Всем нынче нравится модерн. Покажите на улице дом начала нашего века самой простой бабушке, которая и слова-то «модерн» не знает, с готовностью похвалит. Порасспросите самую «продвинутую», а точнее «задвинутую» на современности молодежь, выясните, не без удивления, что и им современная архитектура не нравится. И не только здешняя, которую и архитектурой-то назвать бывает трудно, но и европейская, и американская. А предреволюционная — нравится, как и живопись «Мира искусства», и стихи акмеистов. Быть может, нравится бесспорный талант тех мастеров, высокое художественное качество? Но вот классицизм радует далеко не всех, а конструктивизм, пожалуй, и никого не радует. Студенты Архитектурного института, где преподает автор, ныне приводят своими вкусами и источниками вдохновения в ступор иных профессоров старшего поколения, воспитанных на образцах конструктивизма и классицизма. И заказчики нынешние липнут на модерн как мухи на мед. И в искусство книги формы модерна мягко, но уверенно возвращаются. И в оформлении лучших наших журналов чувствуется композиция, а еще больше — линия модерна.

Перебрасываем мостик?

Все это началось по крайней мере в 60-е годы. Стихи Н. Гумилева, М. Цветаевой не только перепечатывали на машинке, но и переписывали от руки. Если томик поэта «Серебряного века» прорывался в Библиотеке поэта, он сразу обретал двадцати-тридцатикратную рыночную цену. Скромный сборник «Тарусские страницы» произвел впечатление разорвавшейся бомбы. Школьники нашего поколения с изумлением вспоминают, как сначала открывали для себя А. Ахматову, позже — Ф. Тютчева и только потом — А. Пушкина! «Возвращенные имена»? Верно. Но верно и то, что когда в 1960 году вышел впервые однотомник И. Шмелева, в восхищение приводил не написанный в традициях бытописательства XIX века «Человек из ресторана», а вполне принадлежащая эстетике модерна «Неупиваемая чаша».

А может, мы инстинктивно стремились перебросить мостик через период разрушения национальных традиций? Такое в русской истории было уже дважды. Впервые в XIII веке, во времена иноземных вторжений с Запада и с Востока. Тогда даже в богатом Новгороде, никем не разоренном и не оккупированном примерно на шесть десятилетий прервалось каменное строительство. А когда возобновилось, зодчество вернулось строго в точку разрыва: церковь Николы на Липне 1292 года стремится повторить церковь Рождества в Перыни 1230-х годов постройки. И икона Николы Липенского из одноименного храма явно связана с иконой Николы из Духова монастыря начала XIII века. Если традиция теплится, она восстанавливает разрыв, перешагивая через время упадка, разорения, порабощения.

Второй мостик был переброшен после смерти Петра I, отвергавшего не только национальные художественные вкусы, но и то, что его подданным нравилось на Западе — высокое католическое барокко. Когда в 1714 году царь запретил каменное строительство по всей России кроме Петербурга, создатели шедевров нарышкинского барокко в новой столице не пригодились. Там строили европейские посредственности, создавали вымышленную Петром «Голландию». И что же? После отмены запрета в 1728 году, даже раньше — после смерти Петра в 1725, по всей России обращаются к прерванной традиции, а петровский Петербург остается аппендиксом русской культуры, практически не вызвавшим подражаний. Снова чужое отторгнуто, мостик переброшен, традиция продолжает жить.

Когда уже в 60-е годы все полюбили зодчество модерна, тогда официально презиравшееся и активно истреблявшееся, пожалуй, это означало, что общество подсознательно отвергло революцию, ведь именно архитектурная традиция революцией была оборвана наиболее жестко. И вряд ли прав А. Зиновьев, ныне обвиняющий русский народ в том, что он «совершал предательство в отношении самого себя», «сбрасывая с себя груз исторической миссии».

Русские провинились исторически не предательством, а этатизмом, сохранением остатков уважения к государству. Тем, что позволили подлинным предателям разрушать свою страну, тогда как необходимо было разрушать чужое государство! Кстати, те предатели, и номенклатурные, и диссидентские, ненавидели только сталинизм, революцию они обожали и обожают. Задумаемся: Иуда — самый жуткий образец и образ предателя. Но если кому-нибудь удалось «во-время» предать Иуду, остался бы в памяти человеческой этот фантастический персонаж предателем? Или же наоборот, великим праведником?!

Где корни русского модерна?

Первую, как на Западе, так и в России, попытку вернуться к национальным неповторимым для каждой страны традициям совершил еще в конце XVIII века романтизм. Ренессанс стремился повсеместно вернуться к античным образцам. Барокко, отвергая ренессансную универсальность, было разнообразнее в проявлениях, но включало собственную универсальность, универсальность католической Контрреформации. Классицизм, жестко связанный с Просвещением, готов был весь мир перестроить в соответствии с нормами Энциклопедии. А романтизм, воспевая Средневековье, везде пытался вернуть национальную неповторимость, апеллируя к высокой нравственности рыцарства против рационализма и служения наживе буржуазного мира. Романтизм вызвал к жизни готический роман, в поэзии заметнейшим жанром становится баллада. В русском романтизме тоже много было готического, в основном потому, что тогда на нас больше других влияли англичане. Англия более всего знаменита как страна традиций. И Россия была такой в XVII веке, и русские всегда так или иначе хотели вернуть своей стране подобный статус, но у англичан получалось лучше, ведь они уже пережили и презрели собственную революцию. Из всех европейских стран Англия дольше всего сохраняла средневековые элементы в искусствах, особенно в архитектуре. И вскоре за окончательным их исчезновением первой начала возвратное движение в романтизме. А затем Англия станет и первой страной модерна. Уже в начале XIX века в полотнах великого живописца-романтика Дж. Тэрнера исследователи различают черты будущего стиля. Прерафаэлитов многие уже просто относят к модерну. В середине столетия У. Моррис сражается с порабощающей человека серийной промышленной продукцией, пытаясь вернуть к жизни средневекового ремесленника-художника. И все это на фоне никогда не уходившей из английской литературы романтической линии.

Русский путь к модерну был и сложнее, и длиннее. В академической живописи у нас чрезмерно засиделся классицизм, а целое поколение талантливейших художников-передвижников было погублено «народолюбцем» В. Стасовым. В русской литературе мощная в первой половине XIX столетия романтическая линия постепенно угасает и во второй половине века едва тлеет в творениях гениального одиночки Н. Лескова. Правда, уверенно тянула к национальной традиции архитектура. Но, когда К. Тон первым прокладывал этот путь, истории русской архитектуры попросту не существовало. И романтизм даже на короткое время не стал в России стилем эпохи, романтизируя то свое, то чужое. Стилем второй половины прошлого века у нас станет историзм, проектирование в исторических стилях. Стремясь к традиционности, въедливо изучая наследие, зодчие и их заказчики от свободного художественного поиска, от стилизации придут к копированию, причем, безупречному. Русский архитектор конца Х1Х столетия мог создать безупречно готический и безупречно романский проект, возвести ренессансный театр, мавританские бани, русский храм XVI века и русский храм XVII века. Преобладали все же национальные тенденции. В 1870-е годы даже пойдет мощная волна изучения крестьянского зодчества и строительства по его образцам. Однако, знаменитейшие представители этого направления В. Гартман и И. Ропет (Петров) тоже больше уделяют внимание деталям, а не глобальной задаче восстановления целостного облика русского жилища, русской среды обитания.

Неверно утверждать, что до эпохи модерна мы мало интересовались частным семейным домом. Пример показал сам Государь: в 1825 году строится известнейший «Коттедж» в Петергофе: романтическая версия английского загородного дома. И пошел вал строительства дач: великокняжеских, дворянских, мещанских. Но загородные дома у русских служилых людей (видимо, и у торговых!) были всегда, посему был и вал обратный: Царь, а за ним и вельможи, обзаводятся «крестьянскими домиками» или, просто, деревянными домами для отдыха с семьей и ближайшими друзьями. Смеетесь? Аристократическая прихоть? Не смейся, редкий в русском народе идиот! Аристократия, оторванная от нации петровским западничеством, подбирала корни традиции. Но, и исполняла вселенский долг аристократии: задавала тон: входил в моду семейный уклад жизни, вопреки сексуальной разнузданности народничества (вспомните трагические эскапады Герцена с Огаревым и их печальные семьи). Эталонно «дачным» императором и эталонно семейным был поразительно русский Александр III. Таким же «дачным» был и его сын… Но, эта волна захватывала не только двор и высшее чиновничество, но и русских граждан среднего достатка: офицеров, врачей, весьма средних торговцев, зажиточных ремесленников…

Национальная «революция» в архитектуре, позволявшая, казалось бы, построить правильный русский дом, на самом деле загоняла и зодчего и заказчика в тупик. В двойной тупик: прежде всего она сковывала фантазию их обоих: до многого ли «докопируешься», если в доме появляется ванная комната? Страшнее было то, что ренессансные архитекторы не строили вокзалов, а готические — театров. Новые типы зданий! Даже дача, при всем стремлении походить на традиционное жилище, есть нечто новое.

Абрамцево, Поленово, Каменный остров

Выход нашли художники. Прежде всего, как ни странно, живописцы, а вслед за ними те архитекторы, что были больше не зодчими, а художниками. Они вернулись к стилизации, вернувшись, тем самым, к романтизму. Был в самом конце XIX века неожиданный всплеск романтизма в архитектуре, предвещающий модерн. И тысячекратно права Е. Кириченко, определяющая модерн, как неоромантизм.

Зодчим историзма не хватало натурного материала: большинство храмов были многократно перестроены, — они обращались к живописи. Но русская икона тогда представляла собой в полном смысле «черные доски». Однако же, была живопись, не коптившаяся и не переписанная: книжная миниатюра. К книгам обращались и Горностаев, и Ропет, и Гартман, и Султанов, — но они искали там точные детали. А живописцев Мамонтовского и Талашкинского кружков заинтересовало парадоксальным образом, как средневековый живописец изображал интерьер, как он изображал храм в целом. А он изображал храм одновременно снаружи и изнутри, и на одной миниатюре — несколько фасадов. Пренебрегая точностью буквального воспроизведения, предоставлял нам узнавание конкретного места: то есть прибегал к стилизации. Стилизация, созданная средневековыми мастерами, была впервые открыта художниками романтизма, а затем создала целую эпоху трудами мастеров модерна.

Это было впервые исследовано в архитектурных опытах абрамцевских (мамонтовских) художников Е. Борисовой. Их начал интересовать не конкретный новгородский храм XII века, а вообще русский храм.

И этот интерес реализовался в совершенно конкретном храме Спаса Нерукотворного Образа в абрамцевском имении С. Мамонтова. Храм по проекту В. Васнецова (он выиграл «семейный» конкурс у Поленова) построен в 1881-1882 годах архитектором П. Самариным. В детальном обсуждении проекта и в его реализации (физически, ручками и ножками): участвовала семья капиталистов Мамонтовых и все близкие друзья-художники. Васнецовский храм совершил прорыв в совершенно новое художественное пространство: его называли «новгородско-псковским» с «владимиро-московскими» элементами, а он не был ни новгородским, ни псковским, ни владимирским, ни ярославским, — а, просто, русским. Ни церковью «а la» XII век, ни церковью «а la» XVI век, а церковью ХХ века, полностью лежащей в традиции русского зодчества всех предшествующих веков. Декларируя это, В. Васнецов, видимо, чувствовал себя еще неуверенно, потому-то к новенькой церквушке приделал контрфорсы, как будто это «древний» храм, который впоследствии укрепили. Этот прием впоследствии будет с успехом повторен А. Щусевым в Троицком соборе Почаевской лавры, но уже уверенно, как знак, утверждающе.

Модерн с его творческим методом стилизации пришел на Русь изнутри по-русски, в результате наших собственных мучений в поисках своей традиции.

Был и другой, родственный, путь: в 1892 году В. Поленов построил себе дом в только что купленном имении «Борок» (ныне, почему-то, «Поленово», хотя «Борком» его назвал сам В. Поленов). Дом этот подчинен и в композиции, и в эстетике основной идее «комфорта», то есть не только удобства, но и эстетизации самого удобства. «Удобство должно неизбежно быть прекрасно».

У. Моррис уверенно пришел и расположился на русской почве: мы видим русский дом, но — потомок дома английского. Две эстетики, наконец, сомкнулись. Синтез русской избы и английского коттеджа, — вот что такое дом в Борке — результат столетнего взаимодействия двух великих культур. Напомним, что «комфорт» — не только «удобство», но и эстетизация удобства.

Третий путь в модерн был прост: перенесение английских форм на нашу землю: так поступали дивные архитекторы В. Чагин, В. Шене, Р. Мельцер, чьи высокохудожественные работы на Каменном острове в Санкт-Петербурге были столь убедительны, что купились даже родители модерна — англичане. На Каменном острове снимали «Шерлока Холмса», и англичане купили его в прокат! Для исторической справедливости отметим, что в Гагре (гостиницу «Гагрипш» сожгли грузины) лучшие памятники модерна были созданы по швейцарским образцам. Итак, принятие метода стилизации средневекового мастера, стилизация английского усадебного дома, перенесение уже стилизованного английского дома на русскую почву, — вот пути нашего модерна.

Причем, все это загадочным образом давалось ценой решительного отказа от предшествующей эстетики. Выросли из историзма — долой историзм! А об романтизме и не вспоминаем! Модерн создавал свою собственную декоративную систему, отказываясь от классических, ордерных. Даже барокко принимало ордер (порядок), хотя Бог весть, что с ним сотворяло. А тут, тут сплошные растения и текущая вода, как у великого мастера английского модерна О. Бердслея.

Национальный стиль

Не больше десятилетия хватило модерну, чтобы завоевать Русь. Все вцепились в него: и Государь, и последний мастеровой (но не нищий: вот кто люто ненавидел модерн, как босяк Горький)! Классицизм при помощи правительства стал общенациональным за полвека, модерн, при подозрительном отношении властей, за 10-15 лет. Почему?

Историзм высоко вздернул и художественное, и профессиональное качество работы: изволь-ка побыть строго византийским мастером! Модерн «забрал» планку еще выше: изволь-ка, мастеровой, быть и византийцем, и тюрком, и шведом, оставаясь русским!

И все разрешил. Модерн впервые после Средних веков обрел на русской земле качество, о котором мечтал У. Моррис: стал и аристократичным, и демократичным. Аристократичным, ибо была высоко вздернута планка: если у Вас будет возможность полистать в хорошей библиотеке «Ежегодник Общества архитекторов-художников», Вы поймете навсегда. Более антисоветского издания Вы не увидите: там почти нет текста: проектные чертежи, фотографии, осуществленных проектов. Это — парад культуры! Они не умели строить посредственно! Там архитектура — это и сарай при даче, и подпорная стенка, отделяющая одну террасу на склоне естественного холма от другой. А какие дачи! Врачей, инженеров и десятников! То есть усердных рабочих!

Заметьте, он же демократичен. Но, демократичен еще и потому, что позволял относительно «красивую жизнь» создать достаточно дешево, технологично. Известный краевед Р. Б. Котельников, металлург по профессии, отмечал, что потрясающей красоты художественный металл малых форм модерна: лестницы, зонты при подъезде, дымники, водостоки, — был дешев (!) и предельно технологичен. Так же и в самом каменном строительстве он был технологичен: посмотрите и увидите, какую бы Вы квартирку «отгрохали» лет этак шестьдесят тому назад. В Москве, за двадцать лет (!), увеличившей население с 1 до 2 (1916 год) миллионов населения, не было проблемы жилья!

Но, модерн был поистине демократичен, ибо завоевал всю Русь. В деревянном модерне застраивались Кимры — обувная наша столица. Даже самые бедные дома в Ростове Ярославском получали наличники в стиле «модерн». Русский модерн решил проблему У. Морриса: художники работали вместе с кустарями абрамцевских майоликовых, столярных, талашкинских столярных мастерских и получали золотые медали в Париже и в Глазго, а, следовательно, и прибыльный экспорт.

«Старое… не борется с новым»

Модерн был на редкость разнолик. Мы не в состоянии постичь разнообразности даже живописного модерна: и весьма непохожих художников «Мира искусства», и В. Билибина, и Н. Кустодиева, и В. Борисова-Мусатова. Мы до сих пор не договорились о модерне в литературе, а , между тем, акмеисты — безупречный и безвопроссный модерн. Д. Сарабьянов, автор единственной в России прекрасной книги о модерне, когда-то убедительно доказывал нам, студентам, в спецсеминаре, что модерн не похож на другие стили: не по множеству совпадений черт определяется, а по совпадению одной или немногих черт. Объездивший всю страну (не вашу РФ, а историческую Россию), автор этих строк заверяет, что модерн — везде.

И это — прекрасно! В России был рижский модерн, мрачный петербургский модерн, любящий других московский модерн, сытый самарский модерн, неожиданно ждущий приключений нижегородский модерн, «щирый» полтавский модерн и настороженно-боевой пограничный Чернигово-сумской. Сказочно, запредельно свободный томский модерн. И Тюмень, вообще не пожелавшая иметь какой-либо модерн. Все сие означало, что модерн стал не только национальным стилем но и стилем Империи, ибо Империя — многообразна! И если бы не вонючие революционеры, мог бы быть и модерн нивхов, и нганасан, беспредельно усложняя и обогащая русский модерн. Англия была первой страной модерна, Россия стала величайшей страной модерна. А. Бенуа понял это, когда всерьез предложил упразднить Министерство императорского двора, взамен которого создать Министерство культуры, которое решило бы вопросы создания имперской культуры. Уходила петербургская бюрократическая унификация, уходило деление страны на столицу и провинцию, чему двести лет мешала Москва (поклонитесь ей!), восстанавливалась в модерне имперская Русь во всем блеске ее.

Л. Н. Гумилев как-то сказал за чаем по другому поводу и никогда не опубликовал нечто весьма значительное, а ваш автор ждал, грешен, когда к слову придется: «Старое никогда не борется с новым. Борются две формы нового. А старое уходит само». Новыми были не только В. Ульянов, П. Милюков и прочая, простите, сволочь, но и П. Столыпин и сам последний Государь. А старая бюрократия… так то мы сами виноваты.

В каком году закончилось барокко? Классицизм? Бред пьяного профессора, правда? Модерн пал смертью храбрых 2 марта 1917 года. Пал как св. Андрей Боголюбский, у которого, прежде чем убить, украли меч.

Очевидно, носителями западничества, противниками возврата в новых формах к национальной традиции были преимущественно две социальные группы: старая бюрократия, особенно, высшая, и радикальная интеллигенция. Обе они — и сановники, и разночинцы-недоучки — принадлежали старому. Им бы обеим полагалось «уйти самим». Конструктивно сопротивляться новому старое не может: посмотрите на современных бессильных коммунистов! Но гадить — могут. Бюрократию оттесняла крепнущая демократическая земская тенденция. Но бюрократия еще могла антибюрократическое движение трансформировать в антигосударственное (вспомним 9 января 1905 года). Революционеры теряли почву: образованная молодежь зачитывалась «Вехами» и возвращалась в Храм, крестьяне становились бескомпромиссными врагами революции в ходе столыпинских реформ. Оставалось убивать. Ключевую фигуру «нового» — П. А. Столыпина — убил М. Богров, революционер и стукач охранки одновременно. Символично, неправда ли.

«Сердцем чувствуя революцию»

Но, ведь, мы читали, что модерн «эволюционировал» в конструктивизм? Еще до «Перестройки» как-то выпустили альбом с поэтическим названием «Сердцем чувствуя революцию», весьма неплохого качества. Написали бы «Русский авангард 1910-1920-х годов, смели бы его с прилавков за три дня. А Ваш автор полистал у того же прилавка и понял — правда, «Сердцем». Модерну противостоял авангард (или «модернизм», откуда большая путаница). Нет-нет, персональных и групповых обвинений художникам не последует. Просто, одни чувствовали выход нации из надлома, чувствовали Царя, единство, земство, многообразие, гражданина, красоту сарая на дачном участке. Другие чувствовали стадо…

В костюмах победивших пролетариев Татлина угадываешь зону. «Черный квадрат» К. Малевича предвещает тьму кромешную. А «павильон Махорка» Мельникова, это просто образ зоны, даже с будкой для вертухая.

Жаль, что победил авангард. Мог победить модерн. Но, вот, что оставляет надежду. Авангард был и до революции. Не было его в архитектуре. А Веснины? Да, проектировали ребятки, но не было заказа. Не было заказчика на разрушение России.

Мы все время подходили к тому, что могло быть альтернативой революционной деструкции. Фазу надлома проходят все этносы. У всех она разная, но, довольно, короткая — 100-200 лет. По всему похоже, что у русских должна была быть короткая, столетняя фаза надлома: начало знаменовано декабристами, а конец, вроде бы, означен «Вехами», столыпинскими реформами и близкой победой в Мировой войне. И, все же, мы из надлома еще не вышли, а, следовательно, нам не хватало национальной солидарности. Готовности ответствовать кулачищем революционеру и западнику. Не хватало солидарности культурное единство превратить в политическое.

Нам уже доводилось писать и о наличии в предреволюционной России антисистемы: категории людей, говоривших по-русски, но люто ненавидевших все русское. Это их архитектурой станет лишенный национального лица конструктивизм. Это они в период максимального своего триумфа в 1931-1934 годах станут целенаправлено ломать шедевры русского зодчества и стирать с лица земли композиционные и смысловые центры русских городов. Это именно их остановить могли только кулачищи. Будущее торжество русского модерна означал гибель антисистемы. Однако, хотели как лучше, а получилась революция. Для нас сейчас важнее всего, что модерн значил что-то серьезное…

Возрождение

Модерн «чистый» закончил свое победное шествие примерно к 1909 году. Дальше — неоклассицизм, необарокко, «неорусский стиль». А разве не с последнего все началось? Ведь началось с Абрамцева. В 1902 году Ф. Шехтель строит выставку в Глазго, а в 1904 возводит Северный (Ярославский) вокзал. Вырисовываются те черты, о которых заботился А. Бенуа.

Мы готовы были обратиться к добротной, не поврежденной крепостничеством, мерзостной бюрократией, элегантным, но чужим классицизмом, русской традиции?

Тогда мы наблюдали черты Возрождения.

Возрождение — возврат к утраченному старому, подъем после провала. Возрождение всегда отрицает предшествующую эпоху (то есть, как бы ни хулил русских А. Зиновьев, о нем вспомнят во второй половине XXI века: сегодня он принадлежит к предшествующей эпохе). Возрождение обращается к той «Классической Древности», которую само избирает. Наше несостоявшееся Возрождение было православным (и не могло быть иным!), но обращалось, прежде всего, к Русскому Северу, где оцерковленным вставало и русо-славянское язычество (дом Перцовых художника С. Малютина, символически стоящий у Храма Христа Спасителя). Где оживала сказка.

Наше Возрождение не исчерпало свой потенциал. Взгляните на сегодняшнюю архитектуру: как только перед нами особняк, дача, небольшое деловое здание — так заказчик и зодчий пристраиваются к модерну. Ежели видим перед собой грандиозный офис частного банка или, впрочем, отделения Сбербанка, чувствуется наследие лишенного национальных признаков людоедского конструктивизма, в Москве, непременно, с масонской пирамидкой сверху (жива антисистема!). Все сколько-нибудь приличные церковные проекты наших дней — продолжение модерна. Русский модерн жил десятилетиями там, где его не прервали: на Псковщине, в Белоруссии, во Франции… Если мы все захотим, чтобы Возрождение настало, оно настанет.

Удел Константина Тона

1994 г.

26 октября 1794 года в семье петербургского ювелира Андрея Тона родился сын, будущий архитектор и профессор Академии художеств. Ему предстояла исключительно долгая творческая жизнь, и он всегда был востребован в этой жизни. Исключительно востребован! Шесть крупных храмов в Петербурге и Царском Селе, Большой дворец и Оружейная палата в Кремле, вокзалы первой серьезной железной дороги — все эпохальные сооружения. Соборы и скромные приходские церкви по всей Русской земле, крупные работы в двух знаменитейших монастырях — Симонове и Ипатьевском. Влияние на ряд талантливых зодчих, множество учеников…

Кто еще из русских зодчих столько успел? И споры, начавшиеся при его жизни и не прекращающиеся поныне. Резкие, эмоциональные, малопрофессиональные, весьма часто и среди бесспорных профессионалов. А. И. Герцен: «Пятиглавые судки с луковками вместо пробок, на индо-византийский манер, которые строит Николай с Тоном». В. В. Стасов: «Он был делец самый ординарный, таланта не имел никакого…» Ну, ладно, Герцен со Стасовым: все революционное, хотя бы радикальное вряд ли вызовет доверие в русском обществе и сегодня, и долго еще… Но вот и кн. Е. Н. Трубецкому не нравилась тоновская архитектура, а это был человек глубочайшей русской и православной культуры, один из первооткрывателей мира нашей иконы. И в Абрамцеве Тона недолюбливали.

С другой стороны — голоса В. А. Жуковского, А. Ф. Вельтмана, Н. В. Кукольника. В 1885 году другой Жуковский, историк архитектуры, сравнивая Храм Христа Спасителя с Успенским собором, отдаст Константину Андреевичу предпочтение не только перед Фиораванти, «но и перед всеми знаменитыми итальянцами». Возражая тем, кто обвинял Тона в «возвратном движении искусства, анахронизме», умный и тонкий И. И. Свиязев сравнил его с величайшим поэтом: «…Этот анахронизм к стилю древних русских памятников имеет точно такое отношение, как стихи Пушкина к Песне о Полку Игореве, которая также написана по-русски, но как? В том-то и дело!»

Стоп! Пушкин… А ведь Тон — художник пушкинского поколения, в котором все — и уже давно — нашли свое место в истории культуры русской. Современники могут увлекаться (в обе стороны!) и ошибаться. Каждая следующая художественная эпоха хоть немного отрицает предыдущую. Для великолепного русского модерна, для кн. Е. Н. Трубецкого, абрамцевских художников, для «Мира искусства» тоновский историзм мог быть лишь немного неуклюжим обращением к национальному наследию, которым они сами овладели в совершенстве. Овладели и смотрели свысока, как создатели современных самолетов на «Илью Муромца» И. Сикорского. Но мы-то знаем твердо, что вне романтизма и историзма нет пути к модерну. Что не начни К. Тон, Ф. Солнцев, А. Горностаев изучать старое зодчество, не было бы шедевров В. Покровского и А. Щусева. И нам нравится модерн! Всем теперь нравится! Как нравится и классицизм, на котором К. А. Тон был воспитан. И времени, дабы отстоялись художественные вкусы, прошло достаточно: 25 января 1881 года старый зодчий покинул этот мир…

Так, стало быть, хулили, до визга доходя, тоновские здания, сносили их с особым остервенением не из-за художественного качества, а из ненависти к культурному повороту, который начала Россия в Николаевскую эпоху! Точнее, к тому, как Россия начала этот поворот.

В первой трети XIX века классицизм, наконец, завоевал Россию. Он обрусел и стал национальным стилем эпохи, тогда как при Екатерине был только стилем дворянской усадьбы, да еще — казенным. Теперь по всей стране возводятся классические храмы, а домики небогатых купцов, средней руки чиновников, даже ремесленников равняются по дворянским особнякам. И в каждом — парадная анфилада, хотя бы в три маленькие комнаты. А одна комната — непременный зал. Двух же залов в классическом особняке не бывает. И еще, николаевская эпоха — это время, когда самые захолустные городки приобретают классическое благоустройство, мощеные площади, ансамбли торговых рядов, чудесные набережные и городские сады, украшенные элегантными беседками и решетками. Тогда-то классицизм и начинают поносить: сухой, холодный, казенный, делает все города однообразными, а людей — одинаковыми. Особенно старались литераторы — самые даровитые: Н. В. Гоголь, Ап. А. Григорьев, А. К. Толстой…

«…И четырем или шести колоннам вменялось в ряд шеренгою стоять под неизменным греческим фронтоном…»

Сражался с классицизмом романтизм, начав эту битву еще в конце XVIII столетия. Та же битва шла и в Западной Европе, русские были не столь оригинальны. Классицизм битву проиграл, романтизм — не выиграл, во всяком случае, в архитектуре. Нигде не было целой эпохи романтического зодчества, менее всего, пожалуй, в России.

Романтизм обладал многими чертами Возрождения, только не вполне состоявшегося. Ренессанс отвергал «дикое» Средневековье, пытаясь вернуть к жизни античную культуру. Романтизм не только реабилитировал, но и воспел средневековые культуры, отодвигая Возрождение, а заодно производный от него классицизм. Романтизм обличал рационализм и служение наживе буржуазного мира, воспевая высокую нравственность рыцарства. Романтизм стремился защитить человека от порабощения безвкусной типовой промышленной продукцией, напоминая, что каждый современный ремесленник был художником, что каждый средневековый крестьянин был окружен произведениями искусства.

Так было на Западе, так было и у нас. Мы все еще учились у «Европы»: не случайно, в русском романтизме, и литературном, и архитектурном, так много готического. Как и западноевропейцы, русские искали корни своей национальной культуры и пытались восстановить прерванные традиции. Но, если англичанин-романтик, романтик-немец стремились защитить свое национальное бытие, стать немцем и англичанином, а не безликим обитателем «общеевропей-ского дома», русский чувствовал, что его задача много сложнее. Русский не знал, но начинал подозревать, что у него и дом-то другой. Что он принадлежит к другой великой культуре, и не он один…

В ХVIII столетии Россия, несмотря на петровское и екатерининское западничество, сохраняла православный характер своей культуры, сохраняла в художественных формах барокко. Посмотрите на самый скромный и провинциальный храмик этого времени. Даже если он сильно поврежден, видно, что это храм. Это классицизм научился такие церкви строить, что, лишившись в советское время главок и крестами, они не то на павильоны похожи, не то на станции какие-то. Но Церковь испытывала в ХVIII веке такое бюрократическое давление, что ее связь с национальной культурой стала едва уловимой.

XIX век — он иной. Уже давно кто-то заметил о Пушкине и Серафиме Саровском, что величайший святой и величайший гений той эпохи нечего не знали друг о друге. Однако уже в следующем поколении преп. Макарий Оптинский и И. В. Киреевский — ближайшие сотрудники в деле просвещения. А в следующем — нет значительного мыслителя или писателя, который не бывал бы в Оптиной. Еще в середине XIX века, если художник пишет монаха, то последний либо пьян, либо подрался в трапезной. А для М. В. Нестерова монашеский подвиг — основная тема всей его жизни. Культура постепенно возвращалась к корням более общим, нежели только национальные.

Когда К. А. Тон в начале 1830-х годов начинал труды по восстановлению традиционного облика православного храма, истории русской архитектуры попросту не существовало. Памятников было куда больше, чем теперь, но за долгую жизнь их многократно перестраивали. Да и не понимали: даже у такого знатока, как И. М. Снегирев, были весьма причудливые представления о стилях русского зодчества. Церковь св. Николая на Берсеневке он отнес к стилю восточноевропейскому, соединенному с византийским! В Сухаревой башне обнаружил смесь ломбардского стиля с готическим. Византийской архитектуры и вообще никто в мире знать не знал. Творческий метод Константина Андреевича вполне выражает его ответ на однажды заданный вопрос: какому стилю он отдает предпочтение. «Тому, который больше приличен для сущности дела». Ох, не случайно, возводя Большой Кремлевский Дворец, зодчий фактически восстановил в панораме Кремля мощный монолит дворца царя Бориса, утраченный в XVIII веке. И не случайно Кремль больше всего любят фотографировать в Каменного моста. Не случайно, создавая вокзалы в Москве и Санкт-Петербурге, именно Тон безошибочно выразил сущность вокзала. Эта безошибочность сохранилась вплоть до революции, а ныне попробуйте отличить Курский вокзал от крытого рынка. Да, эта эклектика от глагола «эклего» — «выбираю». Выбираю в поисках стиля! В. В. Виноградов писал о Пушкине, что стили «…Ломоносова, Сумарокова.., Жуковского, Батюшкова, Баратынского.., Байрона, Шенье, Горация, Овидия.., Петрарки, Хафиза и других писателей мировой литературы служили ему материалом для оригинального творчества».

Венец творчества архитектора — Храм Христа Спасителя — перекликается многими чертами с соборами Кремля. Его выразительный силуэт, соотношение большой и малых глав, нижняя аркада восходят к Архангельскому собору. Фасадная аркатура, прорезанная окнами — к Успенскому. Византийская традиция живет в крестообразном плане, который на Руси многократно воскресал то в шатровых храмах, то в барочных церквах типа Собора Донского монастыря или Николы Морского в Петербурге. Только Византии принадлежит единое внутреннее пространство, в котором иконостас не мешает восприятию всего объема. Объединив иконостас с надпрестольной сенью, зодчий как бы возвел в пространстве собора еще один шатровый храм, воскресив, по мнению С. Н. Марочкина, еще одну традицию. На Красной площади в старину устраивались грандиозные богослужения, при которых храмом становилась вся площадь, а храм Василия Блаженного — как бы алтарем, надпрестольной сенью. Да, к фасадам храма можно предъявить серьезные претензии, многие элементы суховаты, неизжитое наследие классицизма чувствуется. Да, храм не стал шедевром архитектуры, но мы не можем забывать, что говорим о зодчем, открывшем архитектурную эпоху. Ни одна эпоха не начиналась с шедевра.

Храм Христа Спасителя оказался шедевром градостроительным. И здесь была проявлена чуткость к традиции: положение собора относительно Кремля было уподоблено положению Василия Блаженного. Собор был поставлен много ниже Боровицкого храма, что в сочетании с достаточным удалением сохраняло первенствующее положение Кремля в панораме Москвы. Вместе с тем, он стал крупнейшим зданием великого христианского города, которым может быть только кафедральный собор, зрительно дополняя Кремль, выполняя с ним вместе функцию композиционного центра. Некогда Аристотель утверждал, что соразмерный город должен весь просматриваться с верхней точки акрополя. Двухмиллионная Москва просматривалась вся с верхней галереи Храма Христа Спасителя. Утратив собор, Москва утратила основной модуль и начала превращаться из города в Светлое коммунистическое будущее.

Десятой части того, что можно было сказать о культурно-исторической и художественной роли К. А. Тона, хватило бы на добрую память любому архитектору. Но, может быть, осталось важнейшее. Мы сейчас твердо знаем, что культура всегда существует в национальной форме, но почти все национальные культуры объединены в небольшое количество великих культур. Что русская культура — часть восточнохристианской, а вовсе не «Европа» и не «Азия», потому что в Европе две великие культуры, а в Азии — четыре или пять. Это знание — достояние современной научной и философской мысли после работ К. Н. Леонтьева, О. Шпенглера, А. Тойнби, Л. Н. Гумилева. Во времена Тона этого не знал никто: «Россия и Европа» Н. Я. Данилевского вышла в 1869 году.

Величие К. А. Тона как архитектора и императора Николая I как заказчика было в глубочайшей интуиции, предвосхитившей философские и научные достижения их века. Обращение к неведомому византийскому наследию означало возвращение домой, в свою родную культуру восточного христианства. Изумительно точно наблюдение Е. И. Кириченко, что «для А. И. Герцена, В. В. Стасова и других, равно как и для придворных кругов, сооружения, возведенные по проектам К. А. Тона, являлись олицетворением определенной политической программы — символом официальной народности. Однако для подавляющего большинства населения эти постройки ассоциировались… с подъемом национального самосознания». Вот кто не принимал культурного поворота России: революционеры и бюрократия. Вот кто готовил взрыв России в 1917 году и взрыв ее храма 5 декабря 1931 года.

Сейчас мы избавляемся от последствий революции. Это возможно только на пути подъема национального самосознания, а культурное возрождение — необходимое условие такого подъема. И на этом пути бывают ошибки. Не излишне вспомнить, что однажды мы уже нашли этот путь.