Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Когда мы молоды, наши уши прекрасно улавливают частоты от 16 до 20 000 Гц (колебаний в секунду) – почти десять октав, – а это широчайший диапазон звуков. Частота ноты до третьей октавы – всего 261,6 Гц, а основные частоты человеческого голоса варьируют от 100 Гц для мужчин до 150 Гц для женщин. По мере старения человека барабанная перепонка грубеет, высокочастотные колебания не так легко проходят к косточкам среднего уха, и доступный диапазон начинает сокращаться с обоих концов, но больше – со стороны высоких звуков, что можно заметить, слушая любимую с юности музыку. Низкие частоты люди вообще воспринимают неважно, и это благо: в противном случае внутренние звуки тела оглушали бы нас точно так же, как рев водопада. Но, хотя диапазон человеческого слуха ограничен, мы неплохо научились помогать нашим органам чувств. Через стетоскоп врач лучше слышит сердце пациента. Мы цепляем микрофоны в самых неожиданных местах: под лодками – чтобы записывать песни китов и внутри тела – чтобы зафиксировать звук движения крови. Радиотелескоп позволяет «слышать» сквозь пространство и время. Феноменальное умение летучих мышей и дельфинов-афалин использовать звуки полностью недоступно людям, но мы освоили даже его. Врачи применяют эхолокацию ультразвуком частотой свыше 20 000 Гц для диагностики опухолей. Первое изображение своего ребенка современная беременная женщина видит с помощью аппарата УЗИ. Инженеры проверяют ультразвуком качество летательных аппаратов, ювелиры – чистят драгоценные камни. В спортивной медицине ультразвуком лечат растяжения. И конечно же ВМФ использует эхолокацию на подводных лодках; там приборы называют гидролокаторами. Можно купить для собаки или кошки противоблошиный ошейник, который испускает высокочастотные звуковые волны, пугающие блох и клещей и заставляющие их покинуть вашего питомца, а тот (как, вероятно, казалось конструкторам) должен слышать это звуковое излучение не лучше хозяев. Мы говорим: «Я внимательно слушаю», – и, склонив голову, прикладываем к уху согнутую ладонь, чтобы лучше слышать; когда же слух начинает слабеть, мы используем маленькие электрические динамики – слуховые аппараты. Первоначально они были величиной с абажур для лампы и добавляли только двадцать децибел, теперь же они почти незаметны, но несравненно мощнее. Однако, усиливая звуки мира, они не могут выделить значимое – то, что нужно разобрать на фоне окружающего шума.

В отделении интенсивной кардиотерапии – джунгли проводов и мониторов, среди которых, как глаза хищников, мигают лампочки, а биение сердца выражается негромкими монотонными сигналами. Когда чье-то сердце сбоит, бдительные дежурные слышат изменение звука и спешат на помощь. Но ученые Мичиганского университета предложили более чувствительные и сложные мониторы, издающие не просто гудки, а нотные последовательности. Изменение мелодии подскажет врачу, что именно происходит с сердцем пациента. Мы привыкли отождествлять сердце со звуком, и это предложение не кажется надуманным. А вот другая идея исследователей по поводу применения звука – сообщать об отклонениях в химическом составе мочи – может показаться нелепой и наверняка породит массу анекдотов о талантах музыкального мочеиспускания.

Мы считаем звук чем-то эфемерным, легче воздуха, нематериальным и, уж конечно, не думаем, что он обладает силой. Но сотрудники Intersonics Inc. из Нортбрука, Иллинойс, с помощью звука поднимают предметы, осуществляя, как они говорят, «акустическую левитацию». До сих пор для левитации использовали в основном аэродинамику и электромагнетизм. Но поднимать тяжести может и ультразвук. Четыре акустических преобразователя, испускающие ультразвук, устанавливают так, чтобы четыре узких луча сходились в центральной точке. При пересечении лучей образуется невидимая рябь, способная поддерживать мелкие предметы. Звук при этом сильнее, чем от реактивной авиатурбины, но взрослые его не слышат. Висящий предмет не ощущает воздействия акустических сил, но, если он приблизится к границе зоны стоячих волн, его отбросит на место. О наличии границ поднятые предметы узнают, лишь если пытаются покинуть их, и потому дрейфуют в отведенных пределах, словно ковры-самолеты. Но для промышленности это не просто эффектный трюк, а возможность удерживать предмет на месте, без прикосновений и загрязнения. Ультразвуковые лучи настолько мощны, что могут нагревать небольшие участки до солнечных температур или дробить молекулы и собирать заново по-другому, укладывая их слоями наподобие блинов. Ученые рассчитывают создавать с помощью ультразвука новые сорта стекла, в том числе совершенно однородные капсулы для хранения водородного топлива реакторов ядерного синтеза, идеально прозрачные линзы, сверхпроводники и составляющие для новейших электронных устройств. Среди возможных применений этого метода есть и космические технологии. «Ультразвуковые левитационные печи» уже побывали на борту шаттлов в 1983 и 1985 годах. Таким способом также можно значительно упростить изготовление сплавов из различных тугоплавких материалов.

Глухота

Однажды Джон Кейдж, выйдя из звуконепроницаемой комнаты, заявил, что такого состояния, как тишина, не существует. Даже не слыша окружающего мира, мы все равно улавливаем похрустывание, поскрипывание, пульсацию своих тел, случайные жужжание, звяканье и писк. Глухие часто рассказывают о звуках, которые им удается слышать. Многие из тех, кто официально признан глухим, могут слышать грохот стрельбы и отбойных молотков, рев низколетящих самолетов и мотоциклов и другие громкие звуки. Глухота не защищает их от неприятных ощущений в ушах, поскольку людям уши нужны не только для того, чтобы слышать. Любому, кто перенес воспаление внутреннего уха, известно, что среди главных задач этого органа – поддержание равновесия; это биологический гироскоп. Находящиеся во внутреннем ухе полукружные каналы (три трубочки, наполненные жидкостью) сообщают мозгу о том, что голова приходит в движение, и о том, куда она движется. Если налить стакан водой до половины и раскачать круговыми движениями, образуется водоворот, который сохранится некоторое время и после того, как движение стакана прекратится. Так и мы, сойдя с карусели, ощущаем головокружение. Не все животные имеют слух, но всем необходимо знать, где верх, а где низ. Мы привыкли думать о глухих как о людях, как будто бы лишенных ушей, но заболевания уха действуют на них так же, как и на слышащих.

Что бы ни говорила народная мудрость о важности слуха (включая высказанную две тысячи лет назад аксиому стоика Эпиктета: «Человеку даны два уха и лишь один рот для того, чтобы он слушал вдвое больше, чем говорил»), большинство, имея выбор, предпочло бы утратить слух, нежели зрение. Зато лишенные обоих этих чувств часто сожалеют о слухе сильнее, пусть и не столь выразительно, как Хелен Келлер:

Я глуха настолько же, насколько и слепа. Проблемы глухоты глубже и сложнее, если не важнее, чем слепоты. Глухота – куда худшее несчастье. Ведь она означает утрату важнейших жизненных стимулов – звука голоса, который несет с собой язык, приводит в движение чувства и позволяет находиться в интеллектуальном обществе…

Если б можно было начать жизнь сначала, я сделала бы для глухих больше. Оказалось, что глухота куда больший недостаток, чем слепота^[79].

Литература, посвященная глухоте, очень обширна. Писатели и мыслители от Геродота до Ги де Мопассана едко, красноречиво и с любовью повествовали о собственной глухоте или глухоте родных и любимых. Интересующиеся могут обратиться к антологии Брайана Гранта «Тихое ухо: глухота в литературе» (The Quiet Ear: Deafness in Literature) – собранию рассказов глухих писателей о глухоте, охватывающему несколько веков и множество различных культур. Марк Мидофф написал трогательную пьесу «Дети меньшего бога», по которой был поставлен столь же сильный фильм. Две мои любимые книги на эту тему – «Глухота: личный отчет» (Deafness: A Personal Account, автобиография поэта Дэвида Райта) и классические воспоминания романиста Пола Уэста «Обращение к глухой дочери» (Words for a Deaf Daughter). Райт сообщает нам, что его мир, как бы тих он ни был, все же «редко кажется беззвучным», потому что мозг преобразует движения в благословенное ощущение звука:

Представьте себе тихий день, абсолютный покой, ни веточка, ни листок не шелохнутся. Для меня будет тихо как в гробу, хотя в кустах заливаются голосистые, но невидимые птицы. Но тут налетает порыв ветерка, трогает листья; я увижу – и услышу – это движение, как восклицание. Иллюзорное беззвучие прервано. Я представляю себе в волнении листвы визуальный шум ветра, как если бы слышал его. <…> Порой приходится сознательным усилием напоминать себе, что я ничего не «слышу», потому что слышать нечего. Такое беззвучие включает в себя полет и беготню птиц, даже рыб, плавающих в прозрачной воде или аквариуме. Умом я понимаю, что полет большинства птиц (по крайней мере – вдали) должен быть беззвучным. <…> И все же он как будто слышен, каждая разновидность создает иную «музыку для глаз» – от меланхоличного бесстрастия морских чаек до беспечного стаккато синичек…

«Обращение к глухой дочери» Уэста часто включается в программы колледжей, но не только в связи с глухотой или для глухих, как можно было бы ожидать. Эту работу, написанную отличным языком и сочетающую живость и глубокий феноменологический подход, рекомендуют также при изучении философии и литературы как восторженный гимн языку и жизни. Книга, написанная во втором лице, адресована к Мэнди, глухой дочери Уэста, и местами даже говорит от ее имени. В отличие от большинства воспоминаний о детях, обделенных в чем-то природой, эта книга не слезливо-сентиментальна, а, напротив, весела, поэтична и обращена к той борьбе, которую каждый из нас ведет за познание себя и за то, чтобы нас понимали. Эти книги позволяют прикоснуться к внутренней жизни глухих; это редкая удача, поскольку многие полагают, что глухие (особенно те из них, кто не читает и не пишет) думают по-другому, заплутав в пустынях между концепцией и словом. Но, как следует из литературы о глухих, идеи и эмоции – хоть на английском, хоть на языке жестов – с поразительной ловкостью находят путь от безмолвия к внутреннему миру, где слово можно «услышать».

Животные

Старинная китайская мудрость утверждает: «Птица поет не потому, что знает ответ, – она поет, потому что у нее есть песня». Мало у кого из животных голоса столь красивы, как у певчих птиц. Стоит раз услышать, как козодой бумерангом запускает монотонную трель над летними болотами, и по-новому ощутишь благорасположенность природы. Птенцы появляются, не зная песен; они учатся им у родителей. Если выращивать птиц в отрыве от родителей и насвистывать им мелодии, не похожие на пение этого вида – допустим, начальные такты Девятой симфонии Бетховена, – они выучат вашу песню, и соседи станут называть их птичками-бетховенами. Птенцы, не освоившие еще пения, чирикают, щебечут и издают множество других звуков, которые, по видимости, не имеют смысла. Они, как и человеческие младенцы, открывают для себя потрясение от возможности производить звуки вообще, а со временем обучатся на практике управлению звуком. Голос – это сложный инструмент, который мы используем, совсем в нем не разбираясь. Но, чтобы пользоваться им осмысленно, нужно знать его возможности и их пределы. Отсюда и щебет. У птиц, как и у людей, существуют диалекты. Ворона из Нью-Гемпшира, ведущая оседлый образ жизни, не откликнется на призыв техасской вороны, но вороны из разных областей способны понимать друг друга, как понимают своих коллег скрипачи из разных штатов, собирающиеся на фестиваль в Озаркских горах.

Многие животные слышат намного более низкие и высокие звуки, чем мы, и различают их с потрясающей тонкостью и точностью. Собака безошибочно отличит шаги хозяина от поступи его домочадцев или гостей. У нас в семье когда-то жила собака, узнававшая звук машины моей матери среди всех прочих, проезжавших мимо дома. В универмагах по всей Америке можно купить нечто вроде пары миниатюрных сирен, которые устанавливаются по обеим сторонам автомобиля. Когда скорость достигает 58 км/ч, ветер, проходящий сквозь устройство, начинает свистеть, предупреждая собак, оленей и других животных, чтобы они убирались с дороги. Звук очень высок и не тревожит человеческое ухо, но для задремавшей на шоссе собаки это все равно, что сирена воздушной тревоги. Олени почти не издают звуков, зато прекрасно слышат. Один экспериментатор из Новой Зеландии заставил самку благородного оленя подойти вплотную к костру, воспроизводя брачный рев самца. У рыб нет внешнего уха, но они воспринимают вибрации воды точно так же, как мы – звуки, распространяющиеся по воздуху. Некоторые животные способны шевелить ушами, как маленькими локаторами, не двигая при этом головой. Я наблюдала у оленей, кошек и собак целые серии движений ушами. Благодаря хитроумному устройству ушей – одно чуть выше другого – ночные совы способны определить источник звука с точностью до одного градуса; края перьев у них покрыты бахромой, которая во время охоты приглушает звуки, поступающие с других направлений. Возможно, иметь одно ухо, расположенное посередине, было бы удобнее, но пара ушей позволяет точнее определить, откуда исходит звук, как два глаза обеспечивают объемное зрение. Огромные уши африканских слонов позволяют им слышать, что происходит позади, а общаются между собой они с помощью недоступного для нас инфразвука^[80]. У насекомых органы слуха часто располагаются в неожиданных местах – например на ногах или под крыльями.

Я видела кошку, которая во время течки беспрерывно мяукала, будто ошалевший гармонист не выпускал из рук своей гармоники, и расхаживала по дому, то и дело поднимая зад в положение приглашения к спариванию – эта поза у самок млекопитающих называется лордозом. Трудно найти более приятные звуки, чем голоса древесных лягушек на Бермудах, Пуэрто-Рико и других солнечных островах. Эти лягушки, не больше ногтя большого пальца, всю ночь сладко поют, словно полнозвучные арфы. Считается, что пуэрто-риканские ядовитые лягушки коки находят источник звука с помощью собственных легких. Лягушка боками улавливает звуковые волны, и те, проходя через легкие, затрагивают барабанную перепонку. В нашу сверхтехнологичную эпоху может показаться, что в организме есть специализация, что эволюция отвела каждой его части уникальную роль. Но, как выяснилось, некоторые органы могут иметь несколько функций. Не только лягушки, но и змеи, и ящерицы слышат легкими; у морских свиней и дельфинов звук, по-видимому, проходит через наполненную жиром нижнюю челюсть. Не все животные используют звуки лишь для того, чтобы слушать мир. Кашалотам, дельфинам-афалинам и некоторым другим звук служит оружием. Вероятно, они оглушают жертву сильным звуковым импульсом, который у мелкой рыбешки вроде анчоуса может даже вызвать внутреннее кровоизлияние.

Нынче ночью сверчки, потирая надкрылья одно о другое, исполняют оглушительные скрипучие песни. Кажется, будто они поют в унисон, однако это благозвучие – случайность. Я слушаю вовсе не их разговоры, поскольку сверчки общаются между собой в ультразвуковом диапазоне, недоступном для нас. Я слышу неупорядоченные и бессмысленные для них звуки, которые производят их крылышки с зазубренными краями. Если бы я записала этот звук и воспроизвела его для сверчков, они не ответили бы. Животные, похоже, используют для общения те звуки, к которым наиболее чувствителен их слух. Не будь такого, им пришлось бы непрерывно орать, чтобы разыскать друг друга в хоре множества существ.

Существуют звуковые ниши. Когда дело касается общения в пределах своего вида, природа разрешает определенную маскировку^[81]. В противном случае оповещение себе подобных может привлечь хищника. Конечно, эта тактика не идеальна. Один из видов центральноамериканских летучих мышей любит охотиться на мелких лягушек-свистунов, которых находит по звуку. Хищник прислушивается к брачному крику самца лягушки, зная, что, чем громче крик, тем крупнее и вкуснее будет добыча. А лягушка из-за этого оказывается в весьма затруднительном положении. Полная сексуального томления, она должна громко петь в тропической ночи, чтобы привлечь пару, но может привлечь и хищника. Плохая же песня не привлечет никого.

Однажды, в декабре, я со специалистом по летучим мышам Мерлином Д. Таттлом отправилась в техасскую Брэкенскую пещеру, где живут миллионы летучих мышей, в том числе матерей с детенышами. Перед самым закатом мы расположились в природном каменном амфитеатре перед пещерой и приготовились смотреть захватывающий спектакль. Как только красное солнце коснулось горизонта, из пещеры вылетели несколько летучих мышей, покружились, набрали высоту и умчались в ночь добывать пропитание. Потом появились еще несколько, потом они полетели дюжинами, потом – сотнями, и, наконец, словно тучи, закрыли небо. Мы с Мерлином чувствовали поднятый ими ветер, а они изучали нас своими эхолотами и кружили вплотную к нашим головам, не задевая нас. Затем Мерлин вскинул руку и, схватив одного зверька на лету, осторожно держал его, чтобы можно было рассмотреть устройство его эхолокатора, в частности – складки ушей и носа, работающие как радар.

Летучие мыши испускают устойчивый поток высокочастотных щелчков. Для большинства людей частота этих звуков (в среднем 50 000 Гц) недоступна уху. В юности мы слышим звуки лишь до 20 000 Гц. Пощелкивают мыши 10–20 раз в секунду; «детектор летучих мышей», которым пользуются натуралисты, переводит ультразвук в трели и щелчки, доступные человеческому уху. Летучие мыши, как крылатые мегафоны, излучают голосовые сигналы, а потом прислушиваются к возвратившемуся отраженному звуку. Чем ближе к добыче – тем быстрее и громче откликается эхо; по времени отклика мышь узнает точное расстояние до добычи. Однородное эхо от кирпичной стены или земли не похоже на расплывчатое от цветка или листа. Летучая мышь способна построить сложную эхокартину своего мира, холст, на котором все предметы и животные прорисованы в деталях, вплоть до текстуры, направления движения, расстояния и размера. Если стоять в тихом дворе, над которым кружат летучие мыши, они будут кричать очень громко – но вы с трудом услышите их. Биолог Джон Тайлер Боннер в книге «Масштаб природы» (The Scale of Nature) предлагает свой вариант представления эхолокации в человеческих понятиях:

Помню плавание в тумане мимо островов Сан-Хуан к заливу Пьюджет-Саунд. Пролив между островами очень узок, но все же разглядеть берега было невозможно. Рулевой парома прежде всего вежливо попросил матерей сказать детям, чтобы те заткнули уши. Потом высунулся из рубки с одного борта и дал гудок сирены, после чего повторил то же самое с другого борта. По времени возвращения эха лоцман определял расстояние до берегов. И, как мне показалось, воспринимал этот процесс куда хладнокровнее, чем я.

Эхолокация – это лишь один пример использования животными недоступных для нас звуков. Ультразвук используют богомолы, а слоны и крокодилы – инфразвук. Мне кажется, мало кто из животных способен представить столь волнующее зрелище, как «водный танец» самца крокодила. Подняв над водой громадную голову, он раздувает горло, напрягается всем телом, как культурист во время упражнения, а затем воздух разрывает громоподобный рев, и вода вокруг тела вскипает и взлетает вверх шипучим бриллиантовым фонтаном. Мы видим танец в воде, а другие аллигаторы слышат инфразвуковой сигнал, который издают только самцы. Возможно, это элемент ухаживания или, напротив, насмешка, адресованная другим самцам. Хотя и самки аллигаторов ревут и даже шлепают головами по воде, они никогда не устраивают водного танца. Зато они воспринимают его сообщение как опытные дешифровщики. Иногда случается, что распаленный, воистину вдохновенный самец исполняет целый каскад водных танцев – восемь или девять – в длинном представлении с балетом, пением и демонстрацией вожделения.

Мы также не слышим бо́льшую часть подводных звуков, и это заставляет нас считать необъятный океан безмолвным, что совсем не так. Леонардо да Винчи некогда предложил опустить весло в воду и слушать, приложив ухо к вальку. Рыбаки Западной Африки и Южных морей изобрели этот трюк самостоятельно. Используя весло как слуховую трубку, можно услышать звуки подводного мира. Рыбы бывают очень голосистыми. Тригла, рыба-барабанщик и многие другие издают звуки с помощью плавательных пузырей. Горбыли из Китайского моря так громко хрюкают, что рыбаки в лодках просыпаются по ночам. Гавайский спинорог громко скрипит зубами; самец рыбы-жабы рычит; дельфин-афалина щелкает и скрипит, как старое офисное кресло; гренландский кит фыркает и чирикает; кит-горбач распевает целые песни. Океан кажется немым, но его наполняют звуками животные, береговой прибой, движение судов и кочующие шторма; эти звуки заперты в воде, как те, которые мы слышим, – в границах воздушной атмосферы.

Насколько обеднел бы мир без звуков живых существ! Черные дрозды переругиваются. Лошади ударяют копытами по мягкой дороге. Вороны в кронах деревьев орут, словно давятся. Болтают синицы-гаички, висящие на ветках вверх ногами. Лось ревет, будто трубит в боевой рог. Новозеландская сова металлически лязгает. Детскую площадку облюбовала компания сверчков (по-английски они называются «crickets», от старофранцузского «criquer» – скрипеть). Самка москита пищит, как электроприбор. Красноголовый дятел отбивает азбуку Морзе.

Зыбучий песок и песни китов

Сидя на пляже одного из Бермудских островов, я решила сделать в стакане зыбучий песок. Я насыпала песка в стакан до половины, потом добавила воды, чтобы чуть прикрыть песок, и тщательно перемешала. В результате получился плотный на вид слой песка, но я легко проткнула его пальцем до дна. Зыбучий песок настолько перенасыщен водой, что может течь, как молочный коктейль, но эта ловушка – временная. В фильмах ужасов герой делает неосторожный шаг и стремительно тонет, дергаясь в панических конвульсиях. Но такое маловероятно, если только не обезуметь от страха и не погрузиться с головой, а вдобавок еще и вдохнуть – тогда утонешь, как в бассейне или в озере. И вода, и песок плотнее человеческого тела, и тело, если позволить ему, без труда может плавать на смеси этих веществ. Однажды, когда я работала на ранчо на Западе, мне довелось иметь дело с зыбучим песком – туда забрела корова, тщетно билась, пытаясь выбраться, и утонула. Когда мы зацепили труп лассо и вытащили на твердую почву, оказалось, что шкура ее облеплена как будто засохшей овсянкой, а глаза словно затянуты мешковиной. Теперь я жалею, что не попробовала сама влезть туда, но тогда я послушалась предостерегавших меня ковбоев. Их здравый смысл никогда не обманывал меня, я же часто восхищалась точностью их интуиции. Они не единожды видели, как перепуганная скотина бьется и тонет в трясине, и не сомневались в смертельной опасности зыбучих песков.

Гипнотический шум прибоя баюкает меня. Я нагибаюсь, прижимаю ухо к песку и так слушаю звук набегающих волн. По земле вибрация распространяется в десять раз быстрее, чем по воздуху. Будь я бушменкой из Калахари, то спала бы ночью на правом боку, припав ухом к земле, чтобы слышать издалека приближение опасных зверей; муж лежал бы на левом боку, а между нами горел бы маленький костерок, чтобы греть нас, пока мы спим, прижавшись каждый одним ухом к земле. А будь я героиней старого ковбойского фильма, то приложила бы ухо к рельсу и издалека узнала бы о приближении почтового поезда. В воздухе звуковые колебания быстро рассеиваются, а в плотной среде сохраняются намного дольше, и потому мне стало бы ясно, что скоро сюда привезут жалованье, а может быть, приедет мой возлюбленный.

Я часами всматриваюсь в океан, рассчитывая увидеть китов-горбачей, чьи песни впервые записал Фрэнк Уотлингтон недалеко от Бермуд, а позднее – Роджер Пейн. Будучи аспиранткой Корнеллского университета, я побывала на концерте, где Пейн играл на виолончели в сопровождении песен китов, которые ухали, бухали, ахали, завывали, пищали и щелкали, заполняя огромный зал поистине неземной музыкой и заставляя мои кости резонировать на басовых нотах. С песнями китов я познакомилась раньше: у меня была запись Алана Хованесса «И создал Бог великих китов» (And God Created Great Whales), музыкальной композиции в жанре раги^[82], аранжированной звуками, с которыми песня вроде бы совсем не сочетается. И все же киты поют. Хотя точнее было бы назвать это речитативом. Одинокие самцы начинают петь с приходом зимы, брачного сезона, и продолжают свои баллады, пока не обзаведутся компанией. Песни часто длятся пятнадцать минут и больше; киты повторяют их, как праздничные гимны, на протяжении многих часов. А композиция этих песен определяется правилами, весьма сходными с теми, какими руководствуется классическая музыка.

Более того, киты переделывают свои песни. Ежегодно у них появляются новые фразы и элементы, отчего эти песни эволюционируют, как язык. У каждого кита есть с полдюжины тем, которые он объединяет определенным образом; если какая-то часть пропускается, остальные идут в прежнем порядке. Исполняя «Боевой гимн Республики», можно опустить, допустим, строфу о возведении среди сырых полей алтаря Богу, но остальной текст вы будете петь в известном порядке. В песнях китов есть повторяющиеся фразы, подчиняющиеся тщательно структурированной поэтике китовых песен. Пожалуй, сильнее всего впечатляет то, что киты не просто осваивают сложный язык, но и помнят его на протяжении многих сезонов. Они распевают песню прошлого года, как школьники, вернувшиеся после каникул. Если же за сезон появились новые фразы или «жаргонные словечки», они запоминают их на будущее, отказываясь от того, что вышло из моды. Они поют, не выдыхая воздух, как можно было бы ожидать. И не свистят дыхалами на манер кларнета, как порой рисуют в комиксах. Скорее всего, они издают все эти звуки, перемещая воздух в голове. Они, как оперные певцы, прекрасно управляют дыханием, и песня не прерывается посреди трели. Большинство китов набирают воздух в строго определенных частях песни, что позволяет ученым опознавать певцов.

Люди, которым доводилось нырять среди поющих китов, описывают эту песню как барабанный бой, отдающийся в груди, как орган, играющий прямо под ребрами. Если не удастся спуститься в воду, можно послушать пение через деревянный борт лодки. И ведь поют не только горбатые киты. Белухи издают такие нежные переливчатые трели, что китобои в старину называли их морскими канарейками. Сейчас, когда их количество чрезвычайно уменьшилось, белухи уподобились шахтерским канарейкам – они предупреждают нас об ухудшающемся здоровье океана. Суеверные моряки восхищались торжественными песнями китов, которые доносились до них сквозь обшивку кораблей. Некогда поющие киты обитали в Средиземном море; возможно, именно они и были древнегреческими сиренами, заманивавшими моряков на смертоносные скалы. Поглощенные деревом обшивки звуки рассеивались так, что могло показаться, будто песня окутывает корабль, как зловещий туман, и определить ее источник моряки не могли. Киты в своих песнях используют и уникальные, и варьирующиеся завывания, поэтому описать их голоса трудновато, но однажды я, прослушав китовый концерт, написала звукоподражательное стихотворение, которое может позволить лучше ощутить эти песни.

Песни китов

Горбатый кит, пред тем как выдохнуть фонтан,
мычит песнь скорбную на языке штормов
в салат из криля, и она, глас демиурга,
гремит от Эрба и до Санта-Круса^[83]
глубоким басом, как туманною сиреной,
зыбкие просторы наполняет.


Одеты в похоронный черный скользкий креп,
несутся через бешеный рассол киты,
как будто ловкие жонглеры,
и каждый – каждый – ту же песню тянет
безудержно: куплет, за ним – припев.


Сухие пальцы трут, и бьют, и щиплют
надутый туго шар. Взрывные паузы.
Хлопки, затем опять сухие пальцы и костяные
колокола бренчат, со звоном
плетутся рифмы: от древней пасторальной вилланеллы
до песнопений, что порой похожи
на торжество хоров григорианских.


И эту песнь сознаньем не понять,
песнь воздуха, песнь голода иль страсти,
а может, плач по убиенным братьям,
мотив ли джазовый, вопль ужаса –
все звуки заперты в морских стена́х,
все голоса его; во мраке марципанном
плывут киты невидимо, пока не запоют.


Горбатые киты заводят часто
припев один и тот же – столь высоко,
что к ангельским глазам вопрос восходит
безумный, экстатический, как море
и скорбный; замирая, несется он над морем,
пытаясь необъятное объять,
из плошки океана, к злым отмелям он рвется,
чтоб проломиться на песчаный берег,
в рассадник синих водорослей.


И трубадуры в гладкой черной коже
играют в море – всяк в свою дуду;
орга́ном – пасть, их за дагеротипы
монахов, гимн Рождеству поющих,
принять нетрудно,
они кочуют с грохотом цепей
и воплями баньши по океанам,
как духи беспокойные, и песня
звучит из их костей.

Скрипка помнит

Музыка, эта услада слуха, вероятно, возникла как религиозное действо, предназначенное для влияния на умы и чувства групп людей. Ударные мгновенно заставляют сердце взять нужный ритм, духовые увлекают его на колесницах звуков. Итак, в незапамятные времена люди придумали музыку. Первыми инструментами, вероятно, были чурбаки или камни, которыми стучали, задавая ритм. Применений нашлось много: обрядовые танцы и другие ритуалы, аккомпанемент трудовым песням, музыкальное сопровождение заучиваемых уроков для молодежи. В Месопотамии были найдены инструменты, созданные 3500 лет назад (трубы, треугольники, струнные и барабаны), там же изобрели музыкальную нотацию. Но, вероятно, музыкальные инструменты появились гораздо раньше – травинка, на которую человек дул, зажав ее между пальцами, или палка, которой можно стучать по камню, – только мы сейчас не можем распознать их среди археологических находок. Майя играли на затейливо вылепленных глиняных дудках, флейтах, свирелях и окаринах. Инструментам с низкими голосами придавали мужские формы, с высокими – женские. Некоторые из них позволяли играть до семнадцати нот; в других воздух проходил сквозь воду, что придавало инструменту особое звучание; некоторые многоствольные флейты позволяли одновременно извлекать несколько нот. Согласно китайским записям, восточная музыка зародилась примерно за 2700 лет до н. э., когда император Хуан-Ди приказал делать бамбуковые флейты определенной длины, чтобы они могли воспроизводить мифическую песню феникса. Если сравнить китайские колокольчики, сделанные 2400 лет назад, и современные китайские флейты, окажется, что их строй совпадает настолько, что разницу можно обнаружить только осциллографом. Наши мозг и нервы диктуют нам, какие интервалы между звуками мы предпочитаем. Наши инструменты выросли из глубокого внутреннего восхищения музыкой, которая, впрочем, имеет ограничения. Многое из того, что мы слышим, раздражает нас как диссонанс или шум, а вот то, что укладывается в некоторые рамки, мы воспринимаем как приятное для чувств и ума, как мелодичное.

Я начала учиться играть на скрипке в средних классах школы, но, как ни старалась, так и не смогла продвинуться дальше механических движений смычком, никчемного вибрато и корявой, любительской работы пальцев. Мне нравился маслянистый блеск хрупкой канифоли, благодаря которой смычок скользил по струнам плавно, как шершавый кошачий язык. Даже когда я была «твинейджером» (так называли тогда подростков тринадцати-четырнадцати лет) и без устали разучивала марш придворных из «Иоланты» Салливана, «Юного принца и юную принцессу» и «Скажи это под музыку» для школьного концерта, до меня доходили слухи о темной, чуть ли не мифической скрипке, которая играет самостоятельно и, даже лежа в футляре, заражает заключенными в ней эмоциями. Имя растекалось у меня во рту, как волшебный дым: Стра-ди-ва-ри. Как же я тосковала по Страдивари, который перелил бы мои шершавые как наждак звуки в чистое золото! Со временем я доросла до почетного места «первой скрипки» в оркестре, а это значило, что я могу играть мелодию, ради чего я и училась. Я жалела тех, кто, гремя на тубах, так и оставался незамеченным. Некоторые из этих мальчиков не отличались атлетическим телосложением и, стоя, были почти не видны из-за тяжелой, сияющей меди, как будто проглоченные зеркальными ракушками. Ударники создавали столь неприятный шум, что мне хотелось бы тихонько похоронить их прямо в литаврах. Гобои с их утонченными птичьими трелями совершенно не привлекали меня. У девочек, игравших на флейтах, постоянно текло из носов, и, судя по выражениям их лиц, они все время пытались выдуть из инструмента язычок пламени. Кларнетисты пищали по-мышиному. А при мысли об игре на виолончели, альте, контрабасе или еще каком-нибудь из второстепенных, как мне тогда казалось, инструментов кровь стыла в жилах. Я мечтала творить музыку, а музыкой для меня была мелодия, душевная песня скрипки. Мне так и не удалось послушать инструмент Страдивари вблизи, но я слышала их в записях и по телевидению и думала, как и все остальные, о волшебной смоле или лаке, с помощью которых мастер придал им такие страстность и богатство звучания. Инструменты работы Страдивари до сих пор остаются самыми дорогими в мире. В последнее время ученые приблизились к разгадке его тайн.

Многие годы уникальное звучание приписывалось то выделениям животных, то особым смолам, то водяному грибку и многим другим веществам. Более правдоподобным мне представляется недавнее объяснение Питера Эдвардса и группы исследователей из Кембриджского университета. Используя метод энергодисперсионной рентгеновской спектроскопии, они облучили деталь виолончели высокоэнергетическими электронами, что позволило узнать состав дерева и покрытия. К великому изумлению, они обнаружили тонкий слой пуццолана, вулканического пепла из итальянской области Кремона, где жил Страдивари. Пуццолан отделял дерево от лака; по-видимому, Страдивари попросту грунтовал им дерево; этот цемент применялся повсеместно, и мастеру вряд ли приходило в голову, что эта обработка так сильно скажется на звуке. Конечно, один пуццолан не мог бы породить славу Страдивари, сложившуюся благодаря долговечности, уникальной архитектуре и мастерству изготовления инструментов. Многие скрипачи и скрипичные мастера уверяют, что скрипки с возрастом лишь набирают свой чудесный гортанный голос и что скрипка, на которой много лет играли мастера, сама впитывает в себя несравненное звучание их игры. Дерево словно сохраняет следы исполненных с его помощью мелодий. Если воспользоваться более приземленным образом, то определенные вибрации, повторяющиеся из года в год, наряду с естественным процессом старения, могут производить в древесине микроскопические изменения; мы воспринимаем эти изменения на клеточном уровне как обогащение звука. Поэтически выражаясь: дерево помнит. И следовательно, одна из обязанностей выдающегося скрипача – обучить скрипку для будущих поколений.

Музыка и эмоции

Вряд ли найдется в мире более успокаивающее занятие, чем приложить кончик языка к нёбу сразу за верхними зубами и петь: «ля-ля-ля-ля-ля-ля». Когда мы поем, вибрируют не только голосовые связки, но и часть костей. Если гудеть с закрытым ртом, звук попадает во внутреннее ухо прямо через челюсть, минуя барабанную перепонку. Звучно, протяжно пропойте «ом» или какую-нибудь другую мантру, и вы почувствуете вибрацию и в костях головы, и в грудной клетке. Очень успокаивающее ощущение, вроде массажа изнутри. Вторая причина медитативного влияния подобных звуков заключается в том, что они создают в человеке белый шум, отсекающий внешние звуки, превращающий тело в звукоизолированную «емкость». Молитвы иудеев, во время которых верующие кланяются и поют, кланяются и поют, оказывают такое же действие. В обрядах макумба барабанный бой вводит человека в неистовство и ведет все выше и выше, как будто увлекая его в гималайские высоты веры. Гипнотическое воздействие оказывает сама повторяемость одних и тех же звуков. В каждой религии – свои торжественные богослужения, в ходе которых посвященные не только выслушивают проповедь, но и вновь и вновь повторяют одни и те же звуки, пока те не превратятся в нечто вроде звукового пейзажа. Люди как вид живых существ способны привносить в мир предметы, идеи, рукотворные артефакты, а также звуки, и, когда мы это делаем, они становятся столь же реальным явлением, как, к примеру, лес.

Странность музыки состоит в том, что для того, чтобы понимать ее и откликаться, не требуется никакого специального обучения. В вербальном общении каждое слово имеет собственное значение, историю и нюансы, тогда как в музыке ноты обретают значение лишь в сочетании с другими. Чтобы проникнуться музыкой, вовсе не нужно понимать каждую ноту. Если произнести слова: «Быть простым – это дар. И свободным быть – дар. И прийти туда, куда нужно, – конечно же дар», ничего особенного не произойдет. Эта минималистская доктрина может даже вызывать протест. А вот если к словам прибавляется мелодичная музыка секты шейкеров (которую Аарон Копленд так изящно адаптировал для «Весны в Аппалачах»)^[84], то влекущий мотив, полный волнения, радости и уверенности, способный в один прекрасный день вдохновить целое селение на постройку амбара соседу, захватывает вас с головой. Когда я во Флориде жила в колонии художников в приливной дельте реки, один из моих учеников-литераторов, профессиональный свистун, однажды вечером устроил для нас концерт художественного свиста. В его репертуаре была и мелодия «Простых даров», и всю следующую неделю окружающие то и дело насвистывали, гудели себе под нос или напевали этот бодрый четкий ритм. Такие мелодии называют прилипчивыми, они впиваются в подсознание и не желают ослаблять хватку. Многие гимны волновали бы даже без слов, но слова усугубляют их воздействие: эмоциональная музыка накладывается на эмоциональное содержание, а особую силу придает наличие цезуры – музыкальной паузы. В «Иерусалиме» Блейка эта пауза приходится на третью стопу, на второй слог слова «desire» (желание), который нужно петь, как вздох на нисходящей ноте:

Bring me my bow of burning gold!
Bring me my arrows of de-sire!^[85]

Трудно придумать более пылкое и приземленное желание, чем это – особенно если вспомнить о стрелах Купидона и отдаленных значениях такого слова, как «quiver» (колчан и дрожь). В рождественском гимне «O Holy Night» («О Святая ночь») пауза следует сразу за словом «fall» (падать) в строке «Fall on your knees» (падите на колени), и просто пропеть ее – все равно что исполнить это повеление. Как правило, гимны сочиняются в размеренном ритме с восхождением от нижних к верхним нотам, как будто певец поднимается все выше по ступеням мистической лестницы. «Amazing Grace» (О, благодать) – прекрасный пример такого воспаряющего, легче воздуха, гимна, полного музыкального устремления и протяженности, как будто человеческий дух в нем прорастает в небо. Лелейте возвышенные мысли, пойте эту возвышающую мелодию, и в скором времени вы сами ощутите подъем (невзирая даже на необходимость петь столь немелодичные слова, как «wretch» (жалкий человек). Подобными методами гипнотизеры вводят людей в глубокий медитативный транс; распространенный прием – повторить несколько раз пациентам отсчет до десяти, требуя, чтобы те представляли себе, что с каждой цифрой они опускаются все глубже и глубже.

Музыка накатывается и вздыхает, волнуется или стихает и в этом смысле так похожа на наши эмоции, что зачастую кажется, что ее предназначение – символизировать их, отражать, передавать их другим, освобождая нас тем самым от сложностей и неточностей словесного выражения. А музыкальные пассажи могут вызвать слезы или скачок кровяного давления. На вопрос «Что вы чувствуете?» мы даем расплывчатый ответ: «Это печалит» или «Это волнует меня». Пауль Бадура-Скода в книге «Говорят великие пианисты» (Great Pianists Speak for Themselves) пишет о «Фантазии до минор» Моцарта:

Как же насчет эмоционального содержания? Что говорит вам эта работа? Как ни странно, задавая такие вопросы в ходе своих мастер-классов, я получаю маловразумительные ответы, вроде «Серьезная работа», или не получаю их вообще. Тогда мне приходится восклицать: «Неужели вы не понимаете, дорогие друзья, что музыка – это язык для передачи опыта? И какого опыта! В этой фантазии речь идет о жизни и смерти. Позвольте предложить вам мою личную интерпретацию этого произведения. Вводная фраза – символ смерти: «Час ударил – нет спасения!» Дальнейшее развитие фантазии – это потрясение и тревога на первых двух страницах, на смену которым приходит череда воспоминаний – счастливых, безмятежных, как адажио ре мажор и андантино си-бемоль мажор, или тяжелых, мучительных, как в двух быстрых, переходящих из тональности в тональность частях, – и в финале вновь появляется начальная тема. И кажется, здесь выражено смирение перед неумолимой судьбой, но заканчивается произведение все же героическим жестом протеста.

Далеко не все композиторы настолько заботятся о слушателях, что придерживаются в своих произведениях четкой структуры, но абстрактное выражение эмоций и событий в музыке угнетающе действует на публику.

Полное содержание классического музыкального произведения мы глубинно воспринимаем как нечто целое, единое, но это единство противоречиво, с фрагментарными отклонениями от основной темы, уходами и возвращениями, с усложненными поисками, с приступами тоски и неуверенности, с непроходимыми горами, с оборванной страстью, с узлами, которые нужно развязать, с приливами сентиментальности, с праздными размышлениями, с резкими ударами, от которых приходится отходить, с любовью и надеждой на взаимность, с неожиданностями, с беспорядком и с благополучным завершением всего. В сжатом пространстве концерта можно эмоционально воссоздать и суетливую суматоху, и разочарование, и религиозный экстаз. Наставники писательского дела советуют ученикам: «Не пытайся объяснять. Покажи!» – но передать словами непосредственное эмоциональное ощущение удается редко, зато музыка позволяет композитору говорить не «было что-то в этом роде», а скорее «Вот она, внутри вас, – та безымянная эмоция, которую я чувствую, а наряду с ней и моя одержимость композицией, соразмерностью и временем». Или, как указывает Т. С. Элиот в поэме «Драй-Салвейджес» (The Dry Salvages)^[86]:

…музыка слышалась так глубоко,
Что не слышалась вовсе; ты сам – музыка,
Пока музыка длится.

Вопросов насчет музыки и эмоций остается множество. Дерик Кук в замечательной книге «Язык музыки» (The Language of Music) говорит, например, о музыкальном вокабулярии и объясняет, какими сочетаниями звуков композиторы наверняка добиваются нужного эффекта. Но почему так происходит? Неужели мы отзываемся на малую септиму унынием, на большую – «яростным желанием», а на малую секунду – «безнадежной тоской», потому что привыкли именно так реагировать на эти музыкальные интервалы? Или это связано с какими-то более сложными явлениями в нашей природе? В «Тристане и Изольде» Вагнера вы услышите сначала сдерживаемые, затем нарастающие, подавляющие эмоции, сила которых может привести к помрачению рассудка. Желания переполняют музыку, выступают, как мениск над налитым до краев стаканом вина. Вагнер так писал о своем произведении:

…Сказание о бесконечной тоске, влечении, блаженстве и обреченности любви; мир, власть, слава, честь, рыцарство, верность и дружба – все сметено, как призрачные мечты; лишь одно еще существует – влечение, влечение неутолимое, голодная тоска, мучительное вечное обновление как таковое; одно-единственное искупление – смерть, прекращение всего, сон без пробуждения.

Зададимся вместе с Куком еще одним вопросом: если трансформировать музыку в эмоции, то сколь близки эти эмоции будут к эмоциям Бетховена в ходе творчества? Ответ может быть лишь один – насколько эмоции одного человека могут быть схожи с эмоциями другого. И поскольку никто из нас не Бетховен, слушая ликующую «Gloria» из его «Торжественной мессы», мы радуемся, но, вероятнее всего, не так страстно, как автор, когда сочинял музыку. Полагаю, наше восхищение творчеством в любой области в значительной степени определяется тем, насколько важно было автору поделиться с миром своим произведением (или навязать его миру). Бетховен, сочиняя «Gloria», испытывал вулканическое, достигающее небес ликование, но вместо того, чтобы приплясывать по комнате, он «ощущал крайнюю необходимость переплавить ее в непреходящую, компактную, транспортабельную и воспроизводимую энергетическую форму, – писал об этом Кук, – в музыкальный призыв к радости, который весь мир сможет не только услышать, но и слушать снова и снова, когда автора уже не станет». Записанные им ноты «всего лишь всегда были и всегда будут приказом от Бетховена провозгласить его вековечный призыв к радости, к которому приложен набор инструкций о том, как это сделать». Говоря, что художники живут в своем творении, мы обычно имеем в виду дороги эмоций, ведущие их по жизни, их уникальные настроения и привязанности, но прежде всего – их чувства. Пусть Бетховен умер, но его ощущение жизни в тот момент всегда живет в нотах, написанных им тогда.

А может, музыка – это язык?

Музыка ведет с нами столь важный разговор, что многие музыканты и музыковеды считают, что она может быть настоящим языком, сложившимся одновременно с речью. Один психолог из Гарварда уверен, что музыка – это область умственной деятельности, дарование вроде литературного или математического, с которым человек попросту рождается. Исследуя музыкантов, имеющих повреждения мозга, он установил, что музыкальные способности локализованы в правой лобной области мозга. В сходном эксперименте исследователи Медицинского института Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе сначала давали добровольцам читать рассказ о Шерлоке Холмсе, потом – слушать музыку и отслеживали с помощью томографа их мозговую активность. Чтение возбуждало левое полушарие, а музыка – правое. Но знание о том, где размещается любовь к музыке, не объясняет того, откуда берется эта страсть. Во все времена, по всей Земле люди сочиняли и слушали музыку – и будут делать это всегда. Но как же зародилось это пристрастие? Почему людей тянет сочинять музыку? Почему у разных культур она так различна? Почему многим для жизни просто необходим кокон из организованных звуков? Почему нам важна возможность в любой момент прикоснуться к музыке? Если она развивалась наряду с языками речи, то как она эволюционировала? Какова ее ценность для выживания вида? Музыка выразительна, с этим охотно согласится любой, кто слушал величественную симфонию или, допустим, оперу Вагнера, – но что именно она выражает? Как мы придаем музыкальному произведению конкретный смысл? Почему музыка имеет смысл даже для людей, не играющих ни на одном инструменте и даже уверяющих, что не имеют музыкального слуха, для людей, которых нельзя считать «музыкальными»? И главное – как удается понимать язык музыки, не изучая его? На сегодня самым убедительным кажется такой ответ на последний вопрос: как способность улыбаться или аналитическое мышление, это исключительно наследственное свойство. Когда-то в прошлом было довольно важно то, что каждый, кто рождался на свет, – бенгалец, эскимос, кечуа, слепой, или левша, или веснушчатый, – не просто мог складывать музыку – музыка требовалась ему для придания жизни особого смысла. Современные дети восприимчивы к музыке, и, когда младенец обучается ходить, он уже может петь песни и даже сочинять их. Музыке в известной степени тоже обучаются. Китайские дети учатся любить музыку с маленькими интервалами и едва заметными изменениями тона, детей на Ямайке приучают ценить синкопированные баллады, а африканских детей – музыку с быстрыми, замысловатыми ритмами. Музыкальные предпочтения человека могут складываться спонтанно. Поколения склонны к самоидентификации через музыку, отличающуюся от той, что нравилась родителям, которые обычно говорят, что новая музыка – это шум, оскорбление вкуса, пустая трата времени и что она не имеет никакого отношения к искусству. Когда появился вальс, его сочли непристойным^[87]. Как же: этот танец заставляет мужчину и женщину крепко цепляться друг за друга в быстром движении, от которого развеваются волосы, вздымаются юбки, и бедра партнеров движутся в унисон. То же самое относится к музыкальному стилю свинг, который старшие поколения считали варварским, однообразным или попросту дурацким. А как еще они могли относиться к стихам типа: «Наверно, ты из желе – ведь джем так не трясется»? А потом возникло танго с вкрадчивым, провокационным ритмом и вызывающей сексуальностью па, в которых женщина обвивает ногу партнера своей ногой, как будто он дерево, а она лиана ванильной орхидеи. Этот чувственный хаос обычно сопровождают столь же чувственные, агрессивные и подчеркнуто надрывные слова. Вот для примера текст типичного аргентинского танго, позаимствованный из книги Филипа Гамбургера «Необычный мир» (Curious World):

Всю жизнь я был добрым другом всем и каждому. Я раздал все, что имел, и остался один; я кашляю кровью в грязной каморке в жалких трущобах. Меня все забыли, кроме любимой матери. Увы, теперь я понимаю, насколько жесток был с нею. Теперь, на пороге смерти, я понял, как люблю ее. Оказалось, что я никому не нужен, кроме нее.

Современная научная фантастика говорит, что музыка как эсперанто Вселенной может оказаться языком, общим даже для совершенно непохожих друг на друга видов. Наверно, лучший тому пример – кинофильм «Близкие контакты третьей степени» (1977). Визитной карточкой служит аккорд из пяти нот, построенный на математическом расчете. Эта идея восходит к глубокой древности, к грекам и их понятию музыки сфер. Связь между математикой и музыкой прослеживалась издавна, поэтому многие ученые глубоко привязаны к музыке, особенно к таким композиторам, как Бах. Композитор Бородин был в первую очередь ученым-химиком; он изобрел метод получения фторорганических соединений. Именно благодаря его трудам мы получили в свое распоряжение тефлон, фреон и различные аэрозоли. А сочинение музыки было для него хобби. В Национальной ускорительной лаборатории имени Энрико Ферми в Иллинойсе помимо лабораторных помещений и офисов есть и концертный зал. Несколько западногерманских физиков изучают связи музыкальной композиции с математикой фракталов. Почему музыка математична? Потому что, как установил еще в V веке до н. э. Пифагор Самосский, ноты можно точно измерить вибрацией струн, а интервалы между нотами записать как пропорции. Конечно, люди поют то, что им нравится; петь нотами никому в голову не придет. Откровение о том, что математика тайно определяет красоту музыки, может показаться еще одним бесспорным доказательством мнения склонных к математичности древних греков о том, что Вселенная – это упорядоченная, логичная, познаваемая система. Греки играли или пели свои гаммы по нисходящей, от высоких к низким тонам. Это изменилось с появлением христианства и григорианского распева; думаю, что причиной оказалось проповедуемое религией духовное стремление к горним высотам. Научная фантастика доказывает, что, если музыка подчиняется законам математики, она должна быть едина для всей Вселенной. Не утруждайтесь отправкой в космос словесных посланий – пошлите фугу. Для верности пошлите и то и другое. На «Вояджере-1», отправленном в космос в 1977 году и несущем инопланетянам, буде они попадутся, послания самых разных видов, имеются записи многочисленных земных звуков и земной музыки, а также инструкция о том, как воспроизвести записи.

Но в таком случае имеется ли у музыки своя грамматика, как у языка, или собственный свод математических законов? Если она основана на математике, то как же могут наслаждаться ею люди, не владеющие математикой? В эссе, опубликованном в «Новой истории литературы» (New Literary History, 1971), композитор Джордж Рочберг говорит: «Музыка – это вторичная система “языка”, близко связанная с первичной альфа-логикой центральной нервной системы, то есть человеческого тела. Если я прав, то восприятие музыки – это всего лишь обращенный процесс, то есть мы слушаем телом, нервной системой и их первичными функциями параллельной и последовательной памяти». Мы слушаем телами. Действительно, когда слушаешь музыку, нелегко удержать тело в покое – ноги рвутся притопывать, руки – хлопать или махать воображаемой палочкой, или мы начинаем изгибаться в подобии танцевальных движений. В пьесе Питера Шаффера «Амадей» известный композитор Сальери, соперник Моцарта, говорит:

Начало было совсем простое: в нижних регистрах запульсировал фагот… и бассетгорн, как хриплый старый орган. <…> И тут вдруг высоко запел гобой… Казалось, эта нота повисла в воздухе, тонкая и прямая, пронзив меня насквозь. Я чуть не задохнулся. Звуки кларнета вернули меня к жизни, смягчили боль и привели в такое восхищение, что я затрепетал от восторга^[88].

Музыкальная нота – это всего лишь пульсация воздуха, возбуждающая колебания барабанных перепонок. Она может обладать разными свойствами – громкостью, высотой, продолжительностью, – но это всего лишь пульсация воздуха. Поэтому и глухие могут наслаждаться музыкой, которую воспринимают как вибрацию, вызывающую приятные ощущения. Хелен Келлер «слушала» пение Карузо, прикладывая пальцы к его губам и горлу; она же дала замечательное описание того, как, положив руки на радиоприемник, слушала симфонический концерт, замечая вступление различных инструментов. Осциллограф дает возможность увидеть ноты. Прибор показывает вибрацию и позволяет увидеть акустические особенности звука, но с его помощью нельзя оценить музыкальность сочетания этих звуков. Слушая игру Дюка Эллингтона на фортепиано, я улавливаю множество пастельных, прозрачных как лед цитат из Равеля, но с чего же мне начать описание пьесы Эллингтона? У того, кто не слышал звука, не найдется слов, чтобы описать или достоверно воспроизвести его. Тедди Уилсон, некоторое время игравший на фортепиано с оркестром Эллингтона, помнит, как Эллингтон начинал играть левой рукой танцевальный ритм, а правая тем временем творила витиеватые арабески, словно «подкидывала в воздух цветной песок».

Разные страны говорят на своих зачастую несхожих языках, но целые цивилизации восторгаются определенными формами музыки, которые мы, пусть и не без некоего шовинизма, назовем западной музыкой, восточной музыкой, африканской, исламской и так далее. Мы имеем в виду, что каждая цивилизация, судя по всему, предпочитает систематизацию слышимых звуков в определенные сочетания, которые определяются несколько различающимися правилами. Последние 2500 лет западная музыка упорно придерживается одного вида полифонической композиции, но существует и много других видов, каждый из которых не уступает глубиной содержания другому, но бывает труднодоступен посторонним. «Барьеры между одной и другой музыкой преодолеваются куда труднее, чем языковые барьеры, – писал Виктор Цукеркандль в «Значении музыки» (The Sense of Music). – Можно переводить с одного языка на другой, тогда как сама мысль о переводе, скажем, китайской музыки в западную тональную идиому – очевидная бессмыслица». Но почему? Композитор Феликс Мендельсон считал, что дело не в том, что музыка слишком неопределенна, как можно бы подумать, а, напротив, слишком точна для того, чтобы переложить ее в другие тональные системы или, тем более, в слова. Слова произвольны. Между ними и эмоциями, которые они выражают, нет прямой связи. Они скорее ловят саму идею эмоции и на мгновение вытаскивают ее на поверхность. Слова нужны для того, чтобы компактно представить наши мысли и ощущения, они позволяют открыть внутреннюю жизнь другому точно так же, как мы обмениваемся товарами и услугами. А вот музыка – это управляемый вопль из шахты, где добываются единые для всех людей эмоции. Чтобы понять большинство иностранных слов, их нужно перевести, тогда как хныканье, плач, вопль, радость, воркование, вздохи и прочие возгласы, крики и призывы мы понимаем инстинктивно. Я считаю, что в свое время сложились две формы организованных звуков – слова (рациональные звуки для обозначения предметов, эмоций и идей) и музыка (иррациональные звуки для обозначения чувств). Кук отмечает, что «и те и другие пробуждают в слушателе эмоциональный отклик; разница в том, что слово пробуждает как эмоциональный отклик, так и осознание его значения, тогда как нота, значения не имеющая, пробуждает только эмоциональный отклик». Отклик какого рода могут пробудить несколько нот? Тревогу, ярость, удивление, беспокойство, отчаяние, стоицизм, любовь, патриотизм… «Какую страсть не может поднять или подавить музыка?» – спрашивает Джон Драйден в «Оде святой Цецилии», и продолжает:

Флейта, робко жалуясь
Угасающими нотами, выражает
Горе несчастных влюбленных,
А скорбную песнь по ним прошепчет трелями лютня.
Пронзительные скрипки извещают
О страданиях ревности и отчаянии,
Яростном, безумном негодовании,
Глубинах боли и высотах страсти
К надменной белокурой красавице.

В письме к отцу из Вены (26 сентября 1781 года) Моцарт пишет об опере «Похищение из сераля»:

Теперь об арии Бельмонта в A-dur «O wie ängstlich, o wie feurig…»^[89], вы знаете, как это выражено – бьющееся, полное любви сердце уже чувствуется там – это две скрипки в октавах. <…> Чувствуется дрожь, волнение, мы словно видим вздымающуюся от волнения грудь – это подчеркнуто с помощью crescendo, слышатся лепет и вздохи, которые переданы с помощью скрипок с сурдинами и одной флейтой – в унисон^[90].

Музыка была для Моцарта не просто исполненной страсти интеллектуальной средой, а именно тем, что он чувствовал; она была его понятными, управляемыми эмоциями. Тема первой части Девятой симфонии Малера воспроизводит аритмию его сердца, воплощая тем самым сетования на смертную участь. Композитор вскоре умер, не закончив Десятую симфонию.

Конечно, в некотором странном смысле музыку вообще невозможно услышать. Музыкальная композиция, в большой своей части, – это решение тональных задач в очень сложных сочетаниях, которое полностью свершается композитором в уме. Для этого творческого подвига (который можно даже назвать трюком) оркестр не нужен – он произвел бы более приземленную музыку, нежели та, которую представляет себе композитор. Мы не перестаем удивляться тому, что Бетховен, оглохнув, написал блистательную Девятую симфонию. А дело в том, что Бетховену не нужно было «слушать» музыку, во всяком случае ее звучание: в его уме оно было и точнее, и глубже. Все, кто наделен музыкальным даром, слушают музыку по-разному. Композитор прекрасно слышит ее в своем воображении. Широкая публика – эмоционально, не думая о тонкостях ее создания. Другие композиторы – как посвященные, имея полное представление о форме, структуре, истории и корнях произведения. Оркестранты, распределенные по группам инструментов, – изнутри и фрагментарно, а не как сбалансированное целое.

Некоторые животные, и даже люди, общаются исключительно посредством музыки. Например, гуанчи, потомки аборигенов острова Гомера из Канарского архипелага, о которых доподлинно известно лишь то, что они живут в пещерах и мумифицируют своих умерших, переговариваются через пропасти с помощью древнего свистового языка. Их трели и щебет немного похожи на голоса куропаток и других птиц, но сложнее; современные гуанчи, как и их предки, слышат и понимают друг друга на расстоянии до 15 километров. Этот язык называется «сильбо гомеро»; некоторые островитяне вставляют в свист испанские слова, создавая из свиста и слов креольский диалект, который считают вполне содержательным.

В Австралии аборигены делили земли невидимыми дорогами – песенными линиями, по которым и кочевали в поисках лучшей жизни. Эти линии (ближайшим подобием которых, пожалуй, является разграничение территорий птицами согласно громкости пения) – древнее магическое понятие, но при этом они обладают топографической точностью. Весь континент опутан лабиринтом таких линий, и аборигены могут песнями прокладывать себе пути вдоль них. Брюс Чатвин в «Тропах песен» (The Songlines) так описывает этот процесс:

Независимо от слов мелодический строй песни описывает природу той земли, по которой эта песня проходит. Так, если Человек-Ящерица плетется по соляным ямам озера Эйр, то можно ожидать непрерывного ряда бемолей, как в Похоронном марше Шопена. Если же он скакал вверх-вниз по эскарпам Макдоннелла, то мы услышали бы перемежающиеся арпеджио и глиссандо, как в Венгерских рапсодиях Листа.

По-видимому, определенные музыкальные фразы, определенные сочетания нот описывают поведение ног Предка. …Опытный певун, прислушавшись к последовательности таких фраз, быстро сосчитает, сколько раз его герой переходил реку, забирался на гребень горы, – и сумеет вычислить, как далеко он продвинулся вдоль Песенной тропы и до какого именно места^[91].

Когда слова и музыка встречаются в песне, их воздействие усиливается. По мере подъема эмоций речь естественным образом обретает больше лиричности. «Всякая страстная речь становится сама собой музыкальной, – отмечал Томас Карлейль, – превращается в утонченную музыку в сравнении с простой разговорной речью; даже речь человека, находящегося в страшном гневе, становится пением, песнью»^[92]. Нагляднее всего это проявляется в проповедях фундаменталистов, или риторике крайних политических активистов, или строфах некоторых русских поэтов, которые поют свои стихи. Практически во всех современных фильмах есть саундтреки и фоновая музыка. Напрашивается предположение, что мы не в состоянии полноценно слышать мир, и потому нам требуется музыка, вовремя обеспечивающая соответствующие эмоции. Может быть, мы считаем мир недостойным того, чтобы его слушать? Или дело в том, что кинематографисты стремятся сочетанием слов и музыки достигать наибольшего эмоционального эффекта? Или они просто считают, что мы слишком ленивы, или слишком поверхностны, или слишком тупы для того, чтобы эмоционально реагировать на то, что мы видим?

Мера для меры

Отдельные аспекты нашей биологии идеально подходят для музыки, позволяя музыке вливаться в нас так же красиво, как солнечный свет – в витражные окна. Уильям Конгрив был прав: «Музыке присуща магическая сила, способная умиротворить сердце дикаря». Этот афоризм неоднократно искажали и вместо дикаря упоминали дикого зверя, но Конгрив вовсе не утверждал, что музыка помогает приручать львов или что заклинатель гипнотизирует кобру игрой на флейте (вообще-то на змею действуют мерные движения флейты и самого заклинателя, а вовсе не звук: змеи глухи). Он хотел сказать, что музыкой можно успокоить сердца самых кровожадных из нас – и порой даже против воли. Как правило, мы держим эмоции при себе. Мы закупориваем их, храним на верхней полке в закрытом чулане, как банки с консервированными персиками, и достаем, если случается кризис; зачастую мы срываем крышки со своих эмоций при помощи песен. Народы, у которых принято петь и причитать на поминках, знают, какое из этого может следовать терапевтическое действие. Песней мы часто выражаем сильнейшие страсти. Скорбь или радость в песнях, принадлежащих к иной, далекой от нас культуре, понятны всем и каждому. Австралийский психофизиолог Манфред Клейн играл испытуемым добровольцам фрагменты музыки Баха, а потом измерял у них ответную реакцию мышц руки. Независимо от культурной принадлежности (японские или американские бизнесмены, австралийские аборигены и т. д.) одни и те же фрагменты вызывали у всех одинаковую реакцию. Затем он измерял реакцию мышц руки во время радости, гнева и других сильных эмоций. Графики эмоциональных состояний вполне соответствовали тем, что были получены после прослушивания Баха. Судя по всему, музыка создает определенные, сходные для всех эмоциональные состояния, что в результате позволяет нам обмениваться самыми интимными переживаниями без разговоров о них или без определения с помощью рваной сети слов.

Когда мы поем, у нас расширяются зрачки и повышается уровень эндорфина; музыка влияет на весь организм, а не только на мозг, и обладает целительным эффектом. Во время Второй мировой войны обнаружили, что на музыку реагируют даже пациенты в коме. Врачи и медсестры используют музыку, чтобы установить контакт с детьми с особенностями ментального развития, особенно с детьми с множественными нарушениями. Аутичным или труднообучаемым детям, для которых даже разговор кажется непреодолимой сложностью, подчас удается сделать первые шаги в общении с помощью пения, которое потом перерождается в обычную речь. Музыка способна улучшать настроение и прибавлять энергии, благодаря чему помогает людям, привыкшим к сидячему образу жизни, более часто и продолжительно делать физические упражнения. Для этого обычно выбирают джаз, свинг, поп или рок, ритмы которых не совпадают с естественным ритмом сердца и провоцируют повышение кровяного давления; благодаря им мы ощущаем повышение тонуса. Музыка способна и успокаивать. В психотерапевтической методике «Управляемая образность и музыка» врач завязывает пациенту глаза, и тот погружается в расслабленное состояние, в котором у него под влиянием музыки создаются благотворно влияющие образы. В некоторых отделениях интенсивной кардиотерапии классическая музыка входит в число восстановительных процедур при стенокардии. Она и успокаивает пациентов, и как будто бы накрывает волшебным покровом окружающие их неприглядные картины. Некоторые врачи прописывают музыку раковым больным, престарелым, эмоционально неуравновешенным, психически больным. Существует большая международная организация музыкальных терапевтов, на недавней конференции которой работали секции «Использование музыки в обучении чтению слабослышащих детей», «Старческая нервная система: проблемы музыкальной терапии в геронтопсихиатрии», «Музыкальная терапия в реабилитации больных с травматическими повреждениями мозга» и другими интригующими названиями.

Чтобы понять, чем же привлекает нас музыка, нужно задаться вопросом: что же вообще доставляет удовольствие? То, что мы называем «удовольствием», может быть просто дрожью от прохождения по стремнине «реки положительного подкрепления» в организме, как назвал ее нейробиолог Джеймс Олдс. Именно Олдс обнаружил, в экспериментах на крысах, центр удовольствия в мозгу. «Река подкрепления», как и остальной организм, – это странное единство электричества и химии; его можно искусственно запустить или остановить разными способами: электродами или медикаментами. Наша эволюция с самого начала проходила по пути положительных подкреплений, поэтому неудивительно, что в нашей культуре придается большое значение всевозможным викторинам, конкурсам, медалям и программам присуждения премий и что это пристрастие столь устойчиво. Подкрепление носит разные маски. Оно способно проявляться как угодно – как мелодия, которая может быть сыграна в любом регистре и темпе, на любом инструменте и остаться при этом узнаваемой.

В Лаборатории исследования вредных привычек Стэнфордского университета женщина в звукоизолированной комнате слушает через наушники свою любимую музыку. В данном случае это Концерт Рахманинова, построенный на смене оргазмических крещендо; другие студенты-добровольцы предпочитают иную классику, или популярные песни, или джаз. Не важно, что выбирать: главное, чтобы музыка вызывала у слушателя дрожь восхищения. Мурашки обычно появляются сначала на загривке, распространяются на лицо и кожу головы под волосами, по плечам, спускаются по рукам и, наконец, разбегаются по всей спине. Не удивительно ли, что от сильной эмоции или эстетического удовольствия у нас идет мороз по коже? Когда это происходит, женщина в звукоизолированной комнате поднимает руку. Поскольку при прослушивании музыки ее кидает в озноб довольно часто, ее включили во вторую группу и повторили эксперимент. На этот раз ей дали налоксон, препарат, блокирующий действие эндорфинов – естественных опиатов организма. Другие испытуемые получили плацебо. Ван Клиберн заиграл мощное вступление ко Второму концерту Рахманинова для фортепиано и перешел к напряженным, нарастающим ритмам первого крещендо, всегда вызывавшего озноб у этой женщины. На сей раз сознание восприняло эту музыку спокойно. Тело ничего не почувствовало. Экстатического восторга не случилось.

Соборы и звук

Долгое время западная музыка была гомофонической, «одноголосой»; это значило не пение одного человека, а наличие лишь единственной мелодической линии или голоса, для которых все остальные звуки служили сопроводительной гармонией. Как правило, главная мелодия исполнялась в более высокой тесситуре и определяла пьесу. Простой распев – религиозная музыка IV века – вовсе не нуждался в аккомпанементе; один голос пел латинский текст на простую мелодию. В VI веке папа Григорий I решил упорядочить музыкальное творчество; в результате появился григорианский, унисонный распев. В Средние века было сделано выдающееся открытие – оказалось, что разные ноты могут звучать одновременно, не заглушая друг друга и не превращая исполнение в простой шум, – так родилась полифония. Не верится, что к очевидному для нас решению пришлось идти так долго. Но музыка – не оптика. Смешав синий с желтым, вы утратите изначальные цвета и получите новый, тогда как звуки можно совмещать, не лишая их индивидуальности. Из них возникает аккорд, нечто новое, обладающее собственным звучанием, в котором, однако, вполне различимы и отдельные ноты. Это не смешение и не просто шум, наподобие одновременного разговора нескольких человек, а явление иного рода. Аккорд – это «нечто вроде идеи, – писал философ музыки Виктор Цукеркандль, – идеи для слуха, идеи для уха, слышимой идеи». Цвета должны располагаться отдельно друг от друга, чтобы не смешиваться. А вот ноты могут звучать одновременно и оставаться независимыми. Цукеркандль напоминает, что полифония «совпала со строительством великих готических соборов, а рождение гармонии – с кульминацией эпохи Возрождения и началом современной науки и математики: то есть двумя большими изменениями в нашем понимании пространства»^[93]. Это заключение может показаться странным, если исходить из того, что зрительные виды искусства – пространственные, а музыка – «разворачивающееся во времени», динамическое искусство, которое использует множество приемов, взаимодействующих именно с нашим восприятием времени. Это и синкопы (в которых ноты, как хобгоблины, возникают там, где их не ждут, и столь же внезапно исчезают), и неожиданные реплики, которые отбрасывают нас к более ранней теме или швыряют вперед, будто на гребне волны. «Музыка не просто существует во времени, – пишет Цукеркандль. – Она что-то творит со временем. Как будто регулярно повторяющиеся звуки разрезали равномерный поток времени на короткие отрезки одинаковой длительности: ноты отмечают время». Они окрашивают его, а потом собирают отрезки, будто пучки разноцветных лент. По крайней мере, такова наша, западная музыка; она строится на измерении времени. С возникновением полифонии стало необходимо объединить все голоса одним темпоритмом. Но если оглянуться примерно на полторы тысячи лет назад, мы не обнаружим в музыке метра (музыкального размера). Григорианское песнопение, как и поэзия, просто импровизировало относительно времени. Даже сегодня, когда все пользуются одинаковыми метрономами, было бы трудно принять эталонный ритм в единицу времени; поэтому ритмы согласуют между собой, а не с эталоном. Скорбная Павана на смерть инфанты Равеля в интерпретации дирижера может показаться мрачной и тяжелой, но в записи игры самого Равеля она предстает чуть ли не радостной.

Если взглянуть на архитектуру и интерьер ранней романской церкви (например, храма Сент-Этьен в Бургундии, построенного в 1063–1097 годах), мы увидим громоздкое сооружение с высоким сводчатым потолком, параллельными стенами и длинной аркадой – идеальное пространство для шествий, а также для григорианского песнопения, которое заполняет храм, как темное вино, льющееся в тяжелый сосуд. С другой стороны, в готическом соборе наподобие парижского Нотр-Дам с закоулками, коридорами, статуями, лестницами, нишами и затейливыми каменными «фугами», григорианский распев будет рассеиваться и дробиться. Но в Сент-Этьене множество голосов поднимаются, сливаются и наполняют пространство торжествующей песнью^[94].

Западная музыка в известной степени схожа с поэтическими формами. Негласный закон требует и от композитора, и от поэта расширять пределы этих форм, пытаться взлететь в узких коридорах клетки. Гений в искусстве определяется именно способностью разрешить противоречие между драгоценными кандалами формы и свободой фантазии. Например, Берлиоз в изящной и чувственной опере «Беатриче и Бенедикт» создал и величественную, и одновременно интимную музыку. Дуэты искрятся душевной гармонией, благодаря близкому голосоведению. Арии бурлят навязчивым влечением, которое где-то прорывается мелодичными рыданиями и вздохами. Эта музыка – очень личное эмоциональное испытание, которое значительнее любого отдельного переживания. «Что же такое человек, – спрашивает Цукеркандль, – если это чуть ли не ничто, эти «всего лишь ноты» могут иметь для него такое большое значение?»

Герой аргентинского фильма «Мужчина, глядящий на юго-восток», Рантес, музыкант-инопланетянин, игравший на органе в часовне психиатрической лечебницы, говорит: «Всего лишь набор вибраций, но как же сильно они действуют на людей. В чем же состоит волшебство? В инструментах? В личности автора музыки? Во мне? В тех, кто слушает? Я не могу понять, что они чувствуют. Нет. Понять я могу. Я просто не могу этого почувствовать». Позже он объяснит, что подобные ощущения очень опасны для народа его планеты, который можно уничтожить прилипчивой мелодией саксофона или приторным запахом духов. Он не единственный, кого послали с его планеты к нам, чтобы разузнать о нашем единственном оружии, от которого у них нет спасения, – человеческой глупости. Случается, что агенты пропадают, предают, кончают с собой. Молодая красавица Беатрис, навещающая его в больнице, как мы узнаем позже, – одна из этих пропавших агентов; она попала под опасные чары сенсорных впечатлений человечества, ее вывело из равновесия услышанное соло кларнета, она «развращена закатами и ароматами…».

Зов Земли

Мы считаем музыку искусственным творением, рожденным для того, чтобы избыть внутреннее томление человека и, возможно, дополнить звуки природы. Но это не единственная точка зрения на музыку. Примерно в 140 километрах к северу от Бангкока, у подножия невысоких гор расположен ват Тхамкрабок, буддийский храм, где группа неравнодушных монахов помогает наркоманам избавиться от зависимости. Для этого они используют фитотерапию, психологическое консультирование и профессиональное обучение. Один из монахов, Пхра Чароин, натуралист по призванию, шестидесяти одного года от роду, работает также в музыкальной комнате, где приборами фиксирует электрические феномены Земли, а потом перекладывает их в нотную запись. С помощью нескольких монахов и монахинь Чароин отмечает звуковые флуктуации на прозрачной бумаге, а затем переносит графики на ленты ткани, которые потом каталогизируют и хранят в свернутом виде. Графики соответствуют традиционной восемнадцатиступенчатой системе тайской музыки. В дальнейшем эти «чистые мелодии» играют на тайских инструментах под аккомпанемент электронного органа и делают звукозапись. В группе Чароина нет профессиональных музыкантов, но все они верят, что музыка – это не что-то, созданное людьми из ничего: она исходит из корней и скал Земли, ее деревьев и дождей^[95]. Одна женщина с Запада писала, что «пришелец сидит под деревьями храма, где птицы пением заполняют музыкальные паузы… и слушает песнь древней Аюттхаи, камней Великого дворца, тротуаров Бангкока – или грохот площади перед железнодорожным вокзалом Хуа Лампхонг».

На тех же струнах играет и американский композитор Чарльз Додж, записавший в июне и сентябре 1970 года, как Солнце «создает музыку» на магнитном поле Земли, для чего обработал данные о магнитном поле за 1961 год специальной компьютерной программой и пропустил через синтезатор^[96]. У этого произведения есть подзаголовок – «Реализация в компьютерном электронном звуке», – а на обложке альбома крупным шрифтом указаны «научные соавторы» композитора. Музыка получилась то гулкая, то писклявая, но в основном это мерцающие мелодические секвенции скрипок и деревянных духовых. Гармоничные, воздушные, они часто создают то легкие фиоритуры, то подобие фанфар, и все это кажется не случайным, а скорее вдохновленным тем, что я, за неимением лучшего слова, назову энтелехией – той активной, неустанной работой по достижению цели, которую мы связываем с написанием музыки. У меня есть и запись магнитного поля Юпитера, которую корпорация TRW дарила посетителям Лаборатории реактивного движения (Jet Propulsion Laboratory), когда в 1980 году «Вояджер-1» и «Вояджер-2» достигли Юпитера. Детекторы электрического поля, установленные на космических кораблях, записали поток ионов, щебетание горячих электронов, вибрации заряженных частиц, свист молнии в атмосфере планеты – и все это под аккомпанемент полярного сияния, которое мы слышим как шипение. Извержение газа из вулкана на Ио добавляет в поток радиоволн позвякивание и вопль баньши. При всей занимательности этого концерта и пользе его для ученых, он не воспринимается как музыка – этого и не ждет никто, – но музыку легко сплести из этих звуков или вокруг них. Художники в поисках гармонических форм всегда обращаются к природе, так что поп-композиция под названием «Пульсар» не вызывает особого удивления. Известно более четырехсот пульсаров, находящихся на разных расстояниях от Земли. На основе записей ритмических импульсов массивной некогда звезды, удаленной на 15 000 световых лет, автор создал мелодию в карибском стиле, в которой, как он выразился, партию ударных исполняет «барабанщик из космоса». Пульсары обозначены номерами: 083–45 на одной стороне и 0329+54 на другой, – как будто речь идет о приглашенных солистах, которые действительно играли в студии. А однажды Сусуму Оно, генетик из Калифорнии, присвоил различные ноты каждому из четырех химических оснований ДНК (до – цитозин, ре и ми – аденин, фа и соль – гуанин, ля и си – тимин), а затем представил публике результат. Живые клетки вибрируют; даже если мы не слышим музыку, она в них есть. Разные животные воспринимают те или иные частоты лучше нас. Не исключено, что клещ, заблудившийся, как в овраге, в складке кожи, при каждом нашем движении слышит, как наши клетки звенят, словно груда колокольчиков.

Земля вскрикивает, гремит, рокочет и скрипит. В городах вроде Мудуса (Коннектикут) обитателей целыми месяцами, непрерывно, тревожат микроземлетрясения. Сейсмический центр этих явлений – крохотный участок, несколько сотен метров в поперечнике, расположенный близ северной оконечности города. Поражаюсь, что до сих пор не появились фильмы ужасов о дороге к дьяволу или какой-нибудь подобной гадости. В наши дни этот рокот Земли так и был назван – «шумы Мудус». Но давным-давно индейцы уангунки выбрали эту область для своих собраний, поскольку именно здесь с ними говорит Земля. Они дали ей название Мачемудус – «Шумное место», а их мифы утверждали, что звуки эти издает бог, когда рассерженно мечется в пещере. Бывает, что серийные землетрясения звучат не громче пробки, вылетающей из бутылки, но могут походить и на топот кавалерийской атаки. Его называют «подземным громом», или, как сказал один из местных жителей, «будто бьют кувалдой снизу по подошвам». Землетрясения в Мудусе производят больше шума из-за мелкого залегания очага (около 1600 м глубиной). Толща Земли поглощает значительную часть звуков обычных глубинных землетрясений. Возможно также, что почвы вокруг Мудуса попросту лучше проводят звук. Город расположен между двумя атомными электростанциями, и продолжающиеся месяцами землетрясения, когда земля шевелится, трескается и громыхает, как качающийся посудный шкаф, очень тревожат его жителей.

В сан-францисском Эксплораториуме есть орган, который, когда воды прилива заполняют его полости, воспроизводит звуки гавани, и трубы бормочут густым медным гулом. Сейчас русские и американцы планируют путешествие на Марс, и я очень надеюсь, что в экспедицию возьмут флейты Пана, очень подходящие для ветреных просторов Марса. Дудки и свирели хороши хотя бы тем, что каждая культура нашей планеты, похоже, начинала создавать музыку с изобретения барабанов и флейт. В идее о том, что дыхание или ветер, попадая в деревяшку, заполняют ее возгласом жизни – звуком, есть нечто такое, что пленяет нас уже тысячи лет. Словно дух жизни, поющий в человеческом теле. Или как если бы мы могли научить деревья говорить. Мы берем в руки ветку, дуем в нее, и она стонет, она поет.

Зрение

Величайшее из возможных достижений человеческой души – это умение видеть. Способность ясно видеть – это поэзия, пророчество и религия, слитые воедино.