Каждый поэтический род отличается от другого, с одной стороны, предельно обобщенной жизненной ситуацией ущемления человеческой сущности, из которой он исходит и которую он разрабатывает, а с другой — тем способом, посредством которого происходит такое же обобщенное и универсальное восполнение человека, преодоление неполноты его бытия. С этой точки зрения открывается своеобразие именно

212

творческой задачи художника в данном роде и жанре поэзии, с этим связаны содержательность его художественной формы, смысл работы художника, заключенной в ней, ее ценностная ориентация, собственно созидательная природа.

В лирическом произведении человек предстает как «я», как субъект. Но это значит, что он выступает почти только как субъект сознания и речи, он радикально ограничен этими рамками; ведь все остальное, хотя и может быть предметом изображения или размышления, не играет здесь решающей роли, не имеет условий для глубокой существенной разработки. Да и не может их иметь, так как в этой ситуации творческий субъект оказывается лишен возможности увидеть человека в полноте его бытия, у него нет по отношению к нему необходимой для этого позиции вненаходимости, позволяющей по-настоящему развернуть, объективировать его в полноте его отношений с окружающим миром, обществом. Как показал М. М. Бахтин, «я» не может увидеть себя как целое, не может выразить полноты своего существа, так как совпадает с собой, так как всегда находится только в открытом этическом событии своей жизни, и «все моменты ценностного завершения — пространственного, временного и смыслового — ценностно трансгредиентны самосознанию»¹¹.

Тем самым человек оказывается как будто принципиально лишенным целостности, у него нет ни биографии, ни характера, ни лица, ни внешности, ни жеста, ни имени, он лишен полноты бытия в обществе, общения и деятельности, у него нет ничего, кроме слова, способного выразить его отношение к другому, к миру, но выйти из этого одинокого «я», посмотреть на себя со стороны невозможно. Ситуация, в которой находится здесь человек, едва ли не исключает его из жизни, замыкает на себе, не давая ему никакой надежной опоры, растворяя, рассыпая все его определенности.

Но из этого уже почти небытия творческий субъект вырабатывает необычайную полноту реализации человеческого. Человек в лирике, как показала Л. Гинзбург, «присутствует ... не только как объект изображения, но и как его субъект, включенный в эстетическую структуру произведения в качестве действенного ее элемента» ¹². А это значит, что он предстает уже не только как субъект сознания и речи, но и как субъект деятельности, обнаруживая безграничные возможности реализации себя в мире посредством переработки слова, а тем самым и всего, что оно может значить. Он говорит слова, повторяет их, варьирует, называя и переназывая

213

предметы, перечисляя и снова повторяя, — он строит картину мира, для которой он является единственным и всесильным субъектом — богом. Он выступает как абсолютный субъект деятельности, способный соединить и расчленить все, вое объять, реализовать себя во всем, организуя, выстраивая, подчиняя себе все, выражая себя во всем, но только в словах, в художественной структуре, отражающей таинственную миротворческую и объективную силу, когда в них рождается ритм, когда они начинают подчиняться ритму, создаваемому ими самими — работой, деятельностью лирического субъекта. Этот ритм сам влечет их за собой, он требует и слова, и определенной синтаксической формы, и определенных звуков, он уподобляет и расподобляет, он ведет за собой, вызывает слова, тем самым управляя процессом творения. Но этот ритм открыт субъектом, по мере своей субъективности работающим со словом, он отвечает его настроению, и он открыт им в самих словах, в процессе называния вещей и действий, он открыт им как какой-то порядок, закономерность, мера отношений всех вещей.

Этот ритм выработан субъектом из самой жизни как реализация его «я». Но вместе с тем это и обретение, осуществление себя в ритме жизни, и подчинение себя этому ритму, «одержимость» им, дающая ощущение всесилия и органического единства с жизнью, с творческими ее началами. Теперь лирическое «я» находит себя в объективном течении жизни, ее деятельности. Без этого оно не может реализоваться — это и есть бахтинская «другость», необходимая для эстетического завершения активности «я». Лирика обеспечивает себя этой «другостью», создавая строгую и жанровоопределенную дисциплину художественного языка, так что лирическое «я» реализует себя всегда в определенном «строе», «конструкции», о чем, как было показано в I части данной работы, писал Ю. Н. Тынянов. Эта стиховая «конструкция» становится одновременно и жанровой моделью объективного мира, в котором осуществляется лирическое высказывание, и моделью «хора» — голоса общины, в рамках «языкового сознания» которого слово поэта может иметь какой-то смысл. Этот смысл рождается в диалоге лирического субъекта с языком формы — как сознанием «других» — «хором», откликающимся его человечности, освящающим и восполняющим его.

Но эта деятельность должна предстать как произведение — как готовый космос: полнота жизни лирического «я»

214

реализуется в завершенности, универсальной сглаженности, «собранности» структуры стихотворения — ритмической и семантической его организации как стройного космоса, выступающего и как отражение объективной целостности субъекта сознания, и как отражение целостности мира, в которой осуществляет себя лирическое «я». Внутри этого целого есть силы универсального упорядочения всего, подчинения объективному ритму, и есть силы, разрушающие этот объективный порядок, вносящие сбои в ритмическую и строфическую организации, в систему рифм, пауз, разбивающие фразовые единства, нарушающие строгость стиля и т. д. Созданный математически-строгий ритм нарушается, перерабатывается, — в рамках его же меры, — творчески преобразуется в ритм субъективный, выражающий свободу, самостоятельность и неповторимость субъекта, как бы отраженную в глазах «другого» — «медиумически» воссозданного самим же субъектом противостоящего ему общего порядка математического ритма.

«Я» свободно, деятельностно реализует себя в объективном порядке мира. В этой системе происходит и аналогичное взаимодействие объективного и субъективного в слове. Семантика слова преобразуется; общеязыковое, «объективное» его значение меняется в зависимости от ритма, места в строке и строфе, в системе рифм. Здесь субъектом художественной деятельности устанавливаются связи слов, «далековатых» по значению, создается смысловая целостность из, казалось бы, разрозненных и случайных слов, опять-таки развертывающих в себе возможности двух рядов. Это как бы объективный план, отражающий полноту и целостность мира как закономерность этого космоса жизни, противостоящая субъекту, и план как бы субъективный, вырабатывающий из этой системы субъективные смыслы, принадлежащие субъекту. Суть лирики — на самой ее поверхности — в деятельности как чрезвычайно радикальной переработке слова и сознания человека. Деятельность творческого субъекта предстает здесь как активнейшая творческая сила на всех уровнях произведения, структура которого является мощной формой восполнения человека, выработки полноты его жизни из ситуации самого сурового ее ограничения.

Аналогичная по глубине внутренней напряженности творческая работа происходит и в форме драматического произведения, также создающей условную ситуацию ограничения человека, по-своему отражающую, воспроизводящую

215

какие-то существенные аспекты обычного, каждодневного ущемления человеческой сущности в практической жизни, а с другой стороны, разрабатывающую возможности восполнения человека и в этой ситуации. Герой трагедии представлен в безвыходной ситуации, когда в ходе разразившейся катастрофы он переживает свою слабость и беспомощность перед обстоятельствами. И тогда в центр выдвигается проблема того, что ему осталось, проблема его духа, воли, внутренней свободы и ответственности — общего потенциала человечности героя, который уже не может реализоваться практически, выступать в форме его жизнедеятельности, а предстает именно как возможности человека, освободившиеся, выделившиеся из его жизни в чистом виде. И здесь, как и всегда, искусство не удовлетворяется чем-то средним, оно заостряет ситуацию так, чтобы раскрылись предельные, последние возможности человека, те его последние нравственные силы, которые могут выплеснуться только один раз и сразу целиком, обнаружив как бы в одном мгновении, в одном слове и жесте сразу всего человека, во всей полноте его духовных возможностей. Но и это еще не весь человек, не полная его мера, это лишь необходимая предпосылка его подлинного восполнения.

Герой трагедии представлен в тот момент, когда он принимает ужасную кару судьбы за какие-то совершенные им свободные действия. Эти действия оказались в глубоком конфликте с законами богов и людей, что привело его в полный тупик — он оказывается лишенным возможности исправить положение, которое является, с одной стороны, его собственным законченным «произведением», а с другой — и продуктом роковым образом сложившихся обстоятельств, коллизий бытия. Раньше, когда он совершал свои поступки, он не вполне осознавал свою свободу, свободу своего выбора и ответственность, и вот теперь, когда он оказался лишенным этой свободы и ощутил свою полную зависимость от того, что произошло, он вполне начинает осознавать то, что утрачено — себя как субъекта деятельности, без активности которого катастрофа произойти не могла. Теперь, пусть «задним умом», перед лицом катастрофы, он сознательно принимает на себя ответственность за совершившееся и сам себя судит.

Вся его жизнь в мире, в отношениях с обстоятельствами, теперь восстанавливается как его личная жизнь, его собственная свободная деятельность, так как только сейчас он

216

осознает эту свою свободу вполне, отвечает, расплачивается за нее и счастьем, и самой жизнью. В эти мгновения он восстанавливает целостность своей жизни, собирая ее единство из всего того, что было совершено раньше и из того, как он переживает, оценивает это теперь, — полной мерой своей человечности, своей человеческой свободы и ответственности. Драматическое действие заключается в этой целеустремленной переработке самим героем всех частей своего «я» в единство, в выработке из осколков деятельности ее полноты и целостности.

В драме все подчинено этой задаче, созданию условий и возможностей ее осуществления. Здесь требуется последовательное очищение элементов деятельности героя от непринципиальных, несущностных компонентов, концентрация их вокруг одного момента в жизни героя — строгий отбор материала и его «просветление» в ходе целеустремленной организации в один плотный узел, свободный от всего того, что не является обязательным для решения центральной задачи. Отсюда и поэтически-связанная речь, стилистические требования к драме, «единства». Творческой задачей определяется и диалогическая форма драмы — форма вопросов и ответов, напряженного взаимодействия, конфронтации, очной ставки между героем и миром, судьбой.

Так, в «Прометее прикованном» Эсхила Прометей в общении с другими персонажами в разных аспектах раскрывает свою позицию, отношение к Зевсу, к своим поступкам. Именно в соотношении, диалоге гордого духа титана, сознательно противостоящего Зевсу до конца, отвергающего компромисс, и содержание его поступков — его любви к несчастным людям, за что он и терпит наказание, — открывается единство его деятельности, его целостность, деятельностная позиция как реализация его сущности.

В «Царе Эдипе» Софокла происходит «ступенчатое» развертывание диалога Эдипа с «произведением» его жизни, когда он постепенно, задавая вопросы, шаг за шагом получает ответы, по частям восстанавливая связь между своей волей, духом и объективным содержанием своей практической жизни. Оказывается, что прежде, ориентируясь на знание предначертаний судьбы и пытаясь избежать их, он не ведал того, что реально делал сам. Не видеть, не слышать, не знать — это лейтмотив, который проходит в речах едва ли не всех персонажей трагедии Софокла:

217

1319 Ты, чья судьба и дух равно печальны,

Тебя мне лучше вовсе б не встречать!

1195 О, когда бы я вовеки

Не видал тебя!

1278 Я не в силах смотреть на тебя...

Смысл этих реплик в том, что, как говорит Эдип,

1361 Жить, бед не сознавая, — вот что сладко»¹³.

Знание, осознание разрушают иллюзию благополучия, открывают свободу и ответственность, которые означают суровый суд над собой. И поэтому уже сама способность задавать вопросы является трагической способностью человека, открывающей силу его духа; развертывание диалога и есть развертывание высоких возможностей человека. Подвергая себя таким образом настоящему суду, он преодолевает свою ограниченность и восстанавливает целостность своего бытия. В этом и заключается трагедия «вдвойне несчастного» Эдипа — здесь трагична не только его несчастная «судьба», но и сама способность познать эту судьбу — его «дух» (1319). И когда Корифей говорит в связи с этим, что хотел бы лучше вообще не знать Эдипа, то в этих его словах находит выражение ужас человека, перед которым открывается, чего стоит человеку свобода и ответственность.

Такое одержимое вопрошание правды, беспощадный суд героя над собой являются основным сюжетом признанной вершины трагического искусства — трагедии Шекспира «Гамлет», где все действие заключается в вопросах, задаваемых героем сначала Призраку, затем самой жизни и — себе. Проблема свободы и ответственности человека поставлена здесь со всей возможной остротой: человек, понимающий, что сделать ничего нельзя, в полной мере сознает и принципиальную, жизненно важную для него необходимость действия. Его диалог с собой, как и в «Эдипе», захватывает и его судьбу, понятую, однако, уже не как фабула, а как система обстоятельств, общие законы бытия человека, тюрьма, в которую он заключен и которая и есть жизнь мира — тем самым и его собственная жизнь.

Он судит свою собственную жизнь и одновременно жизнь вообще, и в этом диалоге происходит его соединение не только с личной судьбой, но и с полнотой его жизни, в единство которой входит и то, что ему противостоит как

218

личности. Из этого «суда», из этого диалога рождается в конце пьесы его деятельность, его «месть» — собственно, предметная, диалогическая по своей сути деятельность, где он и свободен, свободно и осознанно совершает поступки в соответствии со знанием, пониманием обстоятельств, и в той же мере несвободен, подчиняется судьбе — воле многочисленных случайных обстоятельств, складывающихся в некоторую закономерность, в результате чего рождается «произведение» его жизни, автором которого, однако, является не он один. Исключительная глубина трагического связана здесь с тем, что диалог героя с жизнью как «произведением» происходит не после совершения поступков, а до того Гамлет уже заранее знает их возможности и смысл, уже заранее вершит суд над своей еще не свершившейся судьбой, над своей свободой и несвободой, а последующее действие является уже практической реализацией этого суда, диалога героя с собой и той жизнью, которая входит в действия героя независимо от его намерений, что не снимает с него ответственности за свое «произведение».

Гамлет заранее знает свою трагедию и по своей свободной воле приводит жизнь в соответствие с этим знанием — к катастрофе, которая и осуществляется им на практике, подобно приговору, приводится в исполнение. Таким образом, его жизнь становится полной деятельностью, — в ней трагически соединяются дух и действие, субъект и объект. Полнота бытия героя и здесь складывается в результате диалога и осуществляется в целостном трагическом действии; но поступки героя уже не носят характера слепого движения к катастрофе — он сам вполне сознательно идет к ней, по своей воле и свободе. Его деятельность становится предметной деятельностью, деятельностью полного человека, и в этом глубина ее трагизма.

В эпических жанрах — другая форма ущемления человеческого существа и другая форма восполнения человека. Здесь жизнь человека разрабатывается во множестве мелочей, деталей, обстоятельств, где широко развертываются взаимодействия человека с миром. В литературе Нового времени это неизбежно обнаруживает конфликтный характер этих взаимодействий — индивиду противостоит природа, трудности быта, сложности отношений с другими людьми, различного рода социальные противоречия, барьеры, угнетающие личность, лишающие ее свободы. Глубокая разработка этой ситуации обнаруживает отчуждение между человеком и общест-

219

вом, его стремлениями и господствующими духовными и социальными нормами, условиями жизни, в которые он поставлен, Все общество оказывается разбито на различные сферы-миры; в каждом из них царят свои законы и нравы, свои интересы; вся жизнь людей оказывается «специализированной», ограниченной различными социально-нравственными рамками; мир в целом раздроблен и чужд, непосредственно не доступен индивиду, в удел которому достается узкий круг семьи и профессиональной деятельности. Чем глубже художник «врабатывается» в быт, в конкретную практику житейских отношений, тем больше оказывается несвобода, социальная и моральная ограниченность человека — зависимость от множества факторов, детерминирующих все аспекты его сознания и бытия. Реализм XIX в. демонстрирует это с большой последовательностью и силой.

Но именно реализм XIX в. глубоко проблематизирует эту столь последовательно доказываемую им ограниченность человека и его зависимость от обстоятельств, активно вырабатывая из этих же конкретных отношений возможность нравственной свободы человека. Решение проблемы личности в реалистическом романе опирается на романно-эпические принципы разработки проблемы человека; оно связано с самой творческой задачей эпической литературы. И здесь, как и в лирике и драме, углубленная разработка неполноты, обуженности бытия человека оборачивается его мощным восполнением; ущемление человека становится источником обретения той или иной формы интенсивности и полноты жизни, особой «интересности» — человеческой значительности этой жизни.

Именно разрыв между субъектом и объектом открывает новые возможности человека, только здесь возникают условия подлинно предметной деятельности, продуктивного диалога человека и мира. Роман заставляет человека со всей остротой переживать свою ограниченность и несвободу; из этого переживания он вырабатывает волю индивида выйти за пределы своего бытия, пересечь заданные границы. Эпическое преодоление неполноты, раздробленности прозаической жизни человека и происходит в основном путем развертывание сюжета «перехода границы» (Ю. М. Лотман) — в очень разных формах — как глубокое переживание героем своего бытия как бытия на границе, ощущение того, что он не умещается в заданную ему судьбу; как приобретение нового жизненного опыта, столкновение с новыми ценностными от-

220

ношениями, точками зрения, позициями, — переживание всякого рода духовно-нравственных «приключений» во встречах с «другими»; как приключения, связанные с передвижением персонажа в пространстве мира, его жизнью в разных социально-нравственных мирах; как разработка образа человека в качестве эпического героя, обладающего необычайной силой, могуществом и т. п.¹⁴

Во всех этих формах — от романных до «романсных» и свойственных собственно эпосу, — образ героя разрабатывается в широком эпическом единстве с миром, — он действительно выходит за свои пределы и деятельностно осуществляется в материале жизни, которая ему одновременно противостоит. В романных «приключениях», будь то приключения раннего авантюрного или современного социально-психологического, философского романов, происходит мощная драматизация «обыкновенного» бытия, — человек выходит за обычные свои границы, чтобы пережить удивительное, человечески интересное и значительное восполнение своей жизни Роман — это «обыкновенная» жизнь и одновременно ее «необыкновенная» метаморфоза, творческая переработка «обыкновенной» реальности. Восстановление единства человека с миром, целостной картины жизни имеет громадный миросозерцательный смысл и является важнейшей творческой задачей этой работы субъекта художественной деятельности в эпической литературе. Создаваемая им картина мира и образ человека и соответствуют существующим социально-нравственным отношениям, и противостоят им.

Так, эпический герой выступает как представитель коллектива, воплощение сил и величия своего народа, который в войне против своего врага предстает именно в своей целостности, в своем единстве. Деятельность творческого субъекта ориентирована здесь прежде всего на преодоление уже происходящего в реальности распада единства бытия народа и опирается на древние представления, мифологические структуры сознания, где индивид еще слит с миром, находится с ним в нерасчлененном единстве. Эпический певец воспевает своих героев, разрабатывая образы в соответствии с этим представлением о должном, прекрасном бытии.

Искусство романа также развертывает жизнь обособленного индивида в большую картину мира, — единство человека и мира строится как деятельностное, но в отличие от эпоса — как отчетливо диалогическое. Отношения человека и мира развертываются как диалог, захватывающий большие про-

221

странства жизни, втягивающий в себя целые миры во времени. Чтобы разработать этот диалог, творческий субъект развертывает громадное количество обстоятельств, деталей, типов, форм жизни, мотивов; он преломляет материал в точках зрения персонажей и рассказчиков, в свою очередь разворачивая эти точки зрения в новые сюжеты, ведущие к новыми эпическим мирам. В этом диалоге разрабатываются возможности человека, в которых он выходит за свои пределы — здесь он действительно, как сказал М. М. Бахтин, «или больше своей судьбы, или меньше своей человечности». «Избыток человечности» реализуется «не в герое, а в авторской точке зрения» ¹⁵.

«Авторская точка зрения» должна быть понята как творческая активность, деятельность автора, которая развертывает возможности героя, вырабатывая их из неполной, обособленной, ограниченной его жизни — в большом целом художественного мира романа, в сюжетно-композиционной, повествовательной его организации. Активность автора выводит осуществление человеческой сущности за пределы конкретного бытия героя, субъективно далеко не всегда осознающего как свои границы, так и свои возможности. Полнота жизни человека достигается не столько им самим, сколько субъектом художественной деятельности, организующим и развертывающим диалог между образом героя и целостностью художественного мира романа. Здесь речь идет уже не о конкретном, сознательном диалоге героя с окружающими, хотя и это играет важнейшую роль в романе; речь идет именно о диалоге образов — образа героя и образа мира, диалоге, осуществляемом автором в композиционной организации произведения.

Весь художественный текст представляет собой определенное единство сознания, которое возникает из взаимодействия его элементов, имеющих, однако, разный ценностный состав и представляющих собой различные формы понимания и оценки, интерпретации человека и мира. В качестве этих элементов предстают и фабула, и отдельные образы, мотивы, из которых она складывается, и содержание, рождающееся в ходе их переработки в сюжет, также выступающий как определенная концепция. Тем более и слово, речь героев, повествование являются формами сознания, взаимодействующими со всеми остальными элементами этой структуры, а также и целостностью произведения. Во взаимодействии, взаимоосвещении и взаимоотражении они перерабатывают

222

друг друга по законам предметной деятельности — диалогически. Романное единство этих элементов создается в диалоге образа героя и образа мира в целом, а также диалоге образа героя с отдельными образами, мотивами, сюжетами и т. д.