Диалог является наиболее глубокой и универсальной формой романного восполнения образа человека, разработки его сущности как предметной деятельности, обнаружения в нем всего богатства человеческой жизни, всех человеческих возможностей. Однако он развертывается не столько во времени, сколько в пространстве произведения, как бы концентрическими кругами, из некоего центра, ситуации, образа, который должен осуществиться, раскрыть свои возможности, свой природу, узнав себя в других образах, как сходных, так я противоположных, отразившись в точках зрения, которые должны воплотиться в персонажей с их характерами, жизненными историями, отношениями между собой и т. д. Это так называемая «пространственная форма» произведения; принципы исследования ее стали широко разрабатываться в послевоенный период, а особенно в последние десятилетия¹⁶. Особенно продуктивно рассмотрение пространственной структуры в таких развернутых формах литературы, как роман. Роман — это всегда большая работа по созданию композиции образов и образных систем — персонажей, сюжетных линий, центров действия, мотивов, целых миров, это ритмическая их организация, обеспечивающая ценностное упорядочение многообразного материала, позволяющая соотнести, сориентировать, организовать все части художественного мира в эпическое единство. Роман выполняет работу, имеющую громадный миросозерцательный смысл: его творческая задача — восстановление эпического единства жизни, преодоление прозаической раздробленности, осколочности бытия — «романист видит перед собой разрозненность, но намерен воссоздать ее как цельность» ¹⁷.

Поэтому художник не просто рассказывает историю, он, как говорил Г. Филдинг, создает мир, и читатель является свидетелем этой работы. Он видит, как то, что в развитии действия следует друг за другом, предстает в композиции произведения как рядоположенность и таким образом обре-

223

тает новые объемы смысла; он видит, как время жизни героя развертывается в пространство произведения, хронотоп: героя превращается в хронотоп авторской работы со всем комплексом мотивов и отношений между ними. Это пространство работы творческого субъекта, развертывания, переработки и переорганизации, переосмысления материала: пространство и время предметной деятельности, создающей художественный мир романа. Это пространство — пространство повествования, пространство свободы автора, редукция которого в сознании читателя может привести к разрушению художественного мира, ограниченному, скудно-примитивному восприятию его на уровне фабулы — как вещи, как фабульной истории, а не искусства во всем богатстве его смыслов. Оно должно стать более или менее ощутимым, реальным для читателя, и поэтому первооткрыватели романа в разные эпохи его формирования — Вольфрам фон Эшенбах, М. де Сервантес, Г. Филдинг, А. Жид — специально разрабатывают это пространство границы между жизнью и искусством, реальностью и вымыслом, творческой работой субъекта и его материалом.

Анализ текста романа в аспекте «пространственности» открывает большие возможности обнаружения как раз вертикальной разработки материала, без чего трудно понять решение проблемы человека в романе, где образ развертывается в целостности художественного мира и формируется вместе со становлением этой целостности. Так, разработка «человечности» героя романа происходит в том большом единстве и целостности мира, в универсальной концепции бытия людей, которая восстанавливается и организуется субъектом художественной деятельности из жизни обособленного индивида.

Уже начиная с самых ранних, наивных форм романа, эта особенность мышления субъекта романного творчества организует весь художественный мир: повествование о судьбе отдельного персонажа строится таким образом, чтобы оно включало в себя как можно больше разнородного материала, как можно больше различных форм жизнедеятельности, тем или иным образом оказывающихся связанными с жизнью героя. Это стремление экстенсивно разрабатывать, переполнять частную судьбу материалом, переливать ее в большое единство целостности жизни, давая ей тем самым всестороннее восполнение, характерно и для самых зрелых форм романа, где оно осуществляется в сюжетно-композиционной органи-

224

зации произведения с предельной интенсивностью и глубокой содержательностью.

Здесь громадную роль играет «композиционное развертывание» образа, столь характерное для поэтики романа установление его связи и параллелизма с другими персонажами, как в романе Т. Манна «Доктор Фаустус», где между образом Адриана Леверкюна и едва ли не всеми остальными персонажами устанавливается тайная связь — «тождество», в котором разрабатываются самые различные, в судьбе самого Леверкюна часто не реализованные, но тем не менее раскрывающие его, принадлежащие ему возможности. Так и в романе «Волшебная гора» Сеттембрини, Нафта, доктор Кроковский, м-м Шоша, Пеперкорн, Иоахим и другие персонажи, живущие своей независимой от героя жизнью, фактически оказываются формами развертывания и осуществления различных возможностей главного героя. И если здесь позиции этих персонажей непосредственно воспринимаются и осмысливаются Гансом Касторпом, входят в его сознание, то в романе «Доктор Фаустус» многие решающие для развертывания образа героя обстоятельства находятся вне его сознания, как, например, вторая мировая война.

Такой способ развертывания образа позволяет вырабатывать из прозы современной действительности поэзию, нащупывать возможности «полного человека», не впадая в утопию, а оставаясь на почве конкретной реальности с ее проблемами. Образ с самого начала «завязывается» и формируется в диалогическом единстве с другими образами — его создает это развертывание в «других», так как именно таким путем раскрывается сущность, подлинное содержание, возможности человека, утопленного в обуживающей его прозе.

Так, известно, что образ (и даже имя) главной героини романа Л. Толстого «Анна Каренина» сложился в сознании художника только тогда, когда появились и заняли свое место в набросках композиции романа диалогически соотнесенные с линией и проблематикой образа Анны сюжетные линии Константина Левина и Облонских¹⁸. История создания романа открывает логику художественной деятельности — логику сюжетного развертывания образа героя в композиции целого. Так понятое сюжетно-композиционное взаимодействие героя и мира создает романную полноту и проблемность жизни в персонаже, драматически напряжений образ целостности бытия.

Интересный анализ этой логики художественной деятель-

225

ности, логики диалогического развертывания романа «Преступление и наказание» дал еще И. Анненекий в известной статье «Искусство мысли». Он показал, как идея Раскольникова потребовала образа-символа Сони, а эта их общая точка «фантастического преступления» по логике «двоения» потребовала своей противоположности в лице Свидригайлова; из этих отношений рождается образ Дуни. Образы сюжетно развертываются друг в друге, постоянно взаимно сближаясь и отталкиваясь: возникают две линии — группы персонажей, внутри которых и между которыми сложные диалогические отношения. Это линия Раскольников — Разумихин — Дунечка — Свидригайлов — Порфирий — Зосимов — Лебезятников — Лужин и линия Маляр — Соня — Дунечка — Марфа Петровна ¹⁹. Здесь и образ персонажа по-романному обретает глубину и восполняется жизнью, и жизнь раскрывается в диалоге с каждым из героев.

Так и возникает сюжет и композиция литературного произведения — из разработки образа в деятельности творческого субъекта по его развертыванию в пространстве произведения. Это — работа по углублению образа, развертыванию его внутренних противоречий, его отношений с миром. Она осуществляется в диалогической разработке образа в различных оппозициях — в введении мотивов и персонажей, соотношение с которыми раскрывает в герое какие-то возможности, получающие затем дальнейшее преломление в отношениях с новыми мотивами, фигурами, точками зрения. Художник целенаправленно создает специальные условия, позволяющие выделить в исходной ситуации моменты, интересные и нужные ему, и дать им развиться в диалоге с развертываемыми для этого образами или точками зрения. Это своего рода игровая, орнаментальная разработка исходного мотива, возведение в степень, буквальное разыгрывание в пространстве романа каких-то его моментов, количественная и качественная обработка их, позволяющая вполне раскрыть их смысл, возможности, дать им полноту бытия.

Это сюжетное развертывание и создает фабулу произведения, которая затем подвергается дальнейшей переработке представая уже как сюжет. Сюжет создает пространство художественного произведения, пространство его внутреннего мира, перерабатывая в сюжетно-композиционную систему то» что в фабуле развертывается во времени, в последовательности. Однако и сама фабула оказывается продуктом сюжетного развертывания определенного пространства, круга

226

явлений жизни, как бы существующего вне времени, как определенной упорядоченности бытия, в рамках которой постоянно воспроизводятся в целом одни и те же модели бытия и сознания, обусловленные общей исторической, социально-нравственной ситуацией жизни общества. Из этих готовых «схем» творческий субъект и вырабатывает жизнь — движение во времени, последовательность смены событий и состояний, создающие общий ритм данных форм жизни, а вместе с тем и изменяющие его в нужном направлении.

Таким переходящим во время пространством может быть традиционый или заимствованный сюжет как готовая схема, композиция, отражающая какую-то оценку, концепцию — систему представлений. Это могут быть привычные модели поведения в обществе, признаваемые естественными или, напротив, морально несостоятельными; одним словом, это определенная «мифология» современной жизни, которая требует определенных форм своего развертывания во времени и получает сюжетную разработку, переработку в деятельности субъекта, представая как фабула, «вытягивающая» из этого Пространства жизненного материала какие-то моменты и организующая их во времени — в соответствии с их природой м творческой задачей субъекта²⁰.

В этом отношении показателен рассказ Г. Джеймса о том, как И. Тургенев создавал свои произведения: «Вначале перед ним возникал персонаж или группа персонажей — личностей, которых ему хотелось увидеть в действии, поскольку он полагал, что действия этих лиц будут своеобразны и интересны. Они возникали в его воображении рельефные, исполненные жизни, и ему не терпелось как можно глубже постичь их и показать присущие им свойства. Прежде всего необходимо было уяснить себе, что же в конце концов ему то них известно... Собрав весь материал, он задавал себе вопрос: что они у меня будут делать? У Тургенева герои всегда делают именно то, что наиболее полно выявляет их натуру»²¹. Будучи сюжетным развертыванием логики естественных отношений людей, диалогическим выявлением логики этого «материала», фабула вместе с тем творчески перерабатывает их, создавая движение, в котором из глубины обычных и естественных реакций людей, определенных характеров и социальных типов, из обычных схем поведения родится ничто значительное, интересное, отвечающее задачам искусства, ценностной ориентации художника. Фабула и отражает бытие людей в неких соответствующих данному кругу жизни пред-

227

ставлениях об их естественном поведении, и перестраивает эти представления.

Для того чтобы это произошло, в обычной, данной в коллективном опыте схеме бытия делается какой-то сбой: например, творческий субъект останавливает время обычного хода вещей, нарушает его ритм, углубляясь во внутреннюю жизнь персонажей и давая ей специальное развитие. В элементарном виде это делается в раннем, например, греческом романе. Какой-то момент совершенно бытовой ситуации вдруг получает мощную сюжетную разработку в лавине приключений, где раскрывается и драматизм любовных переживаний, и крайняя уязвимость жизни индивида перед лицом обстоятельств, и моральные проблемы, связанные с этим, и др. Французские романисты XIX в. находят в узкой провинциальной среде яркую и сильную личность, которая не умещается в ритм жизни, круг возможностей данной среды и, чтобы осуществить себя, устремляется в Париж, где, оказавшись в новом для себя мире, начинает быстро развиваться в диалоге с этим миром, раскрывать в себе и в окружающем обществе черты, характеризующие существенные стороны, закономерности бытия той и другой стороны.

Художественный образ развертывается одновременно во» времени и пространстве и так, что разработка его во времени оказывается переработкой его бытия в пространстве и наоборот: пространство и время переходят друг в друга²².

Сюжет комедии Грибоедова «Горе от ума» развивается из личного, любовного конфликта Чацкого с Софьей. Но разработка этого обыкновенного житейского конфликта во времени «задерживается» таким образом, что в нем шаг за шагом, «по ступеням», если вспомнить понятия В. Шкловского, развертывается глубокий конфликт в обществе, и только после этой его широкой разработки он приходит к своему завершению — разрыву с Софьей, который теперь становится и разрывом с фамусовским обществом. Здесь происходит именно ступенчатая задержка действия на разных его моментах и углубленная разработка этих моментов. Чацкий появляется в обществе после долгого отсутствия, принося с собой и новую точку зрения, укорененную вне данного общества, и это сильно способствует углубленной разработке общественной проблематики в рамках данного конфликта. Это характерный прием сюжетной разработки, широко используемый, например, Тургеневым во всех романах.

Очень важно и то, что в ходе такой сюжетной разработки шаг

228

за шагом открываются истины и вырабатываются ценности, бесконечно превышающие «заданные параметры» сюжетного развертывания, исходную ситуацию, частный конфликт. Сюжетное развертывание есть предметная деятельность, переработка материала, раскрывающая внутренние его закономерности, его суть. Так создается некое пространство, концептуальная упорядоченность явлений человеческой жизни, которая перерабатывается затем в новое целое. Эта «перегонка» пространства во время и времени в пространство соответствует структуре литературного произведения, предстающего на всех уровнях как произведение и одновременно как деятельность, как развертывание по вертикали и одновременно по горизонтали, как сюжет и как композиция.

Антиномия пространства и времени в литературном произведении есть антиномия различных планов, аспектов, форм развертывания образа в деятельности творческого субъекта; их единство создает хронотоп в системе внутреннего мира произведения, особенности которого обусловлены своеобразием этих форм. Развертывание образа в пространстве означает его разработку во вневременном плане — как состояние, определенный порядок, система устойчивых признаков. Вместе с тем пространственное развертывание образа является углублением вовнутрь, разработкой внутренних отношений в его системе, обнаруживающей в нем со- и противопоставления, отношения конфликта и гармонии, которые могут стать источником развития данной системы во времени. Разработка образа в пространстве означает также разработку его в отношениях с другими образами, где происходит переработка обеих сторон. В этой, казалось бы, статичной системе скрывается внутренняя динамика, служащая внутренним источником ее развертывания не только в пространстве, но и во времени.

Так, в первых же сценах «Гамлета» создается особое художественное пространство, картина мира, где все находится в напряжении — это конфликт Гамлета с матерью и королем Клавдием, который предваряется тревожной сценой •с первым явлением призрака (оно рассматривается как предвестие больших бедствий в государстве, уже и так охваченном беспокойством), а затем получает развертывание, когда Гамлет узнает об убийстве отца. Последующая динамика трагедии связана с разработкой состава, содержания конфликтов этого же пространства, раскрытием его тайн, его природы, с чем связано введение в пьесу ряда персонажей;

229

с другой стороны, активность идет и от самого мира, который пытается проникнуть в тайну принца. Важнейшее место в разработке конфликта Гамлета с миром занимают его монологи, где раскрывается его конфликт с собой. Все действие трагедии до последнего акта есть разработка отношений внутри этого пространства, накопление разрушительного для всего этого мира напряжения, которое должно привести его к катастрофе. Углублению конфликта служит введение в художественный мир целого ряда мотивов, образующих параллели к основному сюжету. Так с самого начала возникает мотав мести Фортинбраса за убийство отца, затем в роли мстителя выступает Лаэрт; также актер не случайно читает монолог о мести Пирра за отца. Значительную роль играют своеобразные «предвестия» трагедии — во множестве рассеянные по тексту пьесы двусмысленные замечания, намекающие на то, во что должно вылиться накапливаемое напряжение, предвещающие конкретное развитие конфликта во времени.

Пространственное развертывание художественного мира трагедии создает и определенное время — время, в котором все сосуществует в пространстве, одновременно, друг возле друга, как бы в вечности. Одни и те же формы бытия повторяются и варьируются, как бы движутся по кругу, создавая впечатление некоей пульсации — король все снова и снова обнаруживает свою подозрительность, Гамлет снова и снова казнит себя за нерешительность, фиглярствует; фиглярствует и Полоний, обнаруживая расчетливость и самоуверенность, и т. д. Возникают своего рода «зеркала» трагедии, усиливающие впечатление повторяемости всего происходящего. Это время длящегося состояния, но это и время накопления напряжения, сгущения, интенсификации смысла, заострения и углубления проблемы, приобретающей универсальный характер, характер вечного вопроса, требующего разрешения. Поэтому время трагедии — это время, двигающееся по спирали: каждое новое возвращение мотива означает его драматическое усиление, сгущение энергии; это время развертывания и углубления конфликта. До определенного момента оно создает пространство сюжета, как бы растворяясь в нем, но и заряжая пространство энергией.

Таким образом, пространство трагедии строится так, что действие, которое должно возникнуть из внутреннего напряжения этого мира, будет происходить как взрыв всего этого целого, а не как действие одного Гамлета. Именно этим объ-

230

ясняется «загадочный» характер развязки; хотя она и тщательно готовилась, но все же оказалась построенной на случайностях, не зависящих от воли участников трагедии.

Развитие образа во времени неотделимо от его пространственной разработки; оно происходит на фоне развертываемых в художественном мире упорядоченностей, из них самих — когда в их системе нарушается равновесие. Это значит, что весь художественный мир перестраивается, переходит свои собственные границы, переживает метаморфозу, хотя и герои, и обстановка могут оставаться в целом как будто прежними. Углубленная разработка и переработка материала в пространстве как бы обнаруживает в нем новые ритмы, новые упорядоченности, что и предстает как сюжетное развертывание во времени, где этот мир изменяется как бы сам собой. Тем самым сюжетное развертывание образа во времени оказывается результатом его вертикальной разработки, его углубленного развертывания в пространстве. Сюжетное развитие, которое предстает как изображенное фабульное движение, история героя, является продуктом сюжетного развертывания художественного мира в пространстве.

Но и наоборот, развертывание художественного мира по горизонтали, во времени, оборачивается непрерывной переработкой образа в пространстве художественного мира; оно постоянно создает и пересоздает это пространство. Превращение времени в пространство и пространства во время в ходе сюжетной разработки образа означает также постоянное превращение самого ценностного отношения творческого субъекта, ориентированного на переработку художественного мира как целостности. Субъект создает упорядоченность и тут же разрушает ее, перерабатывает в новую упорядоченность. Фабульное действие, в свою очередь, перерабатывается в сюжете в нескольких аспектах — в аспекте последовательности повествования, последовательности событий в драме, когда началом развертывания становится не первое по времени событие фабулы, а одно из последних, а все предыдущие включаются в действие как предыстория, обычно в рассказах, репликах героев, благодаря чему они всегда получают какое-то специальное преломление. Эти перестановки во времени могут совершенно изменить фабульную концепцию, переменить все акценты. Сюжетное развертывание фабулы означает также постоянную задержку ее движения и опять-таки разработку пространства образа, в которой он получает множество кон-

231

кретных определенностей, характеристик, включается в различные отношения с миром, другими персонажами. Разные его стороны получают композиционную разработку в системе образов всего произведения, благодаря чему создается новая композиция образа и художественного мира в целом. То же самое — и в следующем плане сюжетной разработки, где происходит преломление фабульного материала в повествовании, переработка его в точках зрения, по-разному освещающих и оценивающих события, рождающих новые ритмы развертывания целого. Введение этих точек зрения посредством характеристики рассказчиков, а иногда и повествовательных ситуаций (как, например, в «Герое нашего времени») играет громадную роль в организации материала, воздействует на фабулу, во многом определяет собой композицию произведения.

Этот план развертывания произведения с его пространством и временем вступает в диалог с пространством и временем развертываемых им событий: пространство и время повествования образуют новый уровень переработки уже самого сюжета как организации событийного плана в пространстве и времени. Это пространство события рассказа создает определенную раму, внутри которой развертывается действие, и тем самым выдвигает это действие в зону определенного ценностного отношения, бросает на него свой свет. Время рассказа еще более глубоко воздействует на обрамленный им материал — оно или сжимает его, обобщая, сводя к простым схемам, редуцирует пространство, переводя его во время, или, напротив, тормозя движение, углубляет и драматизирует его, переводит время в пространство. Соотношение времени события рассказа и времени рассказываемого события является большой проблемой литературоведения, получившей довольно успешную разработку в аспекте техники²³, но пока еще не достаточную в плане художественной содержательности этой работы, поскольку еще не вполне осознана творческая роль этого соотношения в созидании художественного мира в его концептуальных особенностях.

Так организация литературного произведения создает его внутренний мир как особое единство пространства и времени, ту или иную форму жизни художественного мира — хронотоп. Характер хронотопа определяется диалектическим взаимодействием способов развертывания образа в пространстве и времени на всех уровнях организации художественной целостности. Его художественная содержательность определя-

232

ется тем, что пространство и время в художественном произведении — это не только отражение реального пространства и времени, но и формы ценностного отношения и деятельности творческого субъекта по развертыванию образа, способы понимания, интерпретации, оценки и творческой, ценностно ориентированной переработки жизненного материала — это формы творения жизни в пространстве и времени. С другой стороны, хронотоп создает не только автор, но и герой, его активность: хронотоп диалогичен по своей сути — художественный мир в его пространственно-временных характеристиках — произведение не только автора, но и героя, а тем самым и «реальности», материала. Пространство и время поэтому — категории, раскрывающие содержательные, концептуальные принципы работы художника с материалом, а их единство в произведении обнаруживает единство художественной концепции, предстающее как единство жизни в пространстве и времени.

Одной из универсальных содержательных характеристик хронотопа является ритм как проявление принципов развертывания пространства во времени и времени — в пространстве. Или с позиции другого члена антиномии «деятельность — произведение», с точки зрения «произведения», ритм можно определить как проявление упорядоченности пространства во времени и упорядоченности движения времени в пространстве произведения. В ритме обнаруживается существенная связь пространства и времени в произведении — здесь открывается характер работы творческого субъекта и ее ценностная направленность.

Пространство развертывается в литературном произведении только во времени, в определенной последовательности. В этой последовательности деятельность творческого субъекта обнаруживает себя как определенная закономерность: принцип организации пространства — принцип порождения, размещения его элементов в последовательности развертывания художественного целого. В этом порядке следования элементов осуществляется художественная воля субъекта, формирующая материал и встречающая его сопротивление. Эта последовательность управляется двумя закономерностями — закономерностью активности материала, героя и закономерностью, присущей интенциональности субъекта. Диалог этих закономерностей и обнаруживает себя в ритме развертывания образа в пространстве произведения: воля героя к осуществлению, восполнению себя во всем предметном мире,

233

а также идеологическая, ценностная активность представлений, схем мышления, коллективного и индивидуального опыта, являющихся материалом художника, реализуются в их деятельности. Они подчиняют себе речь повествователя, сюжетное движение, разворачиваемые картины жизни, образы персонажей. Активность материала обнаруживается в стремлении героя превратить другие образы в свои отражения, противоположности, поставить их в какую-то зависимость, раскрывает ее семантику, «норму», возражает ей, по-своему, в своем смысле направляя и формируя ее. Этот диалог и создает ритм развёртывания материала, предстающий как ритм его жизни, с неотвратимой регулярностью, через все отклонения устремляющейся к определенной цели, выражающей себя и свою ценностную направленность в постоянно возникающих формах, интонациях, мотивах.

Также и движение времени развертываемой в произведении жизни проявляет себя в ритме смены и чередования, тенденциях изменения и развития пространственных характеристик художественного мира, которые обнаруживают то устойчивость, то спад или нарастание, то качественные смысловые изменения, раскрывающие изменение состояния мира, перестройку его внутренней структуры. И здесь ритм определяется диалогом — между временем развертывания материала творческим субъектом или повествователем и временем, обнаруживающим себя непосредственно на внесубъектном уровне — в характере движения изображаемых событий, «рассказываемом времени». Таким образом, ритм раскрывает творческое, концептуальное единство пространства и времени, он глубоко содержателен.

Однако художественный мир неоднороден ритмически: в нем может быть два или несколько хронотопов — и не только в романе, эпическом произведении большого объема, но и в небольшом стихотворении.

Так, в стихотворении А. С. Пушкина «Зимняя дорога» первые два четверостишия образуют два разных хронотопа, хотя стиховой ритм у них почти идентичен: с небольшими отклонениями это в обоих случаях четырехстопный хорей с пиррихием на первой и третьей стопах:

Сквозь волнистые туманы

Пробирается луна,

На печальные поляны

Льет печально свет она.

234

По дороге зимней, скучной

Тройка борзая бежит,

Колокольчик однозвучный

Утомительно гремит.

Ритмическая схема создает в обоих случаях некоторую задумчивую напевность и даже протяжность, но эта интонация лирического субъекта, встречаясь с семантической активностью пространства, диалогически — и довольно существенно — изменяется. Так, в первом случае плавное, волнистое движение стиха поддерживается волнообразным чередованием очень полнозвучных женских и мужских рифм с ударным а, доминирующим и внутри 2, 3 и 4-й строк, семантикой плавного движения, тихо льющегося печального света. Олицетворение и луны, и полян, образ волнистых туманов придают развертываемой картине ореол поэтически светлой печали, выраженной в певучести стиха, повторе слова «печальный». Во второй строфе при сохранении общего ритмического рисунка рифмы становятся тусклыми, в первой же строке исчезает плавность — нарушается общий ритм первого четверостишия (восстановление ударения в третьей стопе и снятие с нее словораздела), везде исчезает звучное ударное а, открытый звук сменяется закрытыми о и и, семантика становится прозаической, описательной: зимняя, скучная дорога, борзая тройка, и колокольчик даже не звенит, а гремит утомительно-однозвучно. Этот хронотоп прозаического движения в дальнейшем получает подкрепление в еще более прозаических деталях вроде «черной хаты». И все же оба ритма, поэтический и прозаический, постоянно взаимодействуют, образуя новый ритм, который является результатом переработки их обоих и отчетливо обнаруживает себя в замечательных последних строках:

Колокольчик однозвучен,

Отуманен лунный лик.

Все ритмы в произведении взаимодействуют, как у А. С. Пушкина с самого начала диалогически взаимодействуют печаль, скука, тоска и грусть. Ритм целого возникает в результате диалогической переработки всех ритмов произведения. И в то же время, по свидетельству поэтов, в стихах этот ритм часто предшествует возникновению конкретной семантики²⁴, с которой он при создании стихотворения вступает в чисто диалогические отношения, с одной сто-

235

роны, подчиняя ее себе, с другой — обогащаясь и развертываясь в ней, в ее ритме, становящемся вместе с тем ее самоопределением и оформлением. Ритм связан прежде всего с общей целевой установкой произведения; он возникает из нее²⁵, выступая как «первоначальная материализация... общего замысла, в которой заложен источник последующего развертывания художественной целостности»²⁶. Он, как пишет Н. С. Лейтес, «проявляет себя и в развертывании произведения как целого, и на всех уровнях: в общей композиции, в сюжетном движении, в обрисовке персонажей, в повторах, противопоставлениях, варьировании мотивов, образов, ситуаций, в строении фразы, абзаца, главы» ²⁷, но он же рождается и как результат всей работы творческого субъекта, в итоге взаимодействия всех ритмов, переработки всего материала в единое целое.