Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Изучив работы по теории мотива и исследования поэтики Соколова, мы пришли к выводу, что наиболее четко выделяются мотив высокого безумия, мотив двойника, мотив свободы/несвободы и воли, мотив замкнутого круга, мотив памяти и забвения, мотив действия и подвига (в том числе готовности к смерти и подвигу, демонстрируемой учителем Норвеговым), мотив учительства, мотив игры, мотив обмана, мотив преображения (постоянные метаморфозы не только Нимфеи, но и всех, о ком он рассказывает), сюжет о страстях Христовых, сюжет о Сауле – «воплощении правителя, поставленного на царство по воле Бога, но ставшего ему неугодным», о метаморфозе Савла в Павла, воспоминания о потерянном рае и др. (по Лермонтовской энциклопедии[98], Словарю-указателю сюжетов и мотивов русской литературы[99] и другим работам, указанным выше).
Когда сквозь умственную отсталость, искажения памяти и нелогичность рассказчика угадываются эти мотивы или сюжеты, введенные через прямые цитаты, аллюзии, реминисценции, через описание некоторых значимых событий и т. п., герой встает в ряд с более ранними образами таких же непонятых, отверженных, пытающихся себя выразить, но тем и отличается ученик Такой-то, что балансирует на грани одаренности и безумия, уникальности и пародийности, трагического и смешного.
Трудно, почти невозможно пересказать фабулу романа, так как герой, ученик Такой-то, постоянно возвращается к одним и тем же темам. Мы можем предположить, что это путешествие по миру собственной фантазии с действительным или мнимым выходом в реальность. Это подводит нас к следующему параграфу.
Нарративный уровень
Речь Нимфеи и речь шизофреников схожи, в них присутствуют беспорядочные «речевые лавины» (термин, предложенный М. Н. Липовецким[100]) ассоциаций, цитат и отрывков из чужих и собственных сочинений. Это бесконечный поток сознания, в некоторых случаях – ритмизованная проза, иногда – почти заклинания. В рассказ вмешиваются фрагменты речи других героев, додуманной им за них; происходит постоянное возвращение к темам и их вариациям (ср. с музыкальными вариациями). Не случайно в первой главе «Нимфея» герой говорит о превращении в «отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс»[101] и детально представляет свое постепенное исчезновение в этой ипостаси, одновременно присутствуя рядом с любимой женщиной. Музыкальные вариации ведут к теме связи гениальности – в частности, музыкальной – с безумием романтических героев (в частности, композитора Иоганнеса Крейслера в «Житейских воззрениях кота Мурра» Э. Т. А. Гофмана), героев авторов-символистов, модернистов, включая Г. Газданова (Николай Соседов в романе «Вечер у Клэр» отмечен любопытной эмоциональной отстраненностью, необычными свойствами памяти и любовью к музыке), Набокова (помешавшийся и растративший свой талант музыкант Бахман, тема музыки и шахматного гения в «Защите Лужина» и пр.).
Уже в первой главе происходит отслаивание вписанной в произведение фигуры автора от рассказчика, они знакомы, сосуществуют на одном повествовательном уровне и считают друг друга единомышленниками и последователями Павла Норвегова, нравственного идеала при всех его странностях. В этом можно отметить полифонизм, отмечающий литературные произведения постмодернизма, отмену «всезнания» автора, который признает за самим мальчиком умелого рассказчика.
При встрече с автором Нимфея самостоятельно, без указаний доктора Заузе сливается временно в одну личность, и обе его ипостаси перестают враждовать и спорить. Романтический конфликт с двойником, заданный еще в эпиграфе романа (это цитата из «Вильяма Вильсона» Э. А. По[102]) и приводящий на память читателю, например, повесть Ф. М. Достоевского, преодолевается, когда Нимфее встречается понимающий его собеседник, и в конце концов стирается: герой говорит о себе «я». Это один из доводов в пользу освобождения героя из замкнутого круга, которые мы приведем в дальнейшем.
То, что советует доктор Заузе, не действует, так как связано с приведением мальчика к норме извне: «Ведь я слежу за каждым твоим шагом – так советовал мне доктор Заузе. Когда нас выписывали о т т у д а, он советовал: если вы заметите, что тот, кого вы называете о н, и кто живет и учится вместе с вами, уходит куда-нибудь, стараясь быть незамеченным, или просто убегает, следуйте за ним, постарайтесь не упускать его из виду, по возможности будьте ближе к нему, как можно ближе, ищите случай приблизиться к нему настолько, чтобы почти слиться с ним в общем деле, в общем поступке, сделайте так, чтобы однажды – такой момент непременно настанет – навсегда соединиться с ним в одно целое, единое существо с неделимыми мыслями и стремлениями, привычками и вкусами. Только в таком случае, – утверждал Заузе, – вы обретете покой и волю. И вот я, куда бы ты ни пошел, следовал за тобой, и время от времени мне удавалось слиться с тобой в общем поступке, но ты сразу прогонял меня, как только замечал это, и мне опять становилось тревожно, даже страшно»[103].Целые эпизоды (как в главе 1 – о Железнодорожниках, мало-помалу превращающихся в японцев[104]) рождаются от одного слова (например, «сяку» в той же главе) или его фрагментов, но так как обе личности Нимфеи – ненадежные рассказчики и нередко забывают, о чем говорили, из попыток восстановить нить повествования рождаются новые образы и сцены.
Интертекстуальный элемент в романе:
В первом эпиграфе – введение сюжета о Савле/ Павле, защищающем учеников[105].
Второй из эпиграфов романа – спряжение глаголов-исключений «гнать, держать, бежать, обидеть…»[106] – в сжатом виде излагает то, что происходит с Нимфеей.
В речи Нимфеи сталкиваются и причудливо искажаются не только цитаты из книг, песен и сказок, но и различные устоявшиеся выражения: фразеологизмы, газетные штампы, лозунги, риторические фигуры из той среды, в которую его насильно вовлекают родители, директор и Заузе: элементы похвального слова, надгробной речи, такие формулы, как «в школе и дома», «чтобы не было мучительно больно», «книга за книгой», «подающие одежды», «внутренняя калитика», «решать любые задачи жизни», «человек неповторимой чеканки», «бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь», «День защиты Козодоя», «на нервной почте» и пр. Он понимает их буквально, с точки зрения ребенка и человека, страдающего умственным расстройством. Особенно часто их столкновения, актуализация паронимов, реализация метафор, метаморфозы звукоподражаний, возникновение новых значений и остранение привычных слов и словосочетаний происходят в «речевых лавинах», из которых творится собственная реальность Нимфеи – образы, мир и отношения[107].
С другой стороны, философ Ж. Лакан характеризует такое речевое явление как «базовый язык» шизофреников, хаотический и непонятный, как и крики Нимфеи в романе[108].
Также важно, что цитируют Нимфея и Норвегов – в их речи еще чаще различных клише и лозунгов звучат прямые цитаты и реминисценции из Библии, русских и зарубежных классических произведений (даже таких редких, как средневековая японская поэзия или «По направлению к Свану» М. Пруста), многочисленные отсылки к ним. «Избирательная память» Нимфеи, вкладывающего свои слова в уста учителя, может изменять эти цитаты, но из сплава рождается свое, не банальное, видение мира с теми проблемами, которые мучили предшествующих героев. Он хочет сам творить на основе цитируемого и пишет отрывки собственных сочинений в разных жанрах, но его мысль лишена рамок. Для «дурака», не успевающего по школьным предметам, Нимфея очень свободно владеет некоторой научной терминологией, то и дело возникающей в его «речевых лавинах» и рассказах об Акатовых (термины чаще всего имеют отношение к биологии, которой предан Нимфея из-за любви к учительнице биологии: Nymphea Alba, филантус, аммофила, рододендрон, галлы на листьях и т. п.; кроме того, фамилия «Тинберген» отсылает к ученому-зоологу[109]).
Образный уровень
В романе можно выделить образы времени как чего-то нераздельного, безграничного и не определяемого датами; водяной лилии Nymphea Alba, в которую превращается мальчик; снежных бабочек, которых он собирает зимой; лодки на реке; стихии – ветра, дождя, урагана; дерева, оставляющего семена после смерти; враждебного двойника; зловещей птицы/ ведьмы и пр.; смерти; средств передвижения, несущих изменение и свободу. Длинный поезд, исписанный разными надписями и едущий по России – символ этого романа, составленного из фрагментов упражнений героя в написании произведений.
Уровень персонажей
Одна из наиболее авторитетных научных работ, освещающих именно специфику безумия Нимфеи – статья В. П. Руднева «Философия шизофрении» о романе Саши Соколова в книге «Философия языка и семиотика безумия», в которой автор ссылается на теорию Ж. Лакана о Другом[110], предложенную на семинаре «Психоз и Другой»[111], рассматривая диалоги и конфликт двух личностей Нимфеи, то восхищающихся друг другом, то мешающих одна другой любить одну и ту же женщину. Одновременно Нимфея относит свои же действия (крики в классе после объявления Перилло о внедрении «тапочной системы») к совсем другому ученику.
Весь его мир полон парадоксов и взаимоисключающих суждений, например, о ненавидимой и любимой школе, о «молодом и мудром», а может быть, «старом и глупом» (или обладающем всеми признаками одновременно) Насылающем Ветер (в первой главе), о противоречивой судьбе учителя Норвегова и других людей, наконец, о собственной внешности, образовании и возрасте.
Круг лиц, связанный ассоциациями героя:
1) Олицетворяют умственную, творческую, моральную свободу Павел/ Савл Норвегов – Леонардо да Винчи – плотник и распятый пророк – Акатов – учитель музыки, в которого влюблена мать – репетитор в рассказах Нимфеи. Им ненавистно общепринятое, официальное (как чуждая одежда и обувь, «шутовской наряд»[112]– Норвегову после его смерти). Одежда и обувь как у Норвегова, так и у да Винчи, Акатова и учителя музыки необычны и сводимы к рубищу юродивого: ковбойка, залатанные брюки, шляпа с дырочками, сандалии (или хождение босиком); старый неглаженый хитон; подпоясанный веревкой халат, треуголка из газеты и галоши, без брюк; одноглазый и неопрятный учитель музыки похож на капитана пиратского корабля. Норвегов и Акатов занимаются чем-то, что было запрещено и преследовалось по закону либо высмеивается; учителя музыки подозревает отец Нимфеи. Можно предположить, что Норвегов с его флюгером и книгами – отсылка к ругаемому Диким Кулигину в пьесе «Гроза» А. Н. Островского, который устанавливал громоотвод[113]:
«У него и дом-то нашего сарая плоше, а он еще и флюгер на крышу поставил, подумать только – флюгер! Я его, дурака, спрашиваю: зачем, мол, флюгер-то, трещит только напрасно. А он мне оттуда, с крыши: да мало ли, гражданин прокурор, что случиться может, например, говорит, ветер дует-дует в одну сторону да и переменится вдруг. Вам-то, говорит, хорошо, вы, смотрю, все газеты читаете, там, конечно, про это пишут, про погоду то есть, а я, знаете, не выписываю ничего, так что для меня флюгер – вещь абсолютно необходимая. Вы-то, говорит, из газет сразу узнаете, если что не так, а я по флюгеру ориентироваться буду, куда уж точнее, точнее и быть не может, – рассказывал наш отец, лежа в гамаке с газетой в руках. Потом отец вылез из гамака, пошагал – руки-за-спину – среди сосен, переполненных горячей смолой и земляными соками, сорвал на грядке и съел несколько клубник, посмотрел на небо, где в тот момент не оказалось ни облаков, ни самолетов, ни птиц, зевнул, помотал головой и сказал, имея в виду Норвегова: ну, пусть бога благодарит, что не я его директор, попрыгал бы он у меня, поизучал бы он у меня ветер кое-где, балбес малохольный, босяк, флюгер несчастный»[114].Однако на заднем плане у этой свободной и смелой личности присутствует что-то зловещее (подразумеваемое насилие над Розой Ветровой). Одна из граней его личности – Леонардо да Винчи, гений и новатор во многих областях, его образ рождается в 1 главе из звукоподражания стуку вагонных колес «не та не то нетто брутто…» и выходит из ассоциаций на тему человека Возрождения. В главе пятой Нимфеи проходят у него период учения и продолжают, как в главе первой, выполнять творческие задания (описание Веты Акатовой).
Юродство, смысл которого в романе анализировал среди других М. Липовецкий в своей монографии[115] и позже (в постмодернистском творчестве) О. В. Богданова, в данном случае применимо не только к Нимфее, который говорит безнаказанно шокирующие вещи, но и к Павлу Норвегову. Тот обличает директора Перилло (в котором по инициалам может угадываться Н Г. Чернышевский, чьи труды сильно повлияли на сознание общества; отчество «Горимирович» может сводиться к словам «горе миру», то есть миру Нимфеи, его наставника и некоторых других), правильных, нормальных обывателей за пошлость, развращение учеников, косность:
«Между тем наш худой и босоногий учитель Савл сидит на подоконнике и растроганно смотрит на нас, орущих эту величайшую из ораторий, и когда последнее эхо ее прокатится по пустым, но еще вонючим после занятий классам и коридорам и улетит на осенние улицы, учитель Савл достанет из нагрудного кармана ковбойки маленькие ножницы, пострижет ногти на ногах, посмотрит на двери кабинок, исписанные хулиганскими словами и изрисованные дурацкими рисунками, и: как много неприличного, – скажет, – сколь некрасиво у нас в уборной, о боже, – заметит, – как бедны наши чувства к женщине, как циничны мы, люди спецшколы. Ужели не подберем слов высоких, сильных и нежных взамен этих – чужих и мерзких. О люди, учители и ученики, как неразумны и грязны вы в помыслах своих и поступках! Но мы ли виновны в идиотизме и животной похоти наших, наши ли руки исписали двери кабинок? Нет, нет! – закричит, – мы только слабые и немощные слуги и неслухи директора нашего Коли Перилло, и это он попустил нам разврат наш и слабоумие наше, и это он не научил нас любить нежно и сильно, и это его руки водили нашими, когда мы рисовали здесь на стенах, и он виноват в идиотизме и похоти наших. О мерзкий Перилло, – скажет Савл, – как ненавистен ты мне! И заплачет. Мы же будем стоять растерянно, не зная, что сказать, чем успокоить его, нашего гениального учителя и человека»[116].А. М. Панченко в своей работе «Смех как зрелище» поясняет специфику и высший смысл поведения юродивых на Руси:
«Активная сторона юродства заключается в обязанности “ругаться миру”, т. е. жить в миру, среди людей, обличая пороки и грехи сильных и слабых и не обращая внимания на общественные приличия. Более того: презрение к общественным приличиям составляет нечто вроде привилегии и непременного условия юродства, причем юродивый не считается с условиями места и времени, “ругаясь миру” даже в божьем храме, во время церковной службы. “Благодать почиет на худшем”, – вот что имеет в виду юродивый. Две стороны юродства, активная и пассивная, как бы уравновешивают и обусловливают одна другую: добровольное подвижничество, полная тягот и поношений жизнь дает юродивому право “ругаться горделивому и суетному миру” (разумеется, власти признавали это право лишь до известных пределов — ниже об этом будет сказано специально)»[117].
Норвегова могут за это наказать, уволить, заставить умереть (можно рассматривать здесь уход в юродство как на смерть или наиболее радикальную форму увольнения – из жизни), но не ввести в рамки приличия. Он ходит в аналоге рубища и босиком, проповедует в классе, а чаще всего в туалете (прием развенчания пророка). Это интеллектуальный, духовный и моральный авторитет для обеих личностей Нимфеи, единственный человек, признающий его двойственность и двуединость и сеющий семена будущего.
Далее А. М. Панченко утверждает:
«Значит, юродство противостоит рутине. Юродивый “шалует” с той же целью, что и ветхозаветные пророки: он стремится “возбудить” равнодушных “зрелищем странным и чудным”. По внешним приметам это зрелище сродни скоморошьему. Но если скоморох увеселяет, то юродивый учит. В юродстве акцентируется внеэстетическая функция, смеховая оболочка скрывает дидактические цели (см. “Юродство как общественный протест”). Юродивый – это посредник между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет мир смеха и мир благочестивой серьезности (как в европейском театре средних веков или эпохи барокко объединялись смех и драматизм), балансирует на рубеже комического и трагического. Юродивый – это гротескный персонаж»[118].
Ср.: «А если вас когда-нибудь назовут ветрогоном, – говорил Норвегов, гремя на всю школу найденным коробком спичек, – не обижайтесь: это не так уж плохо. Ибо чего убоюсь перед лицом вечности, если сегодня ветер шевелит мои волосы, освежает лицо, задувает за ворот рубашки, продувает карманы и рвет пуговицы пиджака, а завтра – ломает ненужные ветхие постройки, вырывает с корнем дубы, возмущает и вздувает водоемы и разносит семена моего сада по всему свету, – убоюсь ли чего я, географ Павел Норвегов, честный загорелый человек из пятой пригородной зоны, скромный, но знающий дело педагог, чья худая, но все еще царственная рука с утра до вечера вращает пустопорожнюю планету, сотворенную из обманного папье-маше! Дайте мне время – я докажу вам, кто из нас прав, я когда-нибудь так крутану ваш скрипучий ленивый эллипсоид, что реки ваши потекут вспять, вы забудете ваши фальшивые книжки и газетенки, вас будет тошнить от собственных голосов, фамилий и званий, вы разучитесь читать и писать, вам захочется лепетать, подобно августовской осинке. Гневный сквозняк сдует названия ваших улиц и закоулков и надоевшие вывески, вам захочется правды. Завшивевшее тараканье племя! Безмозглое панургово стадо, обделанное мухами и клопами! Великой правды захочется вам. И тогда приду я. Я приду и приведу с собой убиенных и униженных вами и скажу: вот вам ваша правда и возмездие вам. И от ужаса и печали в лед обратится ваш рабский гной, текущий у вас в жилах вместо крови. Бойтесь Насылающего Ветер, господа городов и дач, страшитесь бризов и сквозняков, они порождают ураганы и смерчи. Это говорю вам я, географ пятой пригородной зоны, человек, вращающий пустотелый картонный шар. И говоря это, я беру в свидетели вечность – не так ли, мои юные помощники, мои милые современники и коллеги, – не так ли?»[119]Прослеживается прямая связь учителя с полумифической фигурой Насылающего Ветер, то есть со стихией ветра и с разрушением привычного мира. Кроме того, здесь мы видим мотив вращения по кругу, так значимый в этом произведении.Одновременно Павел/ Савл отмечен чертами и высокого творца (одна из граней его образа – Леонардо да Винчи, задающий Нимфее задания, которые может выполнить только художник), и мученика (см. его притчу о плотнике и распятом в главе пятой), и безответно любящего Розу Ветрову, и плотски желающего ее («О Роза Ветрова <…> милая девушка, могильный цвет, как хочу я нетронутого тела твоего!»[120]). Они с ней не совпадают во времени: если он умер («неужели тебе не дорог твой старый мертвый учитель»[121]), то она еще жива и поет на его похоронах, если она умерла, то он еще жив.
Особняком стоит скользкий вопрос любви учителя, обличавшего Перилло за развращение учеников, к юной ученице, что может быть одновременно отражением собственных переживаний мальчика в период полового созревания, когда Нимфея одновременно боится того, что связано с чувственностью и замещено словом «скирлы», и мечтает о близких отношениях с Ветой Акатовой.
Вероятно, это также отсылка к Другому по теории Ж. Лакана, как и споры двух личностей внутри Нимфеи.
Норвегов – наставник Нимфеи, но признает себя слабее него:
«О, с какою упоительною надсадой и болью кричал бы и я, если бы дано мне было кричать лишь вполовину вашего крика! Но не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим данным свыше талантом. Так кричите же вы – способнейший из способных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых, оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспитанников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, немеющих, обезъязыченных – кричите, пьяня и пьянея: бациллы, бациллы, бациллы!»[122] Ср. «…И, обходя моря и земли/ Глаголом жги сердца людей»[123] (А. С. Пушкин, «Пророк» 1828), сюда же относится сверхчувствительность Нимфеи к видимому им, к звукам и другим ощущениям. Мотив священной миссии, зачастую миссии обличения и «злобы миру», несомой (безумным) пророком по велению свыше, будучи гонимым и осуждаемым, есть и в «Пророке» М. Ю. Лермонтова (1841):
«С тех пор как вечный судия
Мне дал всеведенье пророка,
В очах людей читаю я
Страницы злобы и порока.
Провозглашать я стал любви
И правды чистые ученья:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья.
Посыпал пеплом я главу,
Из городов бежал я нищий,
И вот в пустыне я живу,
Как птицы, даром божьей пищи;
Завет предвечного храня,
Мне тварь покорна там земная;
И звезды слушают меня,
Лучами радостно играя.
Когда же через шумный град
Я пробираюсь торопливо,
То старцы детям говорят
С улыбкою самолюбивой:
“Смотрите: вот пример для вас!
Он горд был, не ужился с нами.
Глупец, хотел уверить нас,
Что бог гласит его устами!
Смотрите ж, дети, на него:
Как он угрюм и худ и бледен!
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!”[124]»
К этим же стихотворениям обращается в своем исследовании Левушка Одоевцев в романе «Пушкинский дом» А. Битова.
Такую же миссию несут, как им кажется, герои «Черного монаха», «Палаты № 6» А. П. Чехова, «Молоха» А. И. Куприна и «Красного цветка» В. М. Гаршина: они должны поведать миру какие-то важнейшие истины или спасти мир от огромного зла, олицетворяемого, например, красным цветком или огромным заводом (так же как для Нимфеи и Норвегова – словом «скирлы», директором школы и Шейной Соломоновной Тинберген-Трахтенберг). Это подвижничество заканчивается их гибелью или глубоким душевным кризисом («Молох»). Оно находит выражение в донкихотстве персонажей в литературе XIX века («Жил на свете рыцарь бедный» А. С. Пушкина; «Идиот» Ф. М. Достоевского и т. п.). Существует ряд произведений, в которых героя, самого трезвомыслящего или излагающего крамольные идеи, или вовсе схваченного по ошибке, заключают в приют для безумных или тюрьму, что может означать одно и то же: рассказ А. И. Куприна «Путаница» о человеке, насильно помещенном в сумасшедший дом (в результате шутки товарищей), входит в список произведений на эту тему. Далее в XX в. эту традицию продолжают «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Приглашение на казнь» В. В. Набокова, рассказ В. С. Высоцкого «О дельфинах и психах». Во всех этих героях выделяется гуманистическое, альтруистическое, благородное начало. Охваченные сплином, душевным расстройством и отвращением к жизни несомненно талантливые поэт Арбенин и художник Лугин в пьесе «Странный человек» и повести «Штосс» Лермонтова – еще один род благородных страдальцев, хотя Лугин охвачен страстью к игре в карты.
Характерно, что для Павла/ Савла Норвегова как бессмертного пророка Нимфея – избранный, почти апостол, самый талантливый из дураков. То слово, которое он несет (бациллы), бессмысленно с точки зрения обычных людей, но может выражать его желание «заразить» окружающих собственным видением мира.
2) Персонажи, символизирующие движение, изменения и действие стихии: почтальон Михеев, он же Медведев на велосипеде, Насылающий Ветер, Те, Кто Пришли (и задают вопросы, чтобы пробудить сознание; вообще несущие перемены). Дополнительная ассоциация для Михеева-Медведева – академик Иван Павлов, и именно этот почтальон в воображении Нимфеи приносит ему письмо из Академии наук о коллекции снежных бабочек
3) Противоположная крайность: отец, директор Перилло (их характеризуют паранойя, недоверие к отклонениям от нормы, подавление, навязывание дисциплины и нормативных взглядов, угроза наказания, страх кастрации, насилия по отношению к мальчику, опосредованная связь Перилло через имя и отчество с Н. Г. Чернышевским, задавшим направление мысли нескольким поколениям и загонявшим, по мнению многих, искусство в узкие рамки, и отсылки к устарелости, закостенелости взглядов – он якобы служил в одном полку с Кутузовым).
Это другой полюс безумия в литературе – злоба без каких-либо благородных побуждений, ужас, похоть, ревность, паранойя, преступление, жадность, хитрость, игровая мания (начиная с Германна А. С. Пушкина и героев «Маскарада» М. Ю. Лермонтова, «Портрет» Н. В. Гоголя, «Бездна» и «Красный смех» Л. Н. Андреева, «Мелкий бес» Ф. Сологуба, «Впотьмах» А. И. Куприна, «Отчаяние» и «Лолита» В. В. Набокова и др.).
4) Персонажи из главы второй (рассказов), часто знакомые по даче, и лица, родившиеся из звуковых ассоциаций и фантазий (девочка с простой собакой/ Вета Акатова/ ветка, белая роза/ Роза Ветрова/ меловая девушка/ больная девушка из рассказа Нимфеи, Тинберген/ Трахтенберг/ зловещая черная птица, железнодорожники Семен Николаев и Федор Муромцев, цитирующие японскую поэзию и превращающиеся в японцев, собеседники в эпизоде с покупкой пижамы, директор Министерства тревог, трамвайный констриктор и пр.). При этом рассказчик вводит читателя в заблуждение, какие герои существовали рядом с ним на самом деле, а какие были только порождением «речевых лавин»: «Да, возможно, а возможно, что такой девочки никогда не было, и мы придумали ее сами, как и все остальное на свете»[125]. Для девочки с простой собакой он придумывает целую взрослую жизнь – «как живут все», но самое лучшее и главное для него – пространство и время детства на даче, в которые он встраивает персонажей – порождения фантазии. Обе личности Нимфеи в конце концов становятся по очереди теми эпизодическими персонажами, которые были ранее упомянуты на страницах романа. Экскаваторщик, желавший получить череп – вероятно, в сознании автора и героя Гамлет, могильщик из этой же пьесы Шекспира или оба вместе.
Цветочные метафоры (Нимфея Альба – лат. «кувшинка белая», Вета Акатова – ветка акации, Роза Ветрова – роза ветров и одновременно белая роза и меловая девочка) могут в данном случае означать, что все трое сродни друг другу – нечто двойственное, меняющее обличье.
Сам Нимфея, родственный по манере восприятия красоты и свойствам памяти своей бабушке и способный общаться с ней даже через размытую границу жизни и смерти, в определенные моменты ассоциирует себя с лицами из 1 и 2 групп, с теми, у кого за юродством скрывается бесстрашие задавать вопросы и говорить правду представителям власти, авторитета, терпя за это гонения. Крик Нимфеи понятен таким героям (учитель сам в традициях юродивых, «ругаясь миру» и обличая власть имущих, кричит в негодовании на тех, кто его хоронит в чужих тряпках)[126]. Глухонемой истопник тоже способен слышать его крик. Сам ученик Такой-то понимает мысли зверей (это отсылает к евангельскому сюжету):
«Птица летит довольно высоко над водой и глядит в глубину, где рыбы. Птица хорошо видит рыбу, но рыба не видит птицу, а видит только мошку и комара, которым нравится летать над самой водой (пьют сладкий сок кувшинок), рыба питается ими. Она время от времени выпрыгивает из воды и глотает одного-двух комаров, а в этот момент птица, сложив крылья, падает с высоты и ловит рыбу и уносит ее в своем клюве в свое гнездо, гнездо чайки. Правда, иногда птице не удается схватить рыбу, тогда птица опять набирает нужную высоту и продолжает лететь, глядя в воду. Там она видит рыбу и свое отражение. Это другая птица, думает чайка, очень похожая на меня, но другая, она живет по ту сторону реки и всегда вылетает на охоту вместе со мной, она тоже ловит рыбу, а гнездо этой птицы – где-то на обратной стороне острова, прямо под нашим гнездом. Она – хорошая птица, размышляет чайка»[127].Но одновременно это признак юродства/ безумия: человек воображает, что понимает всё и всех.Он также может быть связан с руссоистской философией «естественного человека», не испорченного взрослой жизнью, обманом, пошлостью. Он еще мыслит и чувствует по-своему.
Память у мальчика, с одной стороны, очень цепкая, с другой – избирательная и искажающая то, о чем он говорит (даже меняющая объект действия, о котором он рассказывает, и субъект говорящего), к тому же он обладает сверхчувствительностью, свойственной пророкам и творцам («Пророк» Пушкина): слышит недоступные другим звуки[128]. Он один способен хотя бы понять задания Леонардо да Винчи, если не выполнить их. Ученик Такой-то – самый многогранный персонаж романа.
Нимфея страдает раздвоением личности, т. е. шизофренией, клинические проявления которой хорошо различаются и в некоторых научных работах о романе могут совмещаться с аутистическими, и одна его личность, позиционирующая себя как более зрелая, командует другой и поучает ее, они не всегда понимают друг друга и часто на глазах читателя меняются местами. Помимо этого, они соперничают из-за внимания и любви Веты Акатовой и строят планы друг против друга, чтобы встретиться с ней, о чем следует гневный диалог двух Нимфей в одном мальчике:
«Нет-нет, я ничего не скажу тебе, ты не имеешь права расспрашивать меня о моих личных делах, тебе не должно быть до той женщины никакого дела, не приставай, ты дурак, ты больной человек, я не хочу тебя знать, я позвоню доктору Заузе, пусть он отвезет тебя снова т у д а, потому что ты надоел и противен мне, кто ты такой, почему ты лезешь ко мне с расспросами, перестань, лучше перестань, или я что-нибудь с тобой сделаю, что-нибудь нехорошее. Не притворяйся, будто ты не знаешь, кто я такой; если ты называешь меня сумасшедшим, то ты сам точно такой же сумасшедший, потому что я – это ты сам, но ты до сих пор не хочешь понять этого, и если ты позвонишь доктору Заузе, тебя отправят т у д а вместе со мной, и ты не сможешь видеть ту женщину два или три месяца, а когда мы выпишемся, я приду к той женщине и скажу о тебе всю правду, я скажу ей, что тебе вовсе не столько-то лет, как ты утверждаешь, а всего столько-то, и что ты учишься в школе для дураков не по собственному желанию, а потому, что в нормальную школу тебя не приняли, ты болен, как и я, ужасно болен, ты почти идиот, ты не можешь выучить ни одного стихотворения, и пусть женщина немедленно бросит тебя, навсегда оставит стоять одного на темном пригородном перроне, да, снежной ночью, когда все фонари разбиты и все электрические поезда ушли, и я скажу ей: тот человек, который хочет вам понравиться, не достоин вас, и вы не можете быть с ним, поскольку он никогда не сможет быть с вами как с женщиной, он обманывает вас, он сумасшедший сопляк, плохой ученик спецшколы и не в состоянии выучить ничего наизусть, и вы, тридцатилетняя серьезная женщина, вы должны забыть, оставить его на заснеженном перроне ночью и отдать предпочтение мне, настоящему человеку, взрослому мужчине, честному и здоровому, ибо я очень хотел бы этого и без труда выучиваю наизусть любое стихотворение и решаю любую задачу жизни. Врешь, это подлость, ты не скажешь ей так, потому что ничем не отличаешься от меня, ты такой же, такой же глупый и неспособный и учишься вместе со мной в одном классе, ты просто решил избавиться от меня, ты любишь ту женщину, а я мешаю тебе, но у тебя ничего не получится, я сам приду к ней и расскажу всю правду – о себе и о тебе, я признаюсь, что люблю ее и хотел бы всегда, целую жизнь быть с ней, хотя ни разу, никогда не пробовал быть ни с одной женщиной, но, наверное, да, конечно, для нее, для той женщины, это не имеет значения, ведь она так красива, так умна – нет, не имеет значения! и если я даже не сумею быть с ней как с женщиной, она простит мне, ведь это не нужно, не обязательно, а про тебя я скажу ей так: скоро к вам явится человек, чем-то похожий на меня, он постучит в дверь: тук-тук, он попросит, чтобы вы бросили меня одного на заснеженном перроне, потому что я больной, но, пожалуйста, пожалуйста, скажу я, не верьте ему, ничему не верьте, он сам рассчитывает быть с вами, но он не имеет на это никакого права, потому что гораздо хуже меня, вы поймете это сразу, как только он явится и заговорит, так не верьте же ему, не верьте, в связи с тем, что его нет на свете, не существует, не имеет места, не есть, нет его, нет, милая, один я, один пришел к тебе, тихий и светлый, добрый и чистый, так скажу я ей, а ты, ты, которого нет, запомни: у тебя ничего не выйдет: ты любишь ту женщину, но не знаешь ее, не знаешь, где она живет, не знаешь ее имени, как же ты придешь к ней, безмозглый дурак, ничтожество, несчастный ученик спецшколы!..»[129]
Мы отмечаем двоякость персонажей, которые обладают свойством безумия, нелинейностью, выходят за рамки повествования (Нимфея, Норвегов, даже Перилло и отец Нимфеи) и могут взаимодействовать с двойником автора, пишущим о них. Нимфея один способен вырваться из замкнутого (пространственно и композиционно) круга повествования физически, т. к. имеет возможность беседовать с автором, начиная с главы первой, и уходит с ним по улице в конце романа, надеется на продолжение истории. Также это роман-упражнение героя в нескольких жанрах сразу (выделяются рассказы во второй главе, сочинение «Мое утро» в главе четвертой, не считая фрагментов, которые мы можем охарактеризовать как плетение словес с ритмическим рисунком и внутренней рифмовкой взятых в противопоставление понятий и эпитетов) в школе, где Павел Норвегов пытается воспитать «умных» дураков, и одновременно это рассказ извне о Нимфее и остальных персонажах.
Наконец, одна из самых важных фигур – внутрироманный автор-собеседник ученика Такого-то. М. Липовецкий отмечал в своей монографии «Русский постмодернизм»: «Характерным порождением игрового принципа становится появление на страницах текста собственно автора-творца (вернее, его двойника), нередко подчеркнуто отождествленного с биографическим автором: таков герой новеллы Борхеса “Борхес и я”, таков автор в “Завтраке для чемпионов” Воннегута, таковы многочисленные “представители” автора в прозе Набокова, таков Веничка в поэме Вен. Ерофеева, таковы романисты в “Пушкинском доме” А. Битова, “Между собакой и волком” Саши Соколова и т. д. Здесь не просто обнажение приема. Скорее перед нами демонстрация философского принципа: автор-демиург, по традиционным “условиям игры” находящийся за пределами текста и творящий “игровой порядок”, превращается в один из объектов игры, вовлеченных в процессы текстовой перекодировки и деиерархиэации. С помощью такого приема, наряду со многими другими, иронически подрывается сама принципиальная возможность некой конечной, мыслимой, стабильной “рамы”, упорядочивающей и объемлющей непрерывный процесс игрового развенчания/ увенчания. И в этом смысле постмодернистская игра противостоит модернистской мифологии творчества, понимающей игру как форму осуществления максимальной, божественной свободы автора-творца»[130].
Уровень хронотопа
Разделение «своего» и «чужого» времени и пространства с неотъемлемыми атрибутами организовано по романтическому принципу «двоемирия» с некоторыми оговорками.
Край Одинокого Козодоя, станция и река без названия (Лета), дачный поселок, за исключением дачи родителей Нимфеи, связаны с детством, свободой (в том числе свободой мысли, ассоциирующейся с Норвеговым и Акатовым), с пониманием другими людьми – существуют подобные воспоминания о счастливом детстве у многих писателей. Велосипед, имеющийся у почтальона Михеева-Медведева, у самого Нимфеи и тех, кого он придумал в потоке сознания, представляет мотив свободы, движения[131], и герой внезапно наделяет вторую личность всеми добродетелями в аналоге надгробного слова со всеми его формулами:
«Но я, посвященный в высокие помыслы твои и стремления, знаю, что в упомянутый день, отмеченный незаурядной солнечной погодой, ты являл собою иной, непреходящий во времени и пространстве тип велосипедиста. Непримиримость с окружающей действительностью, стойкость в борьбе с лицемерием и ханжеством, несгибаемая воля, твердость в достижении поставленной цели, исключительная принципиальность и честность в отношениях с товарищами – эти и многие другие замечательные качества ставили тебя вне обычного ряда велосипедистов. Ты был не только и не столько велосипедистом, сколько велосипедистом-человеком, веломашинистом-гражданином»[132].Имеет значение также время года: на даче и в Краю Одинокого Козодоя стоит вечное лето; в городе, на станции, на кладбище – чаще всего осень или зима, что для Нимфеи означает бесприютность, холод, необходимость ходить в школу, подчиняться не любящему его отцу, притворяться, что он один.Город, квартира родителей Нимфеи, замкнутая и огороженная забором школа (кроме туалета и кабинета географии, где учит и проповедует Норвегов), которую охраняют бюсты Ленина и Сталина, ставящиеся в противовес мальчику с горном/иголкой и девочке с ланью/простой собакой; психбольница, завуалированная словами «там», «туда»; место, где «люди в заснеженных пальто» допрашивали академика Акатова и где он отбывал срок, – это хронотопы скованности, власти и давления, идущих от отца, директора, Заузе, которые пытаются вернуть мальчика к норме. Там время сковано в сетках учебных часов, не подчиняется желанию Нимфеи. Но прихожая в квартире загадочной Тинберген-Трахтенберг – одновременно выход в пространство Леонардо да Винчи, а позже – переход к теме железнодорожной станции, поселка Мел, железнодорожных служащих, Тех, Кто Пришел, туда выпадает мальчик посреди повествования.
Поезд, железная дорога – тоже двоякий хронотоп: одновременно замкнутая железнодорожная линия вокруг города (мотив несвободы) и возможность двигаться куда-то; в поездах происходят важные объяснения, в частности, с Ветой Акатовой.
Лодка – средство передвижения по Краю Одинокого Козодоя, и пребывание в ней дает толчок к самоосознанию героя, посреди реки утратившего материальность и превратившегося в лилию. Также следует вспомнить «корабли дураков» как средства перемещения людей, чуждых всем.
Постоянно возникают сложности с восприятием времени героем (звучит рефрен о том, что со временем что-то не так). Он сам, Норвегов и Роза Ветрова умерли или живы, существовали или существуют ли вообще – такую загадку постоянно ставит перед читателями рассказчик.
Подобные ощущения пациентов (растягивание и сжатие времени, исчезновение отдельных временных этапов, перепутывание различных событий по хронологии, ощущения déjà vu и т. п.) отмечал еще В. М. Бехтерев в своих статьях «О нарушениях чувства времени у душевнобольных»[133] и «Оценка времени»[134]; их неоднократно описывали К. Ясперс в «Общей психопатологии»[135] и многие другие ученые, включая Р. Лэнга[136].
После плавания по реке, срывания лилии и превращения в нее Нимфея получил способность пребывать в настоящем, прошлом и будущем одновременно. Жизнь это или существование за ее гранью – очередной вопрос без однозначного ответа: «Но это было (есть, будет) глупо с ее стороны, потому что я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру очень скоро, если уже не умер»[137].Феномен течения и восприятия времени поясняется в романе следующим образом:«Я объясню тебе, когда-то в каком-то научном журнале (я показывал отцу нашему эту статью, он полистал и тут же выбросил весь журнал с балкона, причем, выбрасывая, несколько раз выкрикнул слово а к а т о в щ и н а) я прочитал теорию одного философа. К ней было предисловие, мол, статья печатается в беспорядке дискуссии. Философ писал там, что, по его мнению, время имеет обратный счет, то есть, движется не в ту сторону, в какую, как мы полагаем, оно должно двигаться, а в обратную, назад, поэтому все, что было – это все еще только будет, мол, истинное будущее – это прошлое, а то, что мы называем будущим – то уже прошло и никогда не повторится, и если мы не в состоянии вспомнить минувшего, если оно скрыто от нас пеленою мнимого будущего, то это не вина, но беда наша, поскольку у всех у нас поразительно слабая память, иначе говоря, подумал я, читая статью, как у меня и у тебя, как у нас с тобой и у нашей бабушки – избирательная. И еще я подумал: но если время стремится вспять, значит все нормально, следовательно, Савл, который как раз умер к тому времени, когда я читал статью, следовательно, Савл еще б у д е т, то есть придет, вернется – он весь впереди…»[138]В этом, по нашему мнению, заключается главный источник надежды героя, понимающего, что смерть можно отменить или переместить во времени.Особое восприятие времени безумными мы можем видеть в русской литературе XIX века (например, в «Записках сумасшедшего» Н. В. Гоголя сразу после помутнения рассудка у героя в его записках появляется странная датировка: «Год 2000 апреля 43 числа», «Мартобря 86 числа. Между днем и ночью», «Никоторого числа. День был без числа», «Числа не помню. Месяца тоже не было. Было чорт знает, что такое», «Число 1», «Мадрид. Февруарий тридцатый», «Январь того же года, случившийся после февраля», «Число 25», «Чи 34 сло Мц гдао. Февраль 349»[139]). Герой Гоголя Поприщин находится в мифическом, собственном времени и пространстве, куда ушел от мучений, приносимых миром, и так же ему кажется, что он понимает язык животных и знает всё, что думают окружающие люди; его речь полна обличений в адрес чиновников и мучителей. В больнице для умалишенных его истязают врачи, требуя отказаться от притязаний на то, что он король.Крик возмущенной души гоголевского персонажа, убегающего в безопасное для него пространство и время детства, интонационно схож с теми, которые издает Нимфея (например, в момент, когда директор собирается позвонить доктору Заузе, чтобы поместить мальчика в психбольницу[140]):«Нет, я больше не имею сил терпеть. Боже! что они делают со мною! Они льют мне на голову холодную воду! Они не внемлют, не видят, не слушают меня. Что я сделал им? За что они мучат меня? Чего хотят они от меня бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя и всё кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых как вихорь коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане; с одной стороны море, с другой Италия; вон и русские избы виднеют. Дом ли то мой синеет вдали? Мать ли моя сидит перед окном? Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку посмотри, как мучат они его! прижми ко груди своей бедного сиротку! ему нет места на свете! его гонят! – Матушка! пожалей о своем больном дитятке!.. А знаете ли, что у французского короля шишка под самым носом?»[141]Уровень композиции
Важная особенность композиции этого романа – проявление замкнутого круга, закольцованности, стремящейся распространиться и на нарратив: следование рассказов во 2 главе; замкнутый сюжет притчи учителя о плотнике в пустыне; к этой же особенности относится чтение героем книг по одной странице из каждой, а потом возвращение к первой книге. В исследованиях некоторых психологов, в частности, К. Ясперса и В. М. Бехтерева[142], изложены наблюдения, что часто у людей с психическими и умственными расстройствами есть ощущение загнанности в порочный круг или их мышление действует по такому принципу. В романе Нимфея говорит о буквальном, пространственном воплощении такого круга:
«Если смотреть на карту нашего города, где обозначены и река, и улицы, и шоссе, представляется, будто кольцевая дорога сжимает город, как стальная петля, и если, испросив позволения констриктора, сесть на проходящий мимо нашего дома состав, то он, этот товарный поезд, сделает полный круг и через день возвратится в то же место, в то место, где ты оседлал его. Поезда, которые минуют наш дом, движутся по замкнутой, а следовательно – бесконечной кривой вокруг нашего города, вот почему из нашего города выехать почти невозможно. Всего на кольцевой дороге работает два поезда: один идет по часовой стрелке, другой – против. В связи с этим они как бы взаимоуничтожаются, а вместе – уничтожают движение и время»[143].Вместе с тем совершается природное круговращение, служащее метафорой продолжения человеческой мысли. После смерти учителя (символизированной гибнущим деревом – например, опаленной молнией сосной) всё равно остаются плоды его трудов (образ мыслей учеников, стремление к независимости и непринадлежности к норме, непримиримость ко лжи и притворству), и всё происходит снова:
«Если где-то в лесу погибает от старости одно дерево, оно, прежде чем умереть, отдает на ветер столько семян, и столько новых деревьев вырастает вокруг на земле, близко и далеко, что старому дереву, особенно рододендрону, – а ведь рододендрон, Вета Аркадьевна, это, наверное, огромное дерево с листьями величиной с небольшой таз, – умирать не обидно»[144].До последних строк (до новой встречи героя с автором) произведение можно читать с любого места и переставлять отдельные главы и части в любом порядке (а также и внутри главы второй «Теперь. Рассказы, написанные на веранде» между первой и последней историями, которые крепче других связаны сюжетно). В мире Нимфеи это не имеет значения, так как у него свое понимание времени и порядка (не существует деления на даты, месяцы и так далее). Сравним такой прием с употребленным в романе «Игра в классики» Х. Кортасара, в котором предлагается читать по порядку глав или так, как сам автор указывает, и получаются различные истории. Таким образом, мы видим одно из проявлений игрового начала в этом постмодернистском романе, о которых писал, помимо М. Н. Липовецкого, А. Х. Ахмедов в диссертации «Поэтика игры в творчестве Саши Соколова»[145].Одно из высказываний героя свидетельствует о нивелировании таких «взрослых», «правильных», всеобщих, упорядоченных понятий, как линейное время и логическая последовательность: «Еще я хотел бы сказать, что у каждого человека есть свой особый, не похожий ни на чей, календарь жизни. Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарьВыводы из главы 2
Саша Соколов реализует тему безумия в своем романе, обыгрывая и сталкивая на разных уровнях произведения ключевые моменты литературных традиций в изображении умственных и психических расстройств таким образом, что создается намеренно противоречивая ситуация, подчеркивающая аномальное состояние главного героя и других персонажей и одновременно ставящая некоторые фигуры в положение непонятых гениев или пророков. Это достигается через прием одновременного увенчания и развенчания героев, широко применяемый писателями-постмодернистами, через прием ненадежного, забывчивого, спорящего с самим собой рассказчика; кроме того, подобное впечатление достигается за счет больших разрывов в повествовании и «вечного возвращения» к одним и тем же темам. Произведение в целом – результат общения и трудов внутрироманного автора и Нимфеи и доказательство творческой состоятельности этого мальчика (а в перспективе обещано продолжение, вырастающее из беседы их обоих), но одновременно анамнез безнадежно больного, который ушел из травмирующей действительности в мир фантазий.
Заключение
Феномен безумия, представляющий постоянный интерес для психологов, философов, писателей и историков литературы, раскрыт нами в этой работе с точки зрения того, как он проявляется в романе представителя русского постмодернизма Саши Соколова «Школа для дураков».
Во введении мы поставили следующую цель: исследование и описание особенностей и приемов, с помощью которых решена тема безумия в романе Саши Соколова «Школа для дураков» в сопоставлении с произведениями писателей-предшественников и современников.
Для ее достижения в первой и второй главе нами решались задачи:
1) проследить своеобразие проявления темы безумия в зарубежной и отечественной литературе XIX в., рубежа XIX – XX и XX – XXI веков;
2) рассмотреть особенности художественного воплощения темы безумия в прозе Саши Соколова на примере конкретного романа;
3) провести сравнительный анализ произведений С. Соколова и писателей-предшественников и современников;
4) найти и обосновать свидетельства тематического, жанрового и стилистического влияния В. В. Набокова при обращении С. Соколова к теме безумия;
5) пользуясь различными литературоведческими методами анализа текста, определить, каким образом на разных уровнях романа проявляется эта тема и насколько меняется отношение писателя-постмодерниста к подобным особенностям человеческой психики и разума.
Кроме того, в первой главе работы мы выяснили, каким колебаниям в течение нескольких веков было подвержено отношение к умалишенным, и подкрепили свои тезисы цитатами из трудов по психологии, культурологии и литературоведению.
Также в первой главе мы установили, какие сюжеты, мотивы и приемы вероятнее всего почерпнул Саша Соколов для своего романа и как они менялись в ходе смены литературных направлений.
В последних параграфах главы 1 мы дали характеристику литературных произведений эпохи постмодернизма и представили картину рецепции романа «Школа для дураков» в критических и научных работах.
Таким образом, мы пришли к выводу, что Саша Соколов глубоко индивидуально воспринял сложившиеся традиции и тенденции прежних литературных направлений и того, к которому он принадлежал, применил свои собственные переживания и писательский опыт 1960-х гг., и реакция критиков и литературоведов на его первое крупное произведение подтверждает, что он сказал новое слово в изображении мира безумных людей.
Во второй главе мы уточнили, какими методами анализа текста пользуемся (структурным (по уровням художественного текста), типологическим, сравнительным, мотивный, интертекстуальным), и выделили следующие уровни текста:– сюжетный, с включением категории мотива;
– нарративный (с включением интертекстуального элемента);
– образный;
– уровень персонажей;
– уровень хронотопа;
– уровень композиции.
На протяжении второй главы мы предприняли попытку опровергнуть тезис об однозначной невозможности влияния набоковской прозы на сюжеты, поэтику, приемы и образный массив романа Соколова, и приняли за рабочую гипотезу, что такое влияние могло происходить опосредованно, через окружение Соколова в пору написания «Школы для дураков».
Далее мы обрисовали круг сюжетов, используемых автором, и оценили многозначность заглавия романа, исходя из нескольких гипотез о происхождении такого названия.
Помимо того, при анализе мотивов и актуализирующих эти мотивы межтекстовых перекличек мы определили, что главный герой, с одной стороны, встает в ряд с более ранними образами безумных, с другой стороны, по воле автора балансирует на грани трагического и комически-безобразного, и даваемые им характеристики других персонажей ставят их в такое же положение.
Вслед за этим мы описали нарратив и создаваемый им внутренний мир Нимфеи как хаотический, с тенденцией к длинным потокам сознания («речевым лавинам»), языковой игре, внезапным обрывам повествования и с постоянно выходящим на поверхность образом замкнутого круга.
Этот образ и хаотичность восприятия мы обнаружили и на уровнях персонажей, хронотопа и композиции, что заставило нас обратиться к психологическим трудам К. Ясперса, В. М. Бехтерева и В. П. Руднева, подтверждающим диагноз «шизофрения», поставленный герою. С другой стороны, искусное выстраивание замкнутого круга, игра словами, звуками и ассоциациями, самобытные попытки продуцировать собственное творчество (сочинение, рассказы и пр.), сотканное из цитат и аллюзий, говорит о незаурядности ученика Такого-то.
На уровне персонажей мы обнаружили, что существуют 4 группы персонажей, распределенных по тому, как они воздействуют на Нимфею и двигают сюжет; они крепко связаны ассоциациями Нимфеи и также обращаются по кругу перед читателем по мере того, как меняется тема монолога-диалога Нимфеи. Также здесь была определена функция внутрироманного автора, выводящего Нимфею, который примирил две свои конфликтующие личности ради выполнения творческой задачи, за границы замкнутого круга, и проведены некоторые сравнения с героями романтизма, реализма и последующих направлений литературы.
Изучив уровень композиции романа, можно сделать выводы:
– исходя из восприятия героем времени и пространства, он постоянно замкнут в порочном круге;
– учитель, имеющий огромное влияние на Нимфею и признающий за ним право быть таким, какой он есть, не умер окончательно, потому что, согласно логике мальчика, он возвратился или возвратится снова и снова; кроме того, он сеет в учениках «семена» собственной жизненной позиции и присматривает за Нимфеей из-за границы жизни и смерти;
– та же преднамеренная неопределенность и размытость остается в ситуации с Розой Ветровой и некоторыми другими второстепенными героями;
– Нимфея – единственный из действующих лиц романа, кто способен одновременно вести рассказ и рефлексировать на эту тему с внутрироманным автором, а затем окончательно выйти за пределы, очерченные этим автором, для выполнения новой миссии – продолжения романа;
– наконец, последний вывод: Саша Соколов, применив традиционные и новые, постмодернистские приемы выстраивания сюжета и характеристики героев, оставил на суд читателей вопрос, действительно ли Нимфее удалось покинуть порочный круг и обладает ли он качествами подлинного творца, отличающими его от любого психически больного и умственно отсталого подростка.
Исходя из сделанных нами выводов в каждой главе и в заключении, новизна предпринятого исследования заключается в том, чтобы провести анализ произведения на нескольких уровнях, помня при этом, что в художественном мире Саши Соколова характеристики героев никогда не бывают окончательными и исчерпывающими, изучая их, исследователь неизбежно погружается в глубины истории культуры; любое суждение о хронотопе, образах, мотивах и т. д. при повторном прочтении романа может быть перевернуто на 180 градусов, и глубина этого романа Саши Соколова, как и последующих, вряд ли будет когда-нибудь исчерпана, пока разрабатываются новые теории в области литературоведения и психологии.
Следующим этапом работы могло бы стать сопоставление того, каким образом подана патология героев всех крупных произведений Саши Соколова и его последователей, на выбранных нами уровнях текста.
Список используемой литературы
I. Художественная литература
1. Андреев Л. Н. Бездна // Избранное / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Богданова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 142 – 155.
2. Андреев Л. Н. Красный смех // Избранное / Сост., вступ. ст. и примеч. В. А. Богданова. М.: Сов. Россия, 1988. С. 156 – 208.
3. Безумие и его бог / Сост. Е. В. Головина. М.: «Эннеагон Пресс», 2007. 276 с. (Коллекция «Гарфанг»).
4. Битов А. Пушкинский дом. М.: Известия, 1990. 399 с.
5. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита // Булгаков М. А. Собрание сочинений: в 5 т. Т. 5. М.: Худож. лит., 1990. 734 с.
6. Газданов Г. Вечер у Клэр // Собрание сочинений: В 5 т. М.: Эллис Лак, 2009. Т. 1: Романы. Рассказы. Литературно-критические эссе. Рецензии и заметки. С. 37 – 162.
7. Газданов Г. Ночные дороги // Собрание сочинений: в 5 т. М.: Эллис Лак, 2009. Т. 2: Роман. Рассказы. Документальная проза. С. 3 – 214.
8. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Собрание сочинений: В 7 т. М., 1984. Т. 3. С. 153 – 172.
9. Гоголь Н. В. Записки сумасшедшего // Полное собрание сочинений: [В 14 т.] / АН СССР; Ин-т рус. лит. (Пушкин. Дом). [М.; Л.]: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. 3. Повести / Ред. В. Л. Комарович. 1938. С. 191 – 214.
10. Гофман Э. Т. А. Житейские воззрения кота Мурра // Крейслериана. Житейские воззрения кота Мурра. Дневники. М.: «Наука», 1972. С. 96 – 430 (Литературные памятники).
11. Достоевский Ф. М. Двойник // Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972. Т. 1. С. 109 – 229.
12. Куприн А. И. Молох // Собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2: Произведения 1896 – 1901. С. 5 – 87.
13. Куприн А. И. Путаница // Собрание сочинений: В 6 т. М.: ГИХЛ, 1957. Т. 2: Произведения 1896 – 1901. С. 189 – 198.
14. Лермонтов М. Ю. Пророк // Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Воскресенье, 2000. Т. 2: Стихотворения (1835 – 1841). С. 203 – 204.
15. Лермонтов М. Ю. Странный человек // Полное собрание сочинений: в 10 т. М.: Воскресенье, 2000. Т. 5: Драмы. С. 228 – 309.
16. Лермонтов М. Ю. Штосс // Собрание сочинений: в 4 т. Л.: Наука, 1981. Т. 4: Проза: Письма. С. 319 – 335.
17. Лермонтов М. Ю. Штосс // Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Воскресенье, 2002. Т. 6.: Проза. С. 371 – 386.
18. Набоков В. В. Бахман // Рассказы. Воспоминания/ Cост., подгот. текстов, предисл. А. С. Мулярчика; Коммент. В. Л. Шохиной. М.: Современник, 1991. С. 70 – 78.
19. Набоков В. В. Дар Русский период. Собрание сочинений: В 5 т. / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 4. С. 188 – 541.
20. Набоков В. В. Защита Лужина // Собрание сочинений русского периода: В 5 т./ Сост. Н. И. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. М. Маликовой, В. Полищук, О. Сконечной, Ю. Левинга, Р. Тименчика. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 2. С. 306 – 465.
21. Набоков В. В. Отчаяние // Собрание сочинений русского периода: В 5 т. / Сост. Н. И. Артеменко-Толстой; Худож. М. Г. Занько. СПб.: Симпозиум, 1999 – 2000. Т. 3. 1930 – 1934: Соглядатай; Подвиг; Камера обскура; Отчаяние; Рассказы; Стихотворения; Эссе. Рецензии / Предисл. А. Долинина, Ю. Левинга, М. Маликовой, О. Сконечной, Р. Тименчика, Г. Утгофа, А. Яновского. 2000. 840, [8] с.
22. Набоков В. В. Приглашение на казнь // Русский период. Собрание сочинений в 5 томах / Сост. Н. Артеменко-Толстой. Предисл. А. Долинина. Прим. О. Сконечной, А. Долинина, Ю. Левинга, Г. Глушанок. СПб.: «Симпозиум», 2004. Т. 4. С. 44 – 187.
23. Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. 234 с.
24. Полевой Н. А. Блаженство безумия // Избранные произведения и письма. Л., 1986. С. 89 – 134.
25. Пушкин А. С. Борис Годунов // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 7: Драматические произведения. С. 199.
26. Пушкин А. С. Не дай мне Бог сойти с ума // Полное собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 3: в 2 кн. Кн. 1. С. 322 – 323.
27. Пушкин А. С. Пиковая дама // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 8: Романы и повести: Путешествия. С. 225 – 253.
28. Пушкин А. С. Пророк // Собрание сочинений: В 10 т. М.: ГИХЛ, 1995. Т. 2: Стихотворения 1823 – 1836. С. 149 – 150.
29. Пушкин А. С. Русалка // Полное собр. соч.: В 17 т. М.: Воскресенье, 1994. Т. 7: Драматические произведения. С. 185 – 213.
30. Соколов Саша. Время для частных бесед / Саша Соколов – Виктор Ерофеев // Октябрь. 1989. № 8. С. 195 – 202.
31. Соколов Саша. Школа для дураков // Соколов Саша. Школа для дураков. Между собакой и волком. Палисандрия. Эссе. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 9 – 138.
32. Сологуб Ф. Мелкий бес: Роман / Вступ. статья В. Келдыша; научная подгот. текста и коммент. М. Козьменко. М.: Художественная литература, 1988. 303 с.
33. Хармс, Левин, Вагинов, Введенский, Заболоцкий. Манифест Обэриу // Oxford Slavonic Papers. Milner-Gulland R. R. 1970; Манифест ОБЭРИУ. URL: http://www.xapmc.gorodok.net/documents/1423/default.htm/(дата обращения: 1.05. 2016).
34. Чехов А. П. Палата № 6 // Собрание сочинений: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 7: Повести и рассказы 1888 – 1891. С. 121 – 176.
35. Чехов А. П. Черный монах // Собрание сочинений: В 12 т. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 7: Повести и рассказы 1888 – 1891. С. 282 – 314.
36. Sokolov Sasha. Shkola dlia durakov. Ann Arbor, Mich.: Ardis Publishers, 1983. 169 p.
Дата: 2018-09-13, просмотров: 1000.