Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

Анализ структуры литературного произведения, проделанный нами во второй части книги, показал, что в рамках гносеологического понимания искусства практически невозможно разрешить противоречия авторского и неавторского, произведения и текста. Определение автора в качестве «сознания, выражением которого является все произведение», оказывается недостаточным: наше исследование показало необходимость понять автора не только как сознание, но и как деятельность, а произведение — как событие этой деятельности, в котором участвует далеко не только личная воля автора.

Во-первых, категория деятельности позволяет включить в понятие автора не только сознание, но и творческую волю, в основании которой находится человек как целостность, единство сознательных и бессознательных устремлений. Это очень индивидуальные импульсы, заключающие в себе глубинные психологические конфликты и особенности, связанные с психофизическим складом и конкретным опытом данной личности, и глубинные сверхиндивидуальные структуры, определяющие какие-то формы ее представлений и деятельности. Важнейшей составляющей этой творческой

 

145

воли являются ценностные ориентации и представления, принадлежащие системе культуры и художественного языка, в рамках которых художник мыслит, строит свои образы, с которыми он так или иначе вступает в глубоко внутренний и во многом не осознаваемый им самим диалог, определяющий способы отношения к предмету, понимания его, деятельности с ним. Индивидуальная творческая воля осуществляет себя в «языке», несущем в своих формах громадный сверхличный опыт, истины, выходящие далеко за пределы конкретной личности, и сила, глубина, общезначимость индивидуального творческого акта обусловлены во многом тем, что художник оказывается способен услышать это общезначимое, «субстанциональное» содержание в слове и языке, понятом в самом широком смысле, — как языке форм и способов человеческого бытия. Осуществляемая художником деятельность далеко «перекрывает» его сознание и тем более конкретные цели, которые он ставит перед собой в произведении. Художник «поднимает» глубинные смысловые пласты этого языка, позволяет «высказаться» самому языку. Было бы существенной ошибкой как отождествлять художника с языком, говорить о слиянии его личной воли с волей языка, сверхличным опытом, представлять его в качестве медиума сверхличных начал, так и сводить его отношения с языком к модели язык / речь. И то, и другое ведет к игнорированию собственно творческой природы художественной деятельности. Творческий акт возможен только там, где каким-то образом преображается, переделывается, пересоздается сам язык, где происходит событие встречи личного и сверхличного в деятельности, в сознании художника, где, стало быть, оба начала способны противостоять друг другу, вступать в особого рода взаимодействие — диалог, предполагающий равноправие обеих сторон.

Во-вторых, категория деятельности предполагает ситуацию противостояния субъекта и его предмета, понимаемого как жизненный материал, с которым субъект встречается и который в этом событии встречи преображается, переживает метаморфозу: деятельность субъекта выводит предмет из состояния «безразличия», покоя, она пробуждает в нем энергию сопротивления, ответа, позволяет ему раскрыть свои скрытые возможности — опять-таки «высказаться». Последнее слово возникло не случайно: дело в том, что предметом деятельности творческого субъекта и в данном случае оказывается культура — «язык» человеческого бытия, который

 

146

так или иначе является продуктом встречи бессознательного во всем его объеме (от инстинкта до наследуемого коллективного опыта, со своей стороны формирующего формы языка) со стремлениями человека сообщить своему бытию духовно-нравственный смысл, придать ему форму, в которой буквально все обретает смысл, получает значительность, становится сознанием, системой социально-нравственных, религиозных, философских, прагматических знаков именно" человеческого бытия, бытия, определенным образом осмысленного. Человек не имеет непосредственного контакта с действительностью — он видит ее как мир знаков и символов, которые он «читает» в соответствии с определенной традицией понимания мира, заданной ему системой культуры. Художник вступает в конфликт с этим языком культуры, с этой системой смыслов, проблематизирует ее, он позволяет этим смыслам родиться заново и переродиться, культура отвечает его в известной мере «деструктивной» деятельности своей активностью, рождает все новые и новые ответы на его вопросы, переделывает себя, открывает в себе новые возможности и смыслы.

Действительность, с которой имеет дело художник, должна быть понята как человек, и отношения творческого субъекта с ней вполне аналогичны тем, которые описываются М. М. Бахтиным как диалогические отношения автора с героем в полифоническом романе. Объясняя специфику творческого замысла Достоевского, согласно которому его герой обладает «относительной самостоятельностью», М. М. Бахтин говорит: «Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать от начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность».

Эти слова Бахтина применимы ко всякому художественному творчеству: это диалогическая по своей природе деятельность. Как справедливо писала Л. И. Новикова, уже само эстетическое отношение по своей сущности диалогично: «...то есть оно строится по структуре субъектно-субъект-

 

147

ных отношений. Эстетический субъект относится к своему объекту, как если бы тот тоже был субъектом: непрерывно вносит коррективы в свои отношения, учитывая ответную, реальную или мнимую, реакцию своего оппонента — объекта» ².

Такова, в принципе, и природа отношений творческого субъекта к изображаемым в произведении сознаниям. Понимание искусства как деятельности позволяет и на этом уровне разрешить проблему отношений авторского и неавторского.

В-третьих, категория деятельности открывает возможность понять художественное произведение в единстве его действительной «событийной полноты», рассмотренной во II части прежде всего в рамках антиномии произведение / текст, поскольку она коррелирует с отношениями «концепированный автор» — «автор безличный», «концепированный читатель» — «читатель идеальный». Именно в событии диалогического взаимодействия этих противоположностей и возникает то единство произведения и текста, то целое, специфика которого может быть определена понятием «художественное». Это событие деятельности, инициированной и организованной творческим субъектом, создающим в своем произведении текст, открытый всем ветрам бесконечного бытия и его возможных смыслов, и перерабатывающим, «замыкающим» этот безграничный текст как свое личное высказывание, снова и снова встречаясь с самостоятельными активностями, заключенными в словах, мотивах, символах, фабульных и сюжетных «ходах», композиционных формах, сопротивляющихся ценностной ориентации автора, мобилизующего, в свою очередь, целый арсенал жанровых, стилевых, повествовательных, композиционных, ритмических и т. д. форм, в которых должна быть осуществлена его творческая задача. Содержанием произведения становится эта многосторонняя диалогическая деятельность, образующая его внутреннюю структуру, структуру его смысла.

Принципиально важным аспектом этой деятельностной структуры, создащей художественное целое, является взаимоотражение, взаимоосвещение и взаимная смысловая переработка двух уровней его бытия — во времени и в пространстве. Это событие встречи двух событий — события, о котором рассказано в произведении, и события самого рассказывания³: произведение существует как мир изображенной жизни, длящийся во времени, от одного момента к дру-

 

148

гому, и вместе с тем оно предстает как пространственная композиция этих моментов, композиция образов, сосуществующих в одном мгновении. Случайности и перипетии жизни во времени оказываются необходимыми элементами в вечности композиционных соотнесенностей всех этих моментов; незавершенная, бесцельная жизнь предстает завершенной и осмысленной. С другой стороны, неповторимые, единственные события изображенной жизни, оказавшись моментами образной системы, сотворенными по законам искусства образами — обретают бесконечную жизнь в контексте образов, символов, мотивов мировой культуры.

Диалогическое взаимодействие этих уровней постоянно «переделывает» каждый из них, открывает в каждом все новые и новые возможности.

Этот многоуровневый, многосторонний диалог, бесконечно идущий внутри произведения искусства, и составляет главный смысл творчества, и он вычитывается читателем в структуре произведения, вне которой он просто не существует. Структура произведения — структура творческого акта, и именно в ней заключена поэзия, искусство, которое приносит читателю эстетическое наслаждение, ощущение чудесного превращения бытия, чувство полноты жизни, жизни по максимуму, полноты осуществленных ее возможностей, и читатель сам оказывается включен во внутреннюю работу этой структуры.

Каждый из указанных выше аспектов деятельностной природы художественного целого может стать предметом серьезной разработки. В данной книге мы ограничиваемся лишь одним аспектом проблемы, определяемым темой данной книги — проблемой автора как субъекта художественной деятельности — речь пойдет о субъекте художественной деятельности, поскольку он явлен во внутренней структуре литературного произведения: задача данного исследования заключается в том, чтобы понять структуру литературного произведения как структуру деятельности, имеющей своего инициатора-субъекта — автора как субъекта художественной деятельности. Задача, иначе говоря, заключается в том, чтобы исследовать не просто готовое произведение, которое, взятое как статичная структура, с неизбежностью предстает как сознание, отражающее действительность в некоей готовой концепции автора, а художественную деятельность, реализованную в организации текста, который, таким образом, заключает в себе и отраженную жизнь, и сам про-

 

149

цесс ее отражения как познания и творческой переработки, эстетического преображения реальности. В художественном произведении, показывает Н. К. Гей, «каждое звено может быть рассмотрено с точки зрения творческого акта»⁴.

Как писала Л. И. Новикова в уже цитировавшейся выше работе, «анализ эстетических явлений в структуре деятельности позволяет акцентировать внимание на активности субъекта эстетической деятельности и отношения, раскрыть механизмы превращения внеэстетического материала в эстетический предмет или ценность»; интерпретация искусства в структуре деятельности позволяет в самом художественном произведении увидеть в свернутом виде процесс, «деятельность, перешедшую в покоящееся свойство»^5-17. Именно активность творческого субъекта, заключенная в художественной структуре, и есть искусство, которое откроется, оживет в ходе такого анализа произведения, реально учитывающего его специфику как произведения искусства. Не только текст, но и произведение не могут рассматриваться как готовый, замкнутый в себе объект, так как самая сущность искусства заключается в том, что оно есть деятельность.

Понимание этого отнюдь не чуждо современному литературоведению. В. А. Свительский, например, разрабатывает целую систему категорий, позволяющую охватить деятельностные аспекты «образа автора». Вопрос об активной, преобразовательной природе искусства с публицистической остротой и научной серьезностью поставил И. Ф. Волков в связи с проблемой метода, подвергнув резкой критике односторонность «гносеологического» толкования художественной деятельности¹⁸. Мысль о творческой природе деятельности художника пронизывает и только что цитировавшуюся книгу Н. К. Гея, который исследует принципиальные для искусства отношения материала и художественной формы, начиная от слова и поднимаясь до системы образов и поэтической мысли. В этом направлении идут и работы М. М. Гиршмана о целостности литературного произведения. В теоретическом разделе книги В. П. Скобелева «Поэтика рассказа» (Воронеж, 1982) целостность произведения рассматривается в логике ее развертывания от одного уровня к другому. Нельзя не назвать также интереснейших исследований П. В. Палиевского, Н. Д. Тамарченко, В. М. Марковича, С. Т. Ваймана, В. В. Федорова; для них искусство — это прежде всего творческая деятельность. Список можно продолжить, однако с той ого-

 

150

воркой, что такое понимание литературы все еще не стал» специальной проблемой, оно не носит характера осознанного ориентира, в свете которого должна быть пересмотрена вся система литературоведческих категорий. Такой задачи пока никто не ставил.

Зато советская эстетика стала заниматься этой проблемой: в марксизме есть для этого все предпосылки, и эстетическое «свободомыслие» 60 — 70-х гг. проявилось в том, что они были использованы для критики вульгарного гносеологизма в вопросах искусства: эстетика обратилась к исследованию проблемы «эстетической деятельности как духовно-практического освоения окружающего мира» в качестве актуальной задачи¹⁹. Так преодолевалась догматическая традиция сведения искусства к познанию в самом деле! Марксизм «не отождествляет субъект с сознанием, а потому не считает отношение ««материя — сознание» исчерпывающим в определении того, что представляет собой субъект и его реальная жизнедеятельность»²⁰. Понятие субъекта в марксизме связано с категорией практики, субъект — это носитель деятельности, а не только познания; познание само «формируется в процессе активной практической деятельности субъекта с материальными пределами. Исходным отношением человека к миру является не пассивная рецепция, а практическое преобразование предметной среды»²¹.

Искусство — одна из форм духовной деятельности, творческого мышления человека, деятельности субъекта, активно отражающего и целенаправленно творящего мир практически, в материале слова, звука, цвета и т. д. Советская эстетика доказывала, что это «одновременно и преобразование, и отражение действительности» ²². Как писал автор специального исследования творческой природы искусства, «деятельность художника — это процесс, основанный на диалектике отражения и творческого созидания...»²³. М. С. Каган, говоря об «отражении действительности ... в виде ее преображения», подчеркивал моменты ценностно ориентированного «практически-духовного созидания»²⁴. В искусстве с особенной полнотой и материально явленно осуществляется ценностно-мотивированный характер всякой деятельности, ее направленность за пределы наличного бытия, в силу чего она, как показывал В. П. Иванов, «делает предметным миром человека сферу искомых, продуктивно создаваемых возможностей» ²⁶.

 

151

Такой акцент на собственно творческом аспекте искусства позволил понять его деятельностную природу; предметом эстетики стала теперь «эстетическая деятельность» со всеми компонентами системы деятельности — «субъект, объект, средство, процесс, результат»²⁶. Понятие деятельности используется как объяснительный принцип создания и функционирования художественного произведения. В работах К. Горанова, М. Маркова, Л. Зеленова, М. Кагана, Г. Ермаш и др. было показано, что анализ произведения искусства должен быть связан с рассмотрением различных этапов художественной деятельности «в ее логической и генетической развернутости», как формирование замысла, его воплощение, восприятие произведения, т. е. в системе: «объект — замысел — произведение — восприятие»²⁷. С особой систематичностью такой подход к исследованию произведения обосновывается в работах М. Маркова²⁸ и Л. Зеленова.

Литературоведение тоже должно научиться использовать понятие деятельности как объяснительный принцип, но уже не только для истолкования законов психологии творчества или функционирования явлений искусства в обществе. Специальной задачей литературоведения должно стать также изучение поэтики произведения с точки зрения того, как в ней осуществляется эта деятельностная природа искусства, как в поэтике, структуре произведения реализуется структура деятельностного отношения творческого субъекта к его предмету. Это значит, что проблема автора должна быть поставлена как проблема деятельности автора, заключенной в структуре произведения.

Здесь сразу возникает вопрос о сути самой этой деятельности как целостности. Эстетика характеризует художественную деятельность, выделяя в ней несколько аспектов и таким образом показывая ее структуру. Однако важно увидеть также единство этих аспектов, найти принцип, на основе которого все аспекты и функции художественной деятельности открываются как обнаружение этой сущности.

Так, М. С. Каган выдвинул важное положение о том, что художественная деятельность изоморфна реальной жизнедеятельности человека²⁹, так что искусство выступает как «образная модель человеческой жизнедеятельности»³⁰, и описал его как слияние воедино четырех видов деятельности человека — преобразовательной, познавательной, ценностно-ориентационной, коммуникативной, единство которых образует пятый вид — художественную деятельность. М. С. Каган правильно

 

152

поставил перед собой задачу определить сущность человеческой деятельности, а таким образом и сущность искусства. Однако, как показывает В. П. Иванов, ему не удалось объяснить сущность человеческой деятельности, так как он -характеризовал не ее, а разные виды деятельности: «Деятельностей» может быть много, они могут различаться по предмету, способу и субъектам, но деятельность в этом понимании одна, всеобъемлюща, универсальна, она «является» в этих делах, а не слагается из них, поскольку ее определенности обрисовываются в общих свойствах отношения человека и мира. Вот почему системно-структурный метод, направленный на сущностный анализ деятельности, при ближайшем рассмотрении отвечает не на тот вопрос, который поставлен. И это понятно, потому что сущность есть всеобщность, определяемая через отношение противоположного, она, следовательно, не слагается из каких-либо ингредиентов и не является их взаимной связью»³¹.

Как целостность человеческая деятельность является предметной, и это — ее главная и универсальная, сущностная характеристика, ибо именно в предметной деятельности раскрывается родовая природа человека³². Вместе с тем и эстетическая деятельность человека рассматривается как «наиболее универсальное проявление творческой сущности человека», как «форма выражения сущностных сил и способностей человека»³³, как осуществление «подлинно человеческого в человеке»³⁴. Сравнительный анализ предметной и эстетической деятельности обнаруживает их идентичность; более того, можно утверждать, что вся полнота предметной деятельности в чистом виде доступна человеку только в искусстве. А это значит, что искусство играет в человеческом обществе исключительную, ничем не заменимую роль. Только здесь человек вполне осуществляет себя как родовое существо, только здесь он раскрывается в своей подлинной, чисто человеческой природе, самоутверждается как родовое и общественное существо, так как, во-первых, все остальные виды человеческой деятельности носят частичный характер, выступают как одна из деятельностей человека и не могут претендовать на реализацию его сущности в чистом виде, а во-вторых, все они так или иначе определяются мотивами, интересами и необходимостями, не обязательно обладающими сущностными для человека характеристиками и целями, служат удовлетворению его потребностей, не связанных с реализацией человека как родового существа, —

 

153

главной и непосредственной их целью является не сам человек.

Это содержание эстетической деятельности раскрывает особый смысл и совершенно особую ценность искусства для человека и человеческого общества — здесь высшей гуманной ценностью является уже сама деятельность. Этим объясняется определенная самоценность подлинного искусства, — остальные его функции, обычно подробно описываемые в научной и научно-популярной литературе, уже производны. Они, безусловно, играют свою роль в творчестве художника, но не могут стать главной целью художественной деятельности. Целью каждой из них, будь то «коммуникативная», «просветительская», «воспитательная» или иная — должна, быть родовая сущность человека как последнее содержание искусства. В предметной деятельности заключена сущность эстетической деятельности в чистом виде, и поэтому анализ предметной деятельности открывает структуру художественной деятельности, строящей любое произведение литературы и искусства.

Предметная деятельность предполагает, как показывает Э. Г. Юдин, «противопоставление субъекта и объекта и вытекающее отсюда противопоставление логики человеческих целей и логики самого объекта: человек противопоставляет себе объект деятельности как материал, который в согласии со своими собственными законами, но также и в согласии с целями человека должен получить новую форму и новые свойства, превратиться из внеположенного материала в продукт деятельности и уже в этом своем качестве включаться в социальную жизнь»³⁵.

Предметная деятельность — это деятельность по переработке предметов окружающего мира, осуществляемая в соответствии с внутренними закономерностями этих предметов. По известному высказыванию К. Маркса, «человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету соответствующую мерку; в силу этого человек формирует материю также и по законам красоты.

Поэтому именно в переработке предметного мира человек действительно утверждает себя как родовое существо. Это производство есть его родовая жизнь. Благодаря этому производству природа оказывается его (человека) произведением и его действительностью»³⁶.

Искусство заключается в этом особом творческом отношении субъекта к объекту: оно перестраивает, перераба-

 

154

тывает, преображает предмет, но это преображение предмета есть и его познание — оно осуществляется в соответствии с внутренним законом этого предмета. Искусство создает поэтический мир, являющийся реализацией способности творческого субъекта раскрыть в материи своего произведения существенные для человеческого общества возможности реального мира. Здесь и возникает диалог: ведь предметная деятельность есть деятельность субъекта, который, перерабатывая, переделывая предмет в соответствии со своей волей и задачей, одновременно раскрывает присущие этому предмету внутренние упорядоченности и структуры, закономерности его функционирования, то, что составляет «норму», закон его бытия, — его красоту. Перерабатывая предмет, он сам подчиняется его порядку и мере его целостности, его деятельность направляется предметом, но и предмет перестраивается в соответствии с волей субъекта, открывающего в нем принципиально новые возможности, не осуществимые предметом вне активности субъекта. Таким образом, в предметной деятельности происходит встреча и настоящий диалог двух активностей — субъекта и его предмета: этот диалог является наиболее глубоким содержанием художественной деятельности.

Гуманистическая ценность, общественная значимость этой деятельности заключается в полноте реализации собственно человеческого отношения к миру, всем его явлениям. Здесь обнаруживается, культивируется и реализуется мера самой человеческой деятельности, определяющая родовую сущность человека; искусство открывает основной закон бытия человека в мире, опредмечивает его во всем, его сущность — в воспроизводстве, распредмечивании³⁷ человеческой сущности, которая в практической борьбе человека за существование постоянно оказывается под угрозой, заслоняется нуждами и интересами, связанными с удовлетворением неспецифических человеческих потребностей. Приближаясь к искусству, человек предметно созерцает и переживает свою сущность, открывает свою способность очеловечить все свое бытие, во всех его проявлениях. Как показал Г. Батищев, человеческая деятельность жаждет все обратить в свое достояние, но «она стремится к этому не ради переработки и переплавки всего по образу и подобию изначально данной конечной определенности, не ради наложения на предметное содержание все нивелирующей печати одной-единственлой меры и сущности, а

 

155

ради обретения себя во всем подлинном, неискаженном богатстве мер и сущностей мира»³⁸.

В предметной деятельности человек, реализуя себя во всем окружающем, обретает полноту своей человеческой жизни; в продукте своей деятельности он находит себя как poдовое существо, переживает восполнение себя родом, своей общественностью, полнотой своего человеческого мира.

Как показал К. Маркс, в собственно человеческом производстве индивид опредмечивает свою индивидуальность, в своем продукте он созерцает свою личность, а в наслаждении другого этим продуктом он переживает сознание того, что его трудом «удовлетворена человеческая потребность... опредмечена человеческая сущность...»³⁹. Таким образом, данный индивид оказывается посредником между этим «другим» и родом, он воспринимается другим как продолжение » восполнение его существа, а сам он в силу этого реализует свою человеческую, общественную сущность⁴⁰

Именно в искусстве люди в полной мере «производят как люди», здесь происходит восполнение человека его сущностью, обретение им своей деятельностной, общественной природы. Речь идет не о «компенсаторной функции искусства:, а об обретении человеком полноты своих человеческий возможностей. Это является первым по важности, фундаментальным содержанием эстетической деятельности, всех ее аспектов и форм.

В силу общественной природы предметной деятельности ближайшей и важнейшей конкретизацией этого фундаментального содержания деятельности оказывается то, что основным, первым ее предметом является мир человека, сам человек в его реальном бытии. Весь мир осваивается в предметной деятельности как мир человеческий, и так же разрабатываются конкретные формы жизни людей — как человеческие. Человек раскрывается в искусстве в соответствии с законами его реально-практического бытия в конкретных социально-исторических обстоятельствах, а вместе с тем и по мере собственно человеческого интереса к нему, по мере его человеческой сущности. Так искусство перерабатывает данный действительностью образ человека, восполняя его человечность самой формой, структурой деятельности, деятельностного отношения к нему.

Характер этой деятельности определяется историческое эпохой и ее стилем мышления, позицией художника в наличной социально-классовой ситуации, но вместе с тем эта

 

156

деятельность является и продуктом всей человеческой истории, всей полноты человеческой культуры. Подлинное искусство раскрывает в человеке своего времени не только то, что принадлежит данному историческому, национальному или классовому интересу, но и всю полноту человечности, может быть, далеко не вмещающуюся в рамки данной формы бытия индивида. Полнота человечности, не находящая своей реализации в этих социально-исторически обусловленных рамках, осуществляется в структуре самой предметной деятельности, обусловливающей строение как художественного произведения в целом, так и каждого уровня его организации, каждого его образа, вплоть до материала, по мере которого строится образ, — будь то слово или камень.

Таким образом, становится очевидным, что глубинная, коренная ценность художественного произведения не может открыться при рассмотрении его только как готового высказывания, позиции, сознания, взгляда на действительность. Произведение должно рассматриваться не только как высказывание, в нем необходимо научиться видеть работу, деятельность, заключенную в нем как продукте творчества, так как именно она является важнейшей ценностью, составляющей саму суть искусства. Необходима принципиально новая концепция художественного произведения и новый подход, новая методология его исследования, позволяющая сосредоточиться на его деятельностном аспекте. Необходима методология, позволяющая понять произведение в его внутренней динамике, отражающей работу художника — в «схеме деятельности», раскрывающей превращение, переработку материала действительности в произведении искусства.

Здесь мало может помочь делу традиция изучения «творческой истории» произведения. Разумеется, учет данных, поставленных этой отраслью литературоведения, необходим ученому для правильного понимания деятельности художника, ее источников, ее направления. Но речь здесь должна идти не о том, чтобы поэтапно восстановить реальную, историческую логику работы писателя над произведением, а о том, чтобы понять логику становления художественной целостности в системе отношений искусства к действительности — ту логику, которая отвечает общей схеме деятельности художника как его диалога с материалом. Эта логика заключена в самом строении произведения — как некая последовательность этапов и уровней переработки материала от жизни к художественной

 

157

реальности, от фабулы и детали — к художественной целостности, от текста — к произведению.

Изучение произведения в схеме деятельности должно опираться на глубокое знание истории литературы, той среды, в которой рождается данная форма художественной деятельности, тех проблем, форм сознания, которые она отражает и перерабатывает, тех творческих принципов, которые в ней; реализуются. Но речь опять-таки идет не о том, чтобы выискивать в исторической действительности и личной жизни писателя прототипы героев, раскапывать в веках истории культуры мотивы и темы, на которые опирался художник, находить у современников и предшественников идеи и художественные концепции, повлиявшие на писателя, изучать политические, социальные, моральные и философские взгляд» художника и показывать, как они отразились в его произведении. Все эти моменты необходимо учитывать при научном изучении произведения с точки зрения деятельности, но не к ним оно сводится.

Литературовед должен, отталкиваясь от всего этого материала вокруг произведения, обратиться внутрь его, чтобы увидеть во внутреннем строении, поэтике самого литературного произведения судьбы всего этого материала, понять его жизнь, его диалог с автором как субъектом художественном деятельности. Предметом исследования должна, стать логика метаморфозы материала и ее ценностная направленность, заключенная в художественной организации произведения, его поэтике. То есть речь идет не об «имманентном» исследовании литературного произведения, взятого отдельно от породившей его жизни, а о таком исследовании его строения, его внутреннего мира, которое позволит увидеть внутри него самого диалог художника с жизнью, его деятельность по переработке жизненного материала во всей его исторической определенности. Ориентация на деятельность в строении произведения позволит увидеть главное в работе художника, те проблемы, которые действительно являются для него проблемами, ту действительность, которая на самом деле стала его материалом, позицию, реально определившую направление его деятельности. А множество окололитературных фактов, на которых часто строятся целые тома литературоведческих исследований, окажутся лишь фоном деятельности художника, входящим в его произведение, но в самом обобщенном виде.

Определенный аналог деятельности литературоведа дает

 

158

работа читателя: его искусство заключается в способности пережить полную схему деятельности художника — он должен, с одной стороны, отдаться активности текста, прочитать все богатство его смыслов, с другой стороны, справиться с этим богатством в соответствии с логикой его организация творческим субъектом в произведение, стать участником события диалога художника с этим материалом, пережить его структурирование в произведение. Вся эта работа — в тексте, в деятельности художника уже в силу ее предметного характера, и только благодаря тому, что все это может быть воспринято, искусство существует для читателя. Восприятие идей, позиций, сознания автора, наконец, «картин действительности», как если бы это были не картины, а сама жизнь, — совершенно недостаточный мотив для усилий настоящего читателя, ведь все это он может почерпнуть из других источников, не ставящих к нему таких высоких требований, как искусство. Именно высокие требования, предъявляемые к нему искусством, и увлекают истинного читателя. И с другой стороны, та дезориентация читателя, которая происходит в убогом школьном преподавании литературы, убеждающим его, что искусства нет, а есть лишь плоско понятое «отражение жизни» и «утверждение высоких идеалов», отталкивает читателя от литературы и в результате ведет к катастрофическому снижению уровня его человеческой культуры, а следовательно, и к разрушению его как человека, атрофии его человеческой сущности.

Восприятие искусства, собственно эстетическое переживание не могут сводиться к тому, чтобы найти в произведении описания чьей-то судьбы или разрешение каких-то проблем действительности, позицию автора. Его главное содержание в том, чтобы пережить сам акт художественной деятельности с ее творческими задачами, ценностной направленностью, мотивами, лежащими, сможет быть, столь глубоко, что они, говоря словами А. Н. Леонтьева, могут даже «актуально не сознаваться субъектом»⁴¹ и не совпадать с конкретными целями творческого субъекта в произведении.

Для овладения «продуктом человеческой деятельности» реципиенту «нужно осуществить деятельность, адекватную той, которая воплощена в данном продукте»⁴², а тем самым я ощутить, в той или иной форме пережить, воспринять ее направленность и внутренний мотив, может быть, скрытый, не осознанный автором и не осознаваемый читателем.

М. Б. Храпченко отрицал возможность сотворчества ре-

 

159

ципиента на том основании, что творческая работа предшествует созданию художественного произведения — она заключается «в отборе материала, выделении характерного, впечатляющего, в прояснении своеобразия отдельных образов, определении их взаимосвязей, в осмыслении общей композиции произведения и т. п. Вся эта огромная работа остается неизвестной читателю, он соприкасается лишь с ее результатами». Так что ни о каком сотворчестве не может быть и речи. Второе возражение сводится к тому, что читатель воспринимает произведение постепенно, а не сразу, и поэтому не может быть сотворцом того, что еще ему неизвестно. Третье: «Писатель не просто передает свое понимание жизни, свои наблюдения и художественные открытия, он стремится воплотить их так, чтобы они производили наибольшее воздействие на читательскую аудиторию»⁴³

Последнее возражение ученого против сотворчества читателя прямо раскрывает его понимание искусства, которое, действительно, не требует от читателя работы: писатель «передает» свое понимание жизни, а читатель выступает как его «потребитель». Цель искусства — «объективизировать образное освоение действительности» и «воздействовать на «потребителя» искусства», передавая ему «образное содержание»⁴⁴. Это не только односторонне-гносеологическое понимание искусства, это и толкование его как риторики: художник передает некое готовое содержание, продукт своего «образного освоения действительности» пассивному «потребителю», пользуясь какими-то приемами для достижения наилучшего эффекта воздействия на его сознание. (То, как воспринимается эта информация, определяется детерминирующим движением жизни, позициями и интересами «групп потребителей».) Такое понимание искусства на деле отрывает его от живой действительности, превращая в некое высказывание которое при помощи определенных усилий, приемов должно быть вложено в сознание потребителя. Ведь правда искусства заключается не столько в том, что оно дает правдивую картину, концепцию жизни, воздействующую на сознание читателя, сколько в том, что оно само является жизнью — подлинным, адекватным самой жизни, серьезным и ответственным диалогом художника с миром, диалогом, в котором принимает участие и читатель — такой же человек, как и писатель, живущий с ним одним — в широком смысле-

 

160

человеческим опытом, в одной действительности человеческого бытия, хотя, может быть, и в разные исторические эпохи.

Этот диалог определяет собой всю целостность произведения, и именно это делает его «интересным» для читателя, не желающего быть пассивным объектом идеологического воздействия. И если искусство и в самом деле опускается до того, что становится оглушающим человека «рупором идей», превращает его в объект, в безгласного потребителя, то «публика» отворачивается от такого искусства и предпочитает ему любые другие «кулинарные» эрзацы, не претендующие на то, чтобы всерьез обрабатывать ее сознание. К сожалению, то же самое происходит и тогда, когда читателю навязывается ложное представление о произведении истинного искусства, о любом вообще серьезном искусстве как поучении, проповеди «прогрессивных идей», иллюстрации социально-политических оценок...

Диалог художника с жизнью, заключенный в художественном произведении, как бы заставляет жизнь саму входить в произведение и говорить с художником — такова природа предметной деятельности. Истинный художник воспроизводит предмет, жизнь в ее существенных качествах, в ее «мере» и возражает ей со своей стороны, перерабатывая ее по-своему, но в соответствии с этой «мерой». Читатель слышит сразу оба голоса; будучи представителем жизни, носителем того опыта, который перерабатывает субъект творческой деятельности, и выступая одновременно и как человек, субъект, противостоящий этой жизни, он способен включиться в этот диалог и сопереживать работе художника во всех ее этапах. Так происходит и тогда, когда автора и читателя разделяют эпохи — ведь художник перерабатывает опыт своей эпохи именно «как человек», распредмечивая в своей исторической эпохе то, что отвечает ему как родовому существу.

В. В. Бычков, рассматривая роль системы оппозиций («объективно существующих противостоящих элементов или противодействующих процессов») в произведении и в процессе художественного восприятия, показывает, что «оппозиции эстетического восприятия имеют один свой член в произведении, а другой — в психике субъекта восприятия (например, оппозиция между условным изображением определенного предмета и «знанием» его реальной формы зрителем, то есть визуальным опытом зрителя)»⁴⁵. Такая оппозиционность элементов произведения опыту реципиента играет громадную

 

161

роль в эстетическом переживании, которое во многом строится на диалектике сходства и различия художественного изображения предмета с его образом, хранящимся в памяти реципиента⁴⁶. В. В. Бычков выделяет также оппозиции между «ожиданием» определенной логики развития художественной структуры, обусловленной некоторыми начальными структурными предпосылками, и принципиальным неосуществлением этого ожидания в процессе эстетического восприятия (выявленные в работах Л. С. Выготского, С. М. Эйзенштейна, Ю. М. Лотмана) и «оппозиции между значимыми элементами произведения и их опосредованным художественным осмыслением каждым субъектом восприятия»³⁰ Современная лингвистика широко использует понятие пресуппозиции, возможно, более точно отражающее основной принцип такого рода восприятия явления, связанное с отталкиванием от апперцептивного фона. Восприятие реципиентом художественного произведения в основных своих чертах определяется этими пресуппозициями и становится возможным только в силу определенной его внутренней активности, работы. Таким образом, произведение заключает в себе диалог творческого субъекта с сознанием читателя — некими общими представлениями об «обычном» и «нормальном» порядке жизни, коллективным сознанием эпохи, включающим в себя и бытовое, и философско-религиозное, и художественное сознание.

Разумеется, такая работа читателя предполагает определенную подготовку, определенное владение языком художественной культуры. Речь идет, конечно, не о профессиональном, доступном только литературоведу знании «подготовительной работы» художника, обстоятельств создания произведения, о чем говорит М. Б. Храпченко, а о той культуре понимания условностей искусства, которые являются или должны являться естественными для каждого просто нормально воспитанного, не изолированного от культуры человека — человека своей эпохи. Утрата этой культуры является крайне тревожным симптомом состояния общества — она отражает опасный для гуманизма отрыв духовного начала от материальной практики, деградацию «самодеятельной», творческой природы личности, и в самом деле низводимой до простого потребителя не только культуры, но и всех функций человека. Эта культура понимания условностей искусства позволяет читателю узнать в образах произведения жизнь, реальность, а также узнать деятельность, которая

 

162

осуществляется в этом произведении с данными образами, с жизнью, то есть, включиться в диалог с творческим субъектом.

Это — чисто человеческие способности, без которых нет личности и в которых нет и не должно быть ничего специально-профессионального, элитарного. Восприятие искусства требует нормальной, связанной с общей культурой человеческой деятельности способности вступить в диалог с другим субъектом — сделать некоторое усилие, аналогичное творческому, усилие, позволяющее индивиду воспринять творческую работу художника по превращению жизненного материала в целостный художественный мир, композицию, художественную концепцию. Как пишет Д. С. Лихачев, ближайшая задача реципиента заключается в том, чтобы воспринять эту работу: «Читатель, зритель, слушатель должен произвести известное усилие, чтобы обнаружить это единство, воспроизвести, повторить в своем сознании тот вечно действующий творческий акт, который всегда лежит в основе любого произведения искусства. Всякое восприятие произведения искусства совершается по «подсказке» художника. Сопричастность воспринимающего творческому акту художника и составляет то наслаждение произведением искусства, без которого не может быть и самого произведения искусства»⁴⁸.