ОБРАЗ, ЧУВСТВЕННОСТЬ, ВОСПРИЯТИЕ. «Можно ли создать историю образов?» - спрашивает итальянский искусствовед Дж. К. Арган. И продолжает: «Ясно, что история может быть составлена из того, что исходно исто-рично: история имеет собственный порядок, потому что интерпретирует порядок, который уже существует в фактах. Но есть ли порядок в рождении, комбинации, распадении и повторном синтезе образов?» [Argan, 1980, р. 15] Иначе говоря, является ли образ натуральной или культурно-исторической данностью, каким законам подчиняется его существование? На эти вопросы следует как-то ответить, прежде чем рассуждать об истории образов.

Образы - своего рода амфибии в мире сознания. Это - артефакты. Иначе говоря, образы стремятся отделиться от человека, занять культурную нишу и сформировать искусственную систему, близкую знаковой. В таком значении образ - это подобие, копия, изображение. Им занимаются искусствоведы, дизайнеры и другие специалисты по символической среде. Психологи определяют образ несколько иначе, для них он содержится в живой психике, и не только человека. Зоопсихологи утверждают, что образ впервые появляется не у человека, а много раньше. Образ - опора и центральный элемент чувственного познания, он занимает промежуточное место между элементарным отражением отдельных свойств предметов посредством ощущений и мышлением в понятиях. В филогенезе появление образа можно предположить у тех животных, которым требуется распознавать других живых существ целиком, а не только отдельные биологически значимые раздражители, исходящие от них. Рубеж между элементарной сенсорной"' и перцептивной психиками в целом соответствует границе между низшими и высшими позвоночными. В полном объеме образное структурирование мира, согласно этой зоо-психологической точке зрения, развилось только у позво-

407

ночных. Пределом образного обобщения является форма воспринимаемого. Мышление скачком выводит познание за грань чувственного и позволяет проникнуть в незримые глубины мира.

Разночтения в трактовке образов объясняются не только употреблением одного слова в разных значениях. По многим признакам образ - это копия особого рода. Во-первых, не дубликат, так как при полном подобии различие между оригиналом и копией теряется. Во-вторых, не знак в узком смысле слова. Хотя образ несет информацию, идеален, он - не абстрактный элемент информационной системы. Образ нельзя типизировать и стандартизировать настолько, чтобы совсем оторвать от породившего его единичного события. Образ экземплярен: в ряду других образов он всегда не до конца ассимилирован общей связью. Хотя попытки семиотизировать образное познание непрерывны, «язык образов» - это скорее метафора, так как создать для него общеупотребительную грамматику не удается. В образе мы узнаем оригинал как индивидуальное явление, а не прочитываем некоторое сообщение. Ассоциативный ряд образов в принципе может быть истолкован любым человеком, он более универсален и натурален, чем язык (чему пример - сновидения). Но именно поэтому образная последовательность и не имеет единственного истолкования. Ведь иначе утратится образность - момент запечатления единичного и уникального, обязательный в чувственном познании. Образ оказывается неотделимым элементом опыта, полуартефактом. Следовательно, в своем отношении к оригиналу образ не доходит до отчужденности знака, так как «впечатан» в индивида, в его отношения, сознание, бессознательное и в телесность. Слабо грамматизированный, окутанный смыслами и переживаниями, образ относится к сфере чувственности, к пересечению витальных потребностей и познания.

Подверженное многим воздействиям, тело своими воспринимающими поверхностями принимает сигналы из внешнего мира и от внутренних органов. Внешние воздействия накладывают свою меру на внутренние, а внутренние - на внешние. Первичный синтез внешних и внутренних воздействий - дело восприятия. Образы, которыми восприятие оперирует, достаточно четко разделяются на внешние и внутренние. Однако эта четкость обманчива. Чувственность переслаивает послания из мира телесными волнениями. Контакты культуры и жизни подвижны. В образе они фиксированы с упором на внешнее закрепление коммуникации. Восприятие охватывает все стадии чувственного синтеза.

Психология возвращает образам их общее измерение и собственную (дознаковую) определенность. Она видит, что чувственность погружена в психосоматику и сплетена с органическими моментами, не ассимилируемыми культурой. След натурального происхождения тянется за культурным образом в онто-и филогенезе, не прерываясь.

СОЦИАЛЬНАЯ И ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ ОБРАЗА. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПСИХОЛОГИЯ В ИЗУЧЕНИИ ОБРАЗОВ И ВОСПРИЯТИЯ. Итак, психология ищет общие закономерности ощущений и восприятия, независимо от того, в каком контексте и в какой деятельности эти процессы протекают. Но, строго говоря, «образа вообще» нет, а есть религиозные, мифологические, художественные, обыденные, научные образы. Восприятие животных натурально, а человека - культурно. Поэтому образы у человека разобраны социальными сферами, названия которых они принимают.

Специализированные организации образности изучаются эстетикой, искусствоведением, этнографией и другими гуманитарными науками внутри знаковых систем. Что же касается исторической психологии, то ее положение промежуточно. В изучении чувственной сферы человека историческая психология опирается на данные искусствоведения, литературоведения, этнологии, фольклористики,
социологии, культурологии и других наук, которые исследуют разные аспекты и функции образа в цивилизации.

Перед нами разворачивается картина символических систем, художественных стилей, магических и религиозных обрядов, изобразительных средств общения и технической коммуникации. Иногда эту картину называют внешней, т. е. социальной и культурной (в противоположность «внутренней», психологической) историей образов. Но эпитеты «внешний» и «внутренний» очень условно передают отношение психологии к наукам о культуре и обществе. Предпринимались попытки обобщить закономерности распространения изобразительных тем, художественных языков в европейской цивилизации, а также проследить колебания общественного статуса эстетических, религиозных обрядов, изобразительных и неизобразительных моментов познания на протяжении столетий и тысячелетий. К подобным попыткам относятся иконология немецко-американского искусствоведа Э. Панофски, социодинамика культуры русско-американского социолога П. Сорокина [Panofsky, 1957; Sorokin, 1937-1941].

Самые общие вехи социокультурной («внешней») истории образа совпадают с последовательностью развития цивилизации. Поэтому можно говорить о ритуально-мифологической образности первобытной эпохи, мифо-пись-менной, пластической чувственности античности, книжно-религиозной культуре манускриптов в средние века, типографской, секуляризованной образности Нового времени, аудиовизуальной массовой культуре XX в. В любую эпоху образ соседствует с необразным знанием и уравновешивается им, поэтому мы можем прочертить общую траекторию для всех веков психологической истории. Общая тенденция здесь состоит в том, что материал восприятия семиотизируется, превращается культурой в символы, аллегории, знаки - элементы языков. Однако наступление схематизмов нейтрализуется постоянным воспроизводством и расширением чувственного опыта
человека в быту, познании, труде, всех без исключения сферах его деятельности.

Под обозначениями образа и схематизма будут скрываться разнообразные символические формы языка, мифа, религии, искусства, науки. Тип мировосприятия эпохи складывается из конъюнктурных колебаний и противоборств эстетических стилей, общественных мнений и вкусов, линий идеологической и культурной политики власти, распространения технических новинок и художественных сенсаций. Баланс образа и схематизма подвержен влиянию массы факторов, которые раскрываются в конкретном историческом исследовании.

Однако не следует думать, что образ «растворяется», будучи разобран эстетическими, мифо-религиозными и другими реалиями. Чувственность, образное отражение мира - обязательное свойство Homo sapiens. Эта сторона психологической природы человека осознается при отвлечении от конкретных способов ее проявления. Историческая психология соединяет схемы «образа как такового» с примерами действительной культурной образности, выступая промежуточным звеном между изучением «внешней» и «внутренней» сторон восприятия.

Итак, история образов говорит о переходе натуральной чувственности в культурную и о переходе впечатлений-переживаний в изображения, символы, аллегории, знаки. Здесь психологическая история образа и восприятия соприкасается с историей образных систем, то есть образов-артефактов, отпечатков чувственных отношений человека с миром. По этим отпечаткам мы хотим многое узнать о человеке, но возможности наши ограничены наличным материалом и знанием того, как образ-артефакт связан с живой психикой.

Именно этот срез проблемы и входит в компетенцию исторической психологии. Она говорит о восприятии, опираясь на то, что осело в хранилищах культуры. Отсюда начинается долгая история того, как живой опыт закрепляется и под многократным контролем социальных норм,
эстетических оценок, научных понятий и теорий доходит до нас, чтобы распредметиться живым восприятием. Психология восприятия регистрирует начало и конец процесса, когда индивидуальный человек создает свой единичный образ, искусствоведение оценивает эстетическое качество произведений, признанных достоянием культуры, и описывает их создание, социология искусства и массовой коммуникации анализирует распространение образов в обществе и отношение к ним разных социальных групп.

Историческая психология образа посредничает между психологическими и культурологическими исследованиями. Она подходит к образам в культуре с представлением о психологической специфике восприятия, свойственном исторической эпохе. Эта специфика лучше улавливается, если допустить, что каждая эпоха по-своему устанавливает равновесие между образом и знаком, артефактом и живым опытом, сохраняя и развивая чувственную сторону Homo sapiens.

В психологической науке большой опыт разработки символической образности доиндустриальных эпох содержится в работах К..Г. Юнга. Предложенные им понятия и выводы надо понимать в контексте его оригинальной теории.

ОБРАЗ И АРХЕТИП В АНАЛИТИЧЕСКОЙ ПСИХОЛОГИИ К. ЮНГА. В аналитической психологии К. Юнга образ трактуется в соответствии с представлением автора о независимости внешнего и внутреннего опыта человека. Образ (нем. bild, лат. imago) создается сенсорно-перцеп-тивным отражением внешних объектов. Восприятие ребенком отца, матери, других близких чем-то сродни импринтингу, раннему запечатлению животным основных биологических признаков его вида. Имаго родителей омываются схемами, созданными проекциями изнутри на внешние впечатления. Ребенок видит в отце символы мудрости, силы, правосудия. Только в дальнейшем он узнает о дей-
ствительном месте отца среди людей, и оказывается, что имаго - вовсе не объективный образ, а символ, который отделяется от сведений, накопленных сознанием. У истоков родительского имаго находится не индивидуальный отец, но бессознательная сила души, которая непосредственным восприятием спровоцирована. Эта cилa называется архетипом.

Понятием архетипа Юнг стремился выделить ту сторону образа, которая свободна от предметного содержания и функции отражения. «...Оно обозначает только ту часть психического содержания, которая еще не прошла какой-либо сознательной обработки, и представляет собой еще только непосредственную психическую данность» [Юнг, 1991, с. 99]. Архетип освобожден от необходимости что-то отражать, но в то же время, по определению, как образ несет какую-то фигуративную нагрузку. В этом трудность понимания архетипа, на которую неоднократно жаловались комментаторы и читатели Юнга. Отвечая критикам, Юнг лишил архетип всяких репрезентативных характеристик и свел его к формообразованию как таковому с энер-гетически-мотавационной трактовкой. «...Он не относится к наследуемым представлениям, но к внутренним диспо-зициям, которые производят одинаковые представления. Он относится к универсальным и неизменным структурам психики» [Jung, 1952, S. 260]. В ранней работе «Психологические типы» Юнг упоминает энграммы - мозговые отпечатки внутренних образов, но в дальнейшем отказывается от физиологических объяснений в пользу философско-гуманитарных.

Архетипы - это диспозиции и энергетические центры, образующие коллективного бессознательного, весьма близкие мифу. «...Мифы - в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души... Все мифологизированные естественные процессы, такие, как лето и зима, новолуние, дождливое время года и т. д., не столько аллегория самих объективных явлений, сколько символические выражения внутренней и бессознательной драмы

413

души. Она улавливается человеческим сознанием через проекции, то есть будучи отраженной в зеркале природных событий. Такое проецирование лежит у самых оснований, и потребовалось несколько тысячелетий истории культуры, чтобы как-то отдалить проекцию от внешнего объекта» [Jung, 1952, S. 99-100].

Образы мифа слабо обработаны индивидуальным сознанием и потому дают представление о коллективном символизме. Символическая образность отличается от той, которая происходит от наших органов чувств, но также несет с собой целостность формы.

Итак, архетип - это первообраз, но не знак. Он проявляется через имаго и символы, которые есть архаические (внутренние) образы, независимые от внешнего восприятия. Соотношение между архетипом и его производными не информационное, как между оригиналом и копией, но энергетическое. Силы запечатления Юнг сравнивает с потоками жизни, которые несут в своих руслах определенные символы и представления. Хотя это не органическая жизнь, а культура в ее динамике, Юнг, будучи психологом и медиком, помещает в начале этих потоков исходное психофизиологическое разделение организма. В ощущениях целостный архаический образ дифференциру-ется в направлении к предметности посредством того, что дает анатомия и физиология тела.

ОТКРЫТИЕ ОБРАЗА, МАГИЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ. Животные не относятся к образу как к отражению чего-то. Они не узнают себя в зеркале. Человек очень рано (с шести месяцев) начинает интересоваться своими зеркальными подобиями. С этого начинается его самосознание.

Культура переводит образы сетчатки или иной перцеп-тивной поверхности в изображения, фигуры, символы и другие артефакты. Впрочем, первые образы-артефакты сделаны из тела (мимика и пантомимика) или из весьма неудобного материала: дерева, камня, песка. Они плохо сохраняются, быстро возвращаются в тело или в природное окружение. Этими натуральными репрезентатами пользуется магия.

Обычно подчеркивается, что магия - пресимволичес-кое единство и в ней нет правильных, закрепленных отношений между оригиналом и его репрезентатом, между образом и действием (так как изображающее что-то тело не перестает быть живым телом). Если следовать юнгианс-кой терминологии, здесь происходит испускание архети-пической энергии, которая находится в процессе дифференциации. «В магической фазе символом служит то, что в наибольшей степени притягивает. Образ является архети-пической силой, он активирует поведенческие события в манере, подобной вызову и ответу в инстинкте» [Whitmont, 1969, р. 273]. Но это инстинктоподобное движение у человека сопровождается усилием закрепить и повторить то, что приносит положительные результаты с помощью искусственных вспомогательных средств. Первые изображения на стенах пещер говорят о том, что человек моделирует свои образы и пытается довести их до подобия оригиналу. Идея внешнего сходства, лежащая в основе образа, уже вполне выражена.

Чем бы ни вызывались эти усилия, магия передает суггестивный образ уже собственно символическим практикам для закрепления и обуздания его энергии с помощью слов и других знаков. Магическая фаза восприятия переходит в мифологическую.

ОБРАЗ В МИФЕ. В тексте мифа последовательность повествования опирается на образ, хотя и тормозится им. Слушатель мифа не только следует за сюжетом, он еще и создает для себя картины происходящего. В описании К. Леви-Строса строение мифа приближается к музыкальному произведению. Миф можно слушать по горизонтали в реальном времени рассказа, и по вертикали, как повторение изолированных тем. Образы мифа не только музы-

415

кальны, но и визуальны. Р. Барт называет миф кражей языка.

Вот один из примеров, которыми Барт иллюстрирует свою семиологическую теорию мифа. На обложке парижского журнала молодой африканец во французской военной форме, беря под козырек, глядит вверх, вероятно, на развевающийся французский флаг. Смысл снимка ясен: Франция - общая родина для всех ее подданных, независимо от цвета кожи (работа Барта написана до распада французской колониальной империи). В лингвистической терминологии изображенный африканец есть означающее, идея единства рас в империи - означаемое. Мифологизм журнального снимка в том, что как образ, так и язык взаимно лишаются значительной части своих возможностей. Язык не объясняет, он заменен фигурой, образ семиоти-зирован (внешность, биография африканца не имеют значения). Беря образ (в трактовке Барта - знак), миф превращает его в элемент нового знака (в его означающее). Миф использует готовые репрезентаты (слова, изображения, предметы), чтобы создавать свои сообщения по следующей схеме [Барт, 1989, с. 79]:

Р. Барт анализировал современную обыденную мифологию, К. Леви-Строс - первобытную, и оба рассматривали записанные (фиксированные) тексты. Но действительный архаический миф существует в живом исполнении и ритуале, и его образы еще полностью не семиотизированы. Они равно производятся действующим

416

телом. На пересечении соматики и семиотики образ обладает первозданностью, неизвестной ученым обработкам фольклора или клишированной продукции массовой прессы, хотя известной художественным произведениям.

«Мифический образ противится принципам концептуальной классификации. Миф представляет собой систематическое использование образа в дезинтегрирующей функции по отношению к понятийным структурам, но в унифицирующей по отношению к разнообразию прожитого. Подобное использование может быть систематичным, потому что мифический образ отличается от обычного образа необходимой характеристикой, он социален. Он обязан своим традиционным характером объективности, которая делает его понятным для всех членов общности во многих различных контекстах» [Nicolai'des, 1979, р. 409].

Высокую социабельность и узнаваемость образов в первичных человеческих общностях можно понимать по аналогии с толкованием сновидений. Наша ночная образность не имеет грамматики в строгом значении слова, но все люди обладают сходным телесным и перцептивным опытом. Из него нельзя вывести универсального языка, но можно тут же создать индивидуальный (идиолект) или групповой (социолект). Сновидение похоже на постановку из фигур-иероглифов, рассказ и зрелище одновременно. Унификация толкования сбивается смещением повествования и картины, взгляда и слуха, а также других перцеп-тивных модальностей.

Текст сна получает такое число степеней свободы, что единообразно прочесть его невозможно. Письмена сна регрессируют к некой первичной письменности, которая после единоразового прочтения не оставляет кода. «Несомненно она (письменность сна. - В. Ш.) действует с массой элементов, кодифицированных в ходе индивидуальной или коллективной истории. Но в этих операциях, в его (сновидения. - В. Ш.) синтаксисе и лексике, имеется чисто иде-оматический остаток, который должен нести тяжесть интерпретации в общении между бессознательными» [Derrida,

417

1967, р. 310]. Даже из самых настойчивых современных попыток текстуализировать сновидение явствует, что последнее до конца несохранимо и неперелржимо на общепринятое выражение, так как ставится физиологией («энергией желания» на психоаналитическом жаргоне), а не грамматикой.

В начале истории люди придавали своим сновидениям громадное значение, пересказывали, истолковывали, включали их в мифологические своды. Образы прикреплялись к повествовательному ряду, но не получали единой интерпретации. Ассоциативный принцип, несущий энергийное начало, постоянно превращает рассказ в большое сновидение. Такое случается и в литературе (например в романах Дж. Джойса или рассказах Ф. Кафки). Тогда для понимания необходима специальная расшифровка, ученый литературоведческий или этнографический комментарий.

Мифологическому образу в его «натуральном» бытова-нии интерпретации и комментарии заменяет непосредственное воздействие движущихся ритуальных фигур. Миф рассказывается, танцуется, поется; его участники связаны высокой степенью телесного взаимопонимания, им не нужно много слов для описания своих совместных видений. Это - частный опыт в том смысле, что он не закрепляется в словах и на бумаге, но закрепление и необязательно там, где люди постоянно практикуют совместные действия.

Столь же дограмматична и сочленена с телесным движением образность маленького ребенка или психотика. В этом случае частный характер образному выражению придает не культурно-историческая удаленность во времени, но индивидуальная неподконтрольность письменно-логической норме. Связи перцепции с телом устанавливаются не в коллективном кругу, а в очень узком сообществе ребенка и родителей, в известном смысле на свой страх и риск. С такими уточнениями можно принимать слова Ж. Пиаже о том, что каждый человек в начале жизни проходит свою робинзонаду.

ОТ МИФОЛОГИЧЕСКОГО К ЛИТЕРАТУРНОМУ ОБРАЗУ. В русле культурологического изучения перехода от мифа к логосу находятся работы русско-советского ученого Ольги Михайловны Фрейденберг (1890-1955).

О.М. Фрейденберг, литературовед-античник, создала оригинальную версию исторической психологии античности. По существу, она занималась переходом мифологической образности к логическому мышлению.

Фрейденберг изучала возникновение художественного образа в контуре понятия, точнее, возникновение понятийного контура образности. «Античная литература и дает тот случай, когда эстетическое своеобразие образа создается понятием. Но до того, как об этом говорить, нужно указать, что и понятия, и образы - не постоянные, а исторически различные явления. Образ мифологический и образ поэтический резко отличаются, но и поэтические образы изменяют свою структуру в зависимости от исторической эпохи. А понятия? И понятия тоже изменчивы. Они не только по содержанию меняются (с этим все равно согласны), но меняются и структурно, по способности открывать все более глубокие и более новые стороны и связи явлений» [Фрейденберг, 1978, с. 173-174].

Очевидно, что Фрейденберг говорит про определенный культурный класс образов, про словесные образы-артефакты, а также про новые отношения слова с телом^. Текстуально-понятийное обрамление современного литературного образа гораздо более плотно, чем античного. «...Позднейший троп функционирует в понятийной системе и носит характер отдельной «фигуры», в то время как греческая метафора еще не знает стилевой функции, а свободно возникает среди общего образного контекста» [Фрейденберг, 1978, с. 174]. Главный тезис: «в Греции понятия рождаются как формы образа» и «их отвлеченность заключала в себе еще не снятую конкретность», «данные античные понятия были образами, только изменившими свою основную функцию» [Фрейденберг, 1978, с.181,184].

Психологии известно, как наглядно-образное мышление в представлениях преобразуется в абстрактно-понятийное мышление. Это происходит, когда обратные обобщения конкретных ситуаций заменяются обратимыми операциями логического интеллекта, свободного от контекста. В Греции же анклавы логики так и не слились во вполне замкнутую систему формального рассуждения. На последнее не было широкого спроса. Логика была частью диалектического состязания или риторических упражнений,. где без броского сравнения, острого словца, живой интонации не обойтись. Ученая античная культура была общительной. К уединенным книжным занятиям европейца вполне приучило только христианство.

Путь от натурального мифологического образа к словесному образу-представлению у Фрейденберг обрисован на примере метафоры. Сначала метафора - это конкретизация нерасчлененного смыслового комплекса-изображения. Выражения «Зевс-гром», «Посейдон-море», «Ахилл-лев», «убаюкивающая ночь» понимаются буквально. Зевс и Посейдон - не только божества, но и стихии, которые они олицетворяют, Ахилл на поле сражения преобразуется в царственного зверя - это одно из его качеств, ночь - это мать солнца, баюкающая свое дитя. «Образ выполняет функцию тождества; система первобытной образности - это система восприятий мира в форме равенств и повторений... мы имеем дело с огромным количеством образов, отличающихся друг от друга морфологически при внутреннем тождестве их семантик. Функцию конкретизации образа несут метафоры... метафора - уточненный образ; она переводит безличие нерасчлененных представлений на язык отличительности реальных и снова внешних явлений... образ оформляется при помощи отдельных, совершенно различных, конкретно примененных метафор. Они, таким образом, семантически тождественны, но всегда морфологически различны» [Фрейденберг, 1936, с. 53].

Итак, метафор в мифе, строго говоря, нет, а есть явление жизни в своих образах. Для появления метафоры

420

необходимо, чтобы два тождественных конкретных смысла оказались разорванными и один из них продолжал оставаться образом, а другой - его определением. Отношение образов из отождествительного становится противительным. Ахилл - не лев, а как бы лев (т. е. совсем не лев). Но между современной и античной метафорами останется существенное различие. Первая может сводить и противопоставлять образы из разных предметных областей, вторая - нет. Бездна горя в нашем понимании уже не связана с провалом в земле, в античном - связана. Древняя литература разрабатывает образы мифа, а для первобытного воображения бездна - это подземное царство, где живется несладко. В самой высокой точке своего развития, уже почти отделившись от непосредственной картины мира по форме, античная мысль остается зависимой от нее по содержанию, ибо не увлекается чистыми абстракциями.

Перейдя от словесных представлений к изображениям, мы обнаружим, что движения эти параллельны. Греческая пластика начинается с грубо обтесанных идолов-ксоанов архаики - и доходит до классических образцов в изображении тела. Совершенствуется не только художественное мастерство, изменяется функция образа. Первоначально она - вовсе не в передаче сходства с обобщенной человеческой моралью. Первые образы греческой скульптуры не изобразительны, а в узком смысле репрезентативны, т. е. обеспечивают присутствие человека или божества. Их цель - «сделать видимым невидимое, утвердить место потусторонних сущностей в нашем мире - таково начало в деле изображения, этой парадоксальной попытки вписать отсутствующее в присутствующее...» [Vernant, 1985, р. 341]. Категория изобразительного сходства первоначально второстепенна и весьма туманна, но затем она становится краеугольным камнем греческого художественного мышления. Так создастся доктрина миметического образа, т. е. внешнего воспроизводства мира человеком.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО И МИМЕТИЧЕСКИЙ ОБРАЗ. Определения искусства-подражания, данные Пла-тоном и Аристотелем, далеки от новоевропейских представлений о художественной деятельности. Эстетический канон высокой античности требует от художника воспроизводить хорошие образцы и примеры, а «своеволия», «выдумки», «фантазии» мастера порицает. «Если в новоевропейской эстетике, где на первом плане - человеческий субъект, а не абсолютное объективное бытие, основным фактором искусства и красоты является фантазия - т. е. наделение объективного мира субъективными человеческими вымыслами, то в античности, напротив, фантазия имеет самое ничтожное значение, указывая самое большее на пассивное отображение материального мира в человеческих представлениях. Искусство в античности обязательно подражает природе или жизни, подобно тому как природа и жизнь подражают абсолютному, идеальному первообразу. Это прямо противоположно новоевропейским эстетическим представлениям, согласно которым человек в своей фантазии создает мир красоты и искусства, а прообраз и идея существуют априори, в самом человеке, в глубинах его «внутренней жизни» [Лосев, 1963, с. 535-536].

В одном случае художник-творец, порождающий миры артистического вымысла, в другом - имитатор творений более высокого порядка. В конце концов артистическая личность добьется части прерогатив Бога-демиурга и высокого социального статуса для своих фантазий. Античность же числит способность представления не за личностью и автором, а за силами природы и органами тела, продвигая элементарные подражательные действия в ранг эстетических сущностей. Следы этой передвижки хранят художественные доктрины и этимологии.

В античном искусстве есть высокие и низкие жанры. Высокий мимезис отделен от «низкой», «вульгарной» мимети-ки народных исполнителей, актеров-мимов, которые занимают публику ужимками, сценками, подражательными действиями. М1цтц1с( - это копия, отпечаток, подражание, в том числе телесно-мимическое. Привкус балагана, сопутствующий этому слову, заставлял искать для серьезной художественной продукции иных обозначений. Средневековье выбрало среди греческих синонимов копии-подражания «EIK(OV»

(подобие по существенному признаку, икона). Новое время предпочло «imago», «образ», «Einbild». Мимика же, оттесненная в низкий жанр, пантомиму, напоминает о тех временах, когда мир изображался не словом и кистью, а живым телом.

Эти времена уже классическим векам представлялись смутно. Царские места в эллинском мимезисе эпохи Платона и Аристотеля занимали внятное, мелодичное слово, красиво изваянная скульптура и четкая мысль. Поток же безъязыких, непристойных, экстатических телодвижений впадал в олимпийское русло откуда-то извне, со стороны малоцивилизованных догреческих аборигенов Эгейи и социальных низов. Подражать бешенству, малодушию, женщинам, рабам, малолетним, ржанию лошадей, мычанию быков, шуму рек, реву морей, грому и тому подобному для человека со вкусом и достоинством неприлично.

Образцом эстетической завершенности исполнения в Греции была триединая хорея (музыка, пение и слово). Можно понять, что таким способом поддерживался ключевой ряд культуры, живое человеческое тело с его главными способностями. Равновесие этих элементов значило для древних греков многое, оно давало завершенный образ мира, бывший, как убедительно показал А.Ф. Лосев, пластическим, не допускавшим разрыва содержания и формы, чувственности и абстракции. Всякое художественное приведение для древнего грека есть в конечном счете человеческое тело, либо «данное фантастически, либо представляемое и называемое». Пластическая цивилизация небесконечного человеческого пространства-времени, разумеется, дорожила этим собранным, хорошо оформленным единством человека и препятствовала разработке взятых порознь способностей или качеств. Наилучший мимезис - тот, который подражает оригиналу-образцу, всеми имеющимися у человека способностями и возможностями. Именно поэтому музыка без слова и танца годится разве что для маршировки и подражания зверям. Насколько подобного рода искусство весьма пригодно для скорой и без запинки ходьбы и для изображения звериного крика, настолько же это искусство, пользующееся игрой на флейте и на кифаре независимо от пляски и пения, полно немалой грубости. Применение отдельно взятой игры на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное. Так рассуждает Платон. Собственно, это каноническое триединство рефлексивно отражало синкретизм первобытного

искусства. Но не является ли вся греческая классика осмысленным отражением антропоморфной мифологии? Можно предположить и дальше: отражение исходного единства человеческой природы, т.е. тела, слова и мысли.

Экстатическая, бессловесная пляска (как и взлеты бесконечной фантазии) разрушает миметическое равновесие. Однако этимология показывает, что начало мимезиса лежит как раз в подражательности низшего пошиба, от которой открещивались теоретики греческой классики. Языковые разыскания должны привести к первым значениям слова и показать его трансформацию в ключевой эстетический термин античности. Слово «мимезис» отсутствует в эпических поэмах «Илиада» и «Одиссея». На этом основании делают предположение о его негреческом происхождении, производя его от санскритского «майя» со значением «превращение», «обман». Что же «подделывает» имитация?

В древнейшем случае употребления («Гимн Аполлону Делосскому», VII или VI вв. до н.э.) «подражать» означает воспроизводить голоса других людей. Ритуальный хор девушек особо отмечен в связи с искусным копированием разных говоров и напевов:

«Острова Делоса девы, прислужницы Феба-владыки

племя людей в восхищенье приводят. Дивно умеют они подражать голосам и напевам Всяких людей; и сказал бы, услышав их, каждый, что это Голос его - до того хорошо их налажены песни» [Античные гимны, 1988, с. 62).

В классических Афинах будут восхищаться художником, так похоже нарисовавшем фрукты, что птицы сели их покле-вать. В обоих случаях под искусством понимается имитация. Делосские девушки и художник Апеллес не выдумывают, а мимицируют. Есть, разумеется, различия. У художника кисти и краски, а у хористок только голос; картина долговечна, а песня живет недолго. Эхолалия - более ранний жанр, у него и отношения между формой и выражением, и предмет подражания попроще. Собственно, форма и предмет совпадают. Искусно сымитированный, так, что отличить невозможно, голос и есть тот голос. Попробуй, не видя, различить. Вот что восхищает слушателей искусных звукообманов. Художествен-

ная задача (средство и объект сближены здесь предельно) - стать другим, передать другое, утверждать его наличие. У художника-имитатора эти элементы уже в силу технической сложности и более развитых эстетических запросов разделены и более приближены к изобразительному образу.

В источниках V в. до н.э. мим упоминается 63 раза, из них 19 упоминаний относятся к искусству, преимущественно мимическому [Sorborn, 1966]. Мимос - исходное слово, от которого произведены другие слова группы. В V в. оно встречается 1 раз. Поэтому особый интерес вызывают «быкоголо-сые мимы» в трагедии Эсхила «Edonoi». Это самое раннее упоминание слова в письменных источниках, к сожалению, трагедия дошла до нас только в позднем пересказе. Дж. Элс считает, что словосочетание означает игру маленького рожка с оглушительным звуком. Такой инструмент есть у бушменов и австралийцев. Его ничтожные размеры находятся в разительном контрасте с оглушительным звучанием. Рожок легко спрятать, и его применяют в ритуалах для демонстрации демонического голоса. Женщины и дети не имеют права знать о секретном инструменте. Имитация выступает здесь как искусный обман, подделывание под что-то, изображение присутствия отсутствующего. Для автора несомненно, что исходной сферой мимезиса была «имитация одушевленных существ, животных и человека, лицом и голосом» [Else, 1965, р.78]. Подражательные действия прошли 3 стадии: 1) мимицирование - прямое воспроизводство внешности, действий человека, повадок животных;

2) имитация - воспроизводство действий без мимици-рования (например, подражание поступкам личности); 3) копирование (replication) - запечатление в материале. Хотя исходная сфера несомненно телесно-мимициру-ющего свойства, в дальнейшем 3 значения мимезиса специализировались и обозначение механического подражания применяется к высшей артистической деятельности как метафора.

Иная точка зрения у Г. Коллера. Его книга оживила классические штудии о мимезисе тем, что оспорила очевидное значение слова: исходный мимезис - не подражание, но изображение и выражение. Как форма духовного выражения, мимезис пользуется логосом (словом), мелосом (мелодией) и ритмом. Но в первоначальном единстве «смысловой центр лежит в танце.

425

М1Ц?1Стто1 первоначально значит: через танец достичь изображения» [Koller, 1954, р. 1191. Что же касается «быкоголосых мимов», то это - испускающие кличи танцоры дионисийского ритуала. Своими движениями танцоры приводят некое душевное содержание к выражению. Что же «вытанцовывается»? Время перед появлением греческой трагедии ознаменовалось пышным расцветом танцевально-хорового искусства. Какие человеческие качества пробиваются через танцевальные конвульсии тела? Исследование А. Бернетта подкрепляет соображения о танцевальных (точнее, танцевально-хоровых) истоках художественного образа. Между первобытным ритуалом и пластическим искусством лежит переходная зона, в частности, танцевально-хоровая лирика архаического периода. Весьма возможно, что «мусические искусства» являются звеном в цепи развития образности между почти первобытными ритуальными формами и почти зрелой художественной изобразительностью. В архаический период связь драматического действия с магией и мифом еще весьма значительна. Перед нами практика ритуального воздействия на событие. В этом воздействии прослеживаются два момента: просьба-заклинание и изображение просимого. «Примитивная общность взывала к своим духам и демонам, прося их повторить и подтвердить свои прежние действия: «Как охотник имел удачу накануне, пусть так будет опять!» или: «Как моровое поветрие закончилось накануне - сделай это теперь» [Bumett, 1985, р.6].

Пространственно-временные рамки действия еще только намечаются, речитатив переходит в движение - в этом состоит отличие между полным перевоплощением в ритуале и позднейшей условностью художественного образа. В танцевальных фигурах прошлое «вытанцовывается» и заклинается. «Хоровая песня может воспроизвести прошедшее событие средствами мимикрии, и поскольку жесты многочисленного хора еще несли в себе воздействие примитивного авторитета, демоническая сила первоначального действия танцева-лась в настоящем церемонии. Таким способом, хотя представление и было искусным увеселением для богов, архаический хор также воздействовал на их сверхприродный мир почти магическими средствами, чтобы получить требуемое: непосредственную данность активной божественной силы» [там же, р. 7].

Прошлое изображается и узнается в действиях хора. Правда, эти действия более абстрагированы от полной первобыт-

426

ной наглядности. Но момент исполнения все равно - род коммуникации, которая транслирует демоническую власть из мифического прошлого и дает ее в реальном присутствии. События извлекаются из прошлого в настоящее сакральными жестами. Последние - только посредники для выражения магической силы. Сам сюжет представления выражен весьма аморфно, так как миф - просто украшение действия или занимательный рассказ. В хоровой лирике миф является источником магической силы. Слитность выражения и смысла была преодолена дальнейшим развитием драматического искусства. Социально нормативные функции ритуала были использованы для новых типов изображения и заменены последними.

Каковы бы ни были архаичные истоки мимезиса, античная классика использует их для создания доктрины искусства-подражания. Лишь на закате античности в эстетическом использовании образов начинает подчеркиваться роль художника. Эта линия культурно-психологической эволюции использует слово «фантазия» как обозначение творческих, спонтанных действий человека, которые раньше оценивались чрезвычайно низко [об истории воображения см. Шкуратов, 1990, с. 189-2161.

РЕЛИГИОЗНОЕ ВОСПРИЯТИЕ (ИСТОРИЯ ОБРАЗОВ В СРЕДНИЕ ВЕКА). С конца античности эволюция образной среды в Европе направляется христианством. Уму нелегко проникнуть в повороты сознания, которое перешагивает нормы предметного восприятия, чтобы увидеть свет невидимый. Культура объединена здесь с живой психикой так, чтобы сделать наглядной незримую сторону мира и отодвинуть или растворить предметную.

Разумеется, психофизиологическая основа восприятия у всех людей одинакова. Изменяется порядок сочленения психофизиологии с артефактами. Иудаизм, ислам и протестантские церкви христианства отказываются от изображений ради чистоты духовного видения. В переформиро-ванном христианстве разработан порядок почитания икон (а в католицизме - и статуй). Христианский образный

символизм противопоставлен античному миметизму, магическому образу-предмету (идолу), но также иллюзио-низму новоевропейских картин. Духовные предметы не-изобразимы, но в то же время они обладают высшей реальностью. «...Образ имеет значение и важен тогда, когда отсутствует оригинал, т. е. выполняет чисто утилитарную функцию по замене оригинала. При наличии оригинала образ не нужен и бесполезен, а так как Бог находится везде, то в его изображениях нет надобности. Они бесполезны даже как напоминание о Боге, ибо слишком далеки от оригинала... Это понимание образа как практически тождественного оригиналу лежало в основе всего как ран-нехристианского, так и последующих иконоборческих движений» [Бычков, 1991, с. 47]. Но бескомпромиссная иконоборческая позиция умеряется потребностями церковной жизни. Изображения христианских символов и библейских сюжетов появляются уже в так называемой катакомбный период христианства, когда религия Иисуса была гонимой. Это первоначальное христианство противилось изображению Бога, опираясь на слова Ветхого завета о том, что только человек есть образ и подобие творца.

Христианство резюмирует то, что было известно античности, но идя дальше, вплетая образ в отношение веры, открывает его внетелесное, смысловое качество. Возникают образ-абсолют, который нельзя увидеть, и его ускользающее подобие в человеке. Образ отсекается от предметного закрепления для более тонкого, духовного узрения.

В апофатической теологии" Григория Нисского и Дионисия Ареопагита божественное существо лишено всяких утвердительных определений; религиозной чувственности предоставлено продвигаться в полном ничто, напитыва-ясь эмоциями и преображаясь в восприятие сердца. Для победы духовности над телом пять плотских чувств должны быть заменены единовидением.

Христианские мистики учатся преодолевать разделен-ность внешних чувств и видеть Бога без помощи предметных образов. Детали зримой картины мира пропадают, дей-

ствие замирает, и иногда частичные восприятия превращаются в единовидение. В отвлечении от конкретного вырисовывается образ-абсолют. Гносеологически образ, отделенный от содержания, есть смысл (смыслообраз). Смысл недробим, в нем разнородный материал чувств засыпает в Едином. Вера видит то, что невидимо. Разумеется, внете-лесное видение входит в противоречие с психофизиологической сутью зрительного восприятия и приближается к представлению, а если пользоваться юнгианской терминологией, это - архетипическое восприятие. Культурной лабораторией для него служит мистика; изображения - уподобления по внешнему (предметно-телесному) сходству заменяются внутренним уподоблением. Но такая радикальная инновация ломает доктрину и образа-портрета, и наблюдателя перед ним. В средние века портрета не было, портретировалась душа, одинаковая у всех. Поэтому средневековый образ переходит в диапазон уподоблений, который сейчас называется образом. Точнее, он выделяет один (не главный сейчас) аспект образности в главный. Он культивируется в письменной цивилизации, стремящейся увидеть невидимые смыслы. Этому предшествует смена мировоззренческих и культурных оснований античности - чувственного опыта - на закрытую систему текстуальных ссылок.

Душе могут быть оставлены способности зрения, вкуса, слуха, осязания, обоняния для отличения добра от зла и для улавливания превосходных качеств слова. Но восприятие здесь уже не предметно-натуральное, а феноменологическое, проникающее в смысловую ткань мира-слова.

В мистическом восприятии нет разделения на субъект и объект (Бог, разумеется, не является объектом для изучения). Здесь одна личность знает другую. Образы имеют признаки эйдосов (смысловых сущностей), их невозможно «портретировать». Они циркулируют в энергии духовного общения. Уход мистика из мира по большей части безвозвратен, и если западное христианство знает адми-

нистративно-распорядительных визионеров, то это намек на будущее обмирщение аскезы, чему в средние века еще не пришел срок (слишком мало ценителей слова и элементарно грамотных). Сам по себе мистик асоциален, но его обслуживают ученики и поклонники, иногда и сам он берется за перо. Смыслообраз - неотделимая сердцевина духовного общения - оказывается в обрамлении слов, которые, по крайней мере, отмечают контур духовного видения. Уникальный опыт разносится, попадает в наставления, книги, изображения. Эта фаза рационализации (се-миотизации) мистики, для которой нужен образ-артефакт, побуждается не столько потребностями мистического самовыражения, сколько массовой религиозностью бывшего античного мира, привыкшего к изображениям.

В раннехристианском культе нет икон, он сосредоточен вокруг евхаристии (святых даров) и почитания реликвий Христа и святых. Культ мощей широко распространен и процветает в средние века, поскольку его поддерживает низовая, народная религиозность, замешанная на языческих воззрениях. Кости, волосы, ногти усопшего чудотворца, клочки его одежды и савана, пыль с гробницы использовались как магические фетиши и амулеты. Трупы почивших угодников и аскетов разбирались на талисманы, из-за них вспыхивали столкновения. Позднее церковная власть ввела запрет на обращение с телом уважаемого человека как с мясной тушей. Параллельно распространялось почитание так называемых нерукотворных образов - изображений, оставленных не человеком: первоначально в этих изображениях, как и в реликвиях, видели вместилище чудесной силы, которая передавалась через контакт со священным предметом. Сохранялось магическое смешение образа и действия. Под воздействием христианской доктрины отношение к res sacra (святой вещи) спи-ритуализировалось. Появляется священное изображение - икона.

Изображения быстро распространяются после узаконения христианства римским императором Константином в 313 г. Церковь принимает культ императора и его изображений, распятие становится армейским штандартом, в храмах выставляются портреты епископов. Из придворного этикета в литургию проникает ритуал поклонов и поцелуев. Создается иконография, т. е. канонический порядок изображений божественных лиц. Самые ранние иконы, которые нам известны, датированы VI в., но, видимо, они появились раньше. С этого времени изображения участвуют в церковной службе.

Принимая изображения, церковь должна была совместить их с изначальным определением христианства как религии Бога-слова. Книжное начало оберегалось образованным клиром, который был вынужден делать уступки чувственности народа. Образность картин и статуй принималась при следующих условиях: она ставилась в подчиненное положение по отношению к Писанию и сама должна была проникнуться духом слова.

Церковь неоднократно уточняет статус образа. Никейский собор 787 г. подтверждает законность икон. Константинопольский собор 869-870 гг. уподобляет образы письменности. Образы служат для того, чтобы учить неграмотных Писанию. В XIII в. Фома Аквинский объясняет, что существуют три причины вводить образ в церковь. Во-первых, чтобы наставлять неграмотных; во-вторых, чтобы иметь благочестивые примеры перед глазами каждый день; в-третьих, потому что видимые предметы лучше возбуждают благочестие, чем слышимые. Что касается спиритуализации образа, то это составная часть попытки создать книжно-письменную ментальность с главенством смысла над предметом и предметным значением. Смыслы отдаляются от мира и образуют самостоятельную сферу, преобладающую над повседневным существованием.

В свете христианского вероучения (католического и православного) принципиальные возможности для иконы открыты воплощением Бога-слова в личность Богочеловека Иисуса Христа. Бог Ветхого завета невидим, еврейскому народу запрещено его изображать, чтобы не иска-

зить облик творца и не впасть в идолопоклонство. Бог Нового завета явился, и Спасителя надо узнать в земной оболочке. В трагическом исходе первого пришествия повинно и несовершенство плотского видения человека. Теперь сотериологическая способность зрения воспитывается религиозной педагогикой христианских символов.

Современный глаз, привыкший к массовой визуальной продукции, может попытаться увидеть на иконе портреты божественных Персонажей. От искушения трактовать образ как знак-копию иконография защищена условностью фигур и цветов, обратной многоцентренной перспективой^, делающей ближние фигуры меньше дальних. Фигуры здесь - символы, хотя они не утратили человеческих очертаний. Верующему предложено самому создать образ в молитвенном отношении при поддержке линий и красок. Но в средние века ревнители правильного иконопочитания борются не с портретом, а с идолом, с мифомагической партиципацией знака и предмета. Несмотря на постоянные разъяснения, что почитание относится не к дереву и краскам, а к тому, кто на иконе изображен, неграмотный крестьянин часто уверен, что икона - это и есть Иисус Христос. Иконам приносят подарки, делают восприемниками при крещении, краску скоблят и пьют вместе с причащением. Затруднения со священными артефактами дважды в европейской истории приводят к взрывам иконоборчества. В раннем средневековье войны иконоборцев с иконопочитателями в Византии (VIII-IX вв.) вызваны конфликтом христианской и неизжитой языческой позиций. В XVI в. протестанты выбрасывают из храмов ренессансные портреты святых ради непосредственного общения с Богом при помощи Писания.

В промежутке между крайними точками образной эволюции, в наиболее спокойную полосу иконопочитания, «небесный свет» и «темный сон души» мистиков переходят в языки образа, религиозной педагогики, религиозного искусства. Иначе говоря, происходит религиозная семиотизация образа.

432

ОБРАЗ И ЛИНЕЙНАЯ ПЕРСПЕКТИВА. ПОДХОД Ж. ГЕБЗЕРА. Между религиозным символизмом, визуальной отсталостью средневековья и современным «обществом спектакля» лежит культурно-психологический переворот Возрождения. Время Джотто, Леонардо, Рафаэля известно современному человеку почти исключительно своими картинами, а для специалиста-искусствоведа оно олицетворяется словами «линейная перспектива». Переот-крытие живописной техники изображения с центральной проекцией (известной в древности, но потесненной в средние века обратной, многоцентренной проекцией) произвело в психологии европейцев переворот, сравнимый с внедрением силлогистической логики в их мышление в античности. Прямое перспективное структурирование пространства, присутствующее в любом человеческом восприятии, европейская цивилизация обобщила, довела до визуального формализма и сделала культурной нормой, как правильное и рациональное рассуждение, самоанализ и самоконтроль, личную гигиену и т. д. Линейная перспектива - стержень антропоцентрической картины мира и визуального склада европейского опыта^.

Рассматривать психику в истории с точки зрения ее перспективной оформленности попытался швейцарский историк культуры и философ Ж. Гебзер. В труде «Истоки и настоящее» он повествует о трансформации отрывочного, полуживотного взгляда на мир в объемное, просвечивающее время будущего. Психолого-исторический и футурологический анализ разворачиваются вокруг понятия перспективы. По мнению автора, пока в распоряжении человека нет объемных аналогов мира, пространство как таковое ему неизвестно. «Реализованная перспектива означает открытие, а также осознание пространства, напротив, еще не реализованная перспектива - что пространство в человеке спит или человек в пространстве спит... Отсутствие пространственного сознания предполагает отсутствие со-

знания «я», в то время как при объективации пространства и при определении себя самосознающее «я» нуждается в противопоставлении пространству и, отделяя его от души, может устанавливать его» [Gebzer, 1973, S. 35].

Сновидность культурного существования до перспективы, очевидно, означает, что человек еще не имеет схемы пространственного строения своей самости во внешней, отделенной от непосредственной жизни представлен-ности. Развитие европейской психики распадается на три эпохи: доперспективную, перспективную и аперспектив-ную. До перспективы психика одномерна (в магии) или двумерна (в мифе). Человек сливает свое «Я» с витальной энергией ритуальной группы или вербальными образами повествования, его мир конечен и замкнут. Перспективное же восприятие помещено в бесконечное пространство. Его носитель знает, что видит он только небольшой фрагмент мироздания. Перспектива не замыкает взгляд стеной из символов, она только демонстрирует, что возможности познания ограничены оптической силой зрительного устройства и позицией наблюдения. Как и в параллельной ментальной структуре силлогизма, в перспективной схеме соподчиняются общее (открытый мир) и частное (отдельный наблюдатель).

Гебзер описывает и грядущую, аперспективную мутацию видения. Искусство и техника открывают ей возможности, разворачивая чисто пространственную, трехмерную конфигурацию прямой перспективы во времени. Четырехмерная развертка видения показывает явление в становлении, т. е., в конечном итоге, позволяет наглядно представить его смысл. Реальность технической цивилизации, однако, иная.

ОБРАЗ В ТЕХНИЧЕСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ. Большинство психологических трактовок образа несут в себе приоритеты рационально-практического отношения к миру, отражают опыт жизни в индустриальном обществе.

Современную эпоху иногда называют цивилизацией зрелища. Городской человек мало соприкасается с красотами природы, их ему заменяет аудиовизуальная информация иллюстрированных изданий и рекламы, кино и телевидения. Это отделенные от оригинала, искусственные, широко тиражируемые и мгновенно распространяемые техникой изображения.

В XX в. образ стал воспроизводиться наподобие массовой промышленной продукции.

Современная наука не просто изучает образ, но олицетворяет отношение к нему эпохи информации и быстрой связи. В определениях, которые даются образам, акцентируются отделенность образа от оригинала, его объек-тивированность в изображениях и превращение образов в знаки языка.

«Образ становится обязательным для нашего способа познания, когда природа, мир или реальность представлены как референты, внешние человеку, или человеку-субъекту. Теперь это не только мыслящий, говорящий субъект, но субъект разглядывающий, он считает реальность зрелищем, которое нужно понять, ставя представляемый объект перед нами, делая новый объект более послушным. Образ становится знаком для представления ставшей внешней реальности реальностью, отделенной от субъекта, манипулируемой и воспроизводимой им. В этом смысле структура образа является совершенной метафорой современной науки» [Dubois, Winkin, 1985, р. 7].

Автономность образа в культуре поддерживается его постоянной десемиотизацией - возвращением к натуральным и художественно-смысловым измерениям.