Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Грина всегда интересовали страны, где политическая обстановка вынуждала человека принять правильное в нравственном отношении решение, даже если оно ему стоит жизни. Его привлекали сложные и неоднозначные государственные и военные перевороты в странах Латинской Америки, он часто размышлял над проблемой терроризма и насилия и пришел к выводу, что «терроризм в наше время —не что иное, как наследие гитлеризма, именно этой зараженной кровью Европа поделилась с остальным миром». Проблема насилия над личностью поставлена весьма оригинально и даже экстравагантно в книгах Грина разных лет: в повести «Доктор Фишер из Женевы, или Вечеринка с бомбой» (1980), в «Монсиньоре Кихоте» (1982) и «Комедиантах».
Политическая проблематика творчества Джорджа Оруэлла
Политическая проблематика отображается в этом произведении . «Скотный двор» – едкая политическая сатира, изображающая тоталитарное государство и направленная против всякой Диктатуры. Объединив усилия, животные на некоей ферме освобождаются от ига человека. Но первоначальному равенству приходит конец, когда власть захватывают свиньи и закрепляют ее методами террора. Сам автор рассматривал свое произведение как аллегорию Октябрьской революции 1917 года в России, а также как аллегорию ее сталинских последствий и проводил параллель с нацистской Германией.
Литература и развитие психологии в ХХ веке. Литературное значение Фрейда. Литературное «чтение» Фрейда, фрейдистское чтение литературы. Значение идей Фрейда для формирования теоретических установок сюрреализма.
Психоаналитическое литературоведение связано с теми направлениями литературоведения и критики, в которых осн предметом внимания становится автор. Он представлен во всем комплексе фактов биографич, психологич, идейно-эстетич и творческого планов.
Психологич и биографич школы формируются начиная с эпохи романтизма (первая половина XIX в.). К началу XX века они приобретают статус ведущих университетских дисциплин с прекрасно разработанной методикой исследования и огромным опытом критического анализа.
Однако уже с начала 20-х годов XX века под влиянием психоанализа австрийского ученого Зигмунда Фрейда (1856-1939) широкий круг исследователей биографической и психологической критики оказывается в плену революционных взглядов на человеческую психику.
Как известно, Фрейд разработал динамическую психологию как метод терапии неврозов. Однако позже Фрейд применил собственную концепцию при изучении множества вопросов истории цивилизации, включая литературу.
Не считая себя литературоведом, Фрейд, тем не менее, оставил любопытные иллюстрации собственного метода, обратившись к творчеству Леонардо да Винчи, Шекспира, Гете, Достоевкого. Разборы «Гамлета», «Макбета», «Сна в летнюю ночь», «Короля Лира», романа «Братья Карамазовы» стали классическими образцами психоаналитического литературоведения.
Но громадное значение Фрейда все же следует искать в теоретических психоаналитических работах. «Толкование сновидений» (1900) стало прорывом в гуманитарных науках XX века, а краткий комментарий Фрейда о воображении в конце 23 лекции «Введения в психоанализ» (1920), заложил фундамент классической психоаналитической концепции в литературоведении.
КЛАССИЧЕСКОЕ ФРЕЙДИСТСКОЕ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
Понятие бессознательного – центральное для психоаналитической теории. Психика человека неоднородна. В ней выделяются три сферы: бессознательное (Оно – id), предсознательное (Я -Ego) и сознательное (Свер-Я - Super-Ego). В бессознательном сосредоточ базовые биологические импульсы и желания человека.
Фрейд подчеркивает, что именно сублиматорный механизм отличает художника от невротика. (сублимация - процесс сложных трансформаций бессознательного в сферу сознания, когда либидо «возвышается».) Искусство становится наиболее эффективной и полной формой реализации бессознательного художника.
Сублимация бессознательных влечений (либидо) и комплексов лежит в основании психоаналитической концепции искусства. Основная задача критика-психоаналитика подобна задаче терапевта-психоаналитика: раскрыть подлинное содержание литературного текста и его воздействие на читателя, переводя элементы художественного мира произведения на язык бессознательных вытесненных желаний.
Работа Фрейда «Толкование сновидений» (1911) стала важным прорывом в понимании процесса возникновения художественных образов в сознании художника. Творческий процесс видится сходным с механизмами сновидений. Подчеркнем, что Фрейд неоднократно признавал исключительность феномена творчества и необъяснимость возникновения творческих потенций лишь у ограниченного числа людей. Однако, как психолог-аналитик, ученый стремился раскрыть феномен творчества, связывая его с природой сновидений.
Наглядная и символическая репрезентация как элементы работы сновидений являются процессом трансформации мыслей в чувственные символы и образы. Также Фрейд выявляет особое соединение разрозненных образов и элементов сновидения и создание единого связного содержания (фабулы, действия). Все эти процессы приводят к созданию художественного мира.
Восприятие. Воздействие на сферу бессознательных мотиваций аудитории
Искусство, от которого мы получаем наслаждение, в своей символической форме позволяет реализовать наши вытесненные в бессознательное влечения. Таким образом, катарсис (в интеллектуальной и эстетической форме) становится наиполнейшей и, возможно, самой безопасной реализацией бессознательных влечений зрителя. С этим связана, по мнению многих исследователей, особая популярность жанров массовой литературы.
Фрейдистское чтение
Модели, которые использовали современники и последователи Фрейда, предполагали связь между художественным продуктом и самим творцом. Психоаналитическое чтение предполагало распознавание в литер произвед-х бессознательные фантазии автора. Целью критики становится выявление механизмов сублимации (например, смещение, замещение, символизация и пр.) при аналитическом чтении.
Одной из популярных форм психоаналитической критики становится психобиография. Психобиография исследует жизнь писателя с позиций психологического развития его личности, однако с опорой на внешние источники. Психобиография акцентирует внимание на роли бессознательного в формировании личности и использует теорию Фрейда о стадиях психосексуального развития. Яркими примерами психобиографий могут стать работы известного философа и литературоведа Ж.П.Сартра, посвященные Ш.Бодлеру и Г.Флоберу.
Психоаналитическое литературоведение обращается и к психоаналитической трактовке психологии персонажей произведения. Классич пример – работы самого Фрейда, посвященные шекспировским драмам и, в частности «Гамлету», на примере которого он иллюстрирует знаменитый Эдипов комплекс.
Устойчивый интерес литературоведов-психоаналитиков последних лет – проблема восприятия текста читателем и феминистский психологический контекст. Кроме того, постфрейдистское литературоведение, отдавая должное великим открытиям Фрейда, обращается к проблемам теоретико-лингвистического характера (Ж.Лакан).
Влияние и критика Фрейдизма
Фрейдизм и марксизм – две революционные теории, перевернувшие культурное самосознание XX века. Обратившись к научному анализу мотиваций человеческой деятельности, обе теории предложили эффективные методики выявления до той поры скрытых от анализа фундаментальных значений. По словам философа-герменевтика П.Рикера, Фрейд и Маркс предложили «герменевтику подозрения», призывая искать за фасадом видимого скрытые подлинные механизмы, управляющие человеком и обществом. И в этом отношении значение концепции Фрейда трудно переоценить.
Вместе с тем, фрейдистское литературоведение обращаясь к генезису и структуре художественных текстов не затрагивает сущностного вопроса - вопроса об эстетической и художественной значимости произведения искусства. Более того, шедевры литературы, взывающие к высотам духа, оказываются лишь побочными продуктами либидо. Нет сомнений, что фрейдизм per se предлагает весьма эффектную и научно обоснованную теорию художественной образности, но все же он не способен исчерпать всего потенциала эстетических прозрений художника, объяснить бесконечно изменчивый духовный опыт соприкосновения с литературой читателя.
В настоящее время фрейдизм продолжает оставаться объектом поклонения, и, одновременно, объектом достаточно жесткой критики. ( См. работы Ж.Делеза и Ф.Гваттари)
Фрейд и сюрреализм
Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение, тот или иной подход. Так, Макс Эрнст развивал свое зрительное воображение, созерцая предметы прихотливой, иррациональной конфигурации. Тем самым он, разумеется, использовал советы Леонардо да Винчи — но, без сомнения, они были восприняты через призму Зигмунда Фрейда, который по-своему интерпретировал эту склонность к завороженному созерцанию разводов на старой стене или причудливых скал, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Сальвадора Дали — писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти памяти о сновидениях. Считается, что именно Сальвадор Дали был главным проводником фрейдистских взглядов в искусстве XX века. «Случайностные» методы раннего сюрреализма — такие, как "изысканный труп", фроттаж или дриппинг (то есть произвольное набрызгивание краски на холст) — соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Опытные данные замечательного психолога Фрейда, его проницательность и глубокое знание человеческой натуры подтверждали и освящали устремления сюрреалистов. Более сильного союзника трудно было найти.
Обновленная Фрейдом психология привлекала к себе широкое внимание и выглядела буквально как новый взгляд на человека, на его историю, его религию, его искусство.
Билет 4. Миф и литература ХХ века, проблема «мифологического» романа (романа-мифа). Идеи Карла Густава Юнга и их литературные применения. Миф в поэтике Фолкнера, Голдинга, Гарсия Маркеса и др.
«Миф — это древнейшее сказание, являющееся неосознанно-художественным повествованием о важных загадочных для древнего человека явлениях».
С одной стороны миф - это определенный способ мировоззрения, примитивное первобытное мышление, а с другой – он, напротив, является «истинной историей того, что произошло у истоков времени, и предоставляет образец для поведения человека» Такой метод упорядочивания и осмысления реальности человеком порождает и особый способ мышления, которое принято называть мифологическим. Мы можем выделить несколько черт мифологического или синкретического мышления. Во-первых, Мифологическое мышление — это мышление «предметно-чувственное, образное», Во-вторых, Мифологическое мышление сконцентрировано на «метафизических» проблемах. Это: тайна рождения, смерти, судьбы, предназначения человека. Мифологическое мышление живуче, потому что позволяет устранять недопонимание, пробелы в сознании народа. Наконец, оно дополняет рациональное мышление, расширяет рамки мировосприятия.
Карл Густав Юнг пишет в «Миф и душа»:
«Миф в. примитивном обществе, т.е. в его первичных живых формах, не просто рассказываемая сказка, но проживаемая реальность. Мы находим в нем не дух изобретения нового, свойственный романам ί наших дней, но живую реальность, в которую безусловно верят, т.е. верят в то, что она имела место в изначальные времена и продола затем оказывать влияние на мир и судьбы людей... Это не те истории, жизнь которых сохранена благодаря суетливому любопытству, бретательности или правдивости. Напротив, для аборигенов они являются утверждением первичной, более великой и более важной реальности, которая управляет современной жизнью, судьбой и деятельностью человечества, и знание о которой дает людям, с од стороны, мотивы для ритуальных и моральных актов, а с другой указания к их исполнению».
Мифологический роман призван объединять в себе все эти черты. Герои же такого произведения должны выступать носителями мифологического сознания. Однако, само понятие «мифологизм» тоже неоднородно. В литературоведениии известно «современные мифы» и «мифотворчество».. Например, к мифотворческим относят произведения эпохи Возрождения (вспомним Сервантеса и Рабле) и периода романтизма (Новалис). В XX веке «Мифологизм» является характерным явлением литературы. Выделяют структурно и
по содержанию произведения, ориентированные на мифы. К их числу можно отнести роман «Улисс» Джойса. Русский писатель Павел Бажов реконструивал уральскую мифологию в своих сказах.
В 50 – 60-х годах поэтика мифологизирования проникает в литературы «третьего мира» – латиноамериканские страны. Роман «Сто лет одиночества» часто называют мифологическим романом. В частности, такое определение даёт В.И.Новиков, автор учебника «Зарубежная литература ХХ века». Маркес опирается на латиноамериканский фольклор. Он создает четкую «модель мира», которая является одновременно и «колумбийской», и «латиноамериканской». Из «клочка земли» - городка Макондо, затеренного в джунглях Южной Америки выстраивает целую Вселенную, изолированную от внешнего мира. Эта земля ещё первородна, необитаема, и предметы, как сказано в начале романа, ещё не имеют названий. Рассмотрим конкретные признаки мифолигизма в данном эпизоде.
Например, здесь упоминается призрак Хосе Аркадио Буэндиа под каштаном, «блуждающий по дому, среди бела дня». Это событие описывается как самое обыкновенное. Создаётся ощущение, что это реальное изображение действительности. На самом же деле, Маркес, таким образом, показывает одну из характерных черт мифологического сознания – отрицание рационального, вера в сверхъествественное. Для этого автор использует «магический реализм» - художественный метод, в котором магические элементы включены в реалистическую картину мира. Он встречается нам на страницах романа неоднократно. Например, мы помним, как жители Макондо страдают вечной бессонницей, и вместе с тем теряют память, как падре Никонор парит в воздухе и многое другое.
Мифологическое мышление у Маркеса опирается на национальные корни. Так автор показывает «историческую динамику латиноамериканского развития от открытия Америки Колумбом до наших дней». Но, как отмечает В.М.Толмачёв, автор «Учебного пособия по литературе XX века», мифологизм в романе восходит ещё и «к народным книгам о святых, средневековым легендам о переубеждении неверующих».Так соревнование Франсиско Человека с дьяволом – аргенитинкий сюжет, но, летающие циновки — образ из арабских сказок «1001 ночи». Таково своеобразие мифологизма в романе Маркеса.
Но как сталкиваются «миф» и «история» в произведении? На примере эпизода, мы видим, что жители Макондо не принимают цивилизацию. Они «ослеплены» новыми товарами: ломают телефон, граммофон, стулья в кинозале, не принимают всерьёз изобретения. Два слова встречаются в эпизоде чаще других: «разочарование» и
«удивление». Даже призрак Хосе Аркадио Буэндиа ходит в сметении. Это сметение символизирует столкновение мифологического мышления и мышления современного (европейского): никто не мог «с уверенностью сказать, где же проходят границы реальности. Это было такое сумбурное смешение действительного и иллюзорного…». Жителям Макондо скучно и страшно всё то, что отрицает их действительность, к которой они привыкли. Их не удивляет, что к ним приходят мёртвые, но они искренне возмущаются происходящим на киноэкране — где «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе.
Литература и религия в ХХ веке. Религиозное сознание и религиозная обрядность как литературные темы. Религиозные аспекты проблематики творчества Сартра, Камю, Грэма Грина, Энтони Берджесса, Генриха Белля, Умберто Эко.
В литературе и философии ХХ века важное место принадлежит религиозной философии. Казалось бы, на фоне успехов науки, техники, роста и распространения информационных систем и технологий религиозная философия, как и религиозных мировоззрение вообще, должны были понести существенный кризиса, но не случилось. Во многом здесь сказались противоречивости исторических процессов века, длительное и напряженное противостояние двух социальных систем — капиталистической и социалистической, при котором последняя претендовала на мировое господство, распространяя и пропагандируя атеистическое мировоззрение. С другой стороны, в ХХ в. человечество пережило две ужасные мировые войны, и на фоне тех же успехов науки сложно было не задуматься как над возможностями исторического человеческого разума, так и над принципами человеческой судьбы. Кроме того, именно в ХХ в. не надо было убеждать в том, что наука — это мощная, но — не всемогущая сила, что есть много в человеческом отношении к себе и к миру, чего никогда не сможет прояснить никакой научный прогресс. Отчасти интерес к религиозной философии в ХХ в. можно объяснить тем, что на фоне колоссального ускорения социальной динамики все более проблематичными предстают как отдельная человеческая индивидуальность, так и жизненная судьба отдельного человека. К этому следует добавить также и то, что тот же самый научный прогресс позволил увидеть человека сложнее, чем это представлялось ранее: стало ясно, что человека нельзя свести к естественного эволюционного процесса, по определенным характеристикам она предстает уникальным явлением действительности. В связи с этим человеческие взгляды невольно обратились к религии, поскольку религиозное видение действительности с его трансцендентализм выводило человека за пределы простого пересечения естественно космического процесса, позволяло увидеть ее приобщенной к особым, первых и исходных принципов бытия.
Сартр:
У Сартра способ постижения времени объективного мира превращается и в способ его творения.
Стоит еще сказать об отношении Сартра к Богу и религии. Выступая против философского рационализма, он свою позицию называет последовательно атеистической и видит одну из задач своей философии в критике непоследовательного атеизма. Такой атеизм, нападая на религию, сам оказывается во внутренней зависимости от нее. Это происходит по причине веры в разумность самого бытия. Отрицание личного Бога христианства здесь оборачивается утверждением Бога в качестве структуры и смысла этого посюстороннего мира. Такая установка находит завершение в отождествлении Бога и природы.
Поэтому нужно освободиться, — по мнению Сартра, — от любых представлений об упорядоченности мира, о наличии в нем закономерности. Только так можно добиться обезбоженности мира. Быть реальным — значит оказываться чуждым сознанию, оказываться совершенно «случайным». Тайна человеческого поведения состоит в его абсолютной необусловленности, независимости, спонтанности. От Бога у Сартра остается только «направленный на меня взгляд», пронзающий и вездесущий, наблюдающий за человеком из самых глубин сознания. Это тот «другой», который не просто люди или даже человечество.
Отвергая веру в Бога, Сартр в основу своей этической концепции закладывает все ту же абсолютную свободу личности. Стало быть человек — единственный источник, критерий и цель нравственности. Причем каждый отдельный человек, «я». Моя личная свобода является единственной основой моральных ценностей. Итак, пользуясь своей свободой, будь самим собой! В таком случае, конечно, не остается места для общезначимости, социальности моральных норм.
Камю:
Для Камю вера в Бога - это философское самоубийство. Казалось бы, человек с такой судьбой, как у него, должен отчаянно нуждаться в религиозном утешении: детство прошло в бедном квартале Алжира, он рано потерял отца, с юности вынужден был сам зарабатывать себе на пропитание. Камю не было и двадцати, когда он узнал, что болен туберкулезом и ему закрыты многие двери в жизни. Уже в молодости он в полной мере осознал конечность своей жизни и неизбежность смерти. Однако Камю не принял столь заманчивой идеи бессмертия. Уверовать в бессмертие души, загробную жизнь, значило бы принять Бога. А принять Бога - это принять существующий порядок вещей на земле, оправдать всё совершающееся зло будущей гармонией и Божьим промыслом.
Однако можно ли назвать Камю атеистом? Скорее, нет. Своего бунтующего человека Камю называл не атеистом, а «богохульником поневоле».
Грин:
Грина волнуют проблемы счастья, долга, совести, доверия, доброты, достоинства и ответственности. И он поднимает их с трагической серьезностью, стремясь отыскать и утвердить нравственные основы личности, живущей в страшном мире, полном жестокости, предательства, ненависти. Грин-католик хочет опереться на христианскую мораль, на учение церкви, но как реалист видит догматизм христианства, противоречие его с лучшими побуждениями людей. В тех романах, в которых главные персонажи -католики, автора интересуют не столько религиозные идеи, сколько человеческие конфликты, переживания, страдания. Религиозная тема обычно фигурирует лишь в самых общих, обиходных понятиях - греха и добродетели, проклятия и искупления. Католики у него представлены отнюдь не святошами, не житийными героями-великомучениками, а обыкновенными людьми со всеми их реальными качествами («Брайтонский леденец» - Brighton Rock, 1938; «Власть и слава» - The Power and the Glory, 1940; «Суть дела» - The Heart of the Matter, 1948; «Конец любовной связи» - The End of the Affair, 1951).
Берджесс:
Интерес Бёрджесса к вопросам религии сближает его с писателями-католиками, однако он называет себя «отпавшим католиком», поскольку его философско-теологические взгляды расходятся с догматами католической церкви. Проблематика многих его произведений восходит к спору между Св. Августином и Пелагием о сущности человеческой природы и источнике зла. Концепция первородного греха (Св. Августин) представляется Бёрджессу более реалистичной, нежели утверждение об изначальной безгрешности человека (Пелагий). Зло «является неотторжимым свойством» человека, как и речь, считает Бёрджесс. Столь же непреложным условием человеческой жизни ему представляется свобода выбора между добром и злом («Выбор и ещё раз выбор - это самое важное. Навязывать добро есть зло; действовать во зло лучше, чем принуждать к добру»).
Дуализм Бёрджесса несёт на себе черты манихейской доктрины. Жизнь видится ему как арена борьбы двух противоположных, равноправных начал («Я верю, что Дурной Бог временно правит миром, а подлинный Бог исчез»). Эта идея обусловила иронично-скептическое отношение Бёрджесса к истории и роли человека в ней, что проявляется уже в первых его романах, во многом автобиографичных. «Время Тигра» («Time for a Tiger», 1956), «Враг в одеяле» («The Enemy in the Blanket», 1958), «Постели Востока» («Beds in the East», 1959), составившие впоследствии «Малайскую трилогию» («Malayan Trilogy», 1964; в американском издании «Конец долгого дня» – «The Long Day Wanes», 1965), повествуют о жизни английского преподавателя в Малайе. Соприкосновение западной и восточной цивилизаций показано в трагикомическом свете, что объясняется критическим отношением автора к имперской политике. Гибель протагониста в последней части трилогии дана как знак принципиальной несовместимости двух культур в рамках колониального режима и, в более широком смысле, как знак неспособности человека учиться у истории.
Белль:
Писатель был убежден, что литература чрезвычайно важна в деле формирования общества. По его мнению, литература в привычном понимании этого слова способна разрушить авторитарные структуры – религиозные, политические, идеологические. Бёлль был уверен, что писатель в той или иной степени способен изменить мир при помощи своего творчества.
Бёлль не любил, когда его называли "совестью нации". По его мнению, совестью нации являются парламент, свод законов и правовая система, а писатель призван лишь пробуждать эту совесть, а не являться ее воплощением.
Он был шестым ребёнком в католической семье столяра-краснодеревщика Виктора Бёлля. Предки отца эмигрировали когда-то давно из Англии по религиозным мотивам. Они сохранили верность своему вероисповеданию и свою явно не германскую фамилию, которую прославил сын. Может быть, отчасти поэтому в творчестве Бёлля такое значительное место занимает религиозная проблематика.
Писатель всегда придавал большое значение тому, что его детство и юность прошли в Кёльне, где «Рейн, устав от изощрённых красот среднерейнского пейзажа, становится широченной рекой и течёт по однообразной равнине навстречу туманам Северного моря». Рейнский край воплощал для писателя поэтический дар немецкого народа, его вольнолюбие и юмор, его стремление к независимости и презрение к тирании. Кёльн, его предместья и окрестности – это та почва, которая взрастила писателя и осталась запечатлённой в его прозе.
Умберто Эко:
Умберто Эко родился в небольшом городке Пьемонте неподалеку от Турина в семье бухгалтера. Его отец хотел, чтобы сын получил юридическое образование, но Умберто твердо решил изучать средневековую философию в Туринском университете. Учеба изменила отношения Умберто к религии — он стал атеистом и покинул Католическую церковь.
Во что верят неверующие
Из переписки Умберто Эко и кардинала Мартини
( ... ) И все же, думается, я смогу объяснить, на чем основана моя теперешняя светская "религиозность"; ибо я твердо убежден, что есть формы религиозности, - с присущими им представлениями о священном и запретном, потребностью вопрошать и ждать ответа, жаждой приобщения к чему-то превосходящему нас, - которые существуют вне веры в персонифицированное всевидящее божество. Впрочем, насколько я понял из Вашего письма, Вы тоже об этом знаете. Вопрос, которым Вы задаетесь, таков: обладают ли эти разновидности этики каким-либо властным, принуждающим, непреложным принципом.
Если бы я был пришельцем с далекой галактики и встретил бы биологический вид, сумевший создать себе такой образец, я был бы восхищен и покорен столь могучей теогонией, и решил бы, что этот жалкий, подлый, повинный в стольких злодеяниях вид спасен и искуплен одним лишь своим пламенным желанием, чтобы все это было Истиной, одной лишь пламенной верой в истинность этого.
Можете отвергнуть эту гипотезу, оставить ее другим: но согласитесь, что, если бы Христос был всего лишь героем великого сказания, тот факт, что это сказание могло возникнуть в воображении бескрылых двуногих, знающих только то, что они ничего не знают, был бы не меньшим чудом (чудесной загадкой), чем факт воплощения сына действительно существующего Бога. Такая загадка природы и жизни не переставала бы смущать и возвышать сердца неверующих.
А потому я считаю, что в основных своих пунктах природная этика - чтимая за одушевляющую ее глубокую религиозность - может быть созвучна принципам этики, основанной на вере в трансцендентное, которая не может не признавать, что природные начала запечатлены в нашем сердце как основа программы нашего спасения. Если границы между ними остаются и навсегда останутся непреодолимыми, то ведь точно также бывает и при столкновении двух разных религий. А в религиозных кофликтах должны брать верх Милосердие и Осмотрительность.
Билет №6. «Массовая литература», литература и массовая культура ХХ века. Приемы и образы массовой культуры в произведениях Джона Осборна, Дж. Д. Сэлинджера, В. В. Набокова, Умберто Эко и др. Кинематограф и литература. Система литературных премий и ее значение.
Массовая культура – специфическая разновидность духовного производства, ориентированная на «среднего» потребителя и предполагающего возможность широкого тиражирования оригинального продукта.
Предпосылки возникновения:
1) Эпоха крупного промышленного производства, создание армии наемных рабочих, ломка традиционных социальных структур.
2) Попытка новых социальных слоев (наемных) создать собственную разновидность городской народной культуры или как средство манипулирования массовым сознанием в интересах господствующих политических и экономических структур.
Массовая культура стремится утолить естественную человеческую тоску по идеалу при помощи набора устойчивых мировоззренческих клише. На этой основе создаются произведения, рассчитанные на немедленную эмоциональную реакцию. Характерен точный выбор адресата-потребителя (возраст, социальная группа), это способствует выбору художественных и технических приемов, при успехе приносит хороший доход.
Создаются упрощенные, адаптированные для массового сознания версии достижений «высокой» культуры.
Функции массовой культуры:
1. Идеологическое воздействие;
2. Удовлетворение низовых культурных запросов;
3. Манипуляция подсознательными инстинктами (половой инстинкт, инстинкт разрушения). Оперирует такими представлениями и чувствами как: желание любви, страх перед неведомым, стремление к успеху, надежда на чудо;
4. Способ воздействия на ускорение купли-продажи.
«Массовая литература» – произведения, относимые к маргинальной сфере литературы, отвергаемые как китч, псевдолитература. Массовой литературой
обычно считают даже не литературу, а низкопробное чтиво, ориентированное на коммерческий рынок.
Отличительные признаки на фабульно-сюжетном уровне:
ü таких произведений динамично развивающееся действие с обилием невероятных происшествий;
ü «лжедокументализм», то есть попытку убедить читателя в достоверности самых невероятных событий.
ü «конвейерность» производства,
ü наличие клише и определенных схем относительно сюжета, языка, стиля и даже объема произведения.
Расцвет массовой литературы в середине XX в. во многом обусловлен научно-техническим прогрессом в сфере книгоиздания и книжной торговли:
· удешевление процесса книгопечатания (изобретением ротационного печатного пресса);
· развитие сети лавок, благодаря которым издательства успешно распространяли свою продукцию среди представителей «средних» и «низших» классов;
· организация массового выпуска изданий карманного формата и книжек в мягкой обложке;
· введение системы подсчета популярности (т. е. наибольшей продаваемости) книг, среди которых стали выявляться бестселлеры.
Вышеперечисленные факторы способствовали превращению книги, с одной стороны, из предмета роскоши в легкодоступный предмет культурного обихода, а с другой – в предмет промышленного производства и средство обогащения. Репертуар массовой литературы: детектив, шпионский роман, боевик (при желании эти три типа можно объединить под рубрикой криминальный роман), фэнтези (в качестве исходной модели – трилогия Дж. P.P. Толкиена «Властелин колец»), триллеры (романы ужасов, типологически восходящие к «готическим» романам А.Радклифф), любовный, дамский, сентиментальный, или розовый роман , костюмно-историческш роман с примесью мелодрамы или даже порнографического романа. В массовой литературе утверждается:
§ общедоступное и «легкое» против «трудного», требующего специальной подготовки и мыслительной работы;
§ развлекательное против серьезного, проблемного;
§ всеобщее против индивидуального ;
§ низкое, вульгарное против высокого, возвышенного;
§ шаблонное, традиционалистское в искусстве против элитарного, радикально-экспериментаторского.
Образы и приемы массовой культуры:
Масскультный герой зачастую презирает общество, но при этом пытается занять место в нём. Он может быть плохо одет, груб, безграмотен, но при этом герой очарователен в своей правдивости и искренности. Часто герои являются идеалистами – предъявляют высокие требования к окружающим, но при этом своим же высоким требованиям не соответствуют. Примеры: Сэлинджер «Над пропастью во ржи», «Оглянись во гневе» Осборн.
В «Лолите» Набоков говорит о тлетворном влиянии на человека массовой культуры, о зомбировании сознания и навязывании человеку определенных стандартов красоты, поведения, мыслей, привычек. Четко прослеживает презрение к масскульту, для которого характерны деиндивидуализация, отсутствие оригинальности и апелляцию к самым банальным и грубым сторонам человеческого сознания. А сюжет книги то и дело соскальзывает то в мелодраму, то в пародию на голливудский боевик (бегство Лолиты с Куильти, убийстве Куильти Гумбертом).
С конца 50-х годов Эко оказывается в эпицентре дискуссии, развернувшейся в Италии, по массовой культуры и роли СМИ в ее популяризации. Одна из первых и в то же время самых известных работ Эко по проблемам массовой культуры, посвященная отношению «Апокалиптической и интегрированных интеллектуалов» (1964) в массовых коммуникаций и массовой культуры, а в 1977 году Эко написал к ней «постскриптум» - «Апокалипсис откладывается».
Эко предлагал не воспринимать массовизация культуры как неизбежное зло, но и не впадать в жизнерадостную апологетику: СМИ - это невод 'емкая часть современной жизни общества, и задача интеллектуалов состоит в том, чтобы анализировать ее и принимать активное участие в рациональном творческом внедрении, а не пассивно наблюдать и роптать
У. Эко предусматривает, что в ближайшем будущем общество разделится на два класса: тех, кто смотрит только телевидение, то есть пассивно получает готовые образы и готовое суждение о мире, без права критического отбора получаемой информации, и тех, кто смотрит на экран компьютера – кто способен отбирать и обрабатывать информацию. Тем самым начинается разделение культур, существовал и во времена Средневековья: между теми, кто был способен читать рукописи и критически осмысливать религиозные, философские и научные вопросы, и теми, кто воспитывался исключительно
посредством образов в соборе - отобранными и обработанных их создателями.
Кинематограф
Массовое кино опиралось на достижения передовых технологий XX века: всякие экранные фишки, спецэффекты и т.п. При всем этом кинематограф в той или иной мере ассимилировал жанровые формы других видов искусства, в первую очередь театра, на также литературы и живописи, переводя их на "язык экрана".
Отношению к новому массовому виду развлечения (о кино как об искусстве не было и речи) складывалось неоднозначное. Уважающие себя театральные актеры отказывались снимать в "киношке", писатели запрещали касаться своих произведений, родители не позволяли благовоспитанным детям ходить в "кино-балаган", "театры для нищих". Острая критика кинематографа заключалась в том, что его обвиняли в удовлетворении низменных потребностей толпы, к тому же кино не возвышает современного человека. Считалось, что кино – это симптом полной опустошенности людей. Проявлялся дух соперничества «старой» (гуманистической) и «новой» (технократической, массовой) культуры.
Показ кинокартин происходил в музыкальном сопровождении ( игрой таперов на фортепиано). В дорогие просмотровые залы приглашались симфонические оркестры, и даже хоровые ансамбли.
В 1916 году Д. Гриффит осуществляет гигантскую постановку "Нетерпимость", в которой стремиться доказать, что социальные, религиозные и национальные предрассудки губительны во все времена, что высшее проявление человечности - в доброте, взаимопонимании, терпимости. Сильная, реалистическая игра артистов, массовые сцены в гигантских декорациях, осмысленный энергичный монтаж, умелое пользование крупными планами и деталями - все это сделало "Нетерпимость" одной из лучших картин мирового кино.
В 20-х годах работал гениальный киноактер и режиссер Чарльз Чаплин, который создал американскую национальную кинокомедию, ярко выразившую и положительные и отрицательные стороны американской действительности. Его произведения не только остры, резко критичны, но и пронизаны верой человека, светлы и гуманистичны ("Золотая лихорадка", "Парижанка", "Малыш", "Цирк" и др.).
Постепенное внедрение аппаратуры синхронной записи и воспроизведения звука и изображения положило конец немому кино, к тому времени получившему неофициальное звание "Великого". На это ушло семь лет: с первого показа звукового фильма "Певец джаза" в 1927 году до почти повсеместной победы звука в 1934-м .
Система литературных премий и ее значение
Премии условно можно разделить на:
§ международные (Нобелевская, Букеровская и др.)
§ национальные (Гонкуровская французская, Пулицеровская американская, национальный Букер – английский, российский и т.д., Государственная российская и т.д.),
§ отраслевые (в области фантастики, исторического романа и т.д.),
§ именные – премия Астрид Линдгрен – международная премия в области детской литературы и т.д.
§ неформальные – Антибукер, премия им. Андрея Белого и т.д.
Многие писатели, которых мы проходили в этом году, являются лауреатам Нобелевки: Уильям Фолкнер, Томас Элиот, Эрнест Хемингуэй, Альбер Камю, Жан-Поль Сартр, Сэмюэл Беккет, Габриэль Гарсиа Маркес, Уильям Голдинг. В 70-х годах ХХ столетия наиболее реальным претендентом на Нобелевскую премию был В.В. Набоков, однако премию ему так и не дали.
Значение:
В отличие от способов вознаграждения, принятых в Средние века, когда литераторам давался статус приближенных ко двору, литературные премии, практика которых широко распространилась в основном в 20 в., являются более демократичным способом признания заслуг литераторов. Современные премии имеют разовый характер и формально не требуют от литераторов никаких дальнейших обязательств. Впрочем, как показывает опыт, порой получение значимой статусной премии – международной или государственной – сказывалось на дальнейшем творчестве писателя и влияло на его судьбу (Пастернак,привет!).
7. Историческая обстановка и направления литературного развития 1920–1940-х годов в ведущих странах Европы и в США. Важнейшие литературные центры. Содержание понятий «литература потерянного поколения», «модернизм», «авангардизм». Международный антифашистский конгресс в защиту культуры (1935), его цели и значение.
Историческая обстановка и направления литературного развития 1920–1940-х годов в ведущих странах Европы и в США.
Послевоенный мир ощущался современниками в Англии, Франции, Германии, США как совершенно другой, отличный от довоенного. Довоенная викторианская культура ушла в прошлое. Если прежний мир основывался на общих, коллективных верованиях, на круговой поруке буржуазного общества, то новый мир стал гораздо более индивидуалистическим. Герой послевоенной литературы – как правило, одиночка, не верящий ни в какие общие идеи и устраивающий свою жизнь по своему разумению. Но мир, ставший более индивидуалистическим, стал и более массовым: нивелировались сословные, национальные, кастовые различия. Соответственно изменился и тип писателя. Декаданс культивировал тип писателя-ученого, эстета, взирающего на мир из башни из слоновой кости. Новый писательский тип – это человек из толпы, разделивший общую судьбу своего поколения, нередко – сам участник войны; в большей или меньшей степени этот тип воплощался такими писателями, как Ремарк, Олдингтон, Селин, Хемингуэй. Происходили изменения в стилистике и языке художественных произведений: они имитируют простоту и безыскусность, широко используется прием сказа. Очень часто произведения этого времени производят впечатление наивности и неумелости – впечатление, впрочем, лишь более или менее адекватное, поскольку за кажущейся простотой, как правило, стоит тщательный литературный труд.
Век джаза, золотой век «потерянного поколения», не был долгим. И в среде духовной элиты, и в демократических слоях постепенно усиливались тенденции антииндивидуалистические; шел поиск таких духовных начал, которые обеспечивали бы соединение, сплочение общества; в политике усиливаются популистские тенденции. Для литературы 1930-х годов характерно прямое усвоение различных партийных лозунгов. Духовный вакуум потерянности заполняется в одних случаях коммунистической идеологией (Брехт, Арагон, Элюар), в других – идеями «крови и почвы» (Дрие Ла Рошель, Эрнст Юнгер, Готфрид Бенн), в третьих – религией (Т. С. Элиот, Ивлин Во, Грэм Грин), в четвертых – попытками построения новой мифологии (Фолкнер, О'Нил, Федерико Гарсия Лорка).
Наследие советского литературоведения – жесткое рубрицирование литературного процесса 1920–1940-х годов, выстраивание оппозиций «авангард – классическая традиция», «модернизм – реализм», «реакционное – прогрессивное искусство». Сами по себе названные категории содержательны,
в них отражена литературная реальность. Однако отношения между ними могли быть достаточно сложными. Так, и по основам мироощущения, и по формальным приемам сюрреализм, самое шумное авангардистское движение 1920–1930-х годов, оказывается близок реализму Хемингуэя и Фолкнера; а пронизанный революционной марксистской идеологией театр Брехта – в то же время театр безусловно авангардистский и, в терминологии Хосе Ортеги-и-Гассета, дегуманизированный.
«Потерянное поколение» - относится к произведению “На западном фронте без перемен”. Потерянное поколение — это молодые люди, призванные на фронт в возрасте 18 лет, часто не окончившие школу, рано начавшие убивать. После войны такие люди часто не могли адаптироваться к мирной жизни, спивались, заканчивали жизнь самоубийством, некоторые сходили с ума. Крупнейший представитель “потерянного поколения” - Френсис Скотт Фицджеральд.
Модернизм - явление в литературе конца XIX — начала XX века, характеризуемое отходом от классического романа в пользу поиска нового стиля и радикальным пересмотром литературных форм.
Авангардизм - Авангард, провозглашающий бунт против любых традиций, программно нигилистичен. «Модернизм как бы принимает основные ценности традиционного искусства, но занимается обновлением художественных средств при решении так называемых вечных задач искусства. В этом смысле это то же традиционное искусство, но занятое новым языком для описания того же самого. Авангардизм все время создает другое искусство, обновляя не его средства, а сам предмет» (JI. Рубинштейн).
21 июня 1935 года в Париже, в Palais de Mutualit?, открылся так называемый Международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры — одно из самых пафосных и провальных советских мероприятий в области внешней культурной политики. Инициатором и главным организатором этого писательского съезда был Илья Эренбург (в Париже), а куратором — Михаил Кольцов (в Москве).В 1935 году в Париже собрались писатели прокоммунистической и вообще левой ориентации из Франции, Германии, Испании, Скандинавских стран. Из СССР было 20 человек.
По инициативе нескольких писателей, главным образом французских, примыкающих к левому фронту, решено было сделать попытку объединения писателей против "фашизма" и в защиту мира. В подготовке съезда большую роль играли Андре Жид и Андре Мальро, оба в последнее время идейно подошедшие близко к коммунизму. Уже в инициативной группе советское влияние давало себя сильно знать. К этому делу был прикомандирован небезызвестный Михаил Кольцов, неожиданно очутившийся в среде как-никак крупнейших писателей современной Франции. Он сам поделился в Доме Союза писателей в Москве довольно интересными подробностями о подготовительных шагах Съезда (см. Литературная газета,
No 41). Съезд состоялся 21-25 июня в Париже и привлек значительное число европейских и американских писателей (по советским отчетам было 230 представителей от 38 стран), среди которых были такие известные писатели, как Андре Жид, Анри Барбюс, Андре Мальро, Луи Арагон (Франция), Генрих Манн, Леон Фейхтвангер (Германия), Уолдо Франк (CACш), Олдос Хаксли (Англия), Карин Михаэлис (Скандинавия).
Делегация советских писателей на конгрессе была очень многочисленна. Она насчитывала двадцать человек!
Европейская интеллигенция в ее радикальной части, а к ней принадлежат сейчас очень многие из виднейших писателей Европы и Америки, смертельно напугана фашизмом и призраком грядущей войны. Вера в органические силы гуманитарной культуры, на которой держалось до сих пор человечество, утрачена, потеряна уверенность и в силу того государственного строя, на котором до последнего времени покоился мир. Ко всему этому прибавляется острое чувство неустойчивости и всего современного социального строя. В таком душевном состоянии радикальная интеллигенция, напуганная фашизмом, готова броситься в объятия коммунизма.
Это настроение очень выпукло передал Томас Манн, когда заявил в ответ на приглашение принять участие в конгрессе: "Если придется выбирать между фашизмом и коммунизмом, я выбираю коммунизм". Эти слова Томаса Манна очень типичны для европейского "левого" интеллигента. Он уже сдал свои позиции. Сам он не имеет ценностей, за которые готов бороться, он в великой схватке двух сил за господство только пассивно "выбирает" одну из них. Сдал он и основную ценность для каждого, кто является носителем духовной культуры - ценность личной свободы. Выбирая между фашизмом и коммунизмом, он руководствуется не идеей свободы, а идеей блага, как она ему рисуется в его фантазии. Ведь нельзя же представить себе, чтобы Ромен Роллан, Андре Жид или Генрих Манн не знали, что литература в советской России огосударствленна и "уравнена" не в меньшей мере, чем в Германии. Но прощают они это лишение свободы во имя якобы того блага, которое преследует государство. Но ведь из этого вытекает и другой вывод - "выбирая" коммунизм, они, очевидно, убеждены, что его победа обеспечит и их свободу высказывания, но сделает невозможным высказывание тех, кому с ними сейчас не по пути. Другими словами, они уже вступили на путь, ведущий к насилию, к лишению свободы, которую они так рьяно защищают от фашизма. Сами того не понимая, они, таким образом, вырывают у себя моральное право бороться с идеологией фашизма, который воспользуется в подходящий момент их же аргументацией. Генрих Манн, например не чувствует, как двусмысленна его позиция в отношении современной Германии, когда он на конгрессе с пафосом заявляет: "Не впервые писатели подвергаются изгнанию... Однако, никогда
еще история не видела такого массового изгнания писателей и ученых, как это сделала гитлеровская Германия. Лучшие ученые и литераторы Германии объявлены преступниками у себя на родине и вынуждены искать убежище в чужих странах". В еще более комическое положение он себя ставит, когда прямо противопоставляет Германию советской России. "В Советском Союзе; - говорит он, ничуть не смущаясь, - мы видим огромный рост культуры, стремление к знанию и искусству... В Германии мы наблюдаем обратный процесс. Ученые с мировым именем изгнаны и книги их сожжены, а на их место поставлены убогие безграмотные чинуши из фашистского аппарата". И это говорится в Париже, центре русской эмиграции, насчитывающей, вероятно, не меньше ученых с мировым именем, чем эмиграция германская. Но готтентотская мораль прекрасно совмещается, очевидно, с мировой славой. Германская эмиграция - жертва фашистского варварства; русская эмиграция - свидетельство "роста культуры и стремления советской власти к знанию и искусству". К такого рода изворотам человеческого ума нам не привыкать стать. Только расплачиваться за них придется тяжело!
Советские писатели должны были засвидетельствовать перед лицом Европы, что только в советской России умеют по-настоящему ценить культуру. Германскому варварству противостоит советский гуманизм. Нет иной страны, где бы так высоко ценилась культура, нет другого государства, где бы литература находила такое сочувствие и поддержку власти. И все это происходит потому, что в России утвердился советский строй и она процветает под мудрым водительством Сталина. Надо сказать, что советская делегация очень недурно выполнила свою роль. Кто за страх, а кто и за совесть расписали так советский рай, что у европейцев слюнки потекли. Только Б. Пастернак и И. Бабель в своих выступлениях удержались в границах, не роняющих их писательского достоинства. В. Иванов настолько перестарался, что поставил себя в несколько неловкое положение, думается, даже перед теми, кто ко многому привык в советской России. Желая доказать иностранцам, что в прежней России, не в пример нынешней, писателям приходилось очень плохо, что царская власть подвергала их страшным преследованиям, он преподнес конгрессу целый мартиролог. Но в своем рвении изобразить все пострашнее, он перешел уже всякие границы. Пушкин, по его словам, погиб "от руки наемного убийцы на дуэли"; та же судьба постигла и Лермонтова: "подосланный из Петербурга офицер организовал дуэль" и "поэт пал от руки нанятого царем убийцы". Конечно, перед просвещенными европейцами все сойдет, но писателю с таким именем, как В. Иванов, надо бы немножко постесняться перед своими. Все же такие вещи не забываются. С украинского делегата И. Микитенко никто не спросит - после того разгрома, который произведен над украинскими писателями советской властью, выступить с выхвалением культурной роли советской власти на Украине может только человек, потерявший всякое представление о том, что
такое культура. Н. Тихонов взял на себя роль выхвалителя "оптимизма" в советской литературе. Но и он не удержался, чтобы не пересолить. Как-то неловко слышать из его уст утверждение, что "революция бережет человека". Думаю, даже и для легковерных европейцев это уже слишком. Ф. Панферов восхвалял советский строй, освободивший крестьян "из-под власти деревенского идиотизма" и превративший "это ограниченное животное" в нового человека. На его долю выпала неблагодарная задача растолковать европейским писателям, что такое "социалистический реализм". Но особенно поражает доклад марксистского начетчика И. Луппола Проблема культурного наследства. Трудно себе представить, как в центре европейской культуры, в Париже, перед избранными из избранных мог быть прочитан и выслушан с сочувствием доклад столь примитивный по своему умственному багажу и столь прозрачный по своим целям. Он с трибуны обучал А. Жида, О. Хаксли, Г. Манна "азбуке марксизма" и при этом одобрительно похлопывал их по плечу. Мировой пролетариат "ценит и уважает" писателей-гуманистов, этот "отряд мировой культуры". Но он "не может не сказать следующее: вы любите человечество, но человечество не едино, классовая борьба раздирает его, и эту классовую борьбу не могут примирить никакие сладчайшие звуки современных сирен. В классовом обществе нельзя любить человека надклассово, "человека вообще". Мы вместе с вами за гуманизм; мы вместе с вами за человеколюбие, но за ту пролетарскую любовь к человеку труда, которой нас учили и учат Маркс, Ленин, Сталин". Итак, вот он "пролетарский гуманизм", уроки которого дает И. Луппол в Париже просвещенным гуманистам Запада. Но он еще осторожен, он еще не договаривает последнего слова. Оно было сказано уже не в Париже, а у себя - в советском отечестве.
Досказал это слово Максим Горький в статье О культуре, предназначенной для конгресса, но опубликованной уже после конгресса в советской России (см. Литературная газета No 39). Он прежде всего читает отходную европейской буржуазной культуре. Какая же это культура, если буржуазия, ее носительница, "позволяет фашистам преследовать и выбрасывать за границы родины литераторов и работников науки, то есть, представителей ее же интеллектуальной силы, которой она еще недавно гордилась и хвасталась". Горькому-то уж следовало помолчать о тех, кто "выбрасывает за границы родины" литераторов и работников науки, ибо он-то уж прекрасно знает, кто положил начало этому массовому изгнанию. Издевается он над "иллюзией духовной независимости" демократической Европы и Америки. "Смешно мечтать, еще смешнее говорить об индивидуальной независимости в обществе, где люди - и в их числе журналисты - продаются и покупаются легко и "свободно", как бараны или огурцы". То ли дело в советской России, где "художник и ученый ограничены только волею трудового народа, волею, которая стремится освоить все подлинные культурные ценности человечества". Но главная задача Горького - убедить гуманистов Запада, что
существует "культура" и культура. Одна "буржуазная" культура, которая породила фашизм, другая "пролетарская", которая несет спасение человечеству. Утвердить эту культуру можно не "сладкими словами о любви к людям", а только борьбой вместе с революционным пролетариатом. Он единственный является носителем подлинного гуманизма. "Гуманизм пролетариата требует неугасимой ненависти к мещанству, к власти капиталистов, его лакеев, предателей рабочего класса (т.е. к так называемым "социал-предателям"), ненависть ко всему, что заставляет страдать, ко всем, кто живет на страданиях сотен миллионов людей". Так гуманизм, импортируемый из Советской России в Европу, в устах Горького вскрыл свой истинный смысл. В Париже еще соблюдалась известная осторожность, чтобы не отпугнуть на первых порах дорожащего индивидуальной свободой европейского писателя. Когда Европа клюнула, стали посмелее и обернулись к Европе "своею азиатской рожей". Вместо гуманизма зазвучали призывы к ненависти и мести. Советская печать прямо призывает европейских писателей, расписавшихся в "любви и преданности" к Советской России, сделать последние выводы из их новой позиции. "Пусть же наши товарищи, наши друзья на Западе еще органичнее войдут в наши ряды, еще проникновеннее осознают мир идей гениальных учителей и вождей человечества - Ленина и Сталина, чтобы еще активнее бороться за победу социалистического гуманизма во всем мире". (Литературная газета No 38).
Еще откровеннее призыв к европейским писателям стать на путь революции - передовая Литературной газеты в No 36: "... спасти и сохранить для будущих поколений результаты многих веков труда и творчества можно только одним путем: примкнуть к боевым колоннам пролетарской революции, несущей человечеству освобождение от фашистской реакции и капиталистического свинства".
Так под прикрытием демократической свободы Франции, страны покуда что "капиталистического" свинства, насаждаются уроки советского гуманизма.
Но все же парижский конгресс, о котором с таким захватывающим восторгом пишет советская печать, прошел не вполне гладко. Не все на нем оказались "унтер-офицерскими женами", которые сами себя высекли. Речь итальянского писателя Сальвеллини, который заявил, что ему безразлично, большевистскими или фашистскими розгами его секут, напомнила присутствующим, что есть еще другое понятие свободы, чем импортируемое из советской России. Вскоре части делегатов пришлось и на личном опыте убедиться, что свобода слова представляет все же известную ценность. Группа сюрреалистов, в своем большинстве коммунистически настроенная, оказалась в оппозиции к "социалистическому реализму", который объявлен единственным подлинным направлением "гуманистического" искусства. Так учит Сталин, так повторяет за ним Илья Эренбург, а по его прописям и просвещенные европейцы, которых потянуло на капусту. Этого расхождения было достаточно, чтобы сюрреалисты были объявлены "вне закона". Андре Бретон, чешский
писатель Незвал и др. получили первые наглядные уроки "социалистического гуманизма". Из печати пока еще недостаточно ясно, что собственно произошло на конгрессе. Советская печать, не называя имен, пишет в привычных для нее тонах: "Отребья троцкистской контрреволюции попытались использовать трибуну конгресса для обычной антисоветской клеветы, для предательских поклепов на Страну Советов". Один М. Кольцов несколько приоткрыл завесу: "Чешский поэт Незвал, увлекаясь заумными вывихами школки сюрреалистов, примкнул к богемской банде Бретона, которая сейчас играет заодно с троцкистами и другими врагами советской страны". В чешском журнале Пршитомность (No 29) появилась статья Я. Крейцара Что сделали писатели в Париже в защиту свободы, в которой прямо говорится, что "писателям, представляющим передовое течение западной литературы, как, например, А. Бретону, В. Незвалу, Б. Перрэ и другим, президиумом конгресса просто не было предоставлено слово, хотя они его очень домогались". Говорят, что в кулуарах конгресса произошло бурное столкновение между вождем сюрреалистов А. Бретоном и И. Эренбургом, говорят, что "оппозиция" весьма основательно излечилась от своего недавнего увлечения советскими теориями пролетарской свободы. Вероятно, они ясно почувствовали преимущества демократического строя Франции. В советской России им пришлось бы, наверно, познакомиться с концлагерем или далекой ссылкой, в которой перебывало и еще пребывает столько русских писателей и ученых.
Литература «потерянного поколения». Факторы формирования. Становление духовного комплекса «потерянности» в сочинениях Д. Г. Лоуренса, Анри Барбюса. Идеи и эстетика «потерянного поколения» в творчестве Луи Фердинанда Селина, Эрнста Юнгера, Ярослава Гашека и др.
В 1820-е гг. в литературу вступает новая группа, представление о которой ассоциируется с образом «потерянного поколения». Это молодые люди, побывавшие на фронтах Первой мировой, потрясенные жестокостью, не сумевшие в послевоенное время войти в колею жизни. Само определение "потерянное поколение" было походя обронено Гертрудой Стайн ( писательница из Америки) в разговоре с ее шофером. Она сказала: "Все вы потерянное поколение, вся молодежь, побывавшая на войне. У вас ни к чему нет уважения. Все вы сопьетесь". Это изречение было случайно услышано Э. Хемингуэем и пущено им в обиход.
Писатели "потерянного поколения" ( Хемингуэй, Ремарк) никогда не составляли какой-либо литературной группы и не имели единой теоретической платформы, но общность судеб и впечатлений сформировала их сходные жизненные позиции: разочарование в социальных идеалах, поиски непреходящих ценностей, стоический индивидуализм. Общность проявляется во всем, начиная с тематики и кончая формой их произведений. Главные темы писателей этого поколения — война, фронтовые будни ("Прощай оружие" (1929) Хемингуэя, сборник рассказов "Эти тринадцать" (1926) Фолкнера и послевоенная действительность — "век джаза" ("И восходит солнце" (1926) Хемингуэя, новеллистические сборники "Рассказы джазового века" (1922) и "Все печальные молодые люди" (1926) Скотта Фитцджеральда.
Фактор Формирования: Каковы же истоки "потерянности" целого поколения? Первая мировая была испытанием для всего человечества. Можно представить, чем она стала для мальчиков, полных оптимизма, надежд и патриотических иллюзий. Помимо того, что они непосредственно попали в "мясорубку", как называли эту войну, их биография началась сразу с кульминации, с максимального перенапряжения душевных и физических сил, с тяжелейшего испытания, к которому они оказались абсолютно не подготовленными. Конечно, это был надлом.
Становление духовного комплекса «потерянности» в сочинениях Д. Г. Лоуренса, Анри Барбюса. Мотивы «потерянности» в творчестве Анри Барбюса (1873—1935), создателя первого антивоенного романа «Огонь» (1916), романа нового типа. Первая мировая война в корне изменила жизнь и творчество Барбюса: будучи убежденным пацифистом, в 41 год он добровольно ступил в армию, провел на фронте около 2-х лет солдатом- пехотинцем. Поэтому роман «Огонь» он замыслил и написал в окопах (1915-1916). Герой романа автобиографичен: на пути прощания с ложными иллюзиями, он проходит сквозь очищающий огонь к ясности, что в лексиконе писателя означает истину и правду.
Барбюс заглянул в сущность войны и показал людям бездну их заблуждения. Война - насилие и издевательство над здравым смыслом, она противна человеческой природе. Это была первая правдивая книга о войне, написанная ее участником, рядовым солдатом, постигшим бессмысленную жестокость чудовищного кровопролития. Многие участники войны, до того считавшие, что ими двигал патриотизм и жажда справедливости, теперь увидели в героях романа свою собственную судьбу. Главный замысел романа - прозрение солдатской массы - реализуется преимущественно в публицистическом ключе (подзаголовок романа - «дневник взвода»). О символе, давшем название книге Барбюс писал жене: «’’Огонь’’ означает и войну, и революцию, к которой ведет война»
Дата: 2018-12-21, просмотров: 345.