Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
На основании знакомства с работами по психологии и литературоведению мы приходим к выводу, что в обществе отношение к безумным, дуракам и подобным типам людей изменяется по синусоиде в течение веков. С самых древних времен к ним сохранялся пиетет, смешанный со страхом, в легендах и литературе можно видеть отождествление безумия с боговдохновленностью и гениальностью. В средние века маятник качнулся в другую сторону: М. Фуко в своих книгах «История безумия в классическую эпоху»[33], «Ненормальные»[34], «Психическая болезнь и личность»[35] описывал страх, вызываемый потерявшими разум: безумные в глазах обычных людей равны мертвым или прокаженным (точнее, после частичного подавления эпидемий проказы на них переместился фокус ужаса и отвращения) и должны быть изолированы от здоровых горожан. Отсюда их странствия между городами на т. н. «кораблях дураков» и отчуждение от всех, будто они пребывали в другом времени и пространстве. Концепт таких «кораблей дураков», часто используемый в искусстве по сей день, мы считаем актуальным для изучения романа Соколова и специфики его названия и обратимся к этой теме во второй главе (параграфы 2.2 и 2.7).
Невежество и моральное ничтожество, прикрытые набожностью и религиозной риторикой монахов и богословов, высмеивались в таких образчиках сатиры, как «Письма темных людей» (У. фон Гуттен, К. Рубеан, М. Руф, Г. Буш, Германия, 1515, 1517). Но одновременно в мировой литературе существовало признание за безумными, дураками и юродивыми неких сакральных качеств и знаний, неизвестных психически здоровым людям. В сатирической «Похвале глупости» (1509) Эразма Роттердамского утверждается моральное превосходство дураков над теми, кто наделен умом, но лицемерен и жаден, подобно духовным лицам его времени.
М. М. Бахтин особо выделял мотив безумия, обращаясь в своем классическом труде «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»[36] к средневековому карнавальному переворачиванию узаконенного порядка и соединению нормального и безумного, серьезного и шутовского, высокого и вульгарного, жизни и смерти, к пародированию серьезных материй, находящихся за рамками карнавального действа:
«С ослаблением возрождающего момента в смехе связаны и другие особенности романтического гротеска. Мотив безумия, например, очень характерен для всякого гротеска, потому что он позволяет взглянуть на мир другими глазами, незамутненными «нормальными», то есть общепринятыми, представлениями и оценками. Но в народном гротеске безумие – веселая пародия на официальный ум, на одностороннюю серьезность официальной “правды”. Это – праздничное безумие. В романтическом же гротеске безумие приобретает мрачный трагический оттенок индивидуальной отъединенности»[37].
Одно из ключевых замечаний, непосредственно касающееся романа Соколова, высказано здесь о книге Рабле: «Это рассуждение написано книжною речью и в высоком стиле. Поэтому здесь в выборе слов и самых понятий соблюдены нормы официальной пиэтетности. Этим объясняется, что при характеристике глупости шута употребляются такие понятия, как “божественный разум” и “восприятие благодати откровения”. Рабле изображает в первой части нашей цитаты шута и дурака, как святого (в его эпоху в таком представлении не было ничего чрезвычайного; Рабле к тому же был францисканским монахом). “В отречение от мира сего” дурака (безумного) он вкладывает здесь почти традиционное христианское содержание. Но на самом деле отречение шута и дурака от мира Рабле понимает как отречение от официального мира с его мировоззрением, системой оценок, с его серьезностью. Таков ведь и образ самого Трибуле, показанный в этой книге. И для Рабле шутовская правда предполагала свободу от частной материальной корысти, от недостойного умения выгодно устраивать свои домашние и частные дела, – но язык этой шутовской правды был в то же время весьма земным и материальным. Материальное начало, однако, носило не частно-эгоистический, а всенародный характер. Если мы отвлечемся в приведенной цитате от официальных понятий, привнесенных сюда высоким стилем и книжным языком, то перед нами будет раблезианская апология глупости как одной из форм неофициальной правды, как особой точки зрения на мир, свободной от всех частно-корыстных интересов, норм и оценок “мира сего” (т. е. официального господствующего мира, угождать которому к тому же всегда выгодно). Заключительная часть цитаты прямо указывает на шутов и дураков театральной праздничной сцены»[38].
Эта смеховая культура нашла отражение во множестве произведений не только средних веков и Ренессанса, но и последующих эпох, особенно в литературе постмодернизма (мы можем привести в качестве примера поэму Вен. Ерофеева «Москва – Петушки», где столкновение этих категорий выходит на первый план, а герой демонстративно не устроен в жизни, маргинален). То же явление обнаруживается в «Школе для дураков» в ситуациях Нимфеи, желающего/ не желающего взрослеть и становиться инженером, учителя Норвегова, уволенного из школы и с гордостью носящего непрезентабельную дырявую одежду, и характеризует некоторых других персонажей.
В романах и пьесах М. де Сервантеса, В. Шекспира и др. стали фигурировать благородные безумцы, преданные какой-либо идее и следующие ей, несмотря на осуждение, осмеяние и опасности (Дон Кихот), или изрекающие остроумные парадоксальные «глупости», понимание которых не всегда доступно окружающим (например, герои-шуты в пьесах Шекспира, своими изречениями и поступками двигающие сюжет)[39], кроме того, изображались сломленные души, не выдержавшие трагических испытаний (Офелия, король Лир). Наконец, такие фигуры, как Гамлет, могли целенаправленно вести себя и говорить как сумасшедшие – не только потому, что преследовали этим конкретную цель, но и потому, что чувствовали: они чужды этому миру, в котором порвалась «связующая нить». Они определили на века особый статус героев, отмеченных душевным заболеванием и отделенных от всех остальных людей. Конечно, в пьесах английского драматурга существовали и герои, охваченные преступной манией, безумной жаждой власти, выходящей за рамки жестокостью (леди Макбет, которую затем преследовало видение крови на руках, и т. п.).
М. Фуко отмечал, что, несмотря на ужасное положение и почти тюремное заключение в приютах для душевнобольных, применяемое к ним нередко жестокое лечение и репрессивные методы, в Новое время изменилось социальное положение сумасшедших, к которым стали относиться с большим милосердием и изоляция которых приняла другой характер:
«Равным образом нам следует учитывать и сопротивление, исходившее от некоторых важнейших представлений о безумии; сформировались они задолго до эпохи классификаций и продолжали свое почти неподвижное, почти самотождественное существование вплоть до начала XIX в. В то время как на поверхности менялись названия болезней, их место, их подразделения и объединения в классы, чуть глубже, в своего рода концептуальном полумраке, по-прежнему жили некие монолитные, немногочисленные, но значительные по объему формы, и их упорное ежеминутное присутствие делало тщетной любую классификаторскую деятельность. Эти понятия довольно далеки от концептуальной, теоретической активности медицинской мысли, однако реальная работа этой мысли приближается к ним вплотную. Именно их мы обнаруживаем в трудах Виллизия, и именно исходя из них ему удастся вывести великий принцип маниакальных и меланхолических циклов; именно к ним обратятся врачи, когда в конце XVIII столетия возникнет необходимость провести реформу в госпиталях и придать изоляции медицинское значение. Они неотделимы от упорного труда медицины, но их устойчивые черты складывались не столько в строгие концептуальные определения, сколько во внутренне единую область воображаемого. Они выжили и вели тайное существование благодаря смутному сродству, оставившему на каждом из них особую неизгладимую метку. Их нетрудно обнаружить задолго до Бургаве – и спустя много лет после трудов Эскироля»[40].
На Руси существовал пришедший из Византии канон поведения «Божьих людей», блаженных: юродство осознавалось не только ими, но их семьями и обществом как подвиг, уход на почетную смерть, но с другой стороны, в том же каноне присутствовали переворачивание нормы, осмеивание, сближение благородного и низкого, самоуничижение, увенчание и одновременно развенчание, особым образом произносимая брань в адрес власть предержащих с тем, чтобы направить их на путь истинный. Этой теме, имеющей значительное развитие в литературе постмодернизма, посвящена статья А. М. Панченко «Смех как зрелище»[41].
В эпоху Просвещения безумие снова отошло на позиции маргинального явления, и мыслители и писатели ценили прежде всего здравый разум, рациональность, логику, однако в создаваемых европейскими и русскими авторами образах к концу XVIII в. снова нашел место повышенный интерес к безумию, связанному с яркими и сильными чувствами, творческой силой, видением того, что недоступно большинству людей[42]. Случившийся переворот в миропонимании был реакцией на последствия эпохи Просвещения – Великую Французскую революцию, и теперь имела место апология мистицизма, безумия и иррациональности. Э. Т. А. Гофман проводил в своем незаконченном романе «Житейские воззрения кота Мурра» и в новеллах границу между чуткими, возбудимыми, проницательными людьми, способными видеть вещи с необычной стороны и творить что-то великое, но не приспособленными к этой жизни (Иоганнес Крейслер, студент Ансельм, Натаниэль и т. п.), и прозаичными филистерами, слепыми и глухими к чудесному и непонятному вокруг них. При этом некоторые герои Гофмана, гениальные, благородные, но находящиеся на границе с душевным расстройством, часто притягивают к себе несчастья и смерть, как случилось с героями новелл «Магнетизер», «Песочный человек» или с композитором Крейслером.
Литературоведы связывают ситуацию с безумными в конце XVIII – начале XIX в. c концепцией двоемирия в романтизме[43]: мир нормы и мир яркого индивидуального бытия, противопоставленного ей и не понятого прозаическим и рациональным окружением героя. Происходила романтизация всего, что связано с выходом за рамки обычного, в таких произведениях действовал и страдал герой-одиночка, отмеченный безумием. Как мы видим, взаимосвязь безумия и гениальности снова актуализировалось, и при этом общество опасалось безумных: включало в ряд ненормальных тех людей, кто говорит или пишет крамольные с точки зрения властей и социума вещи (здесь выделяется судьба П. Я. Чаадаева, героев пьес А. С. Грибоедова и М. Ю. Лер-монтова – «странных людей», подвергнувшихся осмеянию и осуждению в свете). Произведения В. Ф. Одоевского «Русские ночи» и Н. А. Полевого «Блаженство безумия» также написаны в романтической традиции изображения этого феномена.
В течение первых 30 лет XIX века произошли изменения в трактовке роли безумия в жизни человека, связанные с развитием психиатрии, и мы видим это уже в стихотворении А. С. Пушкина «Не дай мне Бог сойти с ума»[44], в котором, с одной стороны, утверждаются свобода личности от оков, единение с природой, с другой – осознается опасность со стороны общества, настаивающего на изоляции сумасшедших.
Пушкинские безумцы – зачастую те, кто пришел к такому исходу из-за трагических событий (например, Мельник после случившегося с дочерью в пьесе «Русалка»), страдает какой-либо манией, подобно Скупому рыцарю, либо несет на совести преступления и мучается видениями своей жертвы (подобно Борису Годунову из одноименной трагедии).
Явное снижение романтического образа безумца произошло в повести Пушкина «Пиковая дама»: похожий на Наполеона, отстраненный от товарищей и честолюбивый Германн окончательно помешался не из-за трагической любви, не из-за преследования за инакомыслие, не из-за осознания бессмысленности жизни, а после крушения надежды выиграть в карты огромную сумму; любившая его девушка не погибла, а вышла замуж за другого. Всё же здесь соблюдены традиции – совесть Германна отягощает смерть старухи, умершей от страха при его настойчивых требованиях открыть тайну карт.
Сходным образом в пьесе М. Ю. Лермонтова «Маскарад» Арбенин помешался от ревности и убил свою жену из-за нелепого недоразумения, случившегося на балу и повлекшего заблуждения и ложь вовлеченных в него лиц.
Однако в поэзии Пушкина и Лермонтова через стихотворения с одинаковым названием «Пророк» читателям предъявляется другая, благотворная сторона аномальных состояний психики после преображения личности, подробно рассматриваемая нами во второй главе в связи со сверхчувствительностью человека, наделенного пророческим даром. Кроме того, некоторые проявления безумия и пограничных состояний, встречающиеся в их лирике, прозе и драматургии, прошли через литературу всех последующих направлений и предстали перед читателями в причудливом мире Саши Соколова.
Эта традиция соединения высокого безумия и низменных и зловещих проявлений продолжается в повестях Н. В. Гоголя «Портрет» (в 2 редакциях: 1835 и 1842 гг.), «Записки сумасшедшего», в какой-то степени «Невский проспект», в котором романтически настроенный художник довел себя до смерти, следуя навязчивой идее о любви дамы полусвета, и далее. Многие исследователи отмечают почти клиническую точность, с которой Гоголь освещает стадии сумасшествия, в особенности при изображении участи Поприщина через искажение его логики, речи и представлений о времени и пространстве. Это может быть объяснено знакомством писателя с достижениями психологии на тот период.
Ю. Манн в книге «Творчество Гоголя. Смысл и форма» обращается к уже упомянутому карнавальному началу (в бахтинском понимании) в гоголевской поэтике, в частности, о переодевании как «обновлении одежд и своего социального образа»[45], о «перемещении верха с низом»[46] (в космическом, социальном и индивидуально-биологическом планах, что актуально для понимания некоторых эпизодов «Школы для дураков», в частности, когда речь идет о взрослении, росте Нимфеи, о перемене костюма и инженерном образовании, которое он то желает, то не желает получить). Кроме того, Гоголь использует в своих сочинениях карнавальные отступления от социальных, моральных и этических правил, описывает торжества и ярмарки с раблезианской пышностью. Но в этой же главе «Гоголь и карнавальное начало» Манн указывает на отход Гоголя от точного следования этому началу, в том числе в отношении к трагичности и окончательности смерти в «Невском проспекте» и других повестях того периода: «У Гоголя не раз повторяется ситуация: со смертью персонажа не прекращается жизнь, события идут своим ходом. Но эта ситуация словно специально возникает для того, чтобы оттенить традиционность ее решения. <…>
Но, увы, это не карнавальная амбивалентность жизни и смерти. Переход происходит при явном понижении уровня и освещен грустной иронией…»[47]
Напомним, что в «Школе для дураков» автор оставляет неразрешенными вопросы об окончательности смерти, идентичности героев самим себе при метаморфозах, так как неясно, было ли это или еще только будет, и сам умерший учитель лишь злится из-за того, что его отдалили от любимых учеников, но остается с ними в виде собственного скелета в кабинете биологии; он сравнивается с деревом, которое сеет семена будущего. Нимфея может общаться со своей бабушкой на кладбище (или воображать, что общается). Потеря им материальности посреди реки и превращение в цветок – не менее противоречивые свидетельства его смерти/ исчезновения. Ситуация с ним самим или с Розой Ветровой равно неоднозначна (если считать, что эта девушка – не просто одно из порождений потока сознания героя). Мертвы окончательно только персонажи главы «Теперь. Рассказы, написанные на веранде»: убитый дачный сторож, разбившаяся на машине пара, неизвестный, чей череп желал добыть экскаваторщик.
Эту же проблему смерти затрагивал в своей статье Ю. М. Лотман[48].
Если приравнять сумасшествие и умственную отсталость к «маленькой смерти» (социальной), то и здесь автор оставляет возможность спасения для главного героя – выход за пределы этого замкнутого безумного мира, что проделывает ученик Такой-то в конце последней главы.
Ф. М. Достоевский, следуя гоголевским традициям (о характере наследования пишет в свей статье, например, М. С. Альтман[49]), обращается к теме безумия с еще большим разнообразием: начиная с его повести «Двойник» (1846) о помешательстве чиновника Голядкина на почве любви и стремления проникнуть в общество, почти в каждом произведении хотя бы один герой подпадает под навязчивую идею, двигающую его поступками и доводящую до преступления, либо страдает от трагической душевной раздвоенности или несовпадения своих высоких устремлений с принятыми в обществе. Для Достоевского крайне важен христианский смысл безумия и юродства, детской простоты и правды, которую несут безумцы, в его произведениях есть тема невинной жертвы, которая не в состоянии себя защитить, хотя предпринимает активное участие в происходящем, и отдает себя ради благополучия других (Мария Тимофеевна Лебядкина, князь Мышкин и пр.).
Проходящий через все романы Достоевского ключевой для романтизма мотив двойничества (отмеченный М. М. Бахтиным в книге «Проблемы поэтики Достоевского»[50] и многими другими литературоведами[51]), после воплощения в литературе других направлений нашел отражение в «Школе для дураков» (см. вторую главу настоящей работы).
Наконец, утверждаемый Бахтиным полифонический характер нарратива Достоевского не менее отчетливо виден у Соколова в повествовании от лица то главного героя, то внутрироманного автора, то второстепенных персонажей, и все эти голоса с их позициями наделены равными правами. Все эти особенности отражены в монографии М. Н. Липовецкого «Русский постмодернизм: (Очерки исторической поэтики)», в том числе в главе, посвященной роману Соколова[52].
В конце XIX века совершился крупный переворот в изучении душевных болезней: Ч. Ломброзо, Э. Крепелином, Ж. Э. Д. Эскиролем, Б. О. Морелем, Э. Брейлером (который и ввел термин «шизофрения»[53]), а далее З. Фрейдом, К. Ясперсом, К. Г. Юнгом, В. М. Бехтеревым, П. Ганнушкиным и другими учеными были разработаны новые теории о душевных болезнях, применялись новые методы лечения психических заболеваний в конце XIX и на рубеже XIX – XX вв., в частности, психоанализ: пациенты свободно излагали свои проблемы, страхи и желания, и анализ осуществлялся по их речи и поведению во время сеансов. Это касалось и изучения художественных произведений с точки зрения психоанализа (известны, например, книги и статьи З. Фрейда, разбирающие определенные образы в литературе).
Закономерно появление патографической литературы, в которой художественные произведения рассматриваются с точки зрения психопатологии (большой популярностью пользовались книги М. Бонапарт и других европейских психологов, русские патографии о Пушкине, Гоголе, Толстом, поэтах-декадентах и т. д., появлявшиеся уже через несколько лет после смерти писателей[54], отличающиеся наблюдательностью в подборе цитат и фактов из жизни писателей, но представляющие крайне односторонне творчество авторов).
На рубеже XIX – XX веков многие мыслители были охвачены пессимизмом по поводу психических явлений, наблюдаемых ими в Европе или в мире: к примеру, большую популярность обрели суждения М. Нордау о психическом вырождении в Европе[55]. Не только реальные люди, но и литературные герои затем повторяли тезисы из подобных сочинений, ставшие модным веянием и пародируемые писателями-модернистами, особенно В. В. Набоковым.
Символизм, как европейский, так и русский, исповедовал культ священного безумия, мистицизма, эстетизации смерти, был проникнут ощущением всеобщего кризиса и хаоса, и в творчестве этих поэтов можно видеть достаточно описаний таких мгновений, в которых на творца снисходило неземное вдохновение и он ощущал себя демиургом и мессией, выстраивая соответственно свою жизнь. Сохранились воспоминания Л. Л. Сабанеева об этой стороне искусства Серебряного века:
«Символизм характеризуется экстраполяцией искусства за его естественные грани: искусство становится магией, религией, а художник – пророком или теургом, соратником божества в продолжающемся творении мира. Отсюда – сознание своей особенности, сверхчеловечества, мессианства. Все символисты мистически ощущали мир, почти все хотели каких-то невиданных “свершений”, мир ими ощущался эсхатологически. Если не все, то большинство были, в сущности, не вполне нормальными людьми, частично несомненно “выше нормы”, но порой казавшиеся безумными. Это своё безумие они сами ощущали и считали его положительным качеством – “священным безумием” пророков и проницателей, “посвящённых”. Среди символистов наименее безумными, наиболее державшими свою психику и мысли в руках были Вячеслав Иванов, Брюсов, Мережковский, наиболее безумными – Блок и Белый. Подобным же безумием отмечены и художники-живописцы, примыкавшие к символизму, – Врубель, Рерих, Чурлянис. Надо отметить, что Скрябин в своих высказываниях был наиболее безумен, шёл всех дальше и всех прямолинейнее. Но одновременно с этим он был из всех – наиболее логичен и придавал наибольшее значение именно не откровениям, а логическому ходу рассуждений – он являл странный агломерат крайней фантастики и крайней рассудительности в её обосновании. <…>
Почти все символисты прошли сходный путь своего развития. Все прошли чрез Ницше (и Скрябин также) и чрез искусы оккультных учений, которые очень знаменательно вошли в моду в России одновременно с явлением символизма. Здесь было нечто от социального, массового протеста против прозаического нигилизма предыдущей “революционной” моды»[56].
Кроме того, поэты соединяли в своем творчестве образы высокого и отвратительного (например, в стихотворении «Падаль» Бодлера).
В прозе этого времени наблюдаются любопытные примеры описаний душевных болезней (в частности, в рассказах Л. Н. Андреева, в «Мелком бесе» Ф. К. Сологуба и т. п., о чем более подробно говорится во второй главе диссертации).
Для нас являются не менее важными факты, наблюдаемые в последующем литературном направлении. В искусстве авангарда 1910 – 1930 гг. наблюдались приемы целенаправленного эпатажа в искусстве, ощущение хаоса, расщепленности мира, выражаемое в прозе, лирике и драматургии особенным тропом – катахрезой (об этом писали И. Р. Дёринг-Смирнова, И. П. Смирнов в статье «“Исторический авангард” с точки зрения эволюции художественных систем»[57]):
«Что касается катахрезы, то она возникает благодаря изменению объема и комбинаторной способности значений. Катахреза уменьшает (вплоть до аннулирования), увеличивает либо реорганизует объем некоторого значения за счет подстановки части (или пустого множества) на место целого, целого на место части, одной части на место другой. При этом катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым и между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц»[58]. Далее ученые перечисляют параметры, по которым применялся этот троп: пространственная, темпоральная катахреза, катахреза в области художественной каузальности, в категории коммуникативной деятельности и пр. По нашему мнению, Саша Соколов в своем первом романе, создавая намеренно противоречивую временно-пространственную обстановку, неожиданно меняя субъект речи и нагнетая хаос и безумную логику в мышлении главного героя, во многом использовал такой троп, а в дальнейшем развил его в романах «Между собакой и волком» и «Палисандрия», а также в «Триптихе».
Представители группы ОБЭРИУ (А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, К. Вагинов, И. Бахтерев, Б. Левин, Ю. Владимиров и др.) довели абсурд до предела в своих творениях, соединяя несоединимое и выводя на страницы своих творений и на сцену во время спектаклей балаганное представление (к примеру, в «Елизавете Бам»). Об этом говорится и в манифесте обэриутов[59], утверждающих: «В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. В поэзии – столкновение словесных смыслов выражает этот предмет с точностью механики. <…> У искусства своя логика и она не разрушает предмет, но помогает его познать. Мы расширяем смысл предмета, слова и действия». Каждый из них решал задачу по-своему, но в отношении нашей темы и литературной преемственности следует упомянуть образы зловещих старух в рассказе Д. Хармса «Вываливающиеся старухи» и повести «Старуха» (она несет часы без стрелок, то есть олицетворяет отсутствие времени и смерть; герой убивает ее и в течение половины повести пытается избавиться от тела) и сопоставить их с образами старой ведьмы-Тинберген/ Трахтенберг, пугающей героя «Школы для дураков» и одновременно вызывающей у него крайний интерес, и еще одной женщины, упоминание о появлении которой беспокоило Норвегова:
«Дверь открыла какая-то женщина, необыкновенно бледная, седая. Честно сказать, мы никогда не встречали настолько меловой женщины. Говорила она едва слышно, сквозь зубы, а одета была в непонятный пыльник цвета простыни, без пуговиц и без рукавов. Скорее, то был даже не пыльник, но мешок, сшитый из двух простыней, в котором вырезали только одно отверстие – для головы, – понимаете? Женщина сказала, что она ваша родственница, и спросила, что передать. <…>Дорогой отставник, мы могли бы сравнить ее с криком ночной птицы, воплощенным в образе человеческом, а также с цветком отцветающей хризантемы, а также с пеплом отгоревшей любви, да, с пеплом, с дыханием бездыханного, с призраком, и еще: женщина, отворившая нам, была тот бабушкин меловой ангел с одним надломленным крылом, тот – ну, вы, наверное, знаете»[60].Все эти метафоры и сопровождающие старуху атрибуты (саван, санки, надгробный памятник и т. д.) ведут нас к теме «ожившей» смерти, на правах родственницы завладевшей учителем Норвеговым. Это не менее парадоксально, чем хармсовская «убитая смерть», о которой писал М. Ямпольский[61].
Представители русского зарубежья, в частности, Гайто Газданов и Владимир Набоков, посвятили многие свои рассказы, романы или отдельные их эпизоды сумасшествию героев в различном освещении – через гуманистическое видение странных людей, устремленных к одной цели, подлинных творцов, к тому же наделенных великолепной памятью и испытывающих вечное беспокойство (набоковский шахматист Лужин, Цинциннат Ц., газдановские рассказчики), но кроме того, через описания безнадежно больных, морально опустившихся, пораженных навязчивыми идеями, потерявших все ориентиры и дошедших до преступлений или собственной жалкой смерти, подобно герою с говорящим именем Герман в «Отчаянии», обезумевшему слепому Кречмеру в «Камере обскуре», Гумберту Гумберту в «Лолите», газдановским Платону, Федорченко[62] и Васильеву в «Ночных дорогах» и т. п. Это может быть также неявно выраженный мотив безумной обстановки Сходство между всеми этими героями – их несомненная чуждость окружающим, что бы они ни делали, словно каждый из них по разным причинам стал двигаться в другой плоскости с остальным миром, и с их восприятием пространства и времени явно или неявно происходят метаморфозы. К примеру, одержимый идеей двойничества Герман переживает ощущение déjà vu, описывая место убийства своего квази-двойника, но и потерявшийся в незнакомом городе Лужин возвращается в детство и повторяет свой побег в загородный дом, на этот раз переживая приступ болезни, а также совершает много других побегов от зловещей шахматно-жизненной комбинации, преследующей его.
Кроме того, у многих из этих героев после эмиграции остались ностальгические воспоминание о жизни в России, о детстве (часто в романах фигурировали «подаренные» писателями события, ощущения и бытовые детали собственного детства) и о живости и яркости чувств в эту пору, и эта линия, на наш взгляд, была прямо или опосредованно унаследована от них Соколовым при написании романа, так как мальчик мыслит единственным счастливым местом дачный поселок у безымянной реки и станции, Край Одинокого Козодоя.
Одним из писателей, наиболее часто обращавшимся к теме умопомешательства в XX веке, был М. А. Булгаков. В статье Е. В. Шабалдиной «Безумие как сквозной мотив в творчестве М. А. Булгакова»[63] дается подробный анализ бытования мотива безумия и в целом, и в рассказах, романах и пьесах Булгакова. В данном случае представляет интерес широта симптомов и причин безумия героев. Автор пишет о перевернутой норме в романе «Мастер и Маргарита», в котором самые творчески одаренные и несущие новые идеи личности заключены в психбольницу, подобно Мастеру, или для смягчения наказания нужно, чтобы их признали сумасшедшими, как Иешуа. Но по-настоящему безумные осуществляют власть и поддерживают миропорядок, который наблюдали Воланд и его свита. Такая же, если не более страшная ситуация полного хаоса довела до безумия и смерти героя «Дьяволиады», затянутого в механизм дошедшей до абсурда бюрократии.
К периоду II мировой войны возникли неприятие и страх перед безумными в странах с тоталитарным режимом, вплоть до истребления таких людей, и помимо жестких мер лечения и строгой изоляции, допускалось насильственное лечение политически неблагонадежных граждан (т. н. «карательная психиатрия»).
В 1960 – 70-х гг. росло движение в защиту душевнобольных от подобного насильственного лечения, пересматривались взгляды на разграничение нормы и психопатологии, и некоторые психологи (Т. Сас[64] и его единомышленники по «движению антипсихиатрии», отрицавшие шизофрению как болезнь) резко критически высказывались против однозначных диагнозов, полагая их лишь метафорами для описания разнообразных расстройств.
Ю. М. Лотман посвятил одну из глав своей книги «Культура и взрыв» пояснению того, как проявляется в культуре и в частности – в художественной литературе бинарная оппозиция «дурак/ сумасшедший», обе части которой противопоставлены умной личности в том, как действуют в кризисных ситуациях, и в этой статье делается упор на нестандартную реакцию, непредсказуемые действия безумных, большую свободу поступков, хитрость, которой не ожидают противники сумасшедшего, прорыв им границ допустимого[65], что в целом поясняет реакцию окружающих на поступки сумасшедших в целом и на поступки Нимфеи и Норвегова в романе Соколова: их опасаются, потому что не знают, что происходит и что те сделают и скажут, так как людям с нормальным мышлением никогда этого не предугадать, и этого не знают и сами безумные, особенно если у них нарушено восприятие логической последовательности действий и слов и линейного течения времени. Однако таким образом создается противоречие между упомянутой выше оппозицией, предложенной Лотманом, и позиционированием Нимфеи как дурака.
В литературе постмодернизма можем наблюдать сопротивление четко установленной норме, господству единственной истины, резкой градации черного и белого, здравого и ненормального, вообще стирание устойчивых бинарных оппозиций; ощущение кризиса, хаоса и распада привычных вещей, метаморфозу космоса в хаосмос[66]; недоверие к большой истории и обращение к частным историям; продиктованный всем этим пессимизм; совмещение несовместимого через языковые и цитатные игры; уход в тень или исчезновение фигуры автора как единоличного творца, переход этой роли к читателю[67]; пристрастие к юродствованию в искусстве в эпоху расцвета постмодерна и в настоящее время, когда существуют, с одной стороны, определенная мода на психические отклонения и эстетизация этого явления, поддерживаемая современными произведениями литературы, театра и кино, с другой стороны, люди не всегда доверяют психологам и психотерапевтам, несмотря на явный прогресс в изучении психических заболеваний и разнообразие теорий и методик лечения. Страх осуждения, осмеяния и изоляции от общества всё еще довлеет над современным человечеством. Книги «Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» И. П. Смирнова[68], «Критика и клиника» Ж. Делеза[69], «Капитализм и шизофрения. Анти-Эдип» Ж. Делеза и Ф. Гваттари[70] привязывают постмодернистское искусство к конкретному заболеванию – шизофрении (по теории И. П. Смирнова, на данном этапе художественная литература остановилась на шизонарциссической стадии развития, а Делез осуществлял шизоанализ постмодернистских произведений). В следующем параграфе мы определим позицию одного из представителей этого направления, Саши Соколова.
Дата: 2018-09-13, просмотров: 594.