Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Ризницы монастырей и митрополитов.

МУЗЕЙНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

Существует примечательная сторона жизни музея, которая да­леко не сразу стала объектом серьезного научного исследования; более того, в разные эпохи она просто игнорировалась или, по край­ней мере, не обозначалась как необходимая. Это проблема, которую пока обозначим в самом общем виде как "музей и посетитель". Ис­тория возникновения интереса социологии к музею имеет свою дав­нюю традицию и насчитывает более сотни лет. В России, к примеру, известны первые попытки опросов в Государственном Историчес­ком музее, которые были проведены одним из авторов идеи нацио­нального музея И.Е. Забелиным.

В историческое прошлое музей "заглядывает" как опытным взором профессионала, так и рядового посетителя. Не надо ду­мать, что между музеем и его аудиторией существует последова­тельно развивающаяся связь: сначала создается музей, а потом, якобы, сюда приходят его посетители. На самом деле, уже сама идея музея предусматривает появление его будущего ценителя,всякого, кто придет сюда сегодня, завтра и в более отдаленные от нас времена. Можно даже сказать, что образ музея формируется его ожиданием будущих поколений: музей в равной степени при­надлежит нашему сегодняшнему времени и тем эпохам, которые, хочется надеяться, также ревниво будут относиться к своим куль­турным ценностям.

Итак, "проектный" посетитель в чем-то определенно влияет на стратегию развития этого учреждения культуры и науки. История складывания музея как социального института памяти свидетель­ствует, что уже на стадии его возникновения делались попытки пред­сказать будущего посетителя, его интересы и смысл общения музея с ним. Более того, нам хорошо известно, что многие концептуаль­ные взгляды на проблемы музейного дела основывались на социо­логических позициях. К примеру, Ф.И. Шмит еще в 20-е гг. XX века предложил типологию музеев, четко выстраиваемую исходя из ин­тересов различных посетительских групп. Интенсификация социо­логических опросов в музеях в 1920-30-е годы была обусловлена тем положением, в котором оказались российские музеи в первые годы советской власти. Обычное этому факту объяснение - резко изменившийся контингент аудитории при значительном увеличении общего посетительского потока. В музеи стал приходить новый, до сих пор здесь невиданный посетитель.

Становление исследовательской работы в области изучения му­зейного посетителя также было связано с расцветом социологичес­кой и психологической наук. Музейные работники осознавали необ­ходимость привлечения к своей работе выводов социологов, психо­логов и педагогов. "Для музейного работника необходимо знаком­ство с психологией и с методами внешкольного образования, - пи­сал в своей статье М.В. Муратов, - в той мере, в какой из них можно извлечь материалы, которые могут быть непосредственно использо­ваны в музейной работе".

В Историческом музее исследователями, занимавшимися воп­росами изучения юного посетителя, активно использовались выво­ды выдающегося психолога Л.С. Выгодского. А. Бакушинский, пе­дагог и музейный деятель, один из основателей экскурсионной шко­лы, разработал и использовал на практике свою эстетическую тео­рию "непосредственного эстетического восприятия". Методика про­ведения социологических исследований: анкетирование, тесты, опросы в музеях выстраивалась под влиянием существовавших тогда актуальных методик в социологии, применявшихся как в России, так и за рубежом.

Кроме того, в 1920-30-е годы в России получает распростране­ние новая наука, вобравшая в себя достижения социологии, психо­логии и педагогики - педология.Она должна была направлять все стороны учебно-воспитательной работы с детьми. Педологами про­водились массовые обследования развития, одаренности детей, их знаний при помощи различных опросов, тестов и т.д. Музеи активно сотрудничали с ними. Была создана Центральная Детская Экскурсионно-туристическая станция (ЦДЭТС), и районные педологические станции, где педологи занимались изучением детей в экскурсион­ном процессе. ЦДЭТС сотрудничала с группой исследователей в ГИМе под руководством А. Кобылиной, которая вела серьезную ра­боту по изучению юного посетителя музея. Попытка построения типологии музеев на базе аудиторных предпочтений проводилась в 1970-80-е гг. на основе крупного общероссийского социологическо­го исследования "Музей и посетитель".

За последние годы в музейной работе произошли существенные изменения, которые имеют непосредственное отношение и к социо­логии. В России музей поневоле встал в "цепочку" тех учреждений культуры, которым пришлось встраиваться в современную социо­культурную жизнь, где свою немаловажную роль начинают играть проблемы экономического порядка. Музей потерял свои и без того невеликие привилегии, которыми обладал до конца 1980-х гг. Те­перь благополучие музея впрямую стало зависеть от его социальной значимости, от того, насколько умело и грамотно он способен про­водить маркетинговую деятельность и привлекать в свои стены по­сетителей. Сегодня социологические исследования в музее могут стать важным инструментом повышения эффективности музей­ной деятельности,а также решения конкретных социальных задач.

Наши музеи длительное время были включены в систему куль­турно-просветительных учреждений, деятельность которых была ориентированана идеологическое и политическое переустройство общества. Эта установка сыграла свою роль при решении кадровых вопросов и, главное, сформировала определенные социологические штампы по отношению к самой аудитории этих учреждений культу­ры. Одним из таких штампов стала ориентация музейной работы на организованные посещения экспозиций. Чрезвычайно популярной стала форма именно такого рода обслуживания музейной аудитории. Это, кстати, было проявлено и в различных социологических иссле­дованиях в музеях. Индивидуальный приход в музей стал нарочито противопоставляться коллективному.

Надо признать, что подобная ориентация сыграла и свою поло­жительную роль для решения целого куста проблем социологичес­кого порядка. Активно и плодотворно разрабатывались проблемы эстетического и художественного восприятия малыми группами эк­спозиционных комплексов, вопросы межличностного общения в условиях посещения музея в экскурсионных потоках. Возрастал пре­стиж экскурсовода, обеспечивавшего такую форму музейной рабо­ты. В музейной социологии были обозначены контуры типологии как самой посетительской аудитории, так и того профессионального корпуса специалистов, которые отвечали за эффективность такой деятельности.

Социология в музее начинается только тогда, когда в этом уч­реждении культуры появляется реальная потребность в серьезном и неконъюнктурном знании своего социального статуса, роли и функ­ции в обществе. Далеко не всякий музей печется об этом знании.

Начнем с простого, того, что в любой сфере человеческой де­ятельности, а тем более современной, особое значение получает информационно-рекламная ориентациячеловека в формировании осознанного и мотивированного желания посетить тот или иной музей. Тут можно было бы сразу же выдвинуть несколько, казалось бы, совершенно правомочных гипотез. Первая - действенность рек­ламы зависит от социального статуса и общенационального и госу­дарственного престижа музея. Предположим, у Исторического му­зея, Оружейной палаты, Эрмитажа, Русского музея существенно бо­лее благоприятные условия для организации и проведения собственной информационно-рекламной работы со своими будущими посе­тительскими аудиториями. И вкладываемые в эту деятельность сред­ства, и городская среда, которая более восприимчива к такого рода информации — всё это должно было бы стимулировать музеи на ши­рокомасштабные культурно-информационные акции такого рода для привлечения нового посетителя.

Другой аспект этой же проблемы - "открытость" городской сре­ды для осуществления рекламной деятельности музеев. Так, в Мос­кве находится около 200 самых разнообразных музеев, но немного­численные рекламные щиты, где бы размещалась пусть самая об­щая информация о музеях города, только начали робко появляться на огромном территориальном просторе нашей столицы.

То же самое относится и к информационной работе наших оте­чественных музеев. В своих почтовых ящиках вы не увидите при­глашения на музейную выставку, вернисаж, интересный вечер.

Газеты и журналы также скупы на информацию такого рода. Более того, за исключением нескольких специализированных из­даний, в своем большинстве наша периодика не очень-то настраи­вает человека на посещение музея. Такие отрицательные штрихи музейной рекламы, как ее нерегулярность, эпизодичность и чрез­мерная лапидарность мало что дает для предварительной подго­товки к посещению музея. Можно посетовать и на то, что все ас­пекты музейной работы лишены полновесной критической осве­щенности. В этом смысле музеи уподобляются специализирован­ным учреждениям закрытого типа, по роду деятельности скрываю­щим свою деятельность от чужих глаз. На самом деле, чтобы иметь полновесную информацию о музее требуется наличие широкой системы критической оценки его функционирования. За рубежом эта работа вполне объективно оценивается различного рода про­фессиональными и популярными изданиями, многочисленными неформальными структурами при самом музее (общества друзей музея, советы при музеях, имеющие представительный социальный спектр, отнюдь не всегда ориентированный только на профессио­нальность входящих в него людей).

В ряде социологических опросов музейной аудитории делались попытки выяснить источники информации о деятельности музея, о новых экспозициях, выставках, о тех мероприятиях, которые им ре­гулярно проводятся, или будут проводиться. Оказалось, что музей, будучи по логике своей деятельности ориентированным на предос­тавление человеку самой различной неординарной информации, све­дений об истории и культуре, обладает весьма скромным опытом освоения элементарных азов маркетинговой стратегии и тактики. Практически полностью отсутствует у музея обратная связь, позво­ляющая четко планировать успешное продвижение своей деятель­ности в обществе.

Что знает музей о своем посетителе, что знает посетитель о му­зее? "Социология" в большинстве музеев сегодня ограничивается крайне приблизительными сведениями о количестве посетителей. Эта информация собирается, главным образом, благодаря проданным билетам.

Трудно себе представить музейную экспозицию, которая созда­на исключительно только для музейного профессионального инте­реса (если, конечно, это не какая-то научно-методическая экспози­ция, специально ориентированная на выполнение таких целей). Тем не менее, можно назвать целый ряд примеров, которые свидетель­ствуют: такая тенденция в музейной деятельности существует и про­грессирует. Сознательное и бессознательное противопоставление музея публике - опасная тенденция.

Слабоизученными проблемами музейной социологии остается целый пласт вопросов восприятия посетителем экспозиции, комму­никации посетителя с экскурсоводом, научными сотрудниками му­зея, его обслуживающим персоналом.

Уже на самом существенном этапе - восприятии музейной ауди­торией экспозиционного материала- специалист остается в пол­ном неведении. Перед тем, как создавать и открывать новые экспо­зиции, было бы совсем небесполезным хотя бы предположительно оценить возможности посетителя: сколько времени ему понадобит­ся на осмотр музея, что будет ему понятно, а что может вызвать у него вопросы и недоумения, на какие социально-демографические и профессиональные группы населения рассчитывается создаваемая экспозиция или выставка. Вопросов появляется масса, и необходи­мо иметь на них гипотетические ответы, а еще лучше располагать оценивающими характеристиками будущей экспозиции.

Новейшим средством, позволяющим учитывать мнение посе­тителей, является так называемый "Музейный монитор".Это ком­пьютер, который стоит у выхода из музея и по определенной про­грамме задает вопросы публике. Из каждой сотни посетителей вы­бирается один человек, который в течение пяти минут отвечает на вопросы компьютера - примерно такие же, как и в анкете посети­теля, обычно заполняемой от руки. Затем машина сама обрабаты­вает информацию, и вы каждый день можете получать свежие дан­ные о публике, которая приходит в музей. Такая практика стала обыденной для зарубежных музейных институтов, в нашей стране подобные системы только еще начинают появляться и пока прохо­дят стадию апробации.

Постановка и решение социологических задач опирается на раз­ветвленную систему методологических и методических приемов, позволяющих обеспечить репрезентативный и высококачественный анализ различных социальных, политических, культурных и эконо­мических проблем.

Методика сбора первичной социологической информацииобладает универсальными чертами, которые прописываются в науч­но-методической литературе по социологии. В настоящей книге есть смысл оговорить ряд контрапунктов, которым надо следовать при организации такой работы в музее.

Процедура сбора первичной социологической информации - сложный и многоэтапный процесс, требующий от профессиональ­ного социолога соответствующего уровня знания и умений. При всей универсальности сбора такой информации будем помнить, что в каж­дом конкретном случае эта процедура осуществляется в реальной жизненной ситуации, постоянно вносящей в социологическое иссле­дование те или иные коррективы.

Социологический мониторинг в условиях музея осложняется тем обстоятельством, что в музее, как правило, отсутствует специалист, способный на высоком уровне провести социологическое исследо­вание и интерпретировать его результаты. В таком случае, при жела­нии организовать и провести исследование, можно предложить об­ратиться в научные и учебные заведения, где социологическая про­блематика присутствует и научно состоятельна. Ибо часто организо­ванные наспех, без солидной и необходимой для такого ответствен­ного дела теоретико-методологической и методической подготовки, исследования "сбиваются" уже на первоначальных этапах работы: случайно подобранная из каких-то источников анкета начинает чуть ли не на самых первых шагах социологического исследования не удовлетворять сотрудника музея, но анкета давно ксерокопирована, растиражирована; возникает масса вопросов по самой методике оп­роса: кого опрашивать, когда, в каких обстоятельствах. Этот круг проблем описывается в программе исследования, где важное место занимает т.н. "выборка" будущего исследования. Выборка,как и про­грамма исследования, его предваряют. Они необходимы для органи­зации сбора первичной информации. Учитывая принципиальную важность этих документов, скажем и о них несколько слов.

Прежде всего, о понятиях "музейная аудитория", "музейный по­сетитель". Музейная аудитория не сводится к малому набору харак­теристик и не может быть оценена в большой совокупности. Дей­ствительно, посетитель - это и тот, кто в момент опроса пришел в музей, и тот, кого мы называем "потенциальный посетитель". Посе­тительская аудитория различима по таким объективным понятиям, как место проживания человека, национальность, его социально-де­мографический статус. На более глубоком уровне аудитория различ­на по психологическим характеристикам общения с музейной экс­позицией и т.д. Отличия могут быть существенными и в зависимос­ти от того, в составе какой группы пришел человек в музей: индиви­дуально, с экскурсией, со своими родственниками, друзьями, знако­мыми. Как видим, состав посетительской аудитории музея "размыт" по большому числу качественных и количественных признаков и не может быть сведен к общему социологическому портрету. А в этом случае необходимо уже на предварительной стадии социологичес­кого исследования как можно более жестко сформулировать (выб­рать) ту группу или группы музейной аудитории, которые можно максимально полно и корректно представить как возможную для исследования совокупность людей. Вот только один из примеров такого структурирования музейной аудитории: молодые люди (обо­значается возраст) - место основного проживания (или рождения) - посетили музей индивидуально или в составе группы: такую струк­туру можно множить до бесконечности, но главное - сформулиро­вать как целевую установку исследования объект и субъект исследо­вания. Тогда признаки социологической совокупности будут научно аргументированы и, что не менее важно, ограничат фронт социоло­гического исследования. Этот пример - только одна из проблем, ко­торые возникают на уровне выборки.

Отбор групп в выборку должен опираться на реальную инфор­мацию о посетителях музея (если опрос обращен к музейной ауди­тории). Объективную информацию в таком случае приходится чер­пать, в первую очередь, из различных регистрационных музейных документов. Если мы пытаемся отобразить всю совокупность посе­тителей, положим, за год, то необходимо принять во внимание тот факт, что аудитория в течение года чрезвычайно неоднородна. К при­меру, посетители летнего сезона могут принципиально отличаться по основным социально-демографическим показателям от того по­сетителя, который приходит в музей зимой. Такая разветвленная структура музейной аудитории, в свою очередь, существенно влияет на восприятие самого музея. В то же время этот важный аспект со­циологического исследования далеко не всегда учитывается и при­нимается во внимание при начале социологической работы.

Как правило, музейный работник проявляет повышенное вни­мание к тому или иному виду инструментария, чаще всего - к анке­те, как к наиболее доступному способу сбора информации. На са­мом деле анкета есть завершающая стадия первоначального проек­тирования исследования, включающего и цели исследования, и его рабочие гипотезы, и описание проблемной ситуации, и обоснование используемого тезауруса. От результатов такого проектного постро­ения будущего исследования зависит выбор конкретного метода и инструментария.

Еще большие трудности появляются на тех этапах социологи­ческого исследования, которые относятся к его наиболее ответствен­ной части - обработке и анализу полученных первичных эмпири­ческих данных. Тут и проблемы чисто технического порядка: как и где обрабатывать массив информации (машинная обработка, ручная обработка), и проблемы, которые мы относим к собственно науч­ным, то есть связанными с необходимостью как-то обобщить социо­логический материал и представить его в той или иной аналитичес­кой форме для последующего использования в практической музей­ной деятельности.

Универсальные способы получения репрезентативной информа­ции, апробированные в социологии, в каждом конкретном социоло­гическом исследовании приобретают свою технологическую и со­держательную окраску. Если уже на первой стадии организации всей социологической работы не продумать хорошо, как будут решаться вопросы обработки данных, в каком ключе предполагается интер­претировать эти данные и, вообще, с какой конкретной целью орга­низовано исследование, то в итоге музеи, затратив на социологичес­кое исследование много времени и средств, не получают ожидаемо­го эффекта.

Итак, методы исследования впрямую зависимы от постановоч­ной части программы изучения посетителя.Эта в общем-то триви­альная истина в социологии должна стать непреложным законом и для тех музейных сотрудников, которые предпринимают усилия по социологическому изучению общественного мнения.

Проектирование начального этапа сбора информации в дальней­шем будет сказываться на последующих этапах. Даже после того, как исследование проведено, получены и обработаны его результа­ты, часто возникает потребность возвращения к нему. В социологии известны многочисленные случаи повторного использования этих результатов. Так, бывает полезной процедура вторичного анализа информации.По подсчетам социологов, в научных публикациях отражается в среднем не более 5% информации того или иного иссле­дования, а в научный отчет попадает лишь 20-30%. В этих условиях возрастает конструктивная роль вторичного анализа, призванного обобщить имеющиеся данные, разработать способы их сопоставле­ния и классификации для того, чтобы ввести эту информацию в на­учный оборот. Отсюда следует принципиальная важность установ­ления общих правил и условий сбора информации первичной, кото­рая полезна не только для текущего решения стратегических иссле­довательских задач, но может быть применена и использована по прошествии какого-то срока, даже достаточно длительного.

При большом спектре возможных задач, которые могут быть решены с использованием социологического исследования, есть смысл выделить те из них, которые стали традиционными для мно­гих музеев.

- Определение процентного состава посетителей музея (за оп­ределенный временной срез - месяц, год) по сравнению с общим числом жителей данного города, региона.

- Построение типологии посетителей музея по различным со­циально-демографическим признакам.

- Выявление социально-демографической характеристики му­зейной аудитории (чаще всего определяется пол, возраст, образова­ние, трудовая деятельность, место проживания).

- Определение географической структуры посетителей в зави­симости от характеристик их основного места проживания.

- Отношение к музею, частота его посещения, общая оценка деятельности музея посетителем.

Обоснование избираемого направления сбора первичной инфор­мации осуществляется, как это было сказано выше, на уровне про­граммы социологического исследования.Сегодня мы становим­ся свидетелями того факта, что многочисленные исследования про­водятся без должной проработки подготовительной части, из-за чего их результаты вызывают сомнения в своей достоверности.

В зависимости от избираемой стратегии исследования, от глу­бины ставящихся перед социологом проблем, в современной социо­логии существует большой объем типов исследований, от локаль­ных, преследующих задачи выявления "местных" проблем, до широкомасштабных, охватывающих большие социальные, социально-экономические и культурные процессы.

Таким образом, сбор первичной социологической информации можно представить как действие, состоящее из следующих равно­значных и принципиально важных фрагментов:

- Описание избираемой тактики сбора информации на основе поставленных в программе исследования задач и проблем;

- Подготовка рабочего инструментария, с помощью которого будет осуществляться рабочая часть социологического исследова­ния - непосредственный сбор первичной информации;

- Создание оптимальных условий для репрезентативного сбора качественной первичной социологической информации;

- Проведение "полевых работ" - сбор первичной информации;

- Обработка собранного массива социологической информации, подготовка ее к ручной либо машинной обработке.

В ходе проведения социологической работы могут возник­нуть ситуации, требующие определенной корреляции рабочего инструментария. Для сбора первичной информации этот аспект крайне важен. Одним из видов социологических исследований является пилотажное исследование,или пилотаж (от англ. Pilot - опытная установка), которое специально проводится как проб­ное, с методической направленностью. Целью такого исследо­вания является, в первую очередь, проверка качества инструмен­тария как способа последующего сбора первичной информации. В ходе пилотажного исследования устанавливается валидность (качество измерения, степень соответствия) конкретных мето­дик, которые будут потом применены в социологическом иссле­довании.

В многочисленных изданиях, посвященных проблеме сбора и систематизации первичной социологической информации, описываются самые разнообразные методы работы. Социология в прак­тической деятельности может прибегать к однородному методи­ческому обеспечению(т.е. использовать в конкретном исследова­нии один из методов сбора социологической информации) или же комплексноприменять несколько видов сбора данных. К первому варианту обычно прибегают при проведении локальных, неболь­ших исследований. Именно этот вариант можно рекомендовать музейным практикам, если они только начинают осваивать социо­логические азы и не обладают достаточным опытом. Высокая эф­фективность использования одного конкретного метода сбора ин­формации неоспорима. Здесь и относительная простота сбора эм­пирических данных, и возможность оперативно их обработать, и четкая ориентация на объект исследования. Второй вариант наибо­лее часто используется тогда, когда исследователи ставят перед собой крупные социальные, культурные проблемы: к такому сю­жету тяготеют социологические исследования типа комплексных опросов. Из прошлого опыта социологических работ в музее к это­му типу опросов следует отнести социологическое исследование, проведенное в начале 70-х годов XX столетия отделом музееведе­ния Научно-исследовательского института культуры под названи­ем "Музей и посетитель". Масштабы задач исследования потребо­вали использовать целый веер социологических процедур и мето­дик. Проводилось анкетирование в самих музеях, вошедших в вы­борку исследования, опрашивалось местное население, анкеты предлагались как экскурсантам, так и индивидуальным посетите­лям (для каждой группы респондентов применялись отдельно раз­работанные анкеты). Одной из процедур было наблюдение за по­сетителями в экспозициях.

Итак, предположим, что проблемная ситуация, задачи исследо­вания сформулированы, четко прописаны в программе социологи­ческого исследования и теперь необходимо разработать соответству­ющий инструментарий.От того, насколько грамотно и доходчиво для будущих респондентов он написан, во многом зависит общий успех исследования.

Прежде чем осуществлять социологические мероприятия, необходимо ясно обозначить конкретную группу людей, опрос которых предполагается провести в ходе социологических ра­бот. Социологические характеристики каждой из конкретных групп, включаемых в выборку исследования, могут быть различ­ными. Так называемый социально-демографический паспорт респондента(паспортичка) - это лаконичный составной блок практически каждого метода сбора первичной информации. Обычно в него входят наиболее общепринятые и доступные ха­рактеристики, позволяющие на последующих этапах исследо­вания делать аналитические выводы.

Наиболее принято в паспортичку включать такие характеристи­ки, как возраст, пол, образование, место проживания. Однако этот ряд может быть продолжен и включать другие, не менее важные для конкретного вида социологического исследования данные. Разветв­ленная система социо-демографических показателей опрашиваемой личности всецело определяется той задачей, во имя которой это ис­следование затевается.

Одним из наиболее употребляемых методов сбора первичной информации является наблюдение.Это - давно общепринятый спо­соб сбора информации, он достаточно универсален, позволяет с ми­нимальными материальными средствами подключиться к процессу изучения той или иной социальной ситуации. Положительным в этом методе является его относительная общедоступность, возможность его использования без создания специальных условий для сбора ин­формации. Для музея любого профиля наблюдение представляет собой оригинальный метод сбора информации, позволяющий решить ряд вопросов музейной работы. В последнее время широко исполь­зуется так называемое включенное(есть еще одно определение -соучаствующее) наблюдение. Особенность включенного наблюде­ния в том, что оно позволяет использующему его социологу непос­редственно подключиться к реальной производственной, бытовой, культурной жизни людей и производить наблюдения без дополни­тельных социологических средств. Собственно, каждый из нас постоянно выступает в роли наблюдателя, мы каждый день либо на­блюдающие, либо наблюдаемые. Эта процедура наиболее естествен­на, и в социологии ее место вполне закономерно. Однако следует отличать так называемое обыденное наблюдение (которым мы пользуемся в своей повседневной жизни) от научного наблюдения.К последнему предъявляется сумма требований, среди которых глав­ные следующие:

- Научное наблюдение возникает как такой способ сбора пер­вичной информации, который прописывается уже на начальном эта­пе планирования социологического исследования;

- Научное наблюдение фиксируется в специально разработан­ных для этой процедуры дневниках, протоколах. В таком документе наблюдение предстает как определенная социологическая система, созданная по апробированному варианту;

- Научное наблюдение обязательно должно иметь качество вос­производства, т.е. повторения в другом социологическом проекте.

В методической литературе именно эти позиции определяют социологическое наблюдение, делая его важным инструментом в изучении объекта исследования. А.Г. Здравомыслов выделяет еще один тип социологического наблюдения - экспериментальное на­блюдение.В качестве примера он приводит лабораторию в Гарвард­ском университете, которая называется наблюдательной комнатой. В ней проводятся процедуры наблюдения, "связанные с исследова­нием процессов групповой динамики - закономерностей формиро­вания групп, выясняются типы лидерства при решении задач, сто­ящих перед группой определенного типа". В этом случае музейное пространство, как лаборатория социологического исследования, - наиболее оптимальный вариант получения репрезентативной инфор­мации о посетителях.

Современная социология располагает еще одним апробирован­ным методом сбора первичной информации - опросом и интер­вью.Если наблюдение есть опосредованный способ сбора информации, ибо мы как бы отстраненно наблюдаем за респондентом, фиксируя его реакции вне его личностного участия в объяснении его поступков, намерений, мнений, то опросы есть непосредствен­ное подключение респондентов к процессу социологического ис­следования. Респондент сам, как правило, письменно фиксирует свое отношение к проблеме, которая поставлена во главу социоло­гического исследования, тем самым, обеспечивая ученого макси­мально достоверной информацией. Это - один из наиболее "демок­ратических" методов сбора информации, в результате которого мы можем судить о непосредственных, прямых и личностных реакци­ях человека на задаваемые ему вопросы. Здесь важным становится слово, произнесенное и зафиксированное в инструментарии рес­пондентом. В. Ядов утверждает, что "будучи несомненно лучшим источником знания о внутренних побуждениях людей, этот метод при соблюдении надлежащих предосторожностей позволяет полу­чить не менее надежную, чем в наблюдении или по документам, информацию о событиях прошлого или настоящего, о продуктах деятельности, короче — о чем угодно". Опросы остаются той обла­стью социологического знания, которое внедряется в сферу созна­ния человека и погружается во внутриличностную жизнь людей и позволяет узнать об их мнениях, мотивах поведения, оценках ок­ружающей действительности, ориентациях и т.п. Специфика лю­бого опроса, как метода, состоит в том, что здесь всегда происхо­дит обращение к одному человеку, непосредственному участнику исследуемых социальных процессов и явлений. Таким образом, в конечном варианте мы получаем некий объем информации, состо­ящей из ответов конкретного, живого человека.

Следует отметить, что в методологической науке, посвящен­ной проблемам социологических опросов, существует определен­ное расхождение в объяснении методов опроса. В одних случаях опрос подразделяют на анкетированиеи интервьюирование.В других случаях определяющим является разделение опросов по принципу письменный - устный. Тогда с письменной формой от­ветов респондентов связывают анкетирование, а с устной формой ответов респондентов - интервьюирование. Но различия между этими двумя типами опросов значительно глубже. Анкетирование представляет собой более углубленный, продвинутый тип изуче­ния аудиторий. К интервьюированию следует прибегать в тех слу­чаях, когда требуется более полная и цельная социологическая ин­формация. К этому типу опросов обычно прибегают тогда, когда обращаются к экспертам, специалистам - профессионалам в своей области деятельности. Отсюда и существенные отличия, которые связаны с характером постановки задаваемых в анкетах и интер­вью вопросов. Часто в интервью вопросы носят открытый харак­тер, в анкетных опросах преимущественно вопросы закрытые (т.е. содержат альтернативные ответы).

Социологическая эмпирика, опирающаяся на анкетный сбор первичной информации, позволяет архивировать огромный объем представлений об изучаемых объектах. Анкета,формализованная по определенным критериям, обеспечивает исследователя возмож­ностью обращения к большому числу респондентов. Анкета - наи­более оперативная форма "общения" с респондентом. Главное ее достоинство заключается в том, что вопросы систематизированы по блокам, поддающимся в дальнейшем оперативной машинной, либо ручной обработке.

Формализованный тип инструментария, каким является анкета, сводит к минимуму возможности отклонения от объективности от­ветов респондентов. Такой опрос позволяет максимально полно ре­шить ряд социологических проблем:

- Опрос позволяет оперативно собирать, обрабатывать и интер­претировать результаты в максимально короткие сроки и при этом получать разнообразную информацию;

- Опрос обеспечивает ученых широким охватом самых различ­ных областей социальной практики.

В то же время в прикладной социологии отношение к та­кому виду сбора первичной информации, как опрос, достаточно противоречиво. Полагаясь только на реакции самого оп­рашиваемого, который индивидуально заполняет анкету, этот метод подвержен определенной степени искажений. Инфор­мация, получаемая таким образом, отражает изучаемую реаль­ность в том виде, как она "преломилась" в сознании" респон­дента. При заполнении анкет человек может крайне субъек­тивно выражать свое личное мнение, которое будет описывать только то состояние его личности, которое характеризует лишь данный момент.

Самостоятельной процедурой, обеспечивающей социолога пер­вичной информацией, является анализ документальных источни­ков,статистики. Социолог-исследователь в музее обращается к оп­ределенному кругу документальных свидетельств, которые также могут представлять интерес в решении задач социологического ис­следования.

Эта база для сбора первичной социологической информации чрезвычайно широка. Сюда могут входить литературные источни­ки, в том числе мемуары (воспоминания сотрудников музея, соот­ветствующая литература). Чрезвычайно активно в социологии ис­пользуется пресса - газеты, журналы, публикации, статьи, обзоры. В последнее время все чаще привлекается к социологическому ис­следованию радио, телевидение: музеи постоянно оказываются в поле внимания наших средств массовой коммуникации.

Само значение термина "документ" принципиально отличается от общепринятого: если в разговорной речи мы называем так офи­циальные документы, в социологии к этим источникам относят лю­бую информацию, которая фиксируется либо в печатном, либо руко­писном тексте. К этим источникам относят и запись на магнитной пленке, и фото- или кинопленке.

В определенном смысле документальные источники находятся в особом положении в отношении других видов сбора первичной информации. Если другие источники получения информации, как правило, прямо связаны с опрашиваемыми респондентами (опросы), или имеют с такими респондентами косвенный контакт (наблюдение), то сбор информации через обращение к документальному ис­точнику такого выхода не имеет.

Как и по отношению к другим источникам получения пер­вичной социологической информации, при использовании доку­ментальных источников встает вопрос о достоверности этой ин­формации. Это имеет значение и тогда, когда в качестве такового берется официальный документ, носящий статус государственно­го, или же когда мы обращаемся к публикациям прессы, которую принято называть "желтой". Практически любой документальный источник окрашен индивидуальностью его исполнителя, либо социальным заказом, выполняемым его автором или авторами. Достоверность источника зависит от того, какими намерениями руководствовался его автор, каков его личный социально-демог­рафический, возрастной, половой статус и еще от очень многого, что далеко не всегда может быть легко учтено при сборе первич­ной информации.

Сложности использования документальных источников заклю­чаются еще и в том, что документ необходимо социологически обра­ботать, представить его в качественно-количественном измерении. Это - большая социологическая работа, отнимающая немало време­ни. Одной из главных процедур, позволяющей "переводить" текст документального источника в социологический, называется "кон­тент-анализ". Он дает возможность массовую текстовую информа­цию переводить в количественные показатели, с которыми уже по­том работает социолог.

Несмотря на сложности, которые подстерегают социолога при использовании документальных источников, у этого метода сбора социологической информации есть и положительные стороны. Глав­ной из них является то, что этот метод может быть использован еще на стадии формирования и составления программы и инструмента­рия социологического исследования. При изучении документальных источников можно более четко сформулировать цели и задачи ис­следования, выявить круг проблем, которые потом будут изучены в ходе социологической работы.

Организационные моменты при сборе первичной информа­ции составляют необходимый атрибут любого социологического исследования. При наличии инструментария, ясно поставленных задачах и целях исследования организационные аспекты иссле­дования становятся определяющими. Первым из этих аспектов назовем условия сбора социологической информации. Налицо установление обратной связи между респондентом и человеком, собирающим социологическую информацию. В таких случаях возникает проблема коммуникативности межличностного обще­ния, когда при сборе данных возникает проблема установления доверительных контактов, которые не нарушили бы получение достоверной информации.

Обычно в профессиональных изданиях, рассказывающих о ме­тодиках сбора социологической информации, предлагают в роли интервьюеров привлекать людей, не имеющих прямого отношения к данному виду социологического исследования, даже более того -не связанных с социологией вообще. Предполагается, что в таком случае их отстраненность от исследования и тех задач, которые этим исследованием решаются, будет только способствовать повышению достоверности собираемой информации (принцип "человек - машина по сбору информации").

Однако при непосредственном сборе информации свое значе­ние имеет и опыт работы интервьюера с публикой, его умение войти в контакт с интервьюируемым. Здесь же потребуется определенный уровень знания и психологии, и культуры общения с человеком. По­этому в каждом конкретном случае социологи - организаторы ис­следования, самостоятельно решают вопрос выбора состава буду­щих интервьюеров. Ведущие социологические центры нашей стра­ны и зарубежья предпочитают работать с постоянным контингентом интервьюеров (анкетеров). Как правило, в их картотеках собирается минимальный объем информации о таких людях. Всероссийский центр изучения общественного мнения, как и некоторые другие рос­сийские социологические центры, имеет также и картотеки на анке­теров по России для организации опросов по всей стране.

Помимо научных, методологических параметров, включаемых в понятие "сбор первичной социологической информации", есть еще одна сторона этого этапа исследования - она связывается с пробле­мами создания специальных условий, позволяющих реализовывать этот этап по установленным канонам и правилам. Здесь на первое место выходят вопросы чисто технической организации социологи­ческого исследования, которые включают и создание особых усло­вий проведения опросов, интервьюирования, создание комфортных условий, в непринужденной, спокойной среды.

В действительности крайне нелегко планировать такие оптималь­ные условия сбора информации, как правило, можно только обозна­чить общие ориентиры, полагаясь в дальнейшем на опыт и опера­тивность и ответственность анкетирующего.

В современных социологических опросах обычно стремятся в исследовании проводить раздел между его исполнителями. Про­грамму, инструментарий, описание проблемной ситуации разра­батывают ученые, специалисты в изучаемой ситуации. Сам опрос проводят другие группы людей (анкетеры, интервьюеры). Их за­дача - методически правильно, а значит, без значительного иска­жения, собрать социологическую информацию и представить ее в той или иной форме. Затем подключаются обработчики этой пер­вичной социологической информации. Результатом их деятельно­сти становятся всевозможные машинограммы (табуляграммы), ко­торые поступают ученым для их научного интерпретирования. Только при таком разделении социологического труда каждое из его звеньев, ответственное за выполнение своего фронта работы, не будет оказывать "шумового" давления на последующий этап социологического исследования. Расширить пространство для получения первоначальной социологической информации, сделать эту информацию репрезентативно полной и всесторонней - та задача, которую будут решать современные социологи, приходя­щие в наши музеи.

Художественные музеи XX в.

Художественные музеи

Становление музейного дела стран Европы и Северной Америки проходило в два больших этапа. Первый этап — от французской революции 1789 г. до Большой промышленной выставки 1851 г., второй — с 1851 г. до начала первой мировой войны.

Из всех веков мировой истории, предшествовавших ХХ в., XIX столетие занимает исключительное место. Именно в XIX в. развитие эконо­мики и техники, точных наук и художественной литературы, музыкаль­ных и изобразительных искусств шло особо бурными темпами. Революции и войны изменили облик всей государственной жизни, международных отношений, а подчас и контуры границ.

Капиталистический способ производства утвердился в Европе после промышленного переворота в Англии и Великой французской революции 1789 г. В течение XIX в. капитализм стал господствующей силой не только в Европе, но и на всем земном шаре. Одни страны, как, например, Япония, сами становились на путь капиталистического развития, другие, отставшие в экономическом развитии, вовлекались в орбиту капиталистического хозяйства путем колонизации. Промышленная буржуазия в течение всего XIX в. была преобладающей, ведущей частью европейского общества. Потребности промышленника и купца требовали устранения разнообразия местных законодательств, ограничения права на жительство, различий в мерах веса, разнообразия валют, ограничивавших торговые обороты. Одновременно XIX в. — время формирования пролетариата, а также социалистической идеологии и практики, определившей в значительной мере содержание столетия.

Интеллектуальная жизнь рассматриваемого периода проходила в русле вольтерианских традиций — свободомыслии в области религиозных верований, философском скептицизме, господствовавшем позитивистском духе. В области естествознания свое великое дело делали Дарвин, Лайель, Гексли, Менделеев, Сеченов, Гельмгольц, Клод, Бернар, Бертело, Мечников, Пастер. Огромный вклад в расширение знаний о человеческом обществе внесли Кант, Гегель, Маркс, Спенсер, Вебер.

Для того, чтобы осмыслить роль, которую музеи выполняли в обществе необходимо провести анализ не только количественных перемен в их деятельности, но и качественных. Во второй половине XIX — начале XX вв. в развитии музеев выделяются следующие направления: специализация их содержания, совершенствование учетной работы, повышение внимания к форме представления предметов в интересах публики, наконец, количественный рост.

Особенностью развития музейного дела и коллекционирования во второй половине XIX — начале XX вв. являлась их дальнейшая демократизация. Это проявлялось, с одной стороны, в укреплении ведущей роли передовых слоев общества — ученых, разночинной интеллигенции, купечества — в создании столичных и провинциальных музеев, с другой — в организации музеев нового типа — публичных или общественных, направленных на просвещение народных масс, распространение среди них научных знаний.

В описываемый период продолжали пополнять свои фонды прежде всего существовавшие музеи, однако создавались и новые.

Основанную еще в XVIII в. лондонскую коллекцию Р. Хертфорда расширил Ричард Уоллес, превративший ее в музей под названием «Коллекция Уоллеса» (на Манчестерской площади британской столицы). В этом музее были богато представлены западноевропейская живопись, изделия из терракоты, бронзы, фаянса, стекла, драгоценных металлов, сфрагистические и нумизматические коллекции.

В конце XIX в. в Лондоне открывается галерея британского искусства под названием «Тейт галери». В ее основу легла коллекция картин, подаренная Национальной галерее Генри Тейтом, который построил здание для этого музея. С течением времени галерея Тейт пополнилась произведениями живописи из других европейских стран.

Продолжал пополнять свои фонды и Лувр благодаря поступлению найденных во время археологических раскопок греческих ваз и бронзовых изделий, египетских предметов и таких шедевров, как Венера Милосская и Самофракийская Ника. Богатую коллекцию для Лувра у маркиза Кампана в Риме приобрел Наполеон III. Первоначально она сначала существовала под названием «Музей Наполеона III». В 1869 г. парижский врач Луи ла Каз передал Лувру самый дорогой в истории музея дар, состоявший из 802 картин, из которых 302 по его желанию разместили в провинциальных музеях. Общественные фонды (в 1897 г. было образовано общество «Друзья Лувра») и частные пожертвования продолжали увеличивать сокровища Лувра.

С целью укрепления престижа правящей в Пруссии династии Гогенцоллернов (а с 1871 г. одновременно и императоров объединенной Германии) под их контролем в Берлине сформировался комплекс музеев на полуострове между рекой Шпрее и ее притоком Купфергабен. В этом месте возник один из крупнейших музейных комплексов мира — Остров музеев. Кроме Старого музея здесь были размещены Новый музей (1859) с богатой египетской коллекцией, античной керамикой и национальными древностями, Национальная галерея (1876) с современным немецким искусством, Музей императора Фридриха I (1904) и Замковый музей (1921) — королевский замок Гогенцоллернов, преобразованный после ноябрьской революции 1918 г. в Музей прикладного искусства.

Наибольшее впечатление производила группа монументальных строений (1907—1930), в которую вошли Пергамский музей с Большим Пергамским алтарем, Музей немецкого искусства и Ближневосточный музей. Развитию последнего содействовала финансовая поддержка и передача королевским музеям ценных произведений искусства берлинским банкиром Дж. Зиманом. Последний финансировал экспедиции Немецкого восточного общества в Пергам, Вавилон, Египет и другие ближневосточные районы. Нужно отметить, что подобная деятельность не только способствовала духовному обогащению немецкого народа, но и поддерживала имперскую внешнюю политику Германии.

Комплекс берлинских музеев превратился в один из крупнейших культурных центров мира. Большая заслуга в их развитии принадлежит Вильгельму фон Боде, генеральному директору Острова музеев с 1905 г. Благодаря энциклопедическим знаниям в области искусства, в том числе художественного рынка, большому дипломатическому и административному таланту он поднял берлинские музеи до уровня лучших музеев Европы.

Обращение к национальной культуре в деятельности создаваемых в этот период в Германии обществ искусства привело к открытию многочисленных художественных музеев. К их числу относится основанный в конце XIX в. Баварский национальный музей в Мюнхене.

Определяющую роль в развитии музейного дела США по-прежнему играла частная инициатива. Благодаря американским филантропам в 70-е гг. XIX в. были созданы два крупнейших художественных музея в США — Метрополитен-музей в Нью-Йорке (1872) и Музей изящных искусств в Бостоне. Сегодня они являются одними из наиболее крупных музеев этого профиля в мире. Йельской художественной школе (штат Коннектикут) известный меценат Джеймс Джарвис завещал художественную коллекцию, собранную им в Италии. Томас Брайен подарил богатое художественное собрание историческому обществу Нью-Йорка. Тогда же возникли Галерея искусства Коркорана в Вашингтоне, Пенсильванский музей искусства в Филадельфии, Институт искусств в Чикаго.

Благодаря созданным в период мощного экономического роста США крупным капиталам, тут возникают богатые художественные собрания. Многие из них носили специализированный характер, что в значительной степени определялось вкусами их хозяев: Изабелла Стюарт Гарднер собирала произведения испанских мастеров, Генри Хеймейер — испанские картины, Чарльз Фрик — произведения искусства Дальнего Востока. Большая часть этих коллекций позже перешла в музеи в качестве подарков, завещаний либо была депонирована для постоянных экспозиций.

Большинство новых коллекционеров предметов искусства по-прежнему оставались безразличными к судьбе тех, чьи работы они приобретали для художественных коллекций, но они уже не были намерены скрывать свои богатства, подобно правителям или завоевателям средних веков, которые видели свое бессмертие в передаваемых в наследство собраниях.

Высокий уровень художественных музеев США (как и других государств, где наиболее быстрыми темпами развивалось капиталистическое производство) рассматривался финансовыми и промышленными магнатами как немаловажный фактор политического и гражданского престижа страны на мировой арене. Так, один из основателей Метрополитен-музея, а с 1905 г. и его президент, влиятельный монополист Джон Пирпонт Морган не раз подчеркивал, что в его музее сконцентрированы лучшие произведения искусства всех стран и столетий.

Во второй половине XIX в. появились специализированные художественные музеи современного и прикладного искусства. Современное искусство собирали и выставляли Люксембургский дворец в Париже (1848), Национальная галерея в Мюнхене, Национальная галерея британского искусства Тейт (1897) в Лондоне и др.

Другие музеи начали специализироваться на прикладном искусстве — архитектуре, мебели, работах по металлу, керамике, стекле, текстиле и др. Толчком к развитию музеев прикладного искусства стала Большая промышленная выставка, состоявшаяся в 1851 г. в Лондоне. Ее инициатором стал художник, музыкант и литератор Генри Коул, выступивший с идеей создать всемирную выставку невиданных до тех пор размеров. По его замыслу, она должна была стать достойной Британской империи и ее столицы, склады которой ломились от товаров со всех частей света, в банки которой стекались деньги со всего мира, торговые дома которой управляли мировой коммерцией. Выставка должна была показать все машины, изобретения, а также все художественные ценности, рожденные эпохой, созданные ее творческим духом.

Своим замыслом Г. Коул смог заинтересовать президента Общества развития ремесел принца-консорта Альберта, мужа королевы Виктории, и уже 1 мая 1851 г. в Лондоне, в районе Гайд-парка, открылась выставка товаров широкого потребления, в первую очередь художественно выполненных изделий.

Выставочное здание из стали и стекла (Хрустальный дворец) было возведено по проекту архитектора Джозефа Пакстона, который специализировался в области создания оранжерей. В длину здание, напоминавшее оранжерею, имело 560 м, а в ширину — 12 м. Стиль того времени отражался и в здании, и в выставленных там предметах массового спроса, богато украшенных, оснащенных резьбой. На выставке было представлено немало технических новинок. Из 14 тыс. экспонатов выставки половину составляли британские изделия.

Выставка работала полгода. За это время в Хрустальном дворце побывало 6 млн.. посетителей. Выставка пользовалась большим успехом и принесла организаторам немалую прибыль (около 186 тыс. фунтов стерлингов), которая пошла на приобретение участка земли для строительства ряда новых музеев в районе Саут Кенсингтона. Один из них получил название Музея науки и ремесел, другой превратился в Музей прикладного искусства Виктории и Альберта (1909).

Противником стандартизации и массовой продукции, которую пропагандировала Большая выставка в Лондоне, был видный теоретик искусства Джон Рёскин, заведовавший кафедрой истории искусств Оксфордского университета. Дж. Рёскин выступал против капиталистической цивилизации, враждебной искусству, природе, красоте и высокой морали. Он призывал к возрождению средневекового художественного творчества, организовывал образцовые мастерские, поддерживал художественную школу прорафаэлитов. Кроме того, ученый руководил художественным образованием рабочих и основал вблизи Шеффилда Музей искусств, где особое внимание уделялось психологической выверенности экспозиции.

В музее Дж. Рёскина преобладала идея о том, что «искусство может создаваться только тем народом, который живет среди красивых вещей и имеет свободное время, чтобы смотреть на них». Обращаясь к английским промышленникам, он призывал их: «Если вы не создадите вашим рабочим среду из красивых вещей, они не создадут красивых вещей».

В коллекции Дж. Рёскина находились образцы металлов, драгоценных камней, хрусталя, фотографии и муляжи животных и растений, скульптурные копии деталей произведений архитектуры. В музее были залы произведений художников Карпаччо и Тернера. Этикетаж музея был сжатым и выразительным.

Всемирная выставка 1851 г. вызывала интерес к прикладному искусству и во Франции, где Центральное общество прикладного искусства основало свой музей (1882), который позже был перемещен в павильон Морено в Лувре.

Схожие музеи были открыты в Вене (1864), Карлсруэ (1865), Берлине (1867), Кельне (1868), Гамбурге (1869), Будапеште (1872) и других городах Европы.

В этот период открываются музеи в ряде стран Восточной Европы, где также находились значительные художественные коллекции.

В польском городе Кракове, захваченном Австрией, в середине XIX в. формируются фонды музея древностей Краковского научного общества, а в 1879 г. по инициативе местной творческой интеллигенции открывается Национальный музей в помещении Сукенниц (торговых рядов) на главном рынке Старого мяста. Большую роль в развитии музейного дела Польши сыграли патриотические начинания представителей знатных родов Оссолинских, Чарторыйских, Дзялынских, Залусских, Красинских. Их коллекции с течением времени превратились в художественные музеи. Так, крупнейший из них открылся в 1860 г. в Варшаве под названием библиотека и музей Красинских.

В 1864 г. открывает двери Национальный музей древностей в Бухаресте, в 1884 г. — Национальный музей в Белграде, в 1887 г. — Музей изобразительных искусств в Будапеште. 1891 г. — дата образования Музея искусства и археологии в Белграде, а 1893 г. — Национального музея в Братиславе.

Открывались художественные музеи в городах других континентов. С 1874 г. в Сиднее (Австралия) действует музей Макли (при местном университете), в 1913 г. открыт Национальный музей в Гаване. После победы буржуазной революции в Китае (1914) в Пекине в Императорском дворце был открыт музей Гугун.

Условия для создания публичных художественных музеев в России сложились только во второй половине XIX в.

В 1851 г. завершилась постройка специального музейного здания — Нового Эрмитажа — по проекту Л. Кленце архитекторами В.П. Стасовым и Н.Е. Ефимовым. 7 февраля 1852 г. там состоялось открытие публичного музея. Для того чтобы познакомиться с находившимися в нем коллекциями итальянского, фламандского и русского искусства, занимавшими 56 выставочных залов, необходимо было получить особое разрешение в конторе при министерстве императорского двора. Вначале разрешения выдавались избранному кругу людей (не более 300—500 в год).

Коллекции Эрмитажа продолжали пополняться преимущественно за счет античных памятников и археологических предметов. В 1860—1861 гг. проводится новая развеска картин, издается их каталог. В 1863 г. доступ в Эрмитаж был расширен, а с 1865 г. он стал свободным. Были инвентаризированы коллекции картин, изданы три тома каталогов живописных коллекций музея.

В 1910 г. собрания музея обогатили коллекции нидерландской живописи П.П. Семенова-Тян-Шанского, а в 1913 г. — английской живописи А.З. Хитрово. Однако по-прежнему почти отсутствовали картины XIV—XVI вв., а также современная западноевропейская живопись.

В первой половине XIX в. были сделаны неоднократные попытки создания музея национальной живописи, закончившиеся безрезультатно. И только конец столетия ознаменовался появлением двух крупнейших художественных музеев русского искусства — Третьяковской галереи и Русского музея.

Начало новой буржуазной эпохи ознаменовалось открытием в Москве для публики в январе 1862 г. частной галереи купца В.А. Кокорева, в восьми залах которой были выставлены более 500 произведений русской и западноевропейской живописи, среди которых были полотна К. Брюллова, В. Тропинина, А. Боголюбова, И. Айвазовского и др. Однако галерея просуществовала недолго. В 1866 г. из-за финансовых затруднений Кокорев вынужден был предложить свои лучшие картины Академии художеств. Сделка не состоялась, и в 1869 г. галерея закрылась. Несколько картин были куплены П.М. Третьяковым, большая же часть коллекции поступила в Александровский дворец в Царском Селе для наследника престола, великого князя Александра Александровича, начавшего проявлять интерес к русской живописи. Позднее эти картины были переданы в Русский музей.

Почти одновременно с Кокоревской выставкой открывается публичный Румянцевский музей, переведенный в Москву, в состав которого входила и картинная галерея. Первым вкладом в нее было полотно А. Иванова «Явление Христа народу», приобретенное Александром II и подаренное им музею. Спустя 5 лет, в 1867 г., в него поступает приобретенная в государственную казну (около 150 картин русских художников второй половины XVIII — первой половины XIX в.) коллекция Ф.И. Прянишникова, а в 1901 г. — коллекция К.Т. Солдатенкова (230 картин).

Коллекция русской живописи П. М. Третьякова была весьма богата по своему составу. Интересна и ее судьба. 31 августа 1892 г., вскоре после смерти брата С. М. Третьякова, Павел Михайлович подал в Московскую городскую думу заявление о передаче собрания живописи в дар Москве. 15 сентября на заседании Думы дар был официально принят. К этому времени картинная галерея, открытая для публики еще в 1881 г., насчитывала 1276 картин русских художников. В 1893 г. Дума ходатайствовала перед правительством о присвоении галерее наименования «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», на что последовало согласие императора. 15 августа 1893 г. после двухлетнего перерыва с целью переустройства галерея вновь открылась для бесплатного посещения. Патриотический подвиг П. М. Третьякова имел широкий общественный резонанс.

Создание музея русского искусства частным лицом задело самолюбие императорской фамилии и подтолкнуло к скорейшему решению вопроса об открытии аналогичного музея в Петербурге.

До организации Русского музея произведения отечественной живописи выставлялись в музее Академии искусств и Эрмитаже.

13 апреля 1895 г. Николай II подписал указ об учреждении Русского музея имени Александра III и о размещении его в приобретенном для этой цели в госказну Михайловском дворце. Основу художественного отдела должны были составить произведения русского искусства, переданные из Эрмитажа, императорских дворцов и Академии художеств. К моменту открытия экспозиции фонды музея насчитывали уже 1 500 ед. В стенах Русского музея можно было увидеть многие шедевры отечественной живописи. Тем не менее, по сравнению с Третьяковской галерей экспозиция Русского музея в то время не отражала общей картины развития русского искусства.

В организации Русского музея имени Александра III участвовали ученые, общественные деятели, художники (Д.А. Клеменс, В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, М.П. Боткин, С.П. Дягилев и др.). Однако, следуя вкусам придворных кругов, Совет Академии художеств, которому было поручено комплектовать фонды музея, отдавал предпочтение академической живописи и обходил вниманием картины художников демократического направления.

В Санкт-Петербурге общественная инициатива усложнялась противодействием чиновничьих кругов. Деятельность петербургских художественных музеев не имела такого общественного резонанса, как в Москве. В Москву переместился и центр художественного коллекционирования.

Примером дифференциации и специализации тематики объектов художественного коллекционирования могут служить художественная галерея П.М. Третьякова, созданная как музей истории русского искусства, а также специализированные коллекции: русской живописи И.В. Цветкова с подбором коллекций рисунков-набросков, копий, вариантов и т.п., которые отражали процесс творчества художников; художника И.С. Остроухова, собиравшего древнерусскую живопись; Д.А. Ровинского, оставившего богатую коллекцию портретов, гравюр, лубочных картин.

Произведения старого западноевропейского искусства в Санкт-Пе­тербурге собирал П.П. Семенов-Тян- Шанский, в Москве — Д.И. Щу­кин. Собрания новой французской живописи сформировали В.И. Щукин и И.А. Морозов, которые приобретали картины импрессионистов непосредственно на выставках в Париже.

Систематическое собрание по истории русского театра создал русский театральный деятель А.А. Бахрушин. Появились коллекционеры, которые собирали конкретные предметы материальной культуры. Русский фарфор собирал А.В. Морозов, охотничье и любительское русское и западноевропейское оружие — А.А. Кутуар де Бианкур, народную резьбу и вышивку — И.Я. Билибин. Большинство этих собраний было передано владельцами в дар обществу, благодаря чему они получили мировую известность.

К числу последних следует отнести Музей изящных искусств, открытый в 1913 г. при Московском университете специалистом в области античной истории, этнографии и искусства И.В. Цветаевым. Из собрания, созданного для учебных целей, оно превратилось в один из крупнейших просветительских центров Москвы.

Положительную роль в передаче или льготной продаже частными коллекционерами произведений искусства сыграли регулярно устраиваемые выставки, а также популяризация частных собраний на страницах периодической печати.

Начало выставочной работе в России положила деятельность Общества передвижных художественных выставок (70-е — конец 90-х гг. XIX в.), а также деятельность художественного объединения «Мир искусства» (конец 90-х гг. XIX в. — 1917), возглавляемое С.П. Дягилевым.

Передвижные выставки начиная с 1871 г. организовывало Общество передвижных художественных выставок, а с 1886 г. — Академия художеств в Санкт-Петербурге.

Искусствоведческие общества создавались в Одессе (60-е гг. XIX в.), Риге (70-е гг.), Киеве, Харькове, Севастополе (80-е гг.).

В конце XIX в. появляются первые художественные музеи в провинции. В октябре 1891 г. А.П. Боголюбов, известный своими идеями художественного просвещения народа, обратился к министру двора И.И. Воронцову-Дашкову с письмом, в котором изложил проект устройства художественных музеев во всех провинциальных городах, имевших университеты, и в некоторых губернских. Он ссылался на опыт Западной Европы, где «каждый малоизвестный городок имеет при ратуше музей, охотно посещаемый и обогащаемый обитателями». А.П. Боголюбов считал это государственным делом. Спустя четыре года, в 1885 г., его стараниями и стараниями друзей-передвижников в Саратове открылся один из первых художественных музеев в провинции. Это событие вызвало большой резонанс в обществе. Газета «Саратовский листок» писала: «Сегодня — день открытия Радищевского музея в Саратове, учреждения совершенно нового не только для местного саратовского, но и вообще провинциального русского общества. Доселе всякие музеи, тем более чисто художественные, концентрировались в столицах... Провинция теперь жаждет развития...»

Вскоре художественные музеи открылись в Риге, Дерпте (Тарту), Феодосии и других городах как учреждения просветительского и учебного характера. Профиль их не всегда был строго выражен, некоторые музеи имели археологические, этнографические, нумизматические и иные материалы. Последнее относится к церковно-археоло­гическим музеям, основу которых составляли ценные коллекции цер­ковной живописи и предметов декоративно-прикладного искусства.

Во второй половине XIX — начале XX в. церковно-археоло­гические музеи при духовных академиях и семинариях, церковно-археологических комитетах и обществах были открыты почти во всех православных епархиях Российской империи. К наиболее значительным музеям данной группы необходимо отнести музеи Тверской (1866), Киевской (1872), Петербургской (1879), Ростовской (1883) духовных академий, а также Троице-Сергиевой лавры (1880).

В условиях повышенного интереса общественности к историческому прошлому Беларуси также возник вопрос об изучении церковных древностей. Последние образовали едва ли не самую многочисленную и наименее исследованную в научном отношении группу памятников национального искусства.

XIX в. был богат на факты порчи и уничтожения высокохудожественной белорусской церковной живописи, древних книг и рукописей, наконец самих храмов, многие из которых были шедеврами архитектуры. Объяснялось это не только невежеством значительной части служителей культа, но и их межконфессиональной враждебностью, которая часто выливалась в резкие столкновения. Так, в 1830 г. местное православное духовенство проигнорировало распоряжение обер-прокурора Св. Синода П.С. Мещерского, которое требовало дать сведения «о древних хоругвиях, оружии и доспехах, хранившихся в церквах и монастырях Минска, Полоцка, Витебска, Мстислава и других древних белорусских городов». Через десятилетие по приказу митрополита И. Семашки началось массовое сожжение старых униатских изданий, которые конфисковывались в белорусских греко-католи­ческих церквях.

В 40-е гг. XIX в. уничтожение церковных древностей достигло такого размаха, что обратило на себя внимание светских властей, в частности Министерства государственных имуществ, которое в 1847 г. сделало попытку привлечь к «охране оставленных латинским духовенством религиозных памятников древности» председателей палат в белорусских губерниях. В циркулярном письме министерства указывалось, что «во многих из таковых строений окна и двери повреждены, а по подвалам, где лежат гробы, нарушается благочиние и расхищаются даже украшения оных...».

Первые послереформенные десятилетия не изменили отношения иерархов и основной массы духовенства к охране церковных древностей, а единичные попытки собрать их воедино приводили к обратному результату.

Например, когда в 70-е гг. XIX в. Полоцко-Витебским епархиальным управлением был дан приказ всем церквям и монастырям о присылке в Витебск древних предметов, то игумен одного монастыря в течение двух недель топил свою келью «старыми» бумагами, после чего с облегчением сообщил, что в его монастыре никаких древних актов нет.

Только на рубеже столетий с созданием церковно-археологических музеев в Беларуси был начат организованный сбор и изучение рассматриваемой группы памятников. К этому же времени относится становление церковной археологии (под церковной археологией понималась наука, изучавшая прошлое церкви по вещественным источникам) как самостоятельной научной дисциплины, начало «церковного ренессанса», который возвеличивал православную церковь, укреплял ее влияние на общегосударственные дела, а также на общекультурный подъем в стране.

Церковно-археологические музеи существовали во всех белорусских епархиальных городах – Вильне, Витебске, Гродно, Минске, Могилеве. Три из них были созданы, главным образом, благодаря трудам одного человека — известного археолога, этнографа и музейного деятеля Е.Р. Романова.

Кроме музеев, которые хранили памятники церковного искусства, в пореформенной Беларуси существовал еще ряд интересных частных собраний живописи и декоративно-прикладного искусства. Многие из них начали формироваться еще в первой половине XIX в., когда особняки магнатов и богатой шляхты были заполнены картинами и коврами, скульптурами и вазами, изделиями из кости, хрусталя, фарфора и т. д. Предметы, собиравшиеся владельцами в первую очередь из-за желания украсить дом, со временем образовали бытовые комплексы, приобрели значение ценных художественных коллекций.

Таким было собрание князей Паскевичей в Гомеле Могилевской губернии. Крупное собрание картин и предметов декоративно-прикладного искусства, среди которых выделялась коллекция фарфора, сформировалось во второй половине XIX в. в Обринском дворце (Новогрудского уезда), который принадлежал роду Кашицов.

Похожие собрания картин в данный период имели Незабытовские в Бацевичах Бобруйского уезда (коллекции древних часов, уречского стекла, саксонского и венского фарфора), Голынские — в Кричевском дворце (портретный зал, насчитывавший 42 полотна XVII—XIX вв.), Святополк-Завадские — в Крошине Новогрудского уезда (коллекции древнего оружия, фарфора и семейных портретов), Цехоновецкие — в Бочейково Лепельского уезда и др.

Наряду с бытовыми, или «интерьерными», собраниями произведений искусства, которые несли на себе отпечаток ушедшей эпохи, в Беларуси появляются специализированные художественные коллекции. К числу последних относилась популярная среди современников коллекция живописи художника Г. Вейсенгофа в Русаковичах Игуменского уезда. В коллекционерской деятельности Г. Вейсенгофа проявился интерес к истории и культуре белорусского народа, который охватил передовую часть местной интеллигенции на рубеже XIX—XX вв.

В Русаковичах можно было увидеть много зарисовок белорусских пейзажей, типов крестьян, шляхты и мещан, а также поместий и дворцов. Самостоятельное значение в коллекции имели картины старых белорусских художников.

Еще одним примером специализации в области художественного коллекционирования является деятельность владельца усадьбы в Геранёнах Ошмянского уезда И. Корвин-Милевского. За период с 1880 по 1895 г., не жалея сил и средств, он собрал одну из лучших коллекций польской и белорусской живописи (более 200 ед.).

Хорошую коллекцию голландской и французской живописи собрал в своем поместье Клевница Витебской губернии известный библиофил А. Уместовский. Все эти коллекции при благоприятных условиях должны были создать фундамент Национального художественного музея Беларуси.

Музейный предмет.

Музейный менеджмент

Понятие “менеджмент” обозначает совокупность принципов, методов, средств и форм управления производством, а также интеллектуальными, финансовыми и другими ресурсами. Иными словами, менеджмент – это теория и практика управления учреждением и его персоналом.

Одним из основных инструментов менеджмента является перспективный план, в процессе разработки которого четко формулируются желаемые цели и намечаются пути их достижения. Он помогает более тщательно изучить сложившуюся в музее ситуацию и выявить приоритеты, с точки зрения распределения финансирования и расстановки сотрудников. Согласно рекомендациям одного из ведущих специалистов в области музейного менеджмента Роджера Майлза, в процессе планирования следует учитывать три ключевых момента:

• четко представлять себе, в расчете на кого создается план и проводится работа, то есть выявить аудиторию;

• достигнуть полного и ясного понимания того, к чему стремится музей, то есть выстроить иерархию целей и задач;

• проанализировать факторы, ограничивающие воплощение проекта. Анализ факторов подразумевает выявление имеющихся в распоряжении музея финансовых ресурсов, людских ресурсов (необходимые знания и умения), оборудования и материалов.

Необходимо, чтобы в разработке перспективного плана участвовали сотрудники музея, поскольку именно они составляют наиболее важную аудиторию, которой он адресуется. К созданию плана привлекаются и другие заинтересованные группы и лица, имеющие отношение к музею, его политике и стилю работы; ведь именно они могут оказать музею поддержку в тяжелые времена. Это местные власти или центральное правительство, которое часто является основным источником финансирования музея и в общих чертах определяет его политику, вышестоящие руководящие органы, посетители, исследователи, спонсоры, друзья музея. Каждая из этих групп, или аудиторий, предъявляет к музею различные требования и оценивает его работу на основании различных критериев. Успеха музей добивается в том случае, когда ему удается учитывать и сочетать эти разнонаправленные интересы, не отдавая предпочтение ни одной из групп.

Основным источником информации, на основе которого создается перспективный план, являются сведения о проделанной ранее работе и достигнутых успехах. Второй по значимости источник идей – это так называемая «мозговая атака», представляющая собой творческий процесс, в ходе которого небольшие группы музейных сотрудников пытаются в сжатые сроки (20–30 минут) ответить на вопросы о том, как должна звучать формулировка миссии музея и каким образом он может получить наибольший доход от своей деятельности. Сначала идеи только генерируются и фиксируются без обсуждения, независимо от того, сколь невероятными и фантастическими они могут показаться на первый взгляд. Затем один из членов группы классифицирует ответы, придавая результатам «атаки» некую структуру; на этом этапе дается оценка индивидуальным идеям. Предложения одного из членов группы, как правило, развиваются другими участниками.

Перспективное планирование предполагает постоянную корректировку уже написанного по мере накопления опыта, пока все части плана не станут согласованным целым. Например, после оценки финансовых ресурсов и выявления реально выполнимых видов работ может возникнуть необходимость пересмотреть уже обозначенные цели и задачи.

Согласно методике, предложенной Роджером Майлзом, непосредственная разработка перспективного плана состоит из следующих стадий.

1. Формулирование или переосмысление миссии музея, то есть цели, проясняющей природу и сферу деятельности музея. Например, в лондонском Музее естествознания она звучит следующим образом: «Обеспечивать сохранность и дальнейшее развитие музейных коллекций, а также посредством их пропаганды содействовать изучению и лучшему пониманию окружающей природы, ее рациональному использованию и наслаждению ее красотой».

2. Анализ существующего положения дел. При этом особое внимание уделяется выявлению сильных и слабых сторон музея, а также открывающихся возможностей и предстоящих трудностей для развития музея в будущем. Иными словами, анализируются ключевые внешние и внутренние факторы, которые могут повлиять на решение наиболее важных для музея проблем.

3. Определение общего направления развития. При этом формулируемые цели, согласно «золотому правилу», должны быть:

• актуальными;

• приемлемыми, то есть отражающими интересы широкого круга заинтересованных лиц, чтобы те стремились оказать музею поддержку;

• реальными, то есть осуществимыми на основании имеющихся человеческих, финансовых и материальных ресурсов.

4. Разработка стратегии, отвечающей поставленным целям (включая четко прописанные конкретные задачи, решение которых позволит добиться желаемых результатов).

5. Обеспечение финансовой базы (бюджета).

6. Разработка механизма мониторинга и оценки эффективности работы.

Вернемся ко второй стадии разработки перспективного плана. Для того чтобы оценить положение дел в музее, специалисты предлагают использовать ПЭСТ и СВОД анализы. Аббревиатура ПЭСТ расшифровывается как Политическая, Экономическая, Социальная и Технологическая среда. Цель этого анализа состоит в оценке возможностей дальнейшего развития музея в контексте внешней по отношению к нему ситуации, степень контроля над которой хотя и мала, но учитывать ее необходимо. Внешними факторами, способными повлиять на решение наиболее важных для музея проблем, могут быть:

а) политические факторы – возможные изменения в правительстве или проводимой им политике, изменения в существующем законодательстве, введение новой организационной структуры для музеев;

б) экономические факторы – изменения в местной или национальной экономике, оказывающие воздействие на количество или категории потенциальных посетителей, на уровень дохода потенциального посетителя, на качество предоставляемых музеем услуг;

в) социальные факторы – демографические изменения, оказывающие влияние на музейную аудиторию, например, старение населения; усиление конкурентной борьбы за финансовые ресурсы и посетителя, вызванные, например, появлением новых видов развлечений и досуга; новые возможности рынка, связанные с ростом туризма, обменом выставками; усиление роли музеев в решении социальных проблем;

г) технологические факторы – рост требований и ожиданий со стороны посетителей по мере усовершенствования стандартов подачи музейных коллекций и средств коммуникации; широкое распространение компьютеризированных систем, предоставляющих постоянный круглосуточный доступ к информации.

В ходе СВОД анализа рассматриваются Слабые стороны, Возможности, Опасности и Достоинства музея, то есть сопоставляются внутренние и внешние факторы, оказывающие влияние на развитие музея. Внутренние факторы – число посетителей, коллекции, выставочная деятельность, обслуживание посетителей, финансирование, генерирование дохода – могут быть как слабыми сторонами, так и достоинствами музея. Внешние факторы – политические, экономические, социальные и технологические – могут как создавать благоприятные возможности, так и таить опасности для развития музея.

СВОД анализ позволяет установить, не объединились ли против музея его слабые стороны и опасности внешнего характера, неся реальную угрозу существованию музея. Сопоставительный анализ внутренних и внешних факторов позволяет понять степень эффективности прошлой работы музея, выявить имеющиеся проблемы и наметить пути их решения.

Для российских музеев, еще только начинающих жить по законам рыночной экономики, проблема самофинансирования достаточно нова, в то время как зарубежные музеи уже накопили в этой области немалый опыт, в значительной мере применимый и к российской действительности.

В 1970-е гг. в зарубежной музейной сфере появилось, а десятилетие спустя уже прочно укоренилось понятие фандрейзинг, обозначающее комплекс работ по привлечению финансовых средств для реализации некоммерческих проектов. Современные технологии превратили музей-ный фандрейзинг в профессиональный бизнес, которому посвящено немало учебных пособий.

Важную роль в становлении системы фандрейзинга призвано играть государство, поскольку именно оно создает правовой и налоговый режим, стимулирующий перераспределение ресурсов в некоммерческий сектор, а также формирует систему внебюджетных источников финансирования культурных проектов. В российском законодательстве уже закреплены такие основополагающие принципы налогообложения, которые создают экономические стимулы для участия коммерческого сектора в формировании бюджета культурных проектов, хотя налоговый режим и правовая база еще нуждаются в дальнейшем совершенствовании. Российское государство постепенно начинает включаться и в процесс внебюджетной поддержки музеев: развиваются специальные правительственные, региональные и муниципальные программы, конкурсы на гранты Президента и Министерства культуры.

В современном мире существует система организаций, которые разрабатывают специальные благотворительные программы в области культуры. Обычно они финансируются различными структурами, называются фондами и оказывают помощь в виде грантов – безвозмездной финансовой и материальной поддержки. В настоящее время музеи почти всех российских регионов уже накопили немалый опыт сотрудничества с различными фондами, и объемы поддержки музейных проектов благотворительными организациями постоянно растут.

В отличие от благотворительности спонсорство – это коммерческая «сделка» между бизнесом и учреждением культуры. Существует немало мотивов, побуждающих коммерческие структуры вкладывать средства в культурные проекты. Спонсорство прежде всего является частью рекламной кампании, проводимой любой коммерческой структурой, и наряду с серией других корпоративных мероприятий становится важнейшим инструментом в создании положительного имиджа и репутации компании.

Умение музея выявить интересы потенциального спонсора и использовать их в своих целях составляет ключевой момент в любой кампании по фандрейзингу. Как показывает практика, настоящего спонсора почти никогда не удается найти в результате случайных встреч, поэтому зарубежные музеи стали выделять время и ресурсы на разработку программ по привлечению спонсоров и создавать специальные отделы развития, в которых профессионалы занимаются привлечением источников дополнительного финансирования и так называемых «неденежных взносов».

Фандрейзинг в музее начинается с создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах – отдельных людях и компаниях. В нее включаются сведения о предмете их деятель-ности, сфере интересов, традициях спонсорства, его потенциале, данные об администрации, ее ценностных ориентирах. При этом информация с периодичностью в несколько месяцев перепроверяется, ведь бессмысленно искать подходы к бизнесмену или компании, чьи доходы стали катастрофически снижаться. Напротив, в случае роста доходов они могут выступить в качестве спонсоров какого-либо музейного проекта, особенно если получат при этом налоговые льготы.

В процессе создания информационной базы данных о потенциальных спонсорах особое внимание следует уделять бизнесу, имеющему точки соприкосновения с музейной действитель-ностью. «Если вы хотите сделать выставку мебели XVIII века, – подчеркивалось в руководстве по музейному фандрэйзингу, – обращайтесь в мебельную компанию». И еще один пример. Музею Виктории и Альберта в Лондоне не составило большого труда получить для проведения двух крупных выставок спонсорскую помощь одного из английских издательств, поскольку его дирек-тор очень интересовался искусством викторианской эпохи, которому и посвящались обе выставки.

Спонсорская поддержка может заключаться не только в финансовых вливаниях. Она может осуществляться, например, в виде предоставления оборудования, транспорта для перевозки детей из школы в музей, а также профессиональных услуг в тех областях, в которых музеи не имеют достаточно квалифицированных штатных работников – для выполнения инженерных и архитек-турных работ, решения юридических вопросов.

После подготовки информационного обеспечения фандрейзинговой программы наступает этап ее осуществления, то есть обращения к спонсору. Исходной посылкой этого обращения должно быть ясное понимание того, что спонсорство – это не шефство или патронаж, не филантропия или милостыня, а двусторонний процесс, взаимовыгодная сделка, от которой пользу должна получить каждая из сторон. Согласно рекомендациям специалистов, хорошо продуманное деловое предложение составляется в письменной форме и обычно включает в себя следующее:

• краткая аннотация предложения, дающая общее представление о проекте;

• информация о музее, его миссии, достижениях и поставленных задачах (они должны быть созвучны политике спонсора);

• описание проекта и обоснование целей, которые предполагается достигнуть в ходе его реализации;

• детальное описание заранее просчитанного резонанса, который получит проект;

• бюджетные расчеты, показывающие, как и на что будут использоваться денежные ресурсы и помощь в виде товаров или услуг;

• описание конкретной выгоды для спонсора: что получит потенциальный партнер музея в обмен на оказанную поддержку;

• заключение, в котором еще раз оговариваются преимущества и польза данного проекта.

Опытные специалисты по фандрейзингу настоятельно рекомендуют музеям не рассылать деперсонифицированные электронные заявки, а устанавливать личные контакты и связи с потенциальными спонсорами. В идеале между музеем и спонсором должны установиться истинно партнерские взаимоотношения, в результате которых каждая из сторон получит пользу.

Для спонсоров поддержка музейных проектов имеет немало привлекательных сторон. Это могут быть дополнительные возможности для рекламы своей деятельности, товаров и услуг, что порой оказывается гораздо выгоднее и эффективнее, чем покупка эфирного времени или реклам-ных площадей в печатных изданиях. Участие в социально значимых проектах и программах не только демонстрирует прочное экономическое положение спонсоров, но и создает им привле-кательный имидж. Одно из предприятий розничной торговли одеждой в Великобритании так объяснило свое стремление поддерживать искусство: «Сообщество, в жизни которого искусство занимает важное место, сможет по достоинству оценить изящные предметы и захотеть обладать ими. Наша компания стремится всегда и во всем ассоциироваться с качеством там, где она соприкасается с жизнью людей».

Мощным источником финансирования зарубежных музеев является частный сектор. Все более широкое распространение получает система «членства», основанная на поддержке музейной деятельности и участии в ней физических и юридических лиц. Традиционными формами такой системы являются «Общества друзей музея», «Клубы друзей», попечительские советы; их деятельность направлена на установление доверительных отношений музея с аудиторией. Членство в этих обществах и клубах может быть как индивидуальным, так и корпоративным. Индивидуальное членство предполагает ежегодные членские взносы, дающие право на бесплатное посещение музея, участие в специальных музейных мероприятиях, получение музейного журнала, бюллетеня или информационного листка, предоставление более низких цен в музейном магазине или ресторане. Корпоративные члены, платя ежегодный взнос, получают различные привилегии, в частности право пользоваться скидкой при аренде музейных помещений для организации различных мероприятий, например, презентации своей продукции, в те дни и часы, когда музей закрыт для посетителей.

Важнейший фактор, обеспечивающий эффективность деятельности музея, – это его людские ресурсы. Стиль управления музеем и его внутренняя организация должны обеспечивать наиболь-шую результативность работы, а для этого музей должен стать единой командой, в которой каждый работник имеет не только четкий круг задач и обязанностей, но и возможность продвигать идеи, могущие стать ценным вкладом в развитие музея. Для России более традиционна ситуация, когда музейная политика «спускается сверху», и рядовой работник не имеет возможности влиять на нее каким бы то ни было образом.

Между тем многие зарубежные музеи уже осознали, что объединение в единую команду делает работу гораздо эффективнее. Согласно рекомендациям ведущих музейных менеджеров, для успешной командной работы необходимо, чтобы все члены команды:

• принимали и разделяли цели проекта;

• признавали и уважали умения и навыки друг друга;

• осознавали, что для создания экспозиции важны не только научные знания и умение вести исследовательскую работу, но и навыки осуществления коммуникации;

• согласились с графиком выполнения проекта и с системой мониторинга результатов.

Руководителям проекта следует предпринять все от них зависящее, чтобы члены команды:

• знали, что от них требуется;

• хотели это делать;

• получили необходимые возможности и ресурсы;

• были бы проинформированы об успехах и неудачах.

Однако на практике организовать работу музея как единой команды оказывается достаточно сложно: в музее часто отсутствуют навыки перспективного видения, далеко не всегда удается на протяжении продолжительного времени совмещать разнонаправленные группы интересов. Гораздо эффективнее командная работа протекает в рамках конкретного проекта, например, реорганизации музея или крупной выставки.

Одним из важнейших направлений деловой активности современных коммерческих и государственных структур, а затем и учреждений культуры стало освоение технологий отношений с общественностью. Во второй половине 1980-х гг. в Россию пришло понятие Public Relations (англ. public – общественный + relations – отношения, связи), которое до сих пор не получило однозначного истолкования в русском языке. Одни специалисты предлагают переводить его как «связи с общественностью», другие же стремятся избегать такого перевода и используют транслитерацию Паблик Рилейшнз и его англоязычную аббревиатуру PR. Одним из наиболее обобщенных и универсальных считается определение PR как управленческой деятельности, направленной на установление взаимовыгодных гармоничных отношений между организацией и общественностью, от которой зависит успех функционирования этой организации.

PR-деятельность делится на внутреннюю и внешнюю. Основная задача внутренней деятельности – создание положительного климата и творческой атмосферы в самом учреждении культуры. Внешний PR включает текущие мероприятия и PR-кампании. Цель текущих меро-приятий – поддерживать на должном уровне уже сформированное отношение общественности к музею и планомерно его развивать. PR-кампании направлены на достижение вполне конкретных результатов, способных сформировать или изменить отношение целевых групп к музею, его программам и проектам. Они состоят из комплекса взаимосвязанных акций и мероприятий, распределенных во времени так, чтобы одно дополняло другое. Разработкой PR-кампаний занимаются специальные агентства или приглашенные консультанты.

PR может осуществляться разными путями, но прежде всего через средства массовой информации. Работая со СМИ, музеи рассылают теле- и радиокомпаниям и ведущим журналистам:

• пресс-релизы – сообщения, содержащие важную новость или полезную информацию для широкой аудитории, например, о предстоящем вернисаже;

• пресс-справки – информация о текущих мероприятиях, не являющихся сенсацией (например, о ходе реставрации);

• пресс-пакеты – подборка материалов с приложениями и фотографиями.

Проводятся брифинги, пресс-конференции, «круглые столы», публичные дискуссии, презентации; организуются просмотры выставок. В целях формирования общественного мнения представители музея выступают в различных клубах и обществах, устраивают приемы для местного сообщества и политических лидеров, проводят специальные экскурсии для VIP-персон.

Музейный маркетинг

Маркетинг – система мер, направленных на максимально выгодный (прибыльный) сбыт продукции, а также инфраструктура по рекламе товара, изучению и формированию спроса. Несмотря на то, что Устав ИКОМ определяет музей как некоммерческое учреждение, маркетин-говые технологии все активнее входят в музейную сферу. Ведь «некоммерческий» характер деятельности музеев не означает запрет на получение прибыли, а лишь накладывает определенные ограничения на ее использование: заработанные средства музей должен направлять на свое развитие, а статус некоммерческой организации обеспечивает ему в ряде случаев налоговые льготы.

Доступ к музейному собранию, условия для самообразования и общения, творчества и проведения досуга, предоставление информации, помощь в образовательной и просветительной деятельности, реклама и формирование имиджа – вот далеко не полный перечень тех услуг, которые предлагает музей. Значительная их часть может быть востребована и оплачена не только музейными посетителями, но и другими потребителями – научными организациями, учебными заведениями, коммерческими компаниями, органами местного самоуправления, благотворитель-ными фондами, средствами массовой информации и др.

Музейный маркетинг и является тем действенным инструментом, который позволяет не только определять, прогнозировать и удовлетворять нужды потребителей музейных услуг, но в ряде случаев эффективно влиять на формирование этих нужд и даже непосредственно их форми-ровать. Грамотный маркетинг может также помочь выявить, удовлетворить и воздействовать на потребности финансирующих музей организаций и потенциальных спонсоров.

В настоящее время многие даже успешно работающие музеи имеют в своем составе отдел маркетинга, задачи которого заключаются в содействии увеличению посещаемости музея, расширению музейной аудитории и распространению информации о музее среди тех, кто не входит в число его посетителей. Специалисты по маркетингу предоставляют необходимые данные для составления перспективного плана работы музея, проводят краткосрочные маркетинговые кампании в ходе отдельных музейных мероприятий, участвуют в привлечении внебюджетного финансирования и в работе со спонсорами. На любом из направлений своей деятельности они выстраивают свою работу по одному и тому же принципу: проводят исследование и планирование, реализовывают план, анализируют результаты и вносят необходимые коррективы.

В отличие от маркетинга в коммерческих учреждениях, музейный маркетинг привлекает ресурсы в двух формах:

• прямой – за счет продажи потребителям своих товаров и услуг;

• опосредованной – за счет привлечения внешних ресурсов: бюджетных средств, грантов, спонсорской поддержки, частных пожертвований. Эти средства используются для реализации социально значимых культурных проектов и программ.

Обе формы некоммерческого маркетинга тесно взаимосвязаны: чем выше социальная значи-мость музея и общественная привлекательность его программ и проектов, тем больше у него возможностей получать средства из «внешних» источников. В отличие от коммерческого сектора, где потребитель и плательщик выступают в одном лице, в некоммерческом маркетинге потреби-тели и финансовые ресурсы разъединены, но взаимосвязаны: доступ к деньгам открывают общест-венный интерес и признание. Поэтому маркетинг музея всегда включает два стратегических направления:

• презентацию и продвижение музея и его деятельности;

• презентацию и продвижение конкретных товаров или услуг.

Что может предложить музей своим потребителям в качестве «товара»? Это прежде всего экспозиции и выставки, различные формы культурно-образовательной деятельности. Книги, каталоги, буклеты и другая полиграфическая продукция, связанная непосредственно с тематикой музея или близкая к ней, а также видеофильмы, слайды и другие издания, использующие современные информационные технологии, также могут стать одной из статей доходной части музея. Но для того чтобы издаваемые тиражи оказались коммерчески целесообразными, необходима финансовая поддержка спонсоров.

Одним из источников пополнения доходов музея может быть продажа права на производство репродукций, особенно если музейное собрание пользуется известностью. Некоторые музеи имеют прибыль от сдачи своих помещений в аренду для проведения приемов и мероприятий. Например, Музей политической истории в Санкт-Петербурге успешно организует в своих стенах празднование детских дней рождений.

Магазин, предлагающий подарочные и сувенирные изделия, отражающие профиль музея, может не только приносить доход, но и привлекать посетителей. Ручки, блокноты, календари, закладки, косметички, сумки и другие товары с символикой или названием музея служат неплохой рекламой. Важным элементом сервисной инфраструктуры музея являются кафе, кафетерии, бары, рестораны. Их организация приносит деньги лишь незначительному числу музеев, но они необходимы, чтобы сделать посещение музея более приятным. Кроме того, существует немало примеров того, как открытие при музее кафе или бара привлекало дополнительное число посетителей.

Вместе с тем было бы неверным полагать, что музей может работать по принципу самооку-паемости. Исследования показывают, что даже в таких благополучных странах, как США и Вели-кобритания, дополнительные доходы от коммерческой деятельности составляют лишь 5%–10% в музейном бюджете. В Музее аэронавтики и космических исследований в Вашингтоне, самом посещаемом музее мира, порог которого ежегодно переступает 20–25 млн человек, доходы от розничной торговли покрывают лишь 7% оперативных издержек. Метрополитен-музей в Нью-Йорке располагает сетью популярных магазинов и осуществляет самые внушительные в мире продажи через Интернет. Но и его доходы от торговли покрывают только 4% общих расходов.

Для большинства музеев входная плата и членские взносы «друзей музеев» составляют самую существенную часть зарабатываемого дохода и могут достигать 20% стоимости содержания музея. Исследования последних лет показывают, что ключ к доходам – внушительные показатели по количеству посещений музея.

Поэтому краеугольным камнем любого маркетинга является анализ реальной и потен-циальной аудитории музея, умение стать на позицию посетителя и его глазами взглянуть на музей. «Нельзя угодить всем сразу», – таким принципом должен руководствоваться музей, определяя свою миссию и создавая свой продукт. Обычно существует несколько категорий посетителей (так называемых целевых аудиторий, или, в маркетинговых терминах, – сегментов музейного рынка), на которые музей ориентируется в своей деятельности и в работе с которыми использует разные приемы и методы. Это могут быть местные школьники, семьи, туристы, представители различных конфессиональных, национальных, профессиональных культур. Правильно определить целевые аудитории (сегменты рынка) помогает ПЭСТ анализ, в процессе которого потенциальная аудитория исследуется с учетом политических, экономических, социальных и технологических условий, в которых существует и функционирует музей. Определяя число посещений со стороны потенциальной аудитории, то есть выявляя размеры рынка, музей должен убедиться в том, что рынок этот значителен и на его завоевание стоит направлять усилия.

В изучении музейной аудитории традиционно выделяют два основных подхода, известные как «кабинетное» и «полевое» исследование. Кабинетное исследование состоит в анализе различ-ных видов статистики, например, местных или общенациональных отчетов о структуре населения и ее изменениях, современных тенденциях в области развития туризма. Полевое исследование предполагает сбор новых эмпирических данных посредством наблюдения за поведением людей или в ходе беседы с ними.

Если музей свою приоритетную задачу видит в увеличении посещаемости, то, с точки зрения маркетинга, наименее затратным способом ее решения будет концентрация усилий на тех людях, которые уже являются музейными посетителями. Но если музей предполагает расширить или сменить аудиторию, ему необходимо провести кабинетное исследование, которое поможет выявить местные, региональные или национальные тенденции, позволяющие наметить пути решения этой проблемы.

В 1996 г. Музей Поля Гетти (Лос-Анджелес, США), проведя анализ музейной аудитории и городской статистики, установил следующее. Наибольший процент среди посетителей составляли люди с высоким уровнем образования и дохода. Большинство посетителей отличала высокая мотивация посещения музея и ясное осознание той пользы, какую он приносит им самим и их семьям. Однако сложившаяся ситуация в действительности не отражала существующее экономи-ческое и социальное многообразие города. Так, родным языком более чем половины детей, обучающихся в школах города, являлся испанский язык (на нем говорили в семье), однако такие дети составляли лишь незначительный процент посетителей музея. Многие представители этни-ческих меньшинств в первый раз пришли в музей весьма неохотно, однако визит им понравился, несмотря на то, что они не воспользовались всем спектром предоставляемых музеем услуг. Этническое многообразие города неуклонно росло, причем эта динамика была характерна и для детей школьного возраста.

Основываясь на этих данных, музей на последующие два года определил в качестве главной цели установление взаимодействия с учителями и общественными лидерами, проживающими в испаноговорящих районах города. Маркетинговый план, составленный на основе детальной информации, полученной в ходе анкетирования, содержал также рекомендации по поводу наиболее оптимальных слов и формулировок, которые необходимо использовать для привлечения посетителей с низкой мотивацией. Поскольку коллекции музея включают в основном европейское искусство XV–XIX вв., то для привлечения людей латиноамериканского происхождения требова-лось учесть их весьма ограниченное представление о европейской культурной традиции, избежать в описании акцента на высокую эстетическую ценность искусства и представить музей как прият-ное место, где можно всей семьей интересно провести выходной день, узнав что-то новое.

Согласно базовой схеме классификации спроса, потребители обычно делятся на четыре основные группы:

• тех, кто не знает о предлагаемых товарах и услугах, поэтому их не потребляет;

• тех, кто знает, но не потребляет;

• тех, кто знает и потребляет;

• тех, кто знает, но потребляет конкурентные товары и услуги.

По наблюдениям экспертов, в России очень велика доля тех, кто не знает о предлагаемом музейном продукте и по этой причине не становится его потребителем. Поэтому в музейном маркетинге особая роль должна отводиться так называемым «завоевательным» маркетинговым стратегиям, которые направлены на информирование потенциальной аудитории и рекламу музейного предложения.

По отношению к «тем, кто знает, но не потребляет» целесообразно применение «стимули-рующей» маркетинговой стратегии, ориентированной на то, чтобы развеять устойчивое представ-ление о музейном предложении как «скучном» и «устаревшем». Расширить спрос за счет «тех, кто потребляет конкурентные товары и услуги», позволяют «корпоративные» маркетинговые стра-тегии, которые направлены на формирование совместных проектов, программ и продукта с теми организациями, которые предлагают конкурирующие товары и услуги в сфере досуга. Как показывает практика, конкуренция в этой сфере часто носит искусственный характер, и в действительности существуют большие возможности для объединения усилий и сотрудничества.

Таким образом, в настоящее время, по мнению одного из ведущих специалистов в области экономики и культурного маркетинга Т.В. Абанкиной, эффективная маркетинговая стратегия состоит в формировании корпоративного предложения: межмузейное сотрудничество, совместные программы с другими организациями и учреждениями культуры, партнерские проекты. При этом основу предлагаемого продукта составляют взаимодополняющие товары и услуги, которые провоцируют их комплексное потребление в определенных пропорциях. Такой продукт может создаваться совместными усилиями музея и туристических организаций, музея и образовательных учреждений, музея и индустрии развлечений и т.д.

В современной России перед музеями стоят две ключевые задачи в области коммуникативной политики. С одной стороны, им нужно разрушить ложные стереотипы, сложившиеся в сознании людей в отношении музейного предложения, с другой стороны – изменить ту неадекватную оценку аудитории музейными работниками, которая основана только на их собственных представлениях.

Проведенные в ряде европейских стран исследования показали, что для сотрудников музеев в целом характерна неадекватная оценка музейной аудитории. Например, музейные сотрудники считают, что:

• аудитория однородна;

• аудитория думает о себе, как о любителях искусства;

• аудитория динамична и активна в выборе искусств;

• аудитория образованна и сведуща в искусстве;

• аудитория уверена в своих знаниях, хорошо ориентируется в музее и искусстве;

• аудитория разделяет ценности музея.

Но в действительности подобные представления оказались неверными, поскольку в боль-шинстве случаев люди приходят в музеи, чтобы:

• привести детей или друзей;

• провести время с другом или подругой;

• отдохнуть в тиши музея;

• «подняться над обыденностью», и потому что им нравится атмосфера в музее;

• увидеть интересующую их коллекцию или выставку;

• познакомиться с музеем, потому что они – туристы.

Люди не приходят в музеи и галереи, потому что:

• не знают, что происходит в музеях;

• не разбираются в искусстве и стесняются этого;

• деловые люди считают, что они очень заняты, а в музее ничего нельзя посмотреть быстро;

• посетители с детьми считают, что в музеях не любят детей, поскольку им все время делают замечания по поводу поведения;

• инвалиды не хотят, чтобы на них обращали излишнее внимание;

• молодые люди чувствуют себя необразованными и стесняются этого.

Для того чтобы люди чувствовали себя в музее спокойно и уверенно, они должны получить предварительную дифференцированную информацию, развеивающую их предубеждения. Напри-мер, для деловых людей могут быть созданы специальные путеводители «Если у Вас всего 30 ми-нут...»; для взрослых разрабатываются программы завуалированного обучения через открытые занятия с детьми, потому что взрослые, особенно пожилые люди, стесняются учиться.

Музей может влиять на аудиторию как непосредственно в своих стенах, так и через рекламу и паблисити (скрытую рекламу-информацию). Наряду с традиционными выносными щитами с информацией о работе музея в качестве носителя рекламы используются различная сувенирная продукция, упаковочные средства с символикой и названием музея. Реклама музея и проводимых им мероприятий может распространяться в виде плакатов, размещаемых в общественном транспорте, в виде вкладышей и листовок, прилагаемых к почтовым отправлениям или газетам, в виде объявлений в газетах и журналах, на радио и телевидении. Реклама действует не только в качестве непосредственного стимула посещения музея, но и как средство формирования и оформления впечатлений. Ее долговременный эффект, закрепляющий положительный имидж музея, не менее важен, чем сиюминутное действие. Поэтому на рекламе нельзя экономить, а разрабатывать ее нужно профессионально, в русле единого для музея фирменного стиля.

Паблисити (англ. publicity – публичность, гласность) – это: 1) неличностное стимулирование спроса на товар, услугу или деятельность посредством публикаций или получение благоприятных презентаций на радио, телевидении, которые не оплачиваются определенным спонсором;
2) публичность, гласность, известность, популярность. Паблисити формируют отзывы партнеров и клиентов, деятельность самой организации, а также средства PR – пресс-релизы, статьи, репортажи, пресс-конференции. Эти средства имеют ряд преимуществ перед рекламой: они пользуются большим доверием, поскольку воспринимаются как объективные новости, а их подготовка и размещение обходится дешевле. В ряде ситуаций следует использовать именно паблисити, а не прямую рекламу. Например, благотворительную акцию уместнее осветить в колонке новостей, а профессиональное объяснение новой услуги или мероприятия станет понятнее, если будет изложено в статье или интервью.

Огромные возможности для информирования аудитории дает Интернет. В наши дни очень многие музеи имеют во Всемирной паутине свою индивидуальную страницу – сайт, с помощью которой они знакомят своих компьютерных пользователей с перспективными и текущими направлениями деятельности, анонсируют предстоящие мероприятия, рекламируют услуги. Интернет позволяет организовывать интерактивное общение любых профессиональных групп и аудиторий, открывает безграничные возможности для представления музейного продукта, прежде всего за счет различных видов современных «электронных» публикаций и интерактивных продаж в виртуальных магазинах, ярмарках и выставках.

Менеджмент и маркетинг – это не только наука, которую следует постигать, но и искусство, требующее определенного рода таланта. Единого рецепта успешной деятельности для музеев различного типа и профиля быть не может. Каждый из них должен разработать свой собственный механизм выживания и процветания в условиях рыночной экономики.

Специфика собирательства и коллекционирования.

Осознание феномена художественного коллекционирования, как и коллекционирования в целом, объединено с проблемой научной интерпретации специфического музейного подхода к действительности, результатом которого являются музейные и частные коллекции. Активизация интереса к прошлому, к окружающей природе и миру созданных творческой энергией человека артефактов способствовало развитию коллекционирования и формированию «музейного» отношения к предметам, составляющим коллекции.

Благодаря осуществлению «музейного» принципа, то есть стремлению человека изъять определенные предметы из реального мира и сохранить их от естественного процесса разрушения, формировались первые предмузейные собрания. Предмузейное собирательство связывают с возникновением так называемой общественной музейной потребности, «музейного» отношения к предметам окружающего мира.

По мнению Т.П.Калугиной, отношение человека к миру как к музею, страсть к коллекционированию определяется, прежде всего, отношением к вещи как предмету культуры, будь то природный объект или артефакт. Вещь в культуре, наделенная человеческим смыслом, «перестает быть равной самой себе, соотнесенной со своим собственным бытием, и становится выражением, проявлением не своей, а некой другой природы, ее инобытием, символом иного, невидимого мира. Универсальность противопоставления видимого и невидимого и уникальный смысл этого противопоставления в культуре объясняют широкое распространение такой институции, как предмузейные собрания и музей в собственном смысле слова»[4] .

Коллекция – это собрание однородных предметов, объединенных общей темой. Предметом коллекционирования может быть что угодно: от старинных полотен, утюгов и самоваров, до камней, монет и самолетов. Коллекцию от обычного собрания предметов общественного или природного происхождения, по мнению исследователей, отличают некоторые особенности. Входящие в состав коллекции предметы «на какое-то время или навсегда исключаются из сферы хозяйственного, специального, профессионального употребления. Таким образом, эти предметы утрачивают свое утилитарное значение»[5] . Подлинное коллекционирование основано не только на собирании и пополнении предметов для коллекции, но и на изучении и систематизации коллекционных материалов.

Разницу в подходах к коллекционированию отметил в начале XX в. Д. Шмидт. Он разделил коллекции на научные и любительские. «Научные собрания, «коллекция» в строгом смысле, основана на систематических, абстрактных началах, она составляется в виду возможности полноты работ известного исторического периода или известного рода производства; так собираются монеты или гравюры, русские древности и голландские картины. Коллектор-любитель, напротив, собирает, руководствуясь исключительно своей личной эстетической оценкой, то есть своим личным вкусом»[6]

Так же определяет эти понятия известный современный культуролог А. И. Фролов: «Разница между собирательством и коллекционированием - это разница между случайной и ничем не связанной совокупностью вещей и некоей группой предметов, строго подобранных по какому-либо основанию. И хотя сказанное выше довольно ясно, провести четкую грань между коллекционерством и собирательством совсем непросто. Многие впоследствии искушенные коллекционеры начинали с бессистемного собирательства»[7]

Собирательство, по мнению некоторых исследователей, как деятельность является неотъемлемой чертой "человека разумного". Это оригинальное пространство для его самовыражения-своеобразный акт самоутверждения. А также коллекционирование - это неотъемлемая часть культурного и исторического наследия нации.

Изучение самого явления коллекционирования в историческом, культурном и художественном контексте связано с определенными трудностями: серьезное собирательство всегда было достаточно экзотическим видом увлечений; коллекционирование, как правило, индивидуализировано и персонифицировано, по этой причине очень мало «династических» коллекций; коллекции часто «рассыпались» (не оставив описаний, каталогов), или из-за социальных катаклизмов.

Основной секрет собирательства и его притягательная сила - создание целого из множества, превращение разного в единое. Коллекции, как правило, формируют собственный мир собирателя и окрашены его интеллектом, темпераментом, душой, отмечены печатью его вкусов и пристрастий.

Схема зарождения частных коллекций выглядит следующим образом. Интерес к нормам и ценностям предшествующих эпох заставляет отдельного человека обращать внимание на их источники. Есть источники (раритеты, древние рукописи, монеты и др.) и есть их получатель - коллекционер. Данная схема замыкается на удовлетворение потребности и интереса коллекционера, но он не может ограничиться только своим собранием раритетов и стремится пополнить его за счет нового приобретения или обмена. Так возникает последовательная цепь людей, вовлеченных в систему, связанную с интересами коллекционера, и начинает действовать механизм, который, пользуясь термином из социальной психологии, можно охарактеризовать как «канал движения сообщений».

Формирование частной коллекции вызывает познавательный интерес у окружающих, и в систему вовлекаются любознательные люди и исследователи-специалисты. Таким образом, частное коллекционирование, родившееся из стремления человека удовлетворить собственные потребности в получении информации о предшествующих эпохах, «побуждает окружающих к сохранению и тиражированию эстетического эталона»[8] . От собирания древностей интересы коллекционеров перемещаются к явлениям культуры, у них возникает стремление осознать особенности эпохи, с которой эти древности связаны, а также особенности эпохи, в которой они живут. Рождаются качественно новые отношения между коллекционером и мастером-творцом. Появляются меценаты - покровители изящных искусств, собиратели творений современников, нередко поддерживающие творца не только кругом общения, но и материально.

1.1 Мотивы коллекционирования

В ряде исследований причины возникновения коллекций нередко ограничиваются категориями индивидуальной психологии, которая все объясняет с помощью таких понятий, как «вкусы» или «интересы». Среди мотиваций создания первичных предмузейных собраний А.С. Виттлин перечислила следующие мотивации: экономического значения, социального престижа, магическую, выражения групповой принадлежности, стимуляции любознательности и исследования, эмоционального переживания[9] . К. Помян подчеркивал, что понимание сосуществования различных мотиваций предмузейного и музейного собирательства – престижной, экономической, познавательной и эстетической – не должно отрицать важность каждой из них и сводить все к единой мотивации, признаваемой наиболее важной[10] . Подразумевая под собирательством «свойственное человеку как отдельному индивидууму и человечеству как целостному культурному организму стремление к присвоению, накоплению, хранению и, в большинстве случаев, демонстрации семиофоров разного рода»[11] , Т.П. Калугина выделяет разнообразные сферы мотиваций собирательства: индивидуальная символизация в самых разных формах; магическая семантика; связь с ритуалом; обозначение и подтверждение социальной роли; престиж и власть; декорирование жизненного пространства; использование в качестве инструмента познания и классификации, средства систематизации миропорядка; эстетическое наслаждение[12] .

Сакральная мотивация – стремление человека выйти за пределы удовлетворения своих бытовых нужд, биологического существования, стремиться к общению с высшей силой, управляющей миром (женские статуэтки, наскальные изображения, христианские реликвии)

Экономическая мотивация – переход человечества от присваивающих форм хозяйства к производящим (добыча, налоги, пожертвования).

Мотивация социального престижа – со времен первобытного общества (захоронения с ценностями).

Мотивация групповой принадлежности – собирание предметов, связанных с осознанием группой людей своей общности (со времен первобытного общества).

Доказательство родства с легендарными предками – греки и римляне хранили инструменты, с помощью которых якобы был сооружен троянский конь, ископаемые останки животных, считая их своими предками. Культурная сила, вносящая ощущение единения в обществе.

Патриотического характера – предметы, свидетельствующие об общности и патриотических традициях (трофеи, личные вещи исторических персон). В феодальную эпоху трудно было отделить родовые патриотические или общенациональные собрания.

Выражение единства средиземноморского и переднеазиатского мира – римляне выставляли материальные предметы греческой культуры.

Закрепление связей между людьми с помощью архивов, библиотек и предмузейных собраний – закрепление социальной информации с помощью исторических источников (шумерские библиотеки).

Средство возбуждения любознательности – диковинные предметы из других стран (по мере распространения христианства роль таких собраний стала уменьшаться).

Средство исследовательской деятельности – целенаправленный сбор по определенному плану (угасает в период средневековья, возвращается в период Возрождения).

Средство эстетического переживания - наскальная живопись, античные скульптуры и картины. В средневековье ушло на задний план. Августин рассматривал эстетический подход как противоречащий красоте праведности. Через 800 лет Фома Аквинский оправдал эстетические эмоции.

Существуют различные варианты этого увлечения, которые определяются материалом коллекций и задачами, которые ставит перед собой коллекционер

Первый мотив собирательства обычно бывает связан с основной творческой деятельностью коллекционера. В этом случае коллекция рассматривается как важное подспорье для такого творчества. «Пригодность» для него того или иного объекта собирания является побудительным мотивом его приобретения. Типичным примером действия этого мотива является рукописная коллекция Н.М.Карамзина, в которой каждый документ предназначался для использования в «Истории государства Российского».

Второй мотив собирательства носит протестно-прогностический характер. В этом случае коллекционер словно предвидит, что некие объекты его интереса, не волнующие его современников, либо откровенно не принимаемые, преследуемые официальной властью, рано или поздно, но будут востребованы в будущем. В России до недавнего времени это был очень опасный для коллекционеров мотив собирательства. Разорванная на мельчайшие клочки, она была похоронена в дворовом мусорном баке, обезопасив незадачливого собирателя и продемонстрировав его пренебрежение протестно-прогностическим мотивам собирательства.

Третий мотив собирательства — меркантильно-прагматические соображения коллекционера. Объекты своего интереса он может частично рассматривать как отложенные вложения на «черный день» для себя и своих близких.[13] . С другой стороны, коллекционер может что-то собирать из случайно оказавшегося в его поле зрения «про запас», в надежде на перепродажу или обмен ради получения основного объекта своих главных интересов.

В тоже время, исследователи отмечают, что на различных этапах истории коллекционирования преобладают те или иные социокультурные мотивации. При этом «некоторые побудительные мотивы собирательства остаются неизменными, другие меняются, утрачивают свой приоритет, но в каждом конкретном случае одна из мотиваций всегда будет определяющей»[14] .

Интересные мысли о психологической природе коллекционирования высказывал академик И.П. Павлов в докладе, прочитанном на Третьем съезде экспериментальной педагогики в Петрограде 2 января 1916 г. Известный ученый говорил: «беря коллекционерство во всем объеме, нельзя быть не пораженным тем фактом, что со страстью коллекционируются часто совершенно пустые, ничтожные вещи, которые не представляют решительно никакой ценности ни с какой точки зрения, кроме единственной, коллекционерской, как пункт влечения. А рядом с ничтожностью цели, всякий знает ту энергию, то безграничное подчас самопожертвование, с которым коллекционер стремится к своей цели. Сопоставляя все это, необходимо придти к заключению, что это есть темное, нервное, неодолимое влечение, инстинкт или рефлекс. Всякий коллекционер, захваченный его влечением и вместе с тем не потерявший способности наблюдать за собой, сознает отчетливо, что его также непосредственно влечет к следующему номеру его коллекции, как после известного промежутка в еде, влечет к новому приему пищи...»[15] Современные исследователи также полагают, что феномен художественного собирательства как особой культурной формы выявляется более полно с учетом психологических, антропологических, этнографических аспектов[16] . Антропологические и этнографические аспекты коллекционирования важны для понимания человеческого поведения, связанного с созданием коллекций, которое зависит от традиций и общественных ритуалов.

В XX в. коллекционирование продолжает активно развиваться, расширяются его виды и тематика. Среди новых объектов музейного коллекционирования - формирование фондов артефактами нематериального наследия. В частном коллекционировании различают демократическое и элитарное направления. К демократическому относятся, например, филателия, филокартия, филумения. Одним из наиболее популярных является книжное коллекционирование.

Потребности коллекционирования удовлетворяет рынок произведений искусства и предметов науки и культуры, в структуру которого входят аукционы, салоны, антикварные лавки, специализированные издания.

3.Виды протомузейных учреждений.

Импульс к развитию музейного дела появляется с первым опытом в коллекционировании – когда предметы – подлинники, взятые из природы и естественной жизни, сохраняются не для утилитарных хозяйственных целей или как материальные ценности, а как документальные, мемориальные свидетельства или как ценности эстетические.

В древних цивилизациях были представлены коллекции музейного типа: древнеегипетские «дома жизни», коллекции Ура в государстве шумеров, античные музейоны.

Выбор коллекционируемых предметов всегда отражал приоритеты культурных интересов эпохи.

Таковы были первые музеи – хранилища Кносского дворца в Микенах на Крите (16 в. до н.э.), коллекции Дворца ванов и Архив иньских оракулов (Китай, 13–12 вв. до н.э.), библиотека Ниневийского дворца (7 в. до н.э.) и др. – документальные, мемориальные свидетельства и эстетические ценности.

В античную эпоху, начиная с 3 в. до н.э., коллекции храмов и частных собраний содержали в основном произведения искусства – галерея Варреса, Суллы, коллекции Сервилия, Красса, Лукулла, Помпея, Цезаря и др.

В средние века появились коллекции в монастырях, замках, храмах.

В византийских соборах и монастырях в первую очередь внимание уделялось святым мощам, предметам, принадлежавшим христианским святым, церковной утвари, иконам, рукописям и т.п. Начиная с 13 в., подобного рода собрания стали сосредотачиваться и в средневековых соборах и монастырях Франции, Италии, Германии и других европейских стран.

Протомузейные формы–термин, обозначающий культурные образования, как правило, предшествовавшие появлению различных групп музейных учреждений и, наряду с утилитарными функциями, выполнявшие задачу поддержания культурной памяти (собирания, интерпретации и хранения культурного опыта) в различных сферах общественной жизни. Большинство из них на определенном этапе участвовали в научном постижении мира. Характерны для ранних этапов музейной истории, но продолжали возникать и в 19 в.

Протомузейные учреждения (протос – предшествующий) – это учреждения немузейного профиля, которые создавались с утилитарными немузейными целями, на основе которых впоследствии возникли музейные собрания и, соответственно, музеи. Например, Лувр изначально был королевской резиденцией, жилым дворцом, не предназначенным для массовых визитов, а позже он был муэеефицирован, т.е. стал музеем, и частные коллекции монархов легли в основу собрания.

Великокняжеские сокровищницы, культурные сады, храмы, аптеки, аптекарские огороды, арсеналы, зверинцы, возникшие в разное время и с различными задачами. Правда, они обладали, как минимум, одной общей чертой: их деятельность предусматривала наличие хранилищ результатов этой деятельности или предметов, необходимых для ее осуществления.

При аптеках со временем сформировались анатомические и другие естественнонаучные коллекции, и первые российские аптеки способствовали созданию первого российского музея Петербургской кунсткамеры.

Большинство арсеналов, возникших для изготовления, хранения, ремонта и распределения вооружений в армии и флоте, практически с момента своего возникновения хранили также военные трофеи и прочие "достопамятности", а в 19 в. (в Европе много раньше) реорганизовались в военные завод или военно-исторические музеи.

Культурные сады и аптекарские огороды стали предшественниками музеев живой природы – ботанических садов. На основе великокняжеских сокровищниц возникали дворцовые музеи и национальные архивы.

Классическим примером протомузейной формы, появившейся за долго до возникновения музеев, частично выполнявших музейные функции, сосуществовавшие впоследствии одновременно с музеями и в ряде случаев выполнявших функцию музея являются церковные ризницы и монастырские сокровищницы

Появление в Европе первых музеев, ставящих перед собою научные цели, относится к эпохе Возрождения.

В них стали собирать образцы животного и растительного мира, минералы, геодезические и астрономические инструменты, предметы, представляющие этнографический интерес – что было связано с Великими географическими открытиями и развитием промышленности.

В популярных дворцовых собраниях 16–18 вв. – кунсткамерах, мюнц-кабинетах, натуралиен-кабинетах – сосредоточивались естественнонаучные, этнографические и историко-художественные редкости.

К этому же времени относятся собрания памятников античного искусства во Флоренции (Лоренцо Медичи, 15 в.), Риме (Ватиканские музеи, 16 в.), Дрездене (Августа Саксонского, 16 в.) и др.

В эпоху Просвещения значение музейных собраний было важно для фиксации общественного исторического опыта, передаваемого от поколения к поколению, роль музея сводилась к хранению этого опыта, учреждению, сокращающему путь и расширяющему границы познания.

Генезис современного музея Европы как специального учреждения относится к концу XV—XVII в. Первыми подобными образцами были музейные коллекции ученых, «кабинеты натуралиев», «камеры раритетов».

В середине 16 века в 50 км от Мадрида (Испания) по приказу короля Филиппа П строится единственный в мире жилой дворец-монастырь – Эль Эскориал. Колоссальное здание, одних только окон в нем насчитывается 2500. Силуэтом здание повторяет форму решетки, на которой был сожжен католический мученик св. Лаврентий, которому посвящен монастырь. В 17 веке монастырь был открыт как музей. Там хранятся уникальные живописные полотна и коллекции древних арабских книг и манускриптов.

Базельский художественный музей (Швейцария) – один из старейших в Европе, открыт в 1662 г., коллекции начали собираться в конце 15 в.

Затем формируются музеи Ватикана, музей Уффици, Прадо, Дрезденская картинная галерея, Московская Оружейная палата.

17–18 вв. формируются многочисленные частные коллекции – исторические, археологические, естественнонаучные, искусствоведческие, многие из которых в 18–19 вв. легли в основу государственных национальных музеев.

В 17 веке открываются Старая пинакотека в Мюнхене (Германия, Бавария) – крупнейшее в мире собрание живописи и Лувр (Париж) – самый посещаемый туристами музей мира. Находится во дворце французских монархов.

1772 – открыта Дрезденская картинная галерея (Германия).

1759 – открыт Британский национальный музей (Лондон).

Становление основных музейных коллекций Европы и США завершилось в XIX в. одновременно с осознанием их общественно-просветительской роли. Под эгидой просветительских идей и сохранения национальных традиций в Европе для музеев строились монументальные здания: 1802 г. – Венгерский национальный музей в Будапеште, 1818 г. – национальный музей в Праге, 1828 г. — Старый музей в Берлине.

В 20-е годы XIX в. во многих городах Германии открываются музеи для публики.

Лувр был открыт для общества как художественный музей в 1791 г., музей Прадо – в 1819 г., Эрмитаж – в 1852 г., музей истории искусства в Вене – в 1891 г.

Ряд художественных музеев изначально создавались как общедоступные: Британский музей, основанный в 1892 г., национальная галерея в Лондоне – в 1824 г., Метрополитен-музей в Нью-Йорке – в 1872 г., Третьяковская галерея в Москве – в 1892 г., Русский музей в Петербурге в 1898 г., музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – в 1912 г.

Некоторые музеи разместились в исторических зданиях: дворцово-парковые ансамбли в Фонтенбло, Версале (пригороды Парижа), в Петродворце, Пушкино (Царское Село), Павловске, Гатчине, Ораниенбауме (пригороды Петербурга).

Как и во дворцах, приспособлявшихся под музейные функции, например, в Лувре, в этих зданиях залы располагались либо анфиладой, либо вокруг одного-двух внутренних дворов – Старый музей в Берлине, 1824–1828, архитектор Шинкель.

Со второй половины XIX в. музеи строили как комплекс экспозиционных залов, запасников, библиотек, аудиторий. Фасадам придавался парадный облик в классицистическом или национальном стиле, интерьеры отделывались в духе экспонируемых предметов.

В 18–19 вв. в Петербурге начинают формироваться коллекции Эрмитажа, Артиллерийского и исторического музеев. Открываются первые музеи в Барнауле, Оренбурге, Иркутске, Астрахани; создаются историко-археологические музеи в Николаеве, Одессе, Петербурге, в Крыму.

Первый русский публичный музей – Кунсткамера открылся в Петербурге в 1719. Для него в 1719–1734 был специально построен комплекс зданий – архитектор Маттерови. Основу коллекции нового музея составили коллекции Петра I – оружие разных времен и народов, различные редкости – картины, гравюры, предметы, найденные кладоискателями, а также станки, приборы, инструменты в духе 15 в.

Хранились здесь и первые естественнонаучные коллекции, в том числе коллекция заспиртованных уродцев, из-за которой музей пользовался в народе дурной славой. Позднее Кунсткамера переходит в ведение Академии наук и становится крупным научным учреждением, не прекращая своей просветительской деятельности.

Первыми зданиями, предназначавшимися специально для размещения коллекций, были главным образом дворцовые галереи 17–18 вв. – например, Малый Эрмитаж в Петербурге, 1764–1767, архитектор Валлен-Деламот.