Так же как и сегодня, две тысячи лет назад человечество переживало кризис, имеющий величайшее значение. Для широких масс катарсис пришел из христианства благодаря универсальности его методов и практичности его средств - любви к ближнему и исповеди, милосердию и надежде, - вместо того чтобы прийти из философских школ Египта и Греции. В наше время социальные и гуманитарные науки стремятся к совершенству, сопоставимому с тем, которого когда-то достигла религия. Человеческие массы страдают от социального и душевного беспокойства. Возможно, катарсис снова будет достигнут средствами, сочетающими универсальность метода с большой практичностью. Одним из многообещающих методов, разработанных за последние двадцать пять лет и отвечающих этим требованиям, является психодраматический метод.

«Драма» является транслитерацией греческого слова «dr©ma» и означает действие или нечто совершенное. Поэтому психодраму можно определить как науку, которая исследует «истину» драматическими методами.

Психодраматический метод пользуется главным образом пятью различными средствами — сценой, пациентом (или протагонистом), ведущим, группой терапевтических помощников, или вспомогательными «Я», и публикой.

Первым инструментом является сцена. Почему сцена? Она окружает пациента многомерным и необычайно подвижным жизненным пространством. Жизненное пространство реальности бывает часто узким и ограничивающим, и пациент может легко потерять свое равновесие. На сцене же благодаря методологии свободы он может вновь его обрести — избавиться от невыносимого давления и достичь свободы переживания и самовыражения. Пространство сцены является расширением жизни через проверку реальности самой жизни. Действительность и фантазия не находятся в противоречии, обе они являются функциями в рамках широкой сферы — психодраматического мира объектов, людей и событий. Соответственно, тень отца Гамлета так же реальна и имеет право на существование, как и сам Гамлет. Иллюзии и галлюцинации оделись плотью, воплощены на сцене и обрели статус, равный нормальным чувственным восприятиям. Архитектурное оформление сцены осуществляется в соответствии с терапевтическими требованиями. Ее округлые формы и различные уровни, уровни вдохновения, подчеркивающие вертикальное измерение, стимулируют освобождение от напряжения и допускают мобильность и гибкость, эластичность действия. Локус психодрамы, если необходимо, может быть найден везде, где есть пациенты, на поле битвы, в школьном классе или частном доме. Тем не менее окончательное разрешение глубоких психических конфликтов требует предметных декораций, объективной обстановки терапевтического театра. Аналогично обстоит дело с религией: даже если верующий молится Богу в своей каморке, наиболее полного подтверждения своей веры религиозная община достигает только в церкви.

Вторым инструментом является протагонист или пациент. Его просят изобразить на сцене самого себя, показать свой собственный личный мир. Он должен быть самим собой, а не актером, поскольку от актера требуется принести в жертву собственное личное «Я» той роли, которую предписывает ему драматург. Как только пациент становится разогретым для этой задачи, ему относительно просто изобразить свою повседневную жизнь в игровом действии, ибо никто не является большим авторитетом в отношении его самого, чем он сам. Он должен действовать свободно, именно так, как он ощущает, действовать по мере возникновения внутренних субъективных состояний. Вот почему должна быть обеспечена свобода внешнего выражения и спонтанность. По важности далее следует конкретное изображение пережитого. Вербальный уровень переходит на уровень действия и в него включается. Существуют разнообразные формы изображения: инсценировка ролевой игры, отыгрывание или новая инсценировка сцены, имевшей место в прошлом, изживание (отреагирование) волнующей актуальной проблемы, живое изображение на сцене, тест на реальность или попытка перенестись в будущее.

Большое значение имеет также принцип «включенности». Нас учили, что и в ситуациях тестирования, и в ситуациях лечения для пациента крайне желателен минимум участия других людей и предметов. Пример тому — «тест Роршаха». Ситуация теста Роршаха сведена к чернильным пятнам. В тесте Роршаха изменяются испытуемые, но сама ситуация остается одной и той же. При этом особенно высоко ценится его чистота и тем самым возможность провести «объективное» тестирование. Также и психоаналитическое интервью в ортодоксальной форме пыталось быть чистым и объективным, сведя до минимума участие аналитика. В психодраматической ситуации, напротив, максимальное участие других людей и вещей не только возможно, но и всячески поощряется. Реальности не только не боятся, но ее вызывают. На самом деле в психодраматической ситуации имеются все градации включенности, от минимальной включенности до максимальной. Далее следует подчеркнуть принцип конкретизации. Пациент получает возможность встретиться не только с частями собственного Я, но и с другими людьми, играющими определенную роль в его психических конфликтах. Эти люди могут быть реальными или воображаемыми, ситуации могут быть взятыми из жизни, а могут быть иллюзорными. Проверка действительности — в других видах терапии не более чем слово — осуществляется здесь на сцене. Разогрев клиента на психодраматическое действие достигается разными методами, из которых упомянем здесь только некоторые: знакомство с самим собой, разговор с собой, проекция, включение сопротивлений, смена ролей, дублирование, методы зеркала, вспомогательный мир, воплощение и психохимические техники. Целью этих различных методов не является превращение пациентов в актеров; она состоит в том, чтобы побудить их быть на сцене теми, кем они в действительности являются, но только глубже, четче и полнее, чем они проявляют себя в реальной жизни. В качестве действующих лиц в распоряжении пациента имеются либо реальные люди из его частного мира, его жена, его отец, его ребенок и т.д., либо изображающие их актеры, вспомогательные Я.

Третьим инструментом является ведущий. Он выполняет три функции: режиссера, терапевта и аналитика. Как режиссер он должен стремиться к тому, чтобы подхватывать любой намек клиента и превращать его в драматическое действие, приводить игру в соответствие с жизнью клиента и никогда не позволять ему терять контакт с публикой. Как терапевт он может иногда атаковать и шокировать клиента, он может также позволить себе вместе с ним смеяться и шутить. Иногда он может быть также настолько недирективным и пассивным, что занятие по существу ведется пациентом. Как аналитик он может дополнять собственное восприятие отголосками из публики, супруга, родителей, детей, друзей или соседей.

Четвертым инструментом является штат вспомогательных Я. Этим вспомогательным Я, или терапевтическим партнерам, придается двойное значение. В исследовании и терапии они являются дополнением ведущего, но они выступают также как дополнения пациента, изображая реальных и вымышленных людей из его жизненного пространства. Вспомогательные Я выполняют троякую функцию: функцию актера, воплощающего необходимые для мира пациента роли; функцию терапевтического помощника, направляющего протагониста, и, наконец, функцию социального исследователя.

Пятым инструментом является группа как публика[45]. Она может служить тому, чтобы помогать пациенту, или протагонист на сцене может помочь ей и, таким образом, публика сама может становиться пациентом. Когда публика помогает пациенту, она становится резонатором общественного мнения. Ее реакции и замечания являются такими же спонтанными, как реакции и замечания пациента; они могут простираться от смеха до бурного протеста. Чем более изолированным является пациент — например из-за того, что его драма на сцене изобилует бредовыми представлениями и галлюцинациями, — тем важнее становится для него присутствие группы, которая готова принять и понять его. Если публика получает от протагониста помощь и тем самым сама становится пациентом, то ситуация трансформируется. Публика видит, как она сама изображена на сцене в одном из своих коллективных синдромов.

Благодаря сцене психодраматическому методу открывается путь к живому акциональному исследованию и к живой терапии действием, к тесту ролей и ролевому тренингу, к тесту и обсуждению ситуации, тогда как публика создает предпосылку для более популярных форм групповой психотерапии, таких, как лекции, драматические этюды и видеодемонстрации. Научную основу групповой психотерапии составляет фундаментальная наука о человеческих отношениях, известная в широких кругах как социометрия. Из социатрии, медицинского дополнения к этой науке, можно получить знания о патологических формах групповой организации, о диагнозе и прогнозе, профилактике и контроле над отклоняющимся от нормы групповым поведением.

Теперь, после того как мы описали пять основных инструментов, необходимых для проведения психодраматического сеанса, мы можем спросить себя: что благодаря этому должно произойти? Мы хотим здесь ограничиться описанием только одного феномена, душевного катарсиса (само слово происходит из греческого языка и означает «облагораживание, очищение»).

Брейер и Фрейд ничего не знали о психотерапевтическом эффекте драмы, о котором говорил Аристотель. Только психодрама заново открыла и рассмотрела идею катарсиса и ее отношение к психотерапии. Мы продолжили там, где Аристотель остановился. Мы также начали с драмы, но повели процедуру в обратном порядке. Мы направили наше внимание не на заключительную, а на начальную фазу драмы. Когда мы приступили к нашим исследованиям, про психический катарсис можно было прочесть только в драматической литературе, в стертых воспоминаниях о старой дефиницииАристотеля, а сам термин практически больше не употреблялся. Психоаналитики, ненадолго заинтересовавшиеся им примерно в 1890 году, снова его отбросили. Поскольку практически любая человеческая активность может быть источником определенного катарсиса, следует определить, в чем состоит катарсис, чем он отличается, например, от счастья, удовлетворенности, экстаза, удовлетворения потребности и т.д., превосходит ли один источник катарсиса другие и действительно ли имеется некий общий для всех источников элемент, который и вызывает катарсис. Поэтому я поставил себе целью определить катарсис таким образом, чтобы любое явление, которое бесспорно оказывает катарсическое воздействие, можно было рассматривать как часть единого принципа. Я открыл общий принцип, который вызывает катарсис: спонтанность.

В силу универсальности действия и своей исконной природы она включает в себя все остальные формы выражения. Они естественным образом проистекают из нее, или же она содействует их появлению — речь идет о вербальных ассоциациях, музыкальных ассоциациях, зрительных ассоциациях, цветовых ассоциациях, ритмических и танцевальных ассоциациях и всех прочих стимулах, которые могут вызывать или сдерживать возникновение катарсиса взамен другого фактора, например в результате применения психохимических средств, таких, как успокоительные, барбитураты, амитал натрия, пентотал натрия, шоковых методов, таких, как инсулин, кардиазол или электричество, или эндокринологических медикаментов, таких, как гормон щитовидной железы. Все они целиком и полностью соответствуют схеме тотального катарсиса и могли бы кондиционировать организм так же, как идет подготовка к психодраматической интеграции. Потребность в драматическом действии может быть временно ослаблена, например, гипно- или шоковой терапией. Однако витальную потребность в осуществлении определенных фантастических образов нельзя уничтожить шоком. Если только пациент не пострадал в результате хирургической или продолжительной шоковой терапии от повреждения мозга, временно повергнутый в испуг, он неизбежно вернется к старому и снова проявит тот же психический синдром, который был у него перед началом лечения. Все небольшие ручейки парциального катарсиса соединяются в потоке катарсического действия.

Лечение публики стало важной альтернативой лечения индивида. Отношение, которое возникает у публики, изображаемой на сцене своими собственными представителями, к самой себе во время психодраматического сеанса, дает нам объяснение катарсического воздействия психодрамы. По мнению историков, в греческой драме первой, кто решал общую проблему, была публика, хор. Хотя в нем и имелись солисты, тем не менее они оставались в пределах хора. Эсхил[46] поместил первого актера в социальное пространство вне хора, на сцену; он не разговаривал с хором, а изображал страдания своего героя. Еврипид поместил второго актера на сцену и тем самым сделал возможным диалог и взаимодействие ролей. Мы можем поставить себе в заслугу то, что поместили на сцену саму душу-психею. Психея, изначально пришедшая из группы, возвращается — после процесса преобразования на сцене, персонифицированная актером — в форме психодрамы в группу. То, что воспринималось и ощущалось на сцене как совершенно неожиданное, новое и впечатляющее, после активного содействия кажется участникам чем-то хорошо известным и знакомым — их собственной Самостью. Словно зеркало, психодрама отражает их личность и подтверждает их собственную идентичность.