Художественные музеи XX в.

Музеи второй половины XIX — начала XX в.

Художественные музеи

Становление музейного дела стран Европы и Северной Америки проходило в два больших этапа. Первый этап — от французской революции 1789 г. до Большой промышленной выставки 1851 г., второй — с 1851 г. до начала первой мировой войны.

Из всех веков мировой истории, предшествовавших ХХ в., XIX столетие занимает исключительное место. Именно в XIX в. развитие эконо­мики и техники, точных наук и художественной литературы, музыкаль­ных и изобразительных искусств шло особо бурными темпами. Революции и войны изменили облик всей государственной жизни, международных отношений, а подчас и контуры границ.

Капиталистический способ производства утвердился в Европе после промышленного переворота в Англии и Великой французской революции 1789 г. В течение XIX в. капитализм стал господствующей силой не только в Европе, но и на всем земном шаре. Одни страны, как, например, Япония, сами становились на путь капиталистического развития, другие, отставшие в экономическом развитии, вовлекались в орбиту капиталистического хозяйства путем колонизации. Промышленная буржуазия в течение всего XIX в. была преобладающей, ведущей частью европейского общества. Потребности промышленника и купца требовали устранения разнообразия местных законодательств, ограничения права на жительство, различий в мерах веса, разнообразия валют, ограничивавших торговые обороты. Одновременно XIX в. — время формирования пролетариата, а также социалистической идеологии и практики, определившей в значительной мере содержание столетия.

Интеллектуальная жизнь рассматриваемого периода проходила в русле вольтерианских традиций — свободомыслии в области религиозных верований, философском скептицизме, господствовавшем позитивистском духе. В области естествознания свое великое дело делали Дарвин, Лайель, Гексли, Менделеев, Сеченов, Гельмгольц, Клод, Бернар, Бертело, Мечников, Пастер. Огромный вклад в расширение знаний о человеческом обществе внесли Кант, Гегель, Маркс, Спенсер, Вебер.

Для того, чтобы осмыслить роль, которую музеи выполняли в обществе необходимо провести анализ не только количественных перемен в их деятельности, но и качественных. Во второй половине XIX — начале XX вв. в развитии музеев выделяются следующие направления: специализация их содержания, совершенствование учетной работы, повышение внимания к форме представления предметов в интересах публики, наконец, количественный рост.

Особенностью развития музейного дела и коллекционирования во второй половине XIX — начале XX вв. являлась их дальнейшая демократизация. Это проявлялось, с одной стороны, в укреплении ведущей роли передовых слоев общества — ученых, разночинной интеллигенции, купечества — в создании столичных и провинциальных музеев, с другой — в организации музеев нового типа — публичных или общественных, направленных на просвещение народных масс, распространение среди них научных знаний.

В описываемый период продолжали пополнять свои фонды прежде всего существовавшие музеи, однако создавались и новые.

Основанную еще в XVIII в. лондонскую коллекцию Р. Хертфорда расширил Ричард Уоллес, превративший ее в музей под названием «Коллекция Уоллеса» (на Манчестерской площади британской столицы). В этом музее были богато представлены западноевропейская живопись, изделия из терракоты, бронзы, фаянса, стекла, драгоценных металлов, сфрагистические и нумизматические коллекции.

В конце XIX в. в Лондоне открывается галерея британского искусства под названием «Тейт галери». В ее основу легла коллекция картин, подаренная Национальной галерее Генри Тейтом, который построил здание для этого музея. С течением времени галерея Тейт пополнилась произведениями живописи из других европейских стран.

Продолжал пополнять свои фонды и Лувр благодаря поступлению найденных во время археологических раскопок греческих ваз и бронзовых изделий, египетских предметов и таких шедевров, как Венера Милосская и Самофракийская Ника. Богатую коллекцию для Лувра у маркиза Кампана в Риме приобрел Наполеон III. Первоначально она сначала существовала под названием «Музей Наполеона III». В 1869 г. парижский врач Луи ла Каз передал Лувру самый дорогой в истории музея дар, состоявший из 802 картин, из которых 302 по его желанию разместили в провинциальных музеях. Общественные фонды (в 1897 г. было образовано общество «Друзья Лувра») и частные пожертвования продолжали увеличивать сокровища Лувра.

С целью укрепления престижа правящей в Пруссии династии Гогенцоллернов (а с 1871 г. одновременно и императоров объединенной Германии) под их контролем в Берлине сформировался комплекс музеев на полуострове между рекой Шпрее и ее притоком Купфергабен. В этом месте возник один из крупнейших музейных комплексов мира — Остров музеев. Кроме Старого музея здесь были размещены Новый музей (1859) с богатой египетской коллекцией, античной керамикой и национальными древностями, Национальная галерея (1876) с современным немецким искусством, Музей императора Фридриха I (1904) и Замковый музей (1921) — королевский замок Гогенцоллернов, преобразованный после ноябрьской революции 1918 г. в Музей прикладного искусства.

Наибольшее впечатление производила группа монументальных строений (1907—1930), в которую вошли Пергамский музей с Большим Пергамским алтарем, Музей немецкого искусства и Ближневосточный музей. Развитию последнего содействовала финансовая поддержка и передача королевским музеям ценных произведений искусства берлинским банкиром Дж. Зиманом. Последний финансировал экспедиции Немецкого восточного общества в Пергам, Вавилон, Египет и другие ближневосточные районы. Нужно отметить, что подобная деятельность не только способствовала духовному обогащению немецкого народа, но и поддерживала имперскую внешнюю политику Германии.

Комплекс берлинских музеев превратился в один из крупнейших культурных центров мира. Большая заслуга в их развитии принадлежит Вильгельму фон Боде, генеральному директору Острова музеев с 1905 г. Благодаря энциклопедическим знаниям в области искусства, в том числе художественного рынка, большому дипломатическому и административному таланту он поднял берлинские музеи до уровня лучших музеев Европы.

Обращение к национальной культуре в деятельности создаваемых в этот период в Германии обществ искусства привело к открытию многочисленных художественных музеев. К их числу относится основанный в конце XIX в. Баварский национальный музей в Мюнхене.

Определяющую роль в развитии музейного дела США по-прежнему играла частная инициатива. Благодаря американским филантропам в 70-е гг. XIX в. были созданы два крупнейших художественных музея в США — Метрополитен-музей в Нью-Йорке (1872) и Музей изящных искусств в Бостоне. Сегодня они являются одними из наиболее крупных музеев этого профиля в мире. Йельской художественной школе (штат Коннектикут) известный меценат Джеймс Джарвис завещал художественную коллекцию, собранную им в Италии. Томас Брайен подарил богатое художественное собрание историческому обществу Нью-Йорка. Тогда же возникли Галерея искусства Коркорана в Вашингтоне, Пенсильванский музей искусства в Филадельфии, Институт искусств в Чикаго.

Благодаря созданным в период мощного экономического роста США крупным капиталам, тут возникают богатые художественные собрания. Многие из них носили специализированный характер, что в значительной степени определялось вкусами их хозяев: Изабелла Стюарт Гарднер собирала произведения испанских мастеров, Генри Хеймейер — испанские картины, Чарльз Фрик — произведения искусства Дальнего Востока. Большая часть этих коллекций позже перешла в музеи в качестве подарков, завещаний либо была депонирована для постоянных экспозиций.

Большинство новых коллекционеров предметов искусства по-прежнему оставались безразличными к судьбе тех, чьи работы они приобретали для художественных коллекций, но они уже не были намерены скрывать свои богатства, подобно правителям или завоевателям средних веков, которые видели свое бессмертие в передаваемых в наследство собраниях.

Высокий уровень художественных музеев США (как и других государств, где наиболее быстрыми темпами развивалось капиталистическое производство) рассматривался финансовыми и промышленными магнатами как немаловажный фактор политического и гражданского престижа страны на мировой арене. Так, один из основателей Метрополитен-музея, а с 1905 г. и его президент, влиятельный монополист Джон Пирпонт Морган не раз подчеркивал, что в его музее сконцентрированы лучшие произведения искусства всех стран и столетий.

Во второй половине XIX в. появились специализированные художественные музеи современного и прикладного искусства. Современное искусство собирали и выставляли Люксембургский дворец в Париже (1848), Национальная галерея в Мюнхене, Национальная галерея британского искусства Тейт (1897) в Лондоне и др.

Другие музеи начали специализироваться на прикладном искусстве — архитектуре, мебели, работах по металлу, керамике, стекле, текстиле и др. Толчком к развитию музеев прикладного искусства стала Большая промышленная выставка, состоявшаяся в 1851 г. в Лондоне. Ее инициатором стал художник, музыкант и литератор Генри Коул, выступивший с идеей создать всемирную выставку невиданных до тех пор размеров. По его замыслу, она должна была стать достойной Британской империи и ее столицы, склады которой ломились от товаров со всех частей света, в банки которой стекались деньги со всего мира, торговые дома которой управляли мировой коммерцией. Выставка должна была показать все машины, изобретения, а также все художественные ценности, рожденные эпохой, созданные ее творческим духом.

Своим замыслом Г. Коул смог заинтересовать президента Общества развития ремесел принца-консорта Альберта, мужа королевы Виктории, и уже 1 мая 1851 г. в Лондоне, в районе Гайд-парка, открылась выставка товаров широкого потребления, в первую очередь художественно выполненных изделий.

Выставочное здание из стали и стекла (Хрустальный дворец) было возведено по проекту архитектора Джозефа Пакстона, который специализировался в области создания оранжерей. В длину здание, напоминавшее оранжерею, имело 560 м, а в ширину — 12 м. Стиль того времени отражался и в здании, и в выставленных там предметах массового спроса, богато украшенных, оснащенных резьбой. На выставке было представлено немало технических новинок. Из 14 тыс. экспонатов выставки половину составляли британские изделия.

Выставка работала полгода. За это время в Хрустальном дворце побывало 6 млн.. посетителей. Выставка пользовалась большим успехом и принесла организаторам немалую прибыль (около 186 тыс. фунтов стерлингов), которая пошла на приобретение участка земли для строительства ряда новых музеев в районе Саут Кенсингтона. Один из них получил название Музея науки и ремесел, другой превратился в Музей прикладного искусства Виктории и Альберта (1909).

Противником стандартизации и массовой продукции, которую пропагандировала Большая выставка в Лондоне, был видный теоретик искусства Джон Рёскин, заведовавший кафедрой истории искусств Оксфордского университета. Дж. Рёскин выступал против капиталистической цивилизации, враждебной искусству, природе, красоте и высокой морали. Он призывал к возрождению средневекового художественного творчества, организовывал образцовые мастерские, поддерживал художественную школу прорафаэлитов. Кроме того, ученый руководил художественным образованием рабочих и основал вблизи Шеффилда Музей искусств, где особое внимание уделялось психологической выверенности экспозиции.

В музее Дж. Рёскина преобладала идея о том, что «искусство может создаваться только тем народом, который живет среди красивых вещей и имеет свободное время, чтобы смотреть на них». Обращаясь к английским промышленникам, он призывал их: «Если вы не создадите вашим рабочим среду из красивых вещей, они не создадут красивых вещей».

В коллекции Дж. Рёскина находились образцы металлов, драгоценных камней, хрусталя, фотографии и муляжи животных и растений, скульптурные копии деталей произведений архитектуры. В музее были залы произведений художников Карпаччо и Тернера. Этикетаж музея был сжатым и выразительным.

Всемирная выставка 1851 г. вызывала интерес к прикладному искусству и во Франции, где Центральное общество прикладного искусства основало свой музей (1882), который позже был перемещен в павильон Морено в Лувре.

Схожие музеи были открыты в Вене (1864), Карлсруэ (1865), Берлине (1867), Кельне (1868), Гамбурге (1869), Будапеште (1872) и других городах Европы.

В этот период открываются музеи в ряде стран Восточной Европы, где также находились значительные художественные коллекции.

В польском городе Кракове, захваченном Австрией, в середине XIX в. формируются фонды музея древностей Краковского научного общества, а в 1879 г. по инициативе местной творческой интеллигенции открывается Национальный музей в помещении Сукенниц (торговых рядов) на главном рынке Старого мяста. Большую роль в развитии музейного дела Польши сыграли патриотические начинания представителей знатных родов Оссолинских, Чарторыйских, Дзялынских, Залусских, Красинских. Их коллекции с течением времени превратились в художественные музеи. Так, крупнейший из них открылся в 1860 г. в Варшаве под названием библиотека и музей Красинских.

В 1864 г. открывает двери Национальный музей древностей в Бухаресте, в 1884 г. — Национальный музей в Белграде, в 1887 г. — Музей изобразительных искусств в Будапеште. 1891 г. — дата образования Музея искусства и археологии в Белграде, а 1893 г. — Национального музея в Братиславе.

Открывались художественные музеи в городах других континентов. С 1874 г. в Сиднее (Австралия) действует музей Макли (при местном университете), в 1913 г. открыт Национальный музей в Гаване. После победы буржуазной революции в Китае (1914) в Пекине в Императорском дворце был открыт музей Гугун.

Условия для создания публичных художественных музеев в России сложились только во второй половине XIX в.

В 1851 г. завершилась постройка специального музейного здания — Нового Эрмитажа — по проекту Л. Кленце архитекторами В.П. Стасовым и Н.Е. Ефимовым. 7 февраля 1852 г. там состоялось открытие публичного музея. Для того чтобы познакомиться с находившимися в нем коллекциями итальянского, фламандского и русского искусства, занимавшими 56 выставочных залов, необходимо было получить особое разрешение в конторе при министерстве императорского двора. Вначале разрешения выдавались избранному кругу людей (не более 300—500 в год).

Коллекции Эрмитажа продолжали пополняться преимущественно за счет античных памятников и археологических предметов. В 1860—1861 гг. проводится новая развеска картин, издается их каталог. В 1863 г. доступ в Эрмитаж был расширен, а с 1865 г. он стал свободным. Были инвентаризированы коллекции картин, изданы три тома каталогов живописных коллекций музея.

В 1910 г. собрания музея обогатили коллекции нидерландской живописи П.П. Семенова-Тян-Шанского, а в 1913 г. — английской живописи А.З. Хитрово. Однако по-прежнему почти отсутствовали картины XIV—XVI вв., а также современная западноевропейская живопись.

В первой половине XIX в. были сделаны неоднократные попытки создания музея национальной живописи, закончившиеся безрезультатно. И только конец столетия ознаменовался появлением двух крупнейших художественных музеев русского искусства — Третьяковской галереи и Русского музея.

Начало новой буржуазной эпохи ознаменовалось открытием в Москве для публики в январе 1862 г. частной галереи купца В.А. Кокорева, в восьми залах которой были выставлены более 500 произведений русской и западноевропейской живописи, среди которых были полотна К. Брюллова, В. Тропинина, А. Боголюбова, И. Айвазовского и др. Однако галерея просуществовала недолго. В 1866 г. из-за финансовых затруднений Кокорев вынужден был предложить свои лучшие картины Академии художеств. Сделка не состоялась, и в 1869 г. галерея закрылась. Несколько картин были куплены П.М. Третьяковым, большая же часть коллекции поступила в Александровский дворец в Царском Селе для наследника престола, великого князя Александра Александровича, начавшего проявлять интерес к русской живописи. Позднее эти картины были переданы в Русский музей.

Почти одновременно с Кокоревской выставкой открывается публичный Румянцевский музей, переведенный в Москву, в состав которого входила и картинная галерея. Первым вкладом в нее было полотно А. Иванова «Явление Христа народу», приобретенное Александром II и подаренное им музею. Спустя 5 лет, в 1867 г., в него поступает приобретенная в государственную казну (около 150 картин русских художников второй половины XVIII — первой половины XIX в.) коллекция Ф.И. Прянишникова, а в 1901 г. — коллекция К.Т. Солдатенкова (230 картин).

Коллекция русской живописи П. М. Третьякова была весьма богата по своему составу. Интересна и ее судьба. 31 августа 1892 г., вскоре после смерти брата С. М. Третьякова, Павел Михайлович подал в Московскую городскую думу заявление о передаче собрания живописи в дар Москве. 15 сентября на заседании Думы дар был официально принят. К этому времени картинная галерея, открытая для публики еще в 1881 г., насчитывала 1276 картин русских художников. В 1893 г. Дума ходатайствовала перед правительством о присвоении галерее наименования «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых», на что последовало согласие императора. 15 августа 1893 г. после двухлетнего перерыва с целью переустройства галерея вновь открылась для бесплатного посещения. Патриотический подвиг П. М. Третьякова имел широкий общественный резонанс.

Создание музея русского искусства частным лицом задело самолюбие императорской фамилии и подтолкнуло к скорейшему решению вопроса об открытии аналогичного музея в Петербурге.

До организации Русского музея произведения отечественной живописи выставлялись в музее Академии искусств и Эрмитаже.

13 апреля 1895 г. Николай II подписал указ об учреждении Русского музея имени Александра III и о размещении его в приобретенном для этой цели в госказну Михайловском дворце. Основу художественного отдела должны были составить произведения русского искусства, переданные из Эрмитажа, императорских дворцов и Академии художеств. К моменту открытия экспозиции фонды музея насчитывали уже 1 500 ед. В стенах Русского музея можно было увидеть многие шедевры отечественной живописи. Тем не менее, по сравнению с Третьяковской галерей экспозиция Русского музея в то время не отражала общей картины развития русского искусства.

В организации Русского музея имени Александра III участвовали ученые, общественные деятели, художники (Д.А. Клеменс, В.В. Стасов, А.Н. Бенуа, М.П. Боткин, С.П. Дягилев и др.). Однако, следуя вкусам придворных кругов, Совет Академии художеств, которому было поручено комплектовать фонды музея, отдавал предпочтение академической живописи и обходил вниманием картины художников демократического направления.

В Санкт-Петербурге общественная инициатива усложнялась противодействием чиновничьих кругов. Деятельность петербургских художественных музеев не имела такого общественного резонанса, как в Москве. В Москву переместился и центр художественного коллекционирования.

Примером дифференциации и специализации тематики объектов художественного коллекционирования могут служить художественная галерея П.М. Третьякова, созданная как музей истории русского искусства, а также специализированные коллекции: русской живописи И.В. Цветкова с подбором коллекций рисунков-набросков, копий, вариантов и т.п., которые отражали процесс творчества художников; художника И.С. Остроухова, собиравшего древнерусскую живопись; Д.А. Ровинского, оставившего богатую коллекцию портретов, гравюр, лубочных картин.

Произведения старого западноевропейского искусства в Санкт-Пе­тербурге собирал П.П. Семенов-Тян- Шанский, в Москве — Д.И. Щу­кин. Собрания новой французской живописи сформировали В.И. Щукин и И.А. Морозов, которые приобретали картины импрессионистов непосредственно на выставках в Париже.

Систематическое собрание по истории русского театра создал русский театральный деятель А.А. Бахрушин. Появились коллекционеры, которые собирали конкретные предметы материальной культуры. Русский фарфор собирал А.В. Морозов, охотничье и любительское русское и западноевропейское оружие — А.А. Кутуар де Бианкур, народную резьбу и вышивку — И.Я. Билибин. Большинство этих собраний было передано владельцами в дар обществу, благодаря чему они получили мировую известность.

К числу последних следует отнести Музей изящных искусств, открытый в 1913 г. при Московском университете специалистом в области античной истории, этнографии и искусства И.В. Цветаевым. Из собрания, созданного для учебных целей, оно превратилось в один из крупнейших просветительских центров Москвы.

Положительную роль в передаче или льготной продаже частными коллекционерами произведений искусства сыграли регулярно устраиваемые выставки, а также популяризация частных собраний на страницах периодической печати.

Начало выставочной работе в России положила деятельность Общества передвижных художественных выставок (70-е — конец 90-х гг. XIX в.), а также деятельность художественного объединения «Мир искусства» (конец 90-х гг. XIX в. — 1917), возглавляемое С.П. Дягилевым.

Передвижные выставки начиная с 1871 г. организовывало Общество передвижных художественных выставок, а с 1886 г. — Академия художеств в Санкт-Петербурге.

Искусствоведческие общества создавались в Одессе (60-е гг. XIX в.), Риге (70-е гг.), Киеве, Харькове, Севастополе (80-е гг.).

В конце XIX в. появляются первые художественные музеи в провинции. В октябре 1891 г. А.П. Боголюбов, известный своими идеями художественного просвещения народа, обратился к министру двора И.И. Воронцову-Дашкову с письмом, в котором изложил проект устройства художественных музеев во всех провинциальных городах, имевших университеты, и в некоторых губернских. Он ссылался на опыт Западной Европы, где «каждый малоизвестный городок имеет при ратуше музей, охотно посещаемый и обогащаемый обитателями». А.П. Боголюбов считал это государственным делом. Спустя четыре года, в 1885 г., его стараниями и стараниями друзей-передвижников в Саратове открылся один из первых художественных музеев в провинции. Это событие вызвало большой резонанс в обществе. Газета «Саратовский листок» писала: «Сегодня — день открытия Радищевского музея в Саратове, учреждения совершенно нового не только для местного саратовского, но и вообще провинциального русского общества. Доселе всякие музеи, тем более чисто художественные, концентрировались в столицах... Провинция теперь жаждет развития...»

Вскоре художественные музеи открылись в Риге, Дерпте (Тарту), Феодосии и других городах как учреждения просветительского и учебного характера. Профиль их не всегда был строго выражен, некоторые музеи имели археологические, этнографические, нумизматические и иные материалы. Последнее относится к церковно-археоло­гическим музеям, основу которых составляли ценные коллекции цер­ковной живописи и предметов декоративно-прикладного искусства.

Во второй половине XIX — начале XX в. церковно-археоло­гические музеи при духовных академиях и семинариях, церковно-археологических комитетах и обществах были открыты почти во всех православных епархиях Российской империи. К наиболее значительным музеям данной группы необходимо отнести музеи Тверской (1866), Киевской (1872), Петербургской (1879), Ростовской (1883) духовных академий, а также Троице-Сергиевой лавры (1880).

В условиях повышенного интереса общественности к историческому прошлому Беларуси также возник вопрос об изучении церковных древностей. Последние образовали едва ли не самую многочисленную и наименее исследованную в научном отношении группу памятников национального искусства.

XIX в. был богат на факты порчи и уничтожения высокохудожественной белорусской церковной живописи, древних книг и рукописей, наконец самих храмов, многие из которых были шедеврами архитектуры. Объяснялось это не только невежеством значительной части служителей культа, но и их межконфессиональной враждебностью, которая часто выливалась в резкие столкновения. Так, в 1830 г. местное православное духовенство проигнорировало распоряжение обер-прокурора Св. Синода П.С. Мещерского, которое требовало дать сведения «о древних хоругвиях, оружии и доспехах, хранившихся в церквах и монастырях Минска, Полоцка, Витебска, Мстислава и других древних белорусских городов». Через десятилетие по приказу митрополита И. Семашки началось массовое сожжение старых униатских изданий, которые конфисковывались в белорусских греко-католи­ческих церквях.

В 40-е гг. XIX в. уничтожение церковных древностей достигло такого размаха, что обратило на себя внимание светских властей, в частности Министерства государственных имуществ, которое в 1847 г. сделало попытку привлечь к «охране оставленных латинским духовенством религиозных памятников древности» председателей палат в белорусских губерниях. В циркулярном письме министерства указывалось, что «во многих из таковых строений окна и двери повреждены, а по подвалам, где лежат гробы, нарушается благочиние и расхищаются даже украшения оных...».

Первые послереформенные десятилетия не изменили отношения иерархов и основной массы духовенства к охране церковных древностей, а единичные попытки собрать их воедино приводили к обратному результату.

Например, когда в 70-е гг. XIX в. Полоцко-Витебским епархиальным управлением был дан приказ всем церквям и монастырям о присылке в Витебск древних предметов, то игумен одного монастыря в течение двух недель топил свою келью «старыми» бумагами, после чего с облегчением сообщил, что в его монастыре никаких древних актов нет.

Только на рубеже столетий с созданием церковно-археологических музеев в Беларуси был начат организованный сбор и изучение рассматриваемой группы памятников. К этому же времени относится становление церковной археологии (под церковной археологией понималась наука, изучавшая прошлое церкви по вещественным источникам) как самостоятельной научной дисциплины, начало «церковного ренессанса», который возвеличивал православную церковь, укреплял ее влияние на общегосударственные дела, а также на общекультурный подъем в стране.

Церковно-археологические музеи существовали во всех белорусских епархиальных городах – Вильне, Витебске, Гродно, Минске, Могилеве. Три из них были созданы, главным образом, благодаря трудам одного человека — известного археолога, этнографа и музейного деятеля Е.Р. Романова.

Кроме музеев, которые хранили памятники церковного искусства, в пореформенной Беларуси существовал еще ряд интересных частных собраний живописи и декоративно-прикладного искусства. Многие из них начали формироваться еще в первой половине XIX в., когда особняки магнатов и богатой шляхты были заполнены картинами и коврами, скульптурами и вазами, изделиями из кости, хрусталя, фарфора и т. д. Предметы, собиравшиеся владельцами в первую очередь из-за желания украсить дом, со временем образовали бытовые комплексы, приобрели значение ценных художественных коллекций.

Таким было собрание князей Паскевичей в Гомеле Могилевской губернии. Крупное собрание картин и предметов декоративно-прикладного искусства, среди которых выделялась коллекция фарфора, сформировалось во второй половине XIX в. в Обринском дворце (Новогрудского уезда), который принадлежал роду Кашицов.

Похожие собрания картин в данный период имели Незабытовские в Бацевичах Бобруйского уезда (коллекции древних часов, уречского стекла, саксонского и венского фарфора), Голынские — в Кричевском дворце (портретный зал, насчитывавший 42 полотна XVII—XIX вв.), Святополк-Завадские — в Крошине Новогрудского уезда (коллекции древнего оружия, фарфора и семейных портретов), Цехоновецкие — в Бочейково Лепельского уезда и др.

Наряду с бытовыми, или «интерьерными», собраниями произведений искусства, которые несли на себе отпечаток ушедшей эпохи, в Беларуси появляются специализированные художественные коллекции. К числу последних относилась популярная среди современников коллекция живописи художника Г. Вейсенгофа в Русаковичах Игуменского уезда. В коллекционерской деятельности Г. Вейсенгофа проявился интерес к истории и культуре белорусского народа, который охватил передовую часть местной интеллигенции на рубеже XIX—XX вв.

В Русаковичах можно было увидеть много зарисовок белорусских пейзажей, типов крестьян, шляхты и мещан, а также поместий и дворцов. Самостоятельное значение в коллекции имели картины старых белорусских художников.

Еще одним примером специализации в области художественного коллекционирования является деятельность владельца усадьбы в Геранёнах Ошмянского уезда И. Корвин-Милевского. За период с 1880 по 1895 г., не жалея сил и средств, он собрал одну из лучших коллекций польской и белорусской живописи (более 200 ед.).

Хорошую коллекцию голландской и французской живописи собрал в своем поместье Клевница Витебской губернии известный библиофил А. Уместовский. Все эти коллекции при благоприятных условиях должны были создать фундамент Национального художественного музея Беларуси.