узкой части опоры начинается постепенное утолщение колонны книзу, называемое энтазисом, отчего ствол кажется пухлым, будто раздувшимся от тяжести лежащего на нем перекрытия. Особенностью архаических построек, в частности «Базилики», является сочетание напряженности и суровости образа с прихотливостью декоративной резьбы, украшавшей детали. Краска, которой обозначены узоры на камне, также придавала нарядный вид зданиям. Очевидно, еще в памяти были «гомеровские» времена, когда деревянные дома, дворцы, храмы покрывались ярко блестевшими металлическими украшениями.

Храм С в Селинунте.

Селинунт - одна из колоний Пелопоннеса

Соотношение: 6:17. Постройки юга Италии интересны тем , что не используют внутренних опор - колоннада перистасиса достаточно проста. Здесь есть зато адитон ( адитум ) - нечто вроде алтарной части. Быть может, это характерная особенность для еще эгейских построек - так или иначе, адитон есть во всех постройках Великой Греции. Усиливается основной фасад. Второй дополнительный ряд колонн по основному фасаду.

Храм Аполлона в Сиракузах

относится к концу первой четверти VI в. до н.э., а если судить по акротериям, - к 570 - 560 гг. до н. э. Его материал - пес­чаник с довольно тонким зерном.

При рас­чистке храма от обстроек и раскопках был обнаружен в сохранности почти весь стилобат, основания колонн южного и восточного портиков, значительная часть южной стены целлы, многочисленные фраг­менты, которые позволили восстановить две колонны с перекрывающим их блоком ар­хитрава. Храм был сильно вытянут в длину и имел 6 х 17 колонн. Целла со­стояла из пронаоса, наоса (последние ре­конструкции предполагают в нем наличие двух рядов внутренних колонн) и адитона. Здесь встречается характернейшая черта сицилийского храмового зодчества - второй ряд колонн, поставленный позади колоннады главного фасада и придающий особую пространственность восточному портику.

 

Дорический ордер в греческой архитектуре (архаический и классический периоды).

Один из древнейших храмов ранней архаики – храм Геры в Олимпии. Первоначально он состоял из пронаоса и наоса с двумя рядами столбов внутри. Сделан был из сырцового кирпича. Стены дополнительно укреплялись балками, столбы и балки были деревянными.
В конце 7 в. до н.э. храм был перестроен - расширен и окружен деревянной колоннадой. Мастеров еще не интересовали ясные пропорциональные соотношения – удлиненные пропорции с отношением колонн 6:16. Колонны разностильны из-за того, что по мере их подгнивания заменялись каменными.

Каменные колонны, которым замещались деревянными, часто повторяли их удлиненные пропорции, как в храме Афины в Мармарии.

Лишь позже утвердились более массивные, по-настоящему дорические пропорции – например, в храме в Керкире на Корфу. Тут некоторая тяжеловесность объема, приземистость пропорций, грузность фронтона.

Большую роль в развитии дорического ордера сыграло возникновение Великой Греции. Отличительные черты дорических периптеров здесь – тяжеловесность пропорций и тяга к грандиозным масштабам. Например, храм Аполлона в Сиракузах (6:16), сильно вытянутый в длину с очень грузными колоннами. Для того, чтобы уравновесить давление горизонтальных объемов периптера, колонны поставлены достаточно часто. Центральная ось здания выявлена расширенным центральным интерколумнием.

Храм Геры в Пестуме (середина 6 в. до н.э.). Соотношение колоннады 9:18. Нечетность колонн обусловлена системой планировки здания – целла храма была разбита на два нефа, имевших свои входы, которые были расположены за интерколумниями по сторонам от центральной колонны фасада. Расплющенный эхин особенно подчеркивает напряженное столкновение давящего и несущего начала.

В храме Деметры в Посейдонии (с классическим соотношением колонн 6:13)) была предпринята попытка введения в дорическую схему элементов ионического ордера. Колонны во внутренней колоннаде возвышались на базе ионийского типа. Лишь в 5 в. до н. э. в Аттике был достигнут синтез дорического и ионийского ордеров.

К середине 6 в. до н.э. в материковой Греции дорический ордер вступает в классическую стадию своего развития. В храме Аполлона в Дельфах был применен принцип некоторого сгущения колонн к центру, и введена легкая выпуклость линии стилобата, которая снимала впечатление у зрителя ощущение придавленности более тяжелой центральной частью храма. Строгая соразмерность пропорций, пластическая выразительность форм, компенсация неприятных оптических эффектов.

Ионийский ордер в греческой архитектуре (архаический и классический периоды).

Источники орнаментальных мотивов коринфской капители:
1. Волюты – растительный мотив. Египетская колонна, стилизованная под цветок лилии (но имеет круглую, а не продолговатую форму) + волютообразные завитки капителей в Вавилоне и Ассирии (но там не имеет тела, орнаментальная, плоскостная) + Кипр, финикийская архитектура (но тут нет контраста между круглым стволом колонны и четырехгранной капителью, плоский ствол, плоская капитель).

2. Венок из ниспадающих листьев – тоже восточный растительный мотив. Египетская пальмовая капитель.
Итак, орнаментальные, декоративные мотивы ионийской капители заимствованы с Востока, но они подчинены совершенно новой, совершенно самостоятельной, чисто греческой конструктивной идее.

Древнейшие дошедшие до нас памятники ионийского зодчества относятся к середине или ко второй половине 6 века до н.э. Пример ранней ионийской капители – капитель храма Артемиды в Эфесе. Горизонтальное развертывание волют, волюты без растительных декораций, они – отвлеченный орнамент. Венок листьев из растительной формы превратился в тектоническую – сплющился, сократился.

В дальнейшем развитии ионийского ордера различают два главных варианта конструктивной схемы — малоазийский и аттический.

Малоазийский вариант.
Храм Афины в Приене (4 век до н. э.).

База малоазийского варианта состоит из двух элементов: из так называемой скоции, то есть желоба, оправленного с обеих сторон орнаментом колец и несколько раз повторенного, и из выпуклого карниза с полукруглым профилем - торуса. Многократное подчеркивание горизонтальных членений доставляет специфическую особенность малоазииской базы.

Ствол  ионийской колонны гораздо тоньше, чем дорийской. Ствол ионийской колонны суживается кверху меньше, чем дорийской, и равномернее — без энтазиса. Нормальное количество каннелюр — двадцать четыре, но часто можно встретить и значительно большее число, например, сорок восемь, как в эфесском Артемисионе. Каннелюры ионийской колонны глубже выдолблены и отделяются друг от друга не острыми гранями, как в дорийской колонне, а тонкими полосками, как бы сохраняющими первоначальную поверхность ствола. Кроме того, каждая каннелюра, заканчивается снизу и сверху закруглением. Вследствие этого создается богатая игра света и тени, пластическая моделировка колонны, и каждая колонна приобретает большую индивидуальность, активность. Антаблемент в ионийской колонне профилирован тоньше, чем в дорийской архитектуре. Ионийский архитрав всегда состоит из нескольких (чаще всего трех) полос, слегка выступающих одна над другой,и замыкается сверху пластически трактованным киматием. В малоазийском варианте, как правило,отсутствует фигурный фриз, и над архитравом следует орнамент зубчиков (дентикулов), который несомненно является пережитком деревянной конструкции, имитируя выступы деревянных балок.

Выделяют две местные разновидности ионийского ордера — эфесскую и самосскую. Главным памятником эфесского варианта является Артемисион в Эфесе.

Самосский вариант ярче всего представлен грандиозным святилишем Геры на острове Самосе. Основное отличие самосского варианта сводится к следующему. Его капитель состоит всегда из двух каменных блоков. Самосскую капитель характеризует своеобразный надлом в горизонтальной ленте, связывающей две волюты, а сами волюты больше свисают вниз. Самосская колонна имеет более низкую базу и поддерживает архитрав непосредственно волютами капители без промежуточной абаки.

Аттический вариант ионийского ордера встречается по большей части в небольших постройках 5 века и часто выступает в сочетании с дорийским ордером (в Парфеноне). Отличительные черты:

База аттической колонны разделена на 3 части: желоб, снизу и сверху обрамленный выпуклыми валами, причем верхний часто украшен плетеным орнаментом. В последующем развитии аттическая база теряет свою массивность, становится ниже и благодаря своему гибкому изяществу в конце концов совершенно вытесняет малоазийскую базу из употребления.
Колонна и антаблемент аттического варианта отличаются от малоазийского большим орнаментальным богатством и большей декоративной пышностью: между киматиеми волютами капители вставлена полоска плетеного орнамента; в антаблементе простой мотив зубчиков сменяется сложным узором фигурного фриза.

В памятниках V века, в храме Ники на Акрополе и особенно в Эрехтейоне, аттический вариант ионийского ордера достигает наибольшей грации и пышности.

В ионическом ордере существует тенденцией к подчеркиванию одного главного фасада. Тенденция эта проявляется в расширении интервала между колоннами, обрамляющими главный вход. Так как расширение интервала проведено только на главном фасаде здания, то между передней и задней стороной храма получается разногласие в количестве колонн - восемь на передней, девять - на задней стороне (Артемисион в Эфесе).

Проблема угловой капители.

Эта проблема вызывало большие затруднения у архитекторов. Сначала оборачивали волюты лицом и к передней и к боковой стороне здания — они сталкивались по диагонали и отгибали друг друга от прямого направления, тогда как с противоположной стороны при столкновении двух реверсов образовывался неприятный пустой угол.

 Иктин в храме Аполлона в Бассах пытался применить трехгранную капитель:совершенно отказываясь от киматия, он развертывал три мощных волюты под острым углом друг к другу. Однако такое решение, пригодное для внутренней колоннады ,совершенно не годилось для наружной колоннады периптера. Поэтому ионийскую капитель просто перестали применять для наружной колоннады . Сам Иктин поступает так в Парфеноне: позади перистасы дорийского ордера он помещает по ряду ионийских колонн у переднего и заднего портика.

Чаще всего ионийскую колонну применяли в постройках, имевших только один колонный портик по фасаду, как, например, в храме Ники Аптерос на Афинском Акрополе. Здесь ионийская колонна действительно находится в своей природной сфере — она служит фасаду, она является рельефным украшением передней плоскости здания.

 

Греческая дорическая архитектура архаического периода в середине и второй половине VI века до нашей эры.

 






Гекатомпедон в Афинах

Древнейший храм Афины — Гекатомпедон («стофутовый»). Он занимал центральное место на Акрополе, и остатки его фундамента открыли при раскопках археологи. В конце прошлого века обнаружили и скульптуры фронтонных композиций этого храма, исполненные из мягкого известняка — пороса и прекрасно сохранившие раскраску.

От главного, восточного фронтона храма хорошо сохранились фигуры, украшавшие крылья фронтона. В левом крыле была изображена борьба Геракла с Тритоном, длинное полурыбье, полузмеиное тело кото­рого заполняет угол фронтона. Правый же угол был заполнен тремя перевитыми между собой змеиными хвостами трехголового существа.

Разрушен во время греко-персидских войн.


Храм Аполлона в Коринфе

550-й год до нашей эры

По своей архитектуре храм Аполлона — дорический периптер с шестью колоннами на фасаде и пятнадцатью — на продольных сторонах. 6/15

Его колонны и антаблемент в древности были покрыты прекрасной тонкой штукатуркой и раскрашены. Приземистые колонны, высеченные из пористого известняка, сильно сужались в верхней части, а далеко выступающие капители как бы подчеркивали всю тяжелую массивность лежащею на них антаблемента.

Храм Аполлона в Дельфах

Дорический периптер

Этот основной архитектурный памятник Дельф можно видеть и сейчас. Он стоит почти в центре святилища, возвышаясь над остальными постройками и занимая большую часть всей территории. Чтобы поставить храм, в этом месте была проделана большая работа по планировке местности. Мощная подпорная стена была возведена, чтоб построить основную святыню оракула здесь — на широкой террасе, врезанной в склон горы

Размеры храма : 60 м — длина и 23 м — ширина. Его окружают по шести колонн на торцах и по пятнадцати на длинных сторонах. За колоннадой высились глухие стены. Вход в храм был с востока. За наружной колоннадой, стоявшей на трехступенчатом стилобате, между торцами боковых стен виднелись две колонны, фланкировавшие вход. Наос храма Аполлона в Дельфах был разделен на три части двумя рядами колонн. Стена, замыкавшая наос с запада, имела дверь, ведущую в заднее помещение — адитон. Здесь находился знаменитый треножник, поставленный над расщелиной скалы, через которую выходили на поверхность земли ядовитые испарения. В Адитоне находилась статуя Аполлона.

 

Дорические колонны храма Аполлона в Дельфах доминировали своими вертикалями над остальными постройками святилища.

Фронтоны храма Аполлона были богато украшены многофигурными композициями. Над кровлей возвышались мраморные изваяния. От скульптурного убранства конца VI века до н. э. сохранилась фигура богини победы Ники, служившая акротерием.

 

Жертвоприношение в храме Аполлона, как и в других греческих храмах, не совершалось. Оно происходило на алтаре, расположенном перед входом в храм. Около алтаря имели место и другие религиозные церемонии. Храм же считался древними греками жилищем бога, и в нем не устраивались богослужения, как в позднейших христианских церквах.

Перед входом в храм Аполлона находился алтарь, сооруженный из беломраморных плит размером 8,5 м в длину и 2,2 м в ширину. Его посвятили Аполлону жители острова Хиос в начале V века до н. э. Он возвышается на своеобразном постаменте из плит такого же известняка, какой был использован для полигональной подпорной стены террасы. Примечательно, что на месте алтаря — дара хиосцев и ранее, начиная с микенской эпохи, находились алтари, о чем свидетельствуют находки, сделанные во время археологических раскопок. Здесь же, возле алтаря, происходила обычно церемония освобождения рабов на волю под видом посвящения их богу Аполлону.

Греческая ионическая архитектура в архаический период

 

Храм Геры на острове Самос

Построен при Поликрате (538-522 годы до нашей эры)

Архитекторы Ройкос и Феодор

Перпитер, который сначала был диптером.

«…на все это было израсходовано 1 600 талантов серебра. Если это верно, то сколько же денег пошло на железные орудия, на хлеб и одежду для рабочих, так как строительство всех этих сооружений продолжалось 20 лет и, кроме того, немало времени понадобилось на ломку и перевозку камней и сооружение подземных покоев». («Истории», Книга II «Евтерпа».)

Грандиозное сооружение с капителями особого, самосского подвида ионического ордера. Самосскую капитель характеризует своеобразный надлом в горизонтальной ленте, связывающей две волюты, а сами волюты больше свисают вниз. Самосская колонна имеет более низкую базу и поддерживает архитрав непосредственно волютами капители без промежуточной абаки.

Храм Артемиды в Эфесе

Храм Артемиды в Эфесе начали воздвигать в первой половине VI в. до н. э. зодчие Херсифрон из Кносса и сын его Метаген. Деньги на постройку давал известный своими богатствами царь Крез, о чем сообщается в надписях на очень высоких базах колонн, украшенных фигурами. Оживление колонн рельефами — прием восточный, во дворцах переднеазиатских правителей рельефы размещались на стенах также внизу, прямо у пола. В Греции они затем будут располагаться на верхних фризах.
Древнеримский писатель Плиний сообщает, что храм строили сто двадцать пять лет. В 356 г. до н. э. его сжег стремившийся прославиться этим и сохранить в веках свое имя Герострат, но на том же месте в эпоху эллинизма стали строить новый храм.
Сооружение это было одним из семи чудес света.

Сооружение поражало великолепием и несвойственным для греческой архитектуры масштабом. Храм занимал огромную площадь — 110 х 55 м, высота ионийских колонн (их было 127), двойным рядом окружавших сооружение, также была грандиозной — около 18 м.; кровля была покрыта мраморной черепицей. Одной из достопримечательностей сооружения были 36 колонн, украшенных у основания рельефами почти в человеческий рост.

 



Храм Аполлона в Дидимах

 

Гиперфральный храм — храм с открытой целлой.

В плане храм представляет собой типичный ионический мраморный диптер с 8 колоннами по короткой стороне и 21 по длинной.

Пронаос храма очень глубокий. Он разделен на три нефа двумя рядами колонн, также ионического ордера, но меньших по размеру и толщине. Всего их было восемь. Стоит отметить, что на главном восточном фасаде колонны были одинакового размера с равными интерколумниями. На западном фасаде колонны толще и мощнее, и, соответственно, интерколумний меньше. Если смотреть на главный фасад прямо, то будет создаваться впечатление трех рядов колонн, стоящих спереди. На самом деле этот эффект достигается наличием на углах стен пронаоса пилястр.  За пронаосом — целла.

Адитон представлял собой небольшой ионический храм в антах, который делился на пронаос и наос и был так же, как и храм, вытянут по оси.

Греческая скульптура раннеархаического периода. Статуи богов и адорантов, произведения торевтики и бронзового литья. Женская статуя из Ауксеры, Артемида с острова Делос.

 

Главное отличие греческой скульптуры от еги­петской заключалось в том, что если для египтян понятие скульптуры было одно­значно «высеканию в камне», то в греческой скульптуре «литье из металла» играло не меньшую, а может быть и большую роль. Гибель большинства греческих бронзо­вых оригиналов, а также обилие позднейших копий из мрамора в значительной мере искажают для нас общую картину греческого пластического искусства, давая чрез­мерный перевес мраморным образцам. На самом же деле следует провести очень важ­ное разграничение: если в греческих декоративных ансамблях, во фронтонах и фризах, неограниченно господствует камень, то понятие отдельной, круглой статуи было для грека гораздо более тесно связано с металлом, чем с камнем.

Греческие литературные источники называют изо­бретателями литья из бронзы двух скульпторов с острова Самоса —Теодора и Ройка, работавших на рубеже VII и VI веков.

Путем сочетания двух старинных техник-—воскового отлива и металлической ковки по деревянному ос­тову — они пришли к идее новой монументальной техники литья из бронзы: с помо­щью деревянной, составленной из частей, модели.

Критская школа

Полимед

К концу VII — началу VI века тип куроса достигает своего полного развития. К этому именно времени относится одно из самых ярких произведений дорийской школы: две статуи обнаженных юношей, найденные в Дельфах. Согласно надписям, они являются работами скульптора Полимеда из Аргоса и изображают Клеобиса и Битона, прославленных Геродотом за их сыновнюю любовь. Несмотря на выдвину­ тую вперед ногу, статуи Полимеда погружены в абсолютную неподвижность. Руки. сжатые в кулаки, плотно прижаты к бедрам. Плечи, бедра и колени статуй находятся на одном уровне; подошвы ног плотно примыкают к земле.

Скульптор проявляет интерес к строе­нию человеческого тела. С особым вниманием Полимед изучает рисунок коленной чаш­ечки, точной линией проводит он границу между животом и грудной клеткой; обоб­щенно, суммарно трактованы все мягкие части тела — бедра, живот.

Его скульптуру можно сравнить с дорическим ордером в архитектуре, где точно так же преобладает интерес к конструкции.

Статуи Полимеда показывают, каких усилий стоило архаическому скульптору овладеть конструкцией и объемом человеческого тела. Профиль статуи представлял для скульптора очень большие затруднения: бедра слишком широки, грудь слишком плоска, ухо посажено слишком далеко назад. Создается впечатление, что между фасом и профилем статуи нет органического единства, что они как бы при­надлежат двум различным существам.

Эта несогласован­ность профиля и фаса является результатом моторного представления формы, когда художник как бы по отдельности ощупывает каждое измерение тела, не в силах охва­тить их сразу, в одном взгляде. Этому вторила и техника работы архаического скульптора. Он видел объем с четырех сторон, и они подвергались последовательной обработке. В результате статуя греческой архаики имеет чистый профиль и чистый фас , но лишена пластики переходов от одного к другому.

Статуи Полимеда знакомят нас не только с общедорийскими признаками в архаи­ческой скульптуре, они являются, вместе с тем, и одним из первых образцов самой выдающейся из дорийских школ — школы Аргоса. Для аргосской школы характерна спокойная мощь, которой веет от всех созданий аргосской школы, будь то мужская или женская статуя, одетая или обнаженная фигура. Кубической формы череп с низким лбом и квадратное, могучее, приземистое тело составляют идеал аргосской школы. Аргосских скульпторов занимают не мелкие детали в строении человеческого тела, а его общие тектонические функции, отношение между несущими и опирающи­мися частями,контраст напряженных и свободных мускулов.

 

Ионийская школа

Ионийцы предпочитают одетую фигуру обнаженной. Уже около 600 года, в то время как дорийские скульп­торы довольствуются грубым известняком, на островах Эгейского моря скульпторы начинают переходить к мрамору. Острова Наксос и Парос особенно прославились и своим мрамором, и мастерами в его обработке. Ионийцам принадлежит первенство и в технике литья из бронзы.

Стоит отметить, что ионийцам ближе декоративные задачи скульптуры.

Сильное влияние восточного искусства обнаруживает и другой декоративный ансамбль ионийской школы. Дорога священных процессий, которая вела от гавани к знаменитому храму Аполлона, так называемому Дидимейону, с двух сторон была украшена сидящими статуями — по всей вероятности, портретами жрецов святили­ща, принадлежавших к семейству Бранхидов. И тема сидящих статуй, и способ их установки — чисто египетские, напоминающие аллеи статуй, ведущие к египетскому храму.

Эти памятники Бранхидов лучше всего вводят нас в существо ионийской пла­стической концепции, так как именно в искусстве наиболее восточных ионийских об­ластей контраст с дорийским стилем сказывается особенно резко. Статуи сидящих Бранхидов воздвигались в течение всего VI века. Шаг за шагом можно проследить, как члены тела дифференцируются, выделяются из массы каменного блока, яснее про­ступают сквозь складки одежды. Но основные пластические принципы, точно так же как типично ионийский идеал человеческого тела, остаются неизменными в течение всего архаического периода. Скульптор здесь совершенно забывает о скелете и видит только мягкую, расплывающуюся массу.

Всем Бранхидам свойственны приземистые пропорции, все они толсты, тяже­ловесны и вялы в движениях. В трактовке тела ионийский скульптор избегает всяких острых углов, всяких резких границ и стремится к мягкому, текучему ритму поверх­ности. Очень плавный декоративный узор чертят плоские слои одежды.

Мастера ионийской школы первыми обратились к проблеме трактовки форм тела через прозрачный слой одежды.

Ионийские скульпторы уловили то, что было еще совершенно недоступно дорийской школе —специфическую жизнь глаз, эмоциональный эффект взгляда. За полуопу­щенными веками ионийских голов впервые начинает пробуждаться душа человека. Вместе с тем, ионийские скульпторы первые пытаются освободить человеческую фигуру от той изоляции, от той суровой замкнутости, в которой пребывает дорийская статуя. Ионийского скульптора занимает не столько самое тело, сколько его поверх­ность, пространство, его окружающее, и воздух, его овевающий.

 

Аттическая школа

Самые ранние из известных нам произведений аттической скульптуры восходят к концу VII векa. Сюда относится прежде всего голова, найденная у Дипилонских ворот. При всей своей примитивности, это, несомненно, одно из самых оригинальных произведений архаической скульптуры. Узкая в фас и широкая в профиль голова высечена удивительно монументальными, широкими и ясными плоскостями. Черты лица и волосы трактованы чисто орнаментально. Этот орнамент словно проникает внутрь, в самую конструкцию пластической формы (особенно поучительна в этом смысле совершенно абстрактная, орнаментально-тектоническая трактовка уха). В дипилонской голове есть что-то возвышенное и, вместе с тем, демоническое, присущее только произведениям ранней аттической школы.

 

С аттической концепцией мужского обнаженного тела знакомит нас курос, найденный на мысе Сунион и относящийся, вероятно, тоже к концу VII века. Из внешних признаков обращают на себя внимание огромные глаза с почти прямой линией нижнего века и высокие прямые плечи, столь отличные от покатых плеч ионийских «Аполлонов». Характерно также тяготение аттических скульпторов к треугольно стилизован­ным формам. Как и в дипилонской голове, поражает монументальная трактовка тела широкими обобщенными плоскостями и орнаментальная точность в рисунке деталей (например, колен, ребер, сгиба руки у локтя). Наконец, следует отметить еще одну интересную особенность в статуе из Суниона: она поставлена на постаменте не сов­ сем прямо , а несколько наискось к его передней плоскости. Что это не случайный недо­чет, доказывает другая статуя юноши, найденная в том же месте и, возможно, состав­ лявшая дополнение к «Аполлону». Как же следует понимать это своеобразное отклонение от прямой оси? Очевидно, это одна из первых попыток уйти от фронтального восприятия и поместить статую во все измерения сразу.

 

К 560 году до н. э. относится знаменитая статуя мужчины с теленком на плечах,так называемого Мосхофора, найденная на Афинском Акрополе. Здесь афинский скульптор пытается решить смелую задачу—показать форму тела сквозь прозрачную, открытую спереди одежду. Однако разрешить эту задачу чисто пластическим путем он не в состоянии. Если бы не резко очерченная кайма одежды и не яркая ее окраска пурпурным цветом (в контраст к белому телу и голубому теленку), то вообще было
бы трудно догадаться, что тело Мосхофора частично скрыто под одеждой. Это затруд­нение с одеждой у архаического скульптора явилось несомненным следствием его осязательного восприятия натуры. Архаический скульптор подходил к проблеме оде­той фигуры не оптически, не снаружи, а изнутри, от ощущения собственного тела, прикрытого одеждой. Статуя изображает некоего афинского господина Ромба, жертвующего теленка из своего стада на алтарь богини Афины. Это, таким образом, один из первых портретов.

Греческая скульпутра раннеархаического периода. Женские фигуры и коры. Женская статуя из Ауксеры, Артемида с острова Делос.

 

В середине VII века до н. э. скульпторы обращаются к мрамору, наиболее подходящему материалу для изображения человеческого тела, слегка прозрачному у поверхности, то белому, то кремовому от красивой патины, вызывающему чувство телесной реальности. Мастера начинают отходить от условности, усиливавшейся при использовании цветного известняка.

Одно из первых мраморных изваяний, найденное в крупном религиозном центре греков Делосе, статуя Артемиды, полна огромной силы воздействия. Образ прост и в то же время монументально-торжествен. Симметрия выступает во всем: волосы разделены на четыре ряда локонов слева и справа, плотно прижаты к телу руки. Предельной лаконичностью форм мастер достигает впечатления спокойной властности божества.

 

Артемида Делосская, около 650 года до нашей эры

 

 

Искусство архаических Афин расцветает при Писистрате. Скульпторы Аттики сдержаннее в декоре, чем ионийские. Их произведения отличаются и от дорических памятников, подчеркивавших в человеке физическую силу. Не встретишь у аттических ваятелей и беотийской экспрессии. Аттическим мастерам в большей степени присуще стремление передать духовный мир человека, а не только его внешние качества — красивость, силу или чувства. Аттическое искусство уже в VI веке начинает выражать не местные своеобразные, но общегреческие идеалы.

Найденные в руинах афинского Акрополя мраморные статуи девушек — кор — поразили мир сохранившейся раскраской: цветными зрачками и губами, яркими одеждами. Девушки показаны в возвышенном, праздничном настроении. Они спокойны и сосредоточенны, взоры всех их устремлены прямо перед собой, но в каждой мастера подчеркнули нечто неуловимо своеобразное и прекрасное: драпировки их одежд то прихотливо-изящны, то строги, то сдержанны. Безмятежность прекрасной юности воплощена в наивных и чистых улыбках этих поэтических образов Древней Греции .

Если внимательнее присмотреться к отдельным корам, то нетрудно заметить важные отличия в их стилистической и духовной концепции. Некоторые из кор отли­чаются преувеличенно удлиненными пропорциями, преувеличенной изысканностью жестов и туалета. Они стоят на узких, едва вмещающих их ступни, базах, и их губы приподняты вверх в искусственной, бездушной улыбке.

 

Женская статуэтка , известная как " Леди Ауксер "

Крит

Приблизительно 630 до н.э.

Известняк

Высота 75 см

 

 

Идентификация и точное происхождение этой статуэтки, обнаруженной в 1907 при раскопках Ауксерского музея, остаётся загадкой. Однако она является прекрасным примером "Дедалического" стиля, в котором в VII веке в Греции начали выполнять каменные статуи. Лицо U-образной формы, волосы, убранные в тяжёлые локоны, строго фронтальная ориентация характерны для этого стиля, получившему своё название по имени инженера Дедала, которому в древности приписывали большинство старинных статуй.

Греческая скульптура и рельеф в последние десятилетия VI века до нашей эры. Куросы, коры и скульптурный фриз сокровищницы сифносцев в Дельфах.

 

Курос из Анависоса (надгробие Кройса) – рубеж архаики и классики

Надгробный памятник на могиле воина. Шаг в сторону метрической достоверности пропорций. Изменение модуля, отход от общего принципа золотого сечения. Возможно, модуль – длина локтя. Мускулы даны условно, а не орнаментально. Показ движения человеческого тела в пространстве. Модульная система всегда учитывала высоту пьедестала. Дано диагональное движение, совмещено движение плеч и бедер. Нет симметрии правой и левой частей. Естественность в передаче пластики отд. частей тела. Постепенное оживание. Волосы – орнаментальны, одинаковы. Матовость фактуры. Внутренняя сдержанность, разумная воля. Идеал прекрасной доблести и благолепия.

 

Курос из Пирея (бронза, ок. 480, рубеж).

Группа Птуон. Более стройные пропорции, каждая деталь, часть тела выполняла свою функцию. Нет ни одной подобной детали, нет симметричных эл-тов. Отсутствие принципа тождественности. Конец фронтальности. Жест, разрушающий общий абрис фигуры. Вторжение статуи в пространство. Исчезает ось. Руки на разных уровнях. Пластический, а не конструктивный характер тектоники. Круговой обход.

 

 



Кора в пеплосе ( ок . 530 г .)

Выразительность силуэта и предельная обобщенность форм. Вотивные памятники. Руки кор – составные, сдержанный жест. Детали оформления лица и тела теряют симметричность. Ассиметрия волос – конец фронтальности. Принципиальная нетождественность элементов. Стремление передать внутреннее через внешнее. Идея пластического единства. Проявление объемности тела сквозь ниспадающие складки. Ощущение чистоты, душевной ясности. Тема юности. Идеальные, правильные черты. Нежная улыбка.

 

 

 

«Задумчивая кора» ( ок . 500 г .)

Большая детализация. Орнаментальность. Новое тектоническое решение. Вертикальные и горизонтальные ритмические решения, диагональ. Нет четкой геометрии – «овал». Пластическая лиричность. Нет жесткой дидактики. Плавное перетекание, предельная гибкость. Игра драпировок. Максимальное оживление образа. Статика как частный случай движения.

 

 

Хиосская кора.

«Строгий стиль». Переход от архаики к классике. Круговой обход. Сквозь драпировки сквозит тело. Иллюзия шага. При полной статике. Волны драпировок. Состояние подвижного покоя. Лицо: постепенно исчезает архаическая улыбка, иная пластически-духовная конструкция

 

 

Сокровищница Сифносцев

Жители находящегося рядом с Паросом острова Сифноса построили в Дельфах незадолго до 525 года до н. э. богато украшенную рельефами небольшую сокровищницу размерами по основанию 5,95 X 8,37 м. Стояла она на возвышении — «бастионе», укрепленном с северной и южной стороны подпорными стенами полигональной кладки, принцип которой был заимствован у архитекторов острова Лесбоса. Она была особенно роскошна и выделялась на общем фоне других построек. Геродот пишет, что «на Сифносе находятся золотые и серебряные рудники; на десятину доходов от этих рудников сифносцы содержат в Дельфах сокровищницу, не уступающую богатейшим сокровищницам». Как и другие, сокровищница сифносцев служила местом хранения регулярных денежных взносов от городов и общин в пользу Аполлона. Павсаний, в частности, не забывает упомянуть о том, что «когда сифносцы по алчности прекратили взнос десятины, последовало наводнение и сокрыло их рудники».

Были кариатиды, которые несли на себе большой фронтон.

 

 

Восточный фронтон сокровищницы сифносцев. Мрамор 526—525 гг. до н. э. Общий вид и фрагмент. Похищение Гераклом Треножника из Дельф

 

С восточной стороны сокровищницы сифносцев были расположены плиты фриза с изображением собрания богов и боя за тело павшего воина. Использование двух различных по сюжету сцен, как бы разделяющих фриз восточной стороны сокровищницы на две самостоятельные части, характерно для архаического искусства. Такая композиция согласуется с характером строго симметричного и составленного как бы из двух элементов восточного торца сокровищницы, открывавшегося путнику, двигавшемуся вверх по священной дороге. В основе двухчастности торца здания лежали два ската кровли и четкий треугольник фронтона. Характер симметричного построения торца сокровищницы, очевидно, и заставил скульптора обратиться к подобной композиции его рельефов. Возможно также, что скульптор, разделяя
восточную полосу фриза на две части, стремился пробудить в паломнике мысль, что сокровищница украшена и с южной стороны, где также были рельефные изображения на фризе.

В каждой части восточного фриза движения основных фигур имеют разные направления. Благодаря этому не возникает впечатления однообразия. В левой стороне фриза внимание сидящих богов Олимпа направлено к центральной части. Крайние боги обращены к середине. Напротив, в правой половине фриза, хотя движение персонажей в середине группы направлено к центру, где лежит сраженный грек, крайние квадриги лошадей изображены движущимися в стороны.

Глубоко продумано в сокровищнице сифносцев не только расположение обеих сцен, но и общая композиция всей восточной стороны фриза. Так в левом участке крайняя фигура воспринимается обособленно от изображений других богов. В правом — также правая фигура стоящего воина отделена от сцены боя.

Изображения богов исполнены с выразительностью и чувством такта, присущими греческим скульпторам эпохи архаики. В движениях заметна экспрессивность жестов олимпийцев. И в то же время они не утрачивают величавости.

Правая крайняя часть исполнена спокойствия. Ее композиционная роль состояла в том, чтобы замыкать всю восточную сторону фриза справа, хотя сюжетное ее значение естественно было связано со сценой сражения за тело Патрокла.

Патрокл показан лежащим на земле в центре плиты. Слева и справа от него изображены по два воина, борющиеся в полном вооружении — со щитами и копьями, в шлемах и панцирях. У одного на шлеме изображена голова горгоны Медузы, помещенная там для устрашения противника.

Еще есть гигантомахия с Аполлоном, Артемидой, Гефестом и другими богами в северном фризе.
 

Особенности надгробного рельефа в греческом искусстве VI века до нашей эры. Мужские и юношеские надгробия.

 

Плоский рельеф, вышедший из рисунка, получил в архаической скульптуре рас­пространение главным образом как украшение надгробных стел. Надгробная стела возвышалась обыкновенно на ступенчатом постаменте и представляла собой продол­говатую каменную плиту, слегка сужающуюся кверху и завершающуюся волютами или пальметкой. Украшалась стела или живописным, или пластическим изображе­нием умершего. Сохранилось несколько надгробных стел, рельефы которых остались в начатом и незаконченном виде. Эти незаконченные рельефы, показывающие нам самый процесс работы греческого скульптора, вместе с тем чрезвычайно красноре­чиво вскрывают преемственную связь рельефа с рисунком. Процесс работы грече­ского скульптора над рельефом надо представлять себе следующим образом. Сначала он рисовал на каменной плите контуры будущего рельефного изображения; затем, глубже врезывая контур, выделял силуэт фигуры и, постепенно углубляясь в фон, отнимал от него столько, сколько ему нужно было для закругления форм. В резуль­тате этого процесса работы, путем углубления рисунка, создался основной принцип греческого рельефа — неприкосновенность передней плоскости, принцип, согласно которому все наиболее выпуклые части рельефа лежали в первоначальной плоскости каменной плиты. Именно этот принцип и придает греческому рельефу такую удиви­тельную декоративную законченность. Зависимость архаического рельефа от рисун­ка проявляется не только в неоконченных произведениях. Его можно наблюдать и на вполне законченных рельефах архаики.

Таков, например, датирующийся третьей четвертью VI века до н. э. надгробный рельеф из Спарты, изображающий поклонение героизированным умершим. Муж и жена сидят на троне, позади которого извивается змея, и держат в руках кубок и гранатовое яблоко. У ног умерших в крошечных размерах представлены оставшиеся в живых родственники, приносящие дары на моги­лу — гранатовое яблоко, цветы и петуха.

Происхождение рельефа из рисунка сказы­вается здесь очень отчетливо: контуры фигур не закругляются, а срезаны острыми гранями; таким образом, моделировка форм почти отсутствует —перед нами плоские силуэты, вырезанные из каменного фона. Но, с другой стороны, в рельефе из Спарты есть черты, которые резко противоречат принципам двухмерного рисунка и которые мы никогда не найдем в древневосточном рельефе. Это, во-первых, фон, который снят неравномерно, в некоторых местах меньше, в других больше, и, во-вторых, голова мужчины, повернутая лицом прямо к зрителю. Оба эти приема указывают на то, что у греческого скульптора начинает пробуждаться сознание третьего измерения.

 

 

Стела из Симы относится к первой половине VI века. Умерший изобра­жен в традиционной позиции архаических «Аполлонов»— с выдвинутой вперед ле­вой ногой. Трактовка рельефа находится еще на очень ранней, графической стадии: контуры вырезаны глубокой, резкой гранью; тело трактовано совершенно плоско, без всякой моделировки; левая рука, держащая копье, находится не позади тела, а как бы вырастает из него.

Следующую стадию развития представляет аттическая сте­ла, которую следует датировать последней четвертью VI века. Она изображает некоего Аристиона; на базе помечено имя автора —Аристокл. Прогресс более пластической лепки формы сразу бросается в глаза: левая рука находится действительно позади, грудь и плечи приобрели глубину, внутренняя форма обогатилась множеством ана­томических подробностей; кроме того, из желания добиться большей округлости и телесности форм, Аристокл вырезывает фон в виде полукруглого углубления и за­ставляет фигуру выступать перед обрамлением. И тем не менее, традиции плоского
рисунка еще очень сильно дают себя знать: в резких контурах, в совершенно сплющен­ной правой руке и в чисто профильном, как бы скованном плоскостью стелы, положе­нии фигуры.

 


Стела Аристиона

К рубежу VI и V веков относится стела, найденная в Орхомене и подписанная скульптором Алксенором. На стеле изображен, надо думать, земледе­лец; одной рукой он опирается на посох, другой держит саранчу, дразня ею своего верного пса. Автор орхоменской стелы делает еще более решительный шаг к освобож­дению пластической формы от двухмерной плоскости. Правда, некоторые части фи­гуры (правая рука, левая нога) трактованы еще в виде сплющенного силуэта. Но зато в других отношениях Алксенор обнаруживает очень большую пространственную сме­лость. Он не боится ни ракурсов, ни пересечений. Обращают внимание смелые ра­ курсы правой ноги и левой руки, грудь, повернутая в три четверти, положение ног, поставленных одна перед другой. Наконец, самая форма стелы, чтобы вместить пла­стическое тело, из плоской плиты обратилась в нишу с реальной, хотя и не большой, глубиной.

Начало расцвета чернофигурного стиля. Клитий — ваза Франсуа

 

Переход к чистому чернофигурному стилю в керамике не совершился внезапно и одновременно во всех местных мастерских. Но в общем можно считать, что к началу VI века ориентализирующие тенденции изжили себя окончательно. Победа чёр­ного силуэта означает централизацию керамического стиля и притом в двояком смыс­ е: во-первых, внешне, так как аттические горшечники в борьбе с конкурирующими мастерскими захватили с середины VI века до н. э. полную гегемонию в керамическом производстве, а во-вторых, внутренне, так как вместо многочисленных школ ориен­тализирующей эпохи, с их индивидуальными приемами и случайными открытиями, устанавливается единая, последовательно развивающаяся система декорации. В основу этой системы положен простой контраст между темными силуэтами фигур и светлым фоном, который оживлялся пятнами белой и пурпурной краски. Темной глазури мастера чернофигурного стиля научились придавать сочный металлический отблеск, тогда как тон глины, прежде обычно светло-желтый, приобретает теперь более тем­ный, тепло-красный оттенок.

Из декорации изгоняется все пестрое и лишнее, все те вставные узоры, которые в эпоху геометрического и ориентализирующего стиля заполняли пустые места между фигурами. Если первые мастера чернофигурного сти­ля и не могли сразу избавиться от этой «боязни пустоты», то все же они стараются в свои орнаментальные вставки внести изобразительный смысл — например, заме­няя розетку или пальметку летящей птицей и т. п. Вообще орнамент в чернофигурном стиле теряет всякое самодовлеющее значение и превращается в аккомпанемент, подчеркивая конструктивное членение сосуда; при этом самые мотивы орнамента приобретают совершенно абстрактный, тектонический характер. Главный же ин­терес керамистов теперь сосредоточен на человеческой фигуре, на действии, на собы­тии. Вазовые рисунки рассказывают об охотах и битвах, о процессиях и танцах, но чаще всего фантазия вазописцев возвращается к героям мифов, к их смелым подви­гам и чудесным приключениям. В изображении богов и героев еще не установилось постоянной схемы: так, на чернофигурных вазах можно встретить бородатого Апол­лона, Геракла без львиной шкуры, Афину без Эгиды и такие эпизоды мифов, которые нам незнакомы по литературным преданиям. Любимым же героем чернофигурного стиля был бог вина Дионис. Из больших сосудов особенной популярностью пользо­валась амфора — двуручный сосуд для хранения вина и масла, изготовлявшаяся в двух вариантах. В первом варианте амфора имеет яйцевидный корпус, с резко от­ деленной от него цилиндрической шеей, во втором— шея, плечи и корпус вазы не отделяются друг от друга и очерчены одним гибко изги­бающимся контуром. Ко второму типу амфоры при­ надлежат и так называемые «панафинейские» амфоры, которые выдавались победи­телям в спортивных состязаниях, происходивших в торжественный день Панафиней. В этих амфорах хранилось масло, добытое из государственных оливковых садов, и в виде государственной печати, на них наносилась надпись — «с Афинских состяза­ний»; на передней стороне изображалась богиня Афина, а на обратной — тот вид спорта, в котором одержана победа. Из сосудов для питья наиболее употребителен был канфар — глубокая чаша с двумя высоко изогнутыми ручками (чрезвычайно напоминающая по формедомикенские сосуды так называемого минийского типа), и килик — плоская чаша с низкими ручками.

 

Ионийские вазы

Клазоменские вазы — пережитки ориентализирующего стиля в обильном применении белой краски и пурпура в изображении фона

«Понтийские вазы» — декорация в виде фриза, не соблюдающего тектоники. «СУД ПАРИСА»

«Церетанские вазы» (из этрусского некрополя в городе Цере). Большинство сосудов принадлежит к типу гидрий. Сочетание черной, желтой и красной красок, силуэты. Самая известная вещь — гидрия со сценой подвига Геракла в Египте.

Коринфские вазы

Теснота композиций, пестрота колорита и потребность заполнения всех пустых уголков фона от ориентализирующего стиля плюс заполнение этого фона изобразительными мотивами животных.

Халкидские вазы

Тону глины в хал­кидских вазах присуща особая звучность, а глазури —удивительный металличе­ский отблеск; формы сосудов отличаются гармоническими пропорциями и гибким изяществом силуэта; в колорите халкидские мастера сдержанны, не злоупотребляют ни пестротой, ни изобилием белой краски. Среди больших халкидских амфор есть много таких, роспись которых имеет еще чисто декоративный, геральдический ха­рактер: в центре — плетения растительного орнамента, по бокам симметрично распо­ложенные фигуры всадников. Но эта декоративность халкидских ваз основана на совершенно других принципах, чем пестрая декоративность ориентализирующего стиля — в халкидском орнаменте всегда чувствуется элемент тектоники, подчерки­вание не столько горизонтального направления орнаментальных полос, сколько вер­тикального устремления всего сосуда. «Битва вокруг тела Ахилла»

Вазы с «Фабрики Финея»

«чаша Финея» с изображением Диониса и Ариадны на колеснице

Аттические вазы

К специфическим особенностям аттического чернофигурного стиля принадлежит обилие всякого рода надписей, сопровождающих вазовую декорацию. Аттические горшечники не только надписывали рядом с фигурами все имена действующих лиц композиции, но иногда даже и слова, ими произносимые. Кроме того, в аттических мастерских установился обычай, удержавшийся потом в течение почти ста лет: в вазовых надписях воздавать хвалу красивым юношам афинского аристократического общества — обычно в виде восклицаний «такой-то юноша красив».

 

Кратер Клития ( Ваза Франсуа ), вторая четверть VI века до нашей эры.

Росписи, исполненные в чернофигурном стиле, расположены шестью горизонтальными фризами, покрывая всю вазу: «Калидонская охота», «Возвращение Тесея с Крита», «Похороны Патрокла», «Кентавромахия», «Свадьба Пелея и Фетиды», «Ахилл и Троил», «Возвращение Гефеста на Олимп» (тулово), «Битва пигмеев с журавлями» (ножка). Имена большинства героев, названия многих предметов подписаны рядом с ними. Выбор сюжетов, отд. фигур, деталей, орнаментов, их взаимное расположение, соотношение росписи с формой вазы строго определены, взаимосвязаны и подчинены одной идее — воплощению образа мира-космоса

 

 

Греческая вазопись второй половины VI века до нашей эры. Амазис и Экзекий.

 

Угловатость и графичность рисунка, присущая Клитию, как и чрезмерная про­странность его рассказа, исчезают в дальнейшем развитии аттической керами­ки. Этот расцвет чернофигурного стиля падает примерно на середину и третью чет­верть VI века и связан с именами мастеров Амазиса и Эксекия. Стиль Амазиса, имя которого выдает восточное происхождение художника, более архаичен. Его рисунки отличаются бездеятельностью и неподвижностью и построены на чисто декоративном равновесии стоящих фигур. Композиции Амазиса строго подчинены сферической поверхности сосуда и воздействуют, главным образом, своим орнаментальным ритмом,— такова, например, амфора с изображением «Диониса и двух менад».

 

 

Вершины чернофигурного стиля достигает мастер Эксекий. Несколько вялый, расплывчатый рисунок Амазиса под его кистью приобретает металлическую точность. Эксекий умеет соединять тонкость деталей с обобщенным размахом целого. В его композициях впер­вые зарождается идея картины как законченного в себе органического целого. В чу­десной идиллии Диониса, плывущего на парусной лодке, среди танцующих дельфинов, замысел Эксекия еще не вполне свободен от орнаментальной схемы.

 

 В знамени­той амфоре, изображающей Ахилла и Аякса за игрой в кости (Ватиканская Амфора ), Эксекий достигает уже полной свободы композиционного ритма. Обращают внимание пустое прост­ранство в центре композиции и тонкий контраст копий —у Аякса они помещены перед фигурой, у Ахилла позади фигуры, наконец, нежная каллиграфия надписей, как бы витающих в воздухе. Никогда еще на греческих вазовых рисунках не было такого обилия свободного от фигур фона, никогда эти фигуры не были так свободно и естественно расположены на поверхности вазы.

 

В третьей четверти VI века до н. э. работал крупнейший мастер чернофигурной вазописи Экзекий, создавший особенно совершенные и четкие рисунки, то полные покоя, то напряжения. На одной из амфор Экзекия изображен побеждающий немейского льва Геракл и помогающие ему Афина и Иолай. На близкой Экзекию прекрасной гидрии из Эрмитажа показан Геракл, борющийся с Тритоном, и стоящие рядом Нерей и Нереида. Экзекий, однако, более искусен в композициях, где фигуры спокойны. Для него не красочное пятно, как для коринфских мастеров, а линия — основной элемент выразительности. Особую прелесть составляют процарапанные по черному лаку тонкие узоры. Тщательно украшены орнаментами доспехи воинов, играющих в кости, на ватиканской амфоре, но орнамент уже не заглушает действие, ему отведена подчиненная роль.

В творчестве Экзекия появляются темы, где он обращается к душевным страданиям человека. На амфоре из Болоньи мастер изображает героя Троянской войны Аякса, не получившего доспехи Патрокла и решившего покончить с собой. О его переживаниях рассказывает Гомер устами Одиссея, спустившегося в царство Аида Не только жалок, но и страшен в рисунке Экзекия силуэт человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Отчаяние и скорбь выражены не в лице Аякса, они выступают в изгибах линий, в очертаниях контуров. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, склонено и копье могучего героя с трагической судьбой. Это одна из самых замечательных по своеобразию и сложности росписей архаического периода.

На Ватиканской Амфоре изображены Аякс и Ахилл, играющие в кости

 

Венцом творчества Экзекия является изображение на дне Мюнхенского килика бога вина Диониса, возлежащего в ладье.

Экзекий показывает вокруг корабля упругие тела гибких дельфинов, уподобленных легким гребешкам волн, мачту, обвитую виноградными лозами с тяжелыми гроздьями плодов, белый парус, наполненный ветром. Ощущение движения ладьи по морю создается не только изображением огромного паруса — большинство дельфинов плывут в том же направлении, и виноградных кистей, две из которых слегка отклонились вправо, больше на той стороне, куда скользит ладья. Композиционное мастерство Экзекия достигает здесь вершины, когда нельзя ничего ни убрать, ни прибавить.

 

Греческая вазопись второй половины VI века до нашей эры. Зарождение краснофигурной техники и начало формирования нового стиля.

 

Переход от чернофигурного стиля к краснофигурному играет решающую роль не только для греческого, но и для всего последующего европейского искусства. Внеш­ ние признаки этого момента — в смене чернофигурной техники краснофигурной. Но за этим, казалось бы, чисто техническим экспериментом скрывается факт глубокого внутреннего значения — коренной перелом всего художественного мировоззрения. Смысл этого перелома можно определить как победу оптического восприятия над моторно-осязательным. Но можно сформулировать смысл перелома и иначе — как от­крытие глубокого пространства, как осознание третьего измерения

Греческое художественное мировоззрение, несмотря на открытие треть­его измерения, было бы ошибочно характеризовать как пространственное; лучше все­ го его назвать пластическим — недаром пластика занимала первое место в греческом искусстве.

Извест­ные предпосылки краснофигурного стиля можно найти у некоторых аттических вазописцев чернофигурного стиля, например, у мастеров третьей четверти VI века до н. э., расписывавших мелкофигурные килики, которые иногда украшали их контур­ ными изображениями человеческих голов. Существует также мнение, что краснофи­гурный стиль впервые был применен на клазоменских саркофагах конца VI века до н. э. и уже оттуда проник в Аттику. Однако сторонникам этого взгляда не удалось доказать, что краснофигурные клазоменские саркофаги предшествовали по времени аттической краснофигурной керамике. Скорее следует думать, что коренной перелом красочных отношений сначала произошел в монументальной живописи, а оттуда уже перешел в керамические мастерские.

Живописец Кимон изобрел ракурс. Считается, что именно из живописи Кимона краснофигурный стиль перешел в вазопись. Краснофигурный стиль и ракурс, таким образом, — это тесно связанные понятия.

Андокид

Выяснить с полной уверенностью, кто из афинских керамистов первый приме­нил краснофигурную технику, вряд ли когда-нибудь удастся. Но есть основания предполагать, что это был один из вазописцев, работавших в мастерской Андокида.
Такой вывод подсказан не только тем, что в мастерской Андокида краснофигурная
техника появляется раньше, чем в других мастерских (примерно около 530 года), но и тем, что мастерская Андокида использует чернофигурную и краснофигурную тех­нику одновременно. Сохранилось несколько сосудов (с подписью «Андокид сделал»), декорация которых с одной стороны выполнена в чернофигурном, а с другой—в крас­нофигурном стиле. Особенно интересна амфора Мюнхенского музея, где один и тот же
сюжет трактован в двух различных техниках. Изображен Геракл на Олимпе. На чернофигурном изображении Геракл возлежит на пиршественном ложе, в тени виноградной лозы; слева к нему с приветствием приближаются Афина и Гермес; справа виночерпий хлопочет у большого сосуда. Декорация выполнена в типичной для позд­него чернофигурного стиля пестрой, орнаментальной манере. Не в силах придать пластическую жизнь своим черным силуэтам, вазописец стремится максимально обо­гатить их контуры и поверхность (плащ и обувь Гермеса, эгида Афины).

 

 




Никосфен

древнегреческий гончар и, возможно, вазописец. Изготовленные в его мастерской "амфоры Никосфена" отличались ручками в виде широких тонких пластин и валиками на тулове.

Евтимид

Одним из первых вазописцев, создававших большие композиции на внешних стенках сосудов, был Евтимид. Для своих ри­сунков Евтимид охотнее всего выбирает большие сосуды, амфоры, и ограничивается немногими, большего размера фигурами. Чаще всего композиции Евтимида состоят из трех спокойных фигур, подчеркивающих вертикальную ось сосуда,— как на вазе , где изображено , как Гектор , провожаемый
родителями , снаряжается в поход. Общие композиционные задачи мало занимают Евтимида. Главное его внимание сосредото­чено на самом рисунке, на завоевании новых приемов в изображении натуры. В изоб­ражении фигур он осмеливается на ракурсы ног, в одежде стремится подчеркнуть раз­ личие между тяжелым шерстяным плащом и тонкими складками льняного хитона. Точно так же Евтимид первый переходит к исполнению обрамляющего орнамента в краснофигурной технике и первый широко применяет пальметку — излюбленный орнаментальный мотив мастеров, работающих в краснофигурном стиле.

 

 

Евфроний

От несколько тяжеловесного, неповоротливого стиля Евтимида. отличаются большей свободой и большей динамикой росписи его современника, одного из круп­нейших мастеров строго краснофигурного стиля Евфрония, деятельность которого относится к самому концу VI и к началу V века до н. э.

Евфроний переходит к сосу­дам более горизонтального формата — к так называемым псиктерам, низким кра­терам и к киликам, наружные стенки которых делаются излюбленным полем для рисунков. На знаменитом кратере Евфрония с единоборством Геракла и Антея главные фигуры еще очень велики, но Евфроний располагает их в согласии с узким полем ри­сунка, в полулежачей позе. Главная страсть Евфрония — это обнаженное тело, его
 движения, его структура. В увлечении анатомией он вычерчивает мускулы с такой подробностью и жестокостью, как будто с тела содрана кожа. В поворотах фигур и ракурсах (например, правая нога Антея) Евфроний отличается удивительной сме­лостью и пластической силой; но в композиционном смысле стиль Евфрония еще от­рывочен и не гибок.

 

 

В более поздней своей работе, псиктере с гетерами (Гос. Эрми­таж), Евфроний сохраняет горизонтальный характер композиции, но уменьшает раз­меры фигур. Здесь рисунок Евфрония еще смелее и выразительнее, особенно если принять во внимание, что художнику приходится иметь дело с обнаженным женским телом, формы которого были почти совершенно незнакомы архаическому искусству.

 


Евфроний

От несколько тяжеловесного, неповоротливого стиля Евтимида. отличаются большей свободой и большей динамикой росписи его современника, одного из круп­нейших мастеров строго краснофигурного стиля Евфрония, деятельность которого относится к самому концу VI и к началу V века до н. э.

Евфроний переходит к сосу­дам более горизонтального формата — к так называемым псиктерам, низким кра­терам и к киликам, наружные стенки которых делаются излюбленным полем для рисунков. На знаменитом кратере Евфрония с единоборством Геракла и Антея главные фигуры еще очень велики, но Евфроний располагает их в согласии с узким полем ри­сунка, в полулежачей позе. Главная страсть Евфрония — это обнаженное тело, его движения, его структура. В увлечении анатомией он вычерчивает мускулы с такой подробностью и жестокостью, как будто с тела содрана кожа. В поворотах фигур и ракурсах (например, правая нога Антея) Евфроний отличается удивительной сме­лостью и пластической силой; но в композиционном смысле стиль Евфрония еще от­рывочен и не гибок. В более поздней своей работе, псиктере с гетерами (Гос. Эрми­таж), Евфроний сохраняет горизонтальный характер композиции, но уменьшает раз­меры фигур. Здесь рисунок Евфрония еще смелее и выразительнее, особенно если принять во внимание, что художнику приходится иметь дело с обнаженным женским телом, формы которого были почти совершенно незнакомы архаическому искусству.

 

 

Геракл и Антей

 

Крит .

Кносский дворец . Фрески :

Фреска «Парижанка»

 

«Дамы в голубом»

 

Фреска с изображением ритуальных игр с быком: интерес к движению в развитии

 

"Царь-жрец» - раскрашенный штуковый рельеф; не фреска в привычном понимании. В руке фигуры - серп, который был многофункциональной вещью - оружием, с/х инструментом, обрядовым инвентарем. Очень интересный головной убор, движение косца. Эффектное сочетание цветов типично для критской живописи (красные цветы на белом, белые - на красном).

 

Мегрон царицы - помещение дворца с живописными изображениями дельфинов и танцующих женских фигур. Стоит отметить черные стволы колонн и позолоченные их капители.

 

Фреска «Голубой мальчик»

 






Тронный зал Кносского дворца

изображение грифонов, которые могли быть принесены в культуру ахейцами

фрагменты фресок из южных пропилей. изображения наносились в два яруса. Юноши, несущие большой серебряный ритуальный сосуд.

Статуэтки из сокровищницы дворца.

Жрица, юношеская прыгающая фигура из слоновой кости, ритон с изображением борьбы юноши с осьминогом, ритон в форме бычьей головы из стеотита (из Катозатха), глиптика, резные золотые перстни (не критские), ваза в дворцовом стиле с мотивом папирусов с развернутой метелкой (принцип камарес), золотые кубки (удобной формы современных чашек) с чеканными изображениями охоты на быков и их использования в мирных целях,

Фрески дворца с Санторини

фреска с обезьянами

фреска с изображением скал, покрытых цветами весны

фреска молодой жрицы

Все более усиливающаяся схематизация приводит критскую живопись уже в 15 в. до н.э. к полному упадку.

Творческий метод критских фресок был следующим. Движение помещалось в одну плоскость. Горы, скалы, животные и люди укладываются в симметричные ряды. С помощью этого создаются чрезвычайно живые картины, полные движения. Во всех фресках присутствует ощущение изменчивой, постоянно движущейся среды, в которой все изображенное и существует.


Микенская Греция .

Памятники изобразительного искусства Микенской Греции располагаются в обширной гамме стилей — от суровых фантастических мотивов, возникших в искусстве кочевых народов, до произведений, содержание и стиль которых подчас выглядят более развитыми, чем некоторые памятники Крита.

К произведениям фантастического характера можно отнести цилиндрический ларец ( пиксиду ) из слоновой кости , 14 век до нашей эры . Здесь представлена сцена терзания лани двумя грифонами. Это типичный мотив «звериного стиля», который был известен на Востоке.

К другому роду изобразительного искусства относятся микенские фрески.

В основных своих чертах они схожи с критскими образцами. Это те же плоские цветные силуэты, очерченные темными контурными линиями. Некоторые изображения прямо связаны с искусством Крита. Это изображения дельфинов и осьминогов на полах дворца в Тиринфе . В Пилосе сохранились фрагменты фресок, изображающих торжественные процессии, повозки, грифонов, а также негров.

Критские приемы пейзажной живописи — изображение его разноцветными полосами — встречаются во фреске «синих птиц» из дворца в Тиринфе , а также — во фреске воинов с конями оттуда же .

Вместе с тем встречаются и фрески, которые можно назвать греческими. Это изображения охоты на кабана , воинов с конями , женщин на колеснице из дворца в Тиринфе , которые не встречаются в критской традиции.

Фреска «Орфей» из Пилоса .

В отличие от Кносса, живописцы Тиринфа и Микен, более свободно передают фигуры, стоящие в профиль. Изображение строится на зрительном впечатлении, а не на условном каноне.

 

Охота на Кабана. Тиринф

 

 

 

«Орфей». Пилос

 

Также известно резное изображение двух женских фигур с младенцем из Микен (Афины, Национальный Музей).

 

Микенская вазопись

Важнейшей особенностью микенской керамики является распространение в ней начиная с XIV в. до н. э. совершенно отсутствовавших ранее изображений людей и животных. Несомненно, большую роль в этом сыграло влияние монументальной живописи. Уникально изображение на лучшем образце подобного рода вазописи, каким является кратер с изображением въезда на колеснице и Зевса, держащего весы (Т.Н. «Кратер Зевса»). Здесь сочетаются старые мотивы с новыми: на обеих сторонах тулова изображены чрезвычайно стилизованные осьминоги.

Обычно росписи подобных ваз ограничиваются сценами выезда героев на колесницах или излюбленными фигурами быков, в популярности которых следует видеть отзвуки критского культа священных быков. Эти изображения отличаются примитивностью и схематизмом рисунка. Человеческие тела скрыты под трубообразной одеждой, орнаментированной точками или крестиками. Аналогичным образом украшаются тела животных. При всей схематичности эти вазы настолько индивидуальны, что можно выделить сосуды, расписанные одним мастером; так, например, на вазах «мастера протом» изображены передние части фигур быков, обильно украшенные крестиками.

 

 

 

Конспект Никулиной

Темные Века («гомеровский период»). Переселение северных варваров.

Греческие племена (дорийцы, ионийцы, эолийцы) в ходе переселения народов осели в основном на Балканах. Дорийцы - на Пелопонесе и в Средних Балканах, эолийцы - на Севере Балкан, а ионийцы заселили острова и среднюю часть Малоазийского побережья, а также остались в Средних Балканах. Ахейские греки были вынуждены уйти в южные области, где образовали особенное место Ахайя. Аргос, Микены - крупные центры ахейских времен - возрождаются и процветают, Тиринф разрушен. В этот период Ахейская Греция не находилась на пике своего развития, ее теснили двигавшиеся с севера племена дорийцев, ионийцев и эолийцев, ахейцы были вынуждены отступать на юг. Происходившие события иллюстрирует «Иллиада» Гомера. Помимо вынужденного отступления перед ахейской цивилизацией возникла проблема междоусобиц. Ссора Агамемнона и Ахилла - это свидетельство разрушительной силы междоусобиц. Говорить о том, что в темные века ахейцы находились на пике своего развития, нельзя. Период этот малоизучен и потому носит название Темных Веков.

Ранние микенские государства были рабовладельческими, как и критские, однако приход Новых Греков упразднил рабство, сменив его общинным строем и Полисами. Автономные и автохтонные полисы похожи на шумерские города-государства. Ранние полисы существуют уже в период темных веков , в эпоху геометрики . Одновременно с демократической республикой на других территориях существовали и олигархии. Человек в идеологии полисов есть часть коллектива города; огромное место уделяется в ней искусству (ввиду чего художественная культура и достигла огромного развития), имеющего воспитательное и религиозное значение. Греческие святилища возникали на месте ахейских, что позволяет говорить о том, что, несмотря на разрыв между ахейскими и Новыми греческими племенами, определенное родство между ними сохранялось. В строительном, например, деле Новые греки начинают с нуля и, впитывая достижения ахейцев, микенцев и жителей Малой Азии, идут своим путём. Благодаря большой значимости общинных представлений, идеологическая линия их развития совершенно особенна. Темные века - это дописьменный период. Поскольку Греция была частью Древнего Мира и открытой цивилизацией, греческие наемники служили в Вавилонском царстве, а для ассирийцев они и вовсе под стол пешком ходили - какие там связи !

 

Дата: 2019-03-05, просмотров: 1293.