Есть режиссеры более умные, чем их картины, но есть и картины более умные, чем их авторы. Есть картины счастливые, но есть режиссеры еще более счастливые, чем их картины. Но есть картины гораздо более популярные, чем их авторы. И автор подчас гонится за успехом собственного фильма, стараясь, как в трамвай, на ходу вскочить на подножку. Впрочем, есть и авторы, которые кажутся запряженными парою со своим фильмом и безмятежно бегут рядом с ним по тропинке своей умеренной славы. всякое бывает.

Интересно, что это бывает заслуженно, но иногда и вовсе не заслуженно!

Ряд обстоятельств может сложиться так, что индивидуальность режиссера залавливает его собственное произведение. Но бывает и так, что какие-то черты картины совершенно необоснованно заслоняют собою ее создателей.

Иногда картина кажется столь органичной, что спрашиваешь себя: да при чем же тут какой-то режиссер - картина говорит сама за себя.

В других случаях режиссер так тактично дает говорить за себя картине, что забываешь о том, что и у него, по-видимому, есть собственный голос.

Достоинство это или недостаток?

Люди "режиссерского почерка" думают по одному, люди "режиссерского такта" - по-другому"^[45].

Во всех человеческих делах есть собственный смысл, с помощь которого можно различить то, что человек сделал, и то, чего он не сделал. Можно вспомнить что существует человеческий дух или человеческое чувство. Пока же не столь важно знать, как его называют. Важно, что мы соглашаемся с тем, что другие существа, кроме человека не могут создать то, что он созидает, что существует еще то, что называется талантом.

Но у всех художников талант различен. Именно поэтому люди с одинаковым инструментарием получают разные результаты. И в кино тоже этот закон действует, режиссеры с одинаковыми техническими средствами создают разные фильмы. Это зависит от того, какой у них талант и как они смотрят на кино и его возможности. Когда мы беседуем о режиссерах, использовавших элементы анимации в кино (как спецэффекты), очень важно знать, что они думают об этих элементах, потому что это определяет и то, как они работают с ними. Почему такие режиссеры как, например, Ян Шванкмайер или Питер Гринуэй, используют новую технологию в совмещении элементов анимации и игрового кино, а другие не делают этого. Мы можем получить ответ, что это то, что именно эти режиссеры принимают подобную методологию. Когда Венди Халл делал интервью с Яном Шванкмайером, Шванкмайер объяснил, что он думает по этому поводу.

"Венди Халл: Хотя Вы не строго мультипликатор, вы, очевидно, имеете постоянные отношения с этим. Что привлекает Вас к мультипликации снова и снова как к средству выражения?

Шванкмайер: Я могу характеризовать мультипликацию как волшебство. Я использую этот путь в моих фильмах. Это означает, что я не только пробую делать неодушевленные объекты одушевленными, но я пробую делать объекты живыми в реальном смысле слова"^[46].

Если мы хотим смотреть на спецэффекты, как Шванкмайер, значит, мы думаем, что в использовании элементов анимации в кино есть волшебная сила, с помощью которой можно показывать чудесные сюжеты, чудесные случаи. Мы с помощью таких возможностей говорим зрителю, что этот незнакомый мир существует, что он видит вокруг себя волшебные вещи, которые создают новую атмосферу. И это происходит не только в создании изображения, но и в создании психологичности чувств, ожидаемых режиссером от зрителя, и если он вовремя использовал элементы анимации в своем фильме, он получает желаемый результат.

"Во всем этом существует некий "психологический" момент, - говорит режиссер, - а не только технический. В тот момент, когда мы пытаемся оживить предмет, мы можем вступать с ним в необъяснимый контакт. В это время мы оказываемся в состоянии волшебства".

Здесь возникает важный вопрос: можно ли создать такую атмосферу без использования анимации? Наверное, нет. Когда режиссер использует добавочные материалы и технику в своих фильмах, он понимает, что невозможно создать искомую картину без использования подобной технологии и материалов. И это в конечном итоге понимаем и мы, зрители.

"Наши предки были, вероятно, способны делать предметы живыми благодаря их внутренней работе. Я думаю, что это принимало некую форму волшебства. Поэтому мультипликация заменяет для меня то, что наши предки делали в другой области, но с теми же результатами.

Режиссеры, использующие спецэффекты, каждый по-своему работают с такими элементами. В результате мы можем видеть разные фильмы. Когда спецэффекты используются только потому, что они есть и без каких либо идей, создается фильм, в котором вообще нет идеи. В таком фильме неважно, с компьютерными эффектами он или нет. А все потому что у режиссера не было хорошей идеи в самом начале, и в результате невозможно найти её и в фильме. Тогда мы думаем, что виноват компьютер, а не человек.

"Эйзенштейн для меня - самый большой режиссер всех времен. Единственный режиссер, вероятно. Вы можете понимать Бетховена и Микеланджело и быть спокойными, а этот человек сравнивает экран с видением, у него есть знание техники и ее потенциала, и он так работает и создает словарь кино"^[47].

Развлекательность в произведении искусства означает, обычно, что в нем мало эстетики и мало идеологии. Мы используем термин "просто развлечение", когда хотим сказать, что, например, в этом фильме нет мысли и нет ничего серьезного. Напротив, термин "художественный" обычно означает, что в данном фильме есть эстетика и идеология. Хотя нередко понимание этого мешает нам наслаждаться зрелищем.

В первые годы, когда кино возникло, большинство людей думали что кино - не искусство. В самом начале говорили, что кино и фотография - не искусство, может быть, потому, что в этих двух видах мы копируем природу, и может быть, потому что первые создатели фильмов, как, например Люмьер и Эдисон больше были ученики, чем режиссеры. Сегодня мы знаем, что они ошибались не потому, что кино было искусством, а потому, что возникли другие кинорежиссеры, которые использовали кино как искусства. Можно сказать, что Люмьер и Эдисон выдумали кинематограф, и талантливые режиссеры создали из него искусство. Они доказали, что при помощи механического прибора можно создать то, что мы называем искусством, то, что даже невозможно демонстрировать в других видах искусства.

Когда большинство людей думали, что создавать фильм, значит, делать механическое дело, которое не имеет отношения искусству, многие проницательные люди (один из них Мельес), уже на заре кино видели в экране не только и не столько инструмент развлечения, но сколько волшебную силу, которая весьма скоро действительно превратила его в самый популярный вид искусства. Но все же в основе своей кино оставалось и таким остается сегодня - "техническим искусством". Когда мы говорим "техническое искусство", это значит, что в нем важна не только зрелищность, но и технология, ибо насколько технология сильна, настолько и режиссер легче в ней проявляет себя.

Именно поэтому мы можем сказать, что использование спецэффектов в игровом кино или использование элементов анимации в игровом фильме, на чем мы настаиваем в нашей работе, само по себе еще не создает хороший или плохой фильм. Эти эффекты, как уже сказано, работают в техническом аспекте и не становятся при всех условиях главной впечатляющей силой экрана.

"Я не считаю, что каждый должен сокрушить экран кино, чтобы возобновить киноискусство. Новый подход к технологии и новая энергия недостаточны. Они текут прежде всего в новые телевизионные технологии. Мы должны поэтому ориентироваться на CD-ROM)) ¹.

Большинство проблем, которые существуют в новой технологии и параллельно в игровом кино - это те проблемы, которые были и есть каждый раз, когда возникают новые технические инструменты. Подлинная эстетическая революция в искусстве возникает и свершается, однако на другой эстетической основе.

Обратимся в этой связи еще раз к известной работе Кубрика - "2001: Космическая одиссея".

Нет сомнения, что фильм "Космическая одиссея" - не просто выдающееся произведение, но подлинная веха как в научно-фантастическом жанре, так и в истории мирового кино. Опыт Кубрика уникален тем, что он смог в одной ленте охватить немалое количество ключевых тем и проблем человеческой цивилизации - от далекого прошлого до будущего 21 века, казавшегося еще фантастическим за тридцать лет до его наступления. И все это благодаря художественному эффекту комбинированной съемки, которая позволила великому режиссеру с исчерпывающей полнотой выразить свою идею.

Философские, метафизические, подчас мистические поиски Истины, некоего Сверхразума, Высшей Силы, заключенных в загадочном черном монолите, воплощены режиссером в форме эстетически впечатляющего "большого спектакля" - грандиозного зрелища "космического путешествия" во времени и пространстве.

Высочайший технический уровень осуществления замысла, замечательные "космические декорации", звездные корабли - все это стало поворотным пунктом в достижениях кинофантастики.

В дальнейшем режиссеры скопируют многое из придуманного Кубриком, воспроизведут атрибуты, антураж, постановочный размах космических сцен. Но картина "2001 год: Космическая одиссея" до сих пор остается непревзойденной по мастерству. Уникально сочетание суперпостановки, "космической феерии" с философской притчей-антиутопией о путях развития человечества, о стремлении к Абсолюту, постижению Сверхидеи, чтобы обрести изначальный смысл существования цивилизации.

Превращение обезьяны в человека, проблема контакта с внеземным разумом, будущее космической эры, бунт машин-роботов и компьютеров против создавшего их человека. А главное - способность людей к постижению еще непознанного, непрекращающийся в веках полет мысли и фантазии в поисках основы всего сущего (гениален "психоделический" фрагмент, отражающий поток сознания главного героя-астронавта). Финальный кадр ленты (человеческий зародыш в космическом пространстве) - многозначный символ, знаменующий сомнение и надежду.

Один из смыслов этого выдающегося произведения можно определить так: человечество находится лишь на начальной стадии развития и познания внутреннего и внешнего космоса. Его одиссея - у самых истоков бесконечного пути в Неведомое.

Глава 3. Кинематограф ирана

Об иранском кино

Кино в Иране появилось в прокате в 1900 году. Это были импортированные фильмы и кинохроника. Первый иранский игровой фильм "Аби и Раби" был снят в 1930 году (режиссер Аванес Оханиан).

С появлением звука фильмы на персидском языке (фарси) стали популярными, начиная с фильма "Лорская девочка", 1933. Первоначально иранское кино находилось под влиянием индийского. Цензура долгое время формировала исключительно иранские фильмы. Никакой иностранный фильм, изображающий революцию, забастовки, антиисламские отношения или "непристойность", нельзя было показывать.

В 1960 годы однако наступил период западного влияния. Режим шаха это позволял. Иностранные интересы стали доминирующими в средствах массовой информации.

Но Новая Волна иранского кино все же появилась. Режиссеры использовали современные творческие методы и не боялись социального комментария. Оригинальный фильм Дариуша Мехрджуи "Корова" (1969) представил точку зрения неореалиста, используя европейский стиль в иранском кино. Это был первый фильм, который был посвящен полностью деревне (тенденция, теперь характерная для иранского фильма) и бесстрашно показал бедность, которая существовала в сельских районах. Фильм рассказывает о фермере, который очень дорожит своей беременной коровой. Он теряет эту корову и, следовательно, средства к существованию, хотя сельские жители и сострадают его судьбе. Фермер впадает в безумие и, в конечном счете, отождествляет себя с коровой, он думает, что он - одно целое с ней. Это фильм-притча. В "Корове" символически отразился разрыв древнейших естественных связей между человеком и природой. Фильм был поддержан государством, но оно вскоре и запретило его.

Другой фильм, выпущенный в 1969 году - "Гейсар" Масуда Кимиаи - также порывал с традиционным стилем Ирана и отразил критику вестернизации иранской культуры. Режим Шаха поддерживал возрастание вестернизации, но это было непопулярно у иранцев из-за его богатства. В то время, когда большая часть людей бедствовала, Шах нанял в 1972 году режиссера Голливуда, чтобы организовать празднование персидской культуры в древних руинах Персполиса.

В течение 1970-ых появилось много высококачественных иранских фильмов. Один из них - "Незнакомец и туман" (1975), режиссер Бахрам Бэйзаи. Было выпущено от 45 до 70 фильмов исключительно для внутреннего рынка. Однако иранское кинопроизводство снижалось в годы, предшествующие Исламской революции. Исламская революция 1978 года изменила все. В первые дни революции кино было осуждено из-за его прямой ассоциации с режимом Шаха и западным влиянием. Более чем 180 кинотеатров были сожжены, и это ограничило показ фильмов на много лет вперед. Импортированные картины были запрещены, но позже показаны в подвергнутых цензуре версиях.

Кино производители должны были работать в пределах очень строгих кодексов цензуры. "Социальный комментарий" был подвергнут самой жесткой правке, и женщины, в частности, фактически отсутствовали на экранах в течение многих лет. Семена Ренессанса были посеяны в фильмах Бахрама Бэйзаи "Баллада Тара" (1980), "Смерть Йазд Герд" (1982) - и Амира Надери: "Поиск" (1982); хотя эти фильмы также были запрещены в Иране.

К середине 1980-ых официальная политика была изменена, чтобы расширить внутреннее производство фильмов. Старые режиссеры были уволены, появились новые. Два экстраординарных фильма, выпущенных в 1985 году, привлекли внимание к оживающему кино Ирана: "Бегун" Амира Надери и "Башу - маленький незнакомец" Бахрама Бэйзаи (1985). В фильме Надери "Бегун" неграмотный молодой сирота живет в ржавом брошенном нефтяном танкере в трущобах около Персидского залива. Фильм правдиво изображает мир бедности, в котором собирание мусора и кража являются обычным способом добычи продовольствия. В "Башу" Бэйзаи показал жизнь мальчика на фоне войны Ирана с Ираком (1980-89) - конфликта, в котором погибло около миллиона иранцев. Война особенно повлияла на судьбы женщин и детей. Башу иммигрирует в область Ирана, где он был непривычен ни к языку, ни к культуре, ни к климату. Различные пейзажи Ирана эффективно используются режиссером, и универсальная тема близости человека к животным связывается с предреволюционными временами. Без открытой критики революции фильм привлекает внимание к богатой предреволюционной иранской культуре. Фильм Бэйзаи "Путешественники" (1992) продолжает театральную традицию. Бэйзаи - один из ведущих драматургов страны. Из-за низкого уровня финансирования режиссер разворачивает действие только в одном помещении. Бэйзаи возвращается к "животной" символике в "Убийстве Собак" (2001), где бешеная собака противопоставлена иным отношениям собаки и человека, которые символизируют гармоничные аспекты иранской культуры. Бэйзаи было трудно делать бескомпромиссные фильмы из-за постоянного государственного контроля и не менее трудно показывать их в Иране.

Дариуш Мехрджуи, упомянутый выше, чей фильм "Корова" был сделан в 1969, вернулся к созданию фильмов после Исламской революции с работами "Арендаторы" (1986), "Школа, в которую мы ходили" (1989) и "Хамун" (1990). Трилогия "Сара" (1994), "Пари" (1995) и "Лейла" (1996) исследовала жизнь женщин в современном иранском обществе.

Фильмы имитируют атмосферу греческого театра, поскольку женщины имеют трагические судьбы в мире, где доминируют мужчины.

Мосхен Махалбаф стал известен благодаря его фильмам "Коробейник" (1986), "Брак благословляемого" (1988) и "Насереддин Шах - кинозвезда" (1992). Его имя ассоциировалось также с "Габбех" (1995) и "Моментом невиновности" (1996). Визуально богатые фильмы Махмалабафа основаны на эффективном использовании документальных элементов. В фильме "Кандагар" (2001) афганская журналистка Нафас возвращается на родину из изгнания (из Канады) после получения письма от сестры. Сестра намеревается совершить самоубийство в течение ближайшего затмения солнца, потому что не может более выносить жизнь согласно правилам Талибана. Фильм изображает препятствия на пути журналистки к ее сестре в Кандагаре. Экран полон глубины, символики, ирреальных изображений (типа искусственных ног, сброшенных с парашюта в лагерь Красного Креста для раненых с ампутированными конечностями). "Бурха" используется как символ репрессии, Нафас постоянно поднимает ее (яркие потоки солнечного света льются через дыры от пуль). Основанный на опытах афганского изгнания "Кандагар" реалистично изображает трагедию людей и бедность, вызванную конфликтом в Афганистане. Реальные люди населяют фильм: афганские беженцы в пограничной деревне Ниатак, где ни электричества, ни чистой воды и адекватной обработки сточных вод. Фильм был показан, чтобы дать зрителям представление об условиях жизни внутри Афганистана.

Джордж В. Кустарник, как считают, смотрел этот фильм прежде, чем он пошел на войну в Афганистане. Однако его глупое "бряцание оружием" в "Оси зла", который он сделал в следующем году, не было одобрено как иранскими кинопроизводителями, так и прогрессивными реформаторами в Иране. Данная в фильме информация об обработке женщин Талибаном могла читаться как критический анализ Исламского режима в Иране. В конечном счете мощное соединение в фильме беллетристики и документального кино принесло свои плоды.

Аббас Киаростами Его психологическое кино строится на идеальной мизансцене и медленно показывает ситуацию, давая зрителям время, чтобы подумать. Это кино, которое скорее резонирует, чем диктует, оно воздействует сильнее, чем идеология и политическая власть. Киаростами имел тенденцию стирать различия между игровым и документальным фильмом, особенно в своих ранних картинах. Линия "водораздела" между фактом и фикцией, например, в "Домашней работе" (1988) и "Крупном плане" (1989), используются, чтобы проанализировать характер идентичности свободы и выражения, ставить вопросы и добывать косвенно истину, которую было бы трудно добыть непосредственно в данном политическом климате. В "Домашней работе" ученики в школе постоянно подвергаются давлению. Они неизменно находятся в состоянии домашней работы. Эта частная деталь развивается в критически анализ целой системы образования в современном Иране. Снятый в течение войны Ирана с Ираком этот фильм говорит, что образование стало повторением милитаристской пропаганды.

История Хосейна Сабзиана, который исполняет роль известного режиссера Мохсена Махмалбафа, рассказывается в фильме "Крупный план"; фильм основан на факте. Испытание Сабзиана реальной жизнью показано как его столкновение с неким семейством, которое обвиняет его в мошенническом получении денег. Герой фильма - журналист, который пытается найти правду. Это интеллектуальный и забавный фильм.

Фильмы Киаростами славятся своей поэзией и живописными изображениями. Длинный путь до современного иранского кино от древних устных персидских рассказчиков и поэтов, от "Робаи" Омара Хайяма чувствуется в его творчестве. Трудно осознаваемое соседство современного исламского фундаментализма с берегом культуры, наполненной такой поэзией и эхом Zoroastrianism (религии, когда-то доминировавшей в Персии), заметно в присутствии башен и могильных холмов, в бесплодных и красивых пейзажах. Мистика, которая просачивается из этих древних источников, проникает во многие фильмы Киаростами. Это очевидно, например, в фильмах "Где дом друга?" (1987), "Просто жизнь и больше ничего" (1992) и "Через оливковые деревья" (1994).

Местом действия этой трилогии была местность в Северном Иране, опустошенная землетрясением 1990 года. В фильме "Вкус вишни" (1997) человек движется в автомобиле, ищет кого-то, кто поможет ему совершить самоубийство и похоронит его мертвое тело. Самоубийство запрещается мусульманами, и ему трудно найти сообщника. В конечном счете охранник музея соглашается, но хочет знать, как это можно хотеть умереть, когда столько чудес в жизни. Фильм типичен, в нем немного интерьеров, но много часто повторяющихся пейзажей, которые являются составляющими морального и психологического затруднительного положения главного героя.

Автомобили - один из привычных образов Киаростами, они могут символизировать бесконечное движение. "Десять" (2001) снят полностью с капота автомобиля и напоминает документальный фильм. Здесь исследуется затруднительное положение женщины в современном Тегеране. Также обсуждаются обычные для Киаростами темы, например, отношения между правдой (действительностью) и беллетристикой (фикцией), документальные кадры перемежаются игровыми. Фильм "Ветер унесет нас с собой" (1999) - просто один из лучших фильмов недавних лет. Неназванный инженер и его коллеги из Тегерана прибывают в маленькую деревню Сиах Дарех в горах иранского Курдистана. Автомобиль - редкий вид в этой деревне, которая кажется исключенной из современной цивилизации. Миссия инженера неясна. Он, кажется, находится там, чтобы делать запись древней церемонии траура, но лжет относительно своих целей местным жителям. Старая женщина, которую он ищет, при смерти, однако то, что он наблюдает, совсем непохоже на то, что он хотел бы видеть. Фильм - красивое размышление о движении человека против традиции и о борьбе технологии против характера. Фильм полон незабываемых изображений. Если инженер представляет прогресс, то сельские жители представляют древнюю культур, традиции, ритуалы и веру Ирана, которые отказываются изменяться и умирать. Фильм - социальный комментарий относительно сельской жизни, он исследует дилемму интеллектуалов в современном Иране, но это в конечном счете размышления об универсальных истинах относительно жизни и цивилизации. Жизнь деревни наблюдается точно. Это типично для современного иранского кино. Реальные люди сняты в реальных ситуациях, и ребенок в этих фильмах играет ключевую роль. Инженер оказывает дружескую поддержку мальчику по имени Фарзад, которому он помогает в учебе. В свою очередь, мальчик становится его гидом и информатором. На холме чернорабочий непрерывно роет канаву "телесвязи" с кладбищем (его собственная могила). Инженер пересказывает поэму Форуга Фаррохзаде "Ветер будет нести нас" подруге чернорабочего, когда она кормит корову в затемненном подвале

(корова символизирует ценности любви и красоты). Поэма повторяет философию Хайяма и обращается к его стилистике. Неясно, понимает ли инженер действительно ее значение. "Ветер будет нести нас" - одна из лучших поэм Ирана двадцатого столетия, но ее интеллектуальное и светское видение Ирана встретилось с официальным неодобрением. Исламские революционеры осудили Хайямский Робаият как работу еретика. В конце фильма инженер оставляет деревню и смывает ее пыль со своего автомобиля.

Неторопливый темп такого рода работ оставляет множество "комнат" для философских исследований. Большое количество режиссеров-женщин появилось в течение 1980-ых, Рахшан Бани-Етемад, например, "От пределов" (1987), Пуран Дерахшандех - "Маленькая птица счастья" (1989), Тахмине Милани - "Что нового?" (1992). Фильм Рахшан Бани-Етемад "под кожей города" (2000) представляет "жесткое" направление в иранском кино. Тема картины - выборы в современном Тегеране, "финансовые пирамиды". Интересен дебют Самири Махмалбаф, дочери Мохсена Махмалбафа, "Яблоко" (1997). Фильм-фантазия.12-летние сестры, сбежав от социальных работников, оказались впервые на улицах Тегерана. Временами фильм, кажется, максимально приближается к "документу", этим он наиболее интересен. Это очаровательный рассказ об исчезновении иллюзии "свободы" у девочек. Но это и несентиментальное повествование о суровых семейных традициях современного Ирана. В "Досках" (2000) Самира Махмалбаф изображает группу странствующих преподавателей в иранском Курдистане, около иракской границы, которые ищут учеников. Они несут школьные доски на спинах. Тащат эти доски на себе в крутую гору. Доски используются как щиты и маскировка против военного наблюдения с вертолета и нападения, а также как носилки, шины для переломанных ног и как валюта (меняют на что-то нужное). Мальчики, с которыми сталкиваются курдские преподаватели, не убеждены, что образование будет лучше для их будущей жизни. Грубая действительность жизни контрастирует с красивыми, ирреальными и символическими изображениями гор. Это фильм о падении роли знаний в современном беззаконном мире, попытке уйти от него. Последний - размытый - кадр: группа преподавателей и мальчиков пытается пересечь опасную границу.

Таким образом, появляется поколение независимых иранских режиссеров, которые выражают новое отношение к жизни и искусству. Они декларируют свободу слова, равенство для женщин, разделение религии и светских аспектов государства. Фильм Панахи (прежнего помощника Киаростами) "Белый воздушный шарик" (1995) рассказывает о том, как семилетняя девочка идет на рынок, но теряет деньги, которые мать дала ей, чтобы купить золотую рыбку. Фильм снят в "режиме реального времени". Мы видим улицы Тегерана, народ перед Новым годом (21 марта). Фильм строится как ряд точно наблюдаемых инцидентов. Точка зрения ребенка на "взрослый" мир создает эффект беспокойства за мир вообще. Афганский мальчик с белым воздушным шаром помогает героине вернуть ее деньги.

В "Круге" (2000) исследуется история четырех женщин, которые борются против откровенной дискриминации по половому признаку.

Фильм имеет дело с трудными проблемами, включая аборт, проституцию и развод. Снятый на улицах ручной камерой, он переключает действие с одного главного характера на другой, предполагая, что "характером" могла бы быть любая женщина. Панахи намекнул, что хотя им снят лишь один день разных женщин, фильм может читаться как жизнь женщины вообще на различных этапах ее жизни. "Круг" похвалили, но из-за сложности предмета его исследований он никогда не был выпущен в Иране.

Иранский фильм вообще имеет отличительный взгляд на чувство, в частности, из-за ограничений цензуры. Фильмы, касающиеся детей, имеют общие черты, например, "Башу", "Бегун", "Где дом друга?", "Домашняя работа", "Яблоко" и другие. Они не так привлекают внимание цензуры. Социальная критика здесь скрыта глубоко и нет нападок на исламский режим. Режиссеры должны найти и находят решения, когда закон ограничивает их средства выражения. Цензура диктует, например, что женщин можно показывать, только носящих хеджаб (косынку). Панахи снимал женщин в "Круге" на открытом воздухе, потому что он не хотел допустить в фильме ложь, показывая их носящими хеджаб в собственных домах. Последнее время также женщин показывают в иранских фильмах в сложных проблемах. Фильмы, касающиеся женщин и детей, стали ключевой темой в иранском кино. Пристальный взгляд на них больше не противопоказан: он может быть прямым и даже эротически заряженным.

Большинство иранских фильмов продолжает соответствовать жанру, производятся для местного проката, хотя новое поколение режиссеров снимает качественные фильмы и для широкого круга зрителей в других странах. Авторские оригинальные работы бросают вызов рутине. Роль иранского кино в этих обстоятельствах становится самостоятельной темой для исследования.

Отметим в этой связи, что современные иранские фильмы производят впечатление вводящей в заблуждение простоты. На самом деле они тонкие и нередко интеллектуальные. Хорошо используют символы; режиссеры - мастера пейзажа - умеют показать захватывающие дух своей красотой малоизвестные уголки Ирана. Их рассказы имеют универсальное значение. Человечество и индивидуум часто противопоставлены друг другу. Режиссеры серьезны, но также нередко игривы и имеют как бы "кривой" юмор. Они заимствуют много приемов у богатой документальной традиции и потому в целом информативны. Фильмы могут быть красивые и лирические, но всегда основаны на реализме, который не является сентиментальным. Они непретенциозны и обеспечивают аудиторию материалом, предназначенным для того, чтобы чувствовать и думать. Фильмы не имеют специальных эффектов, взрывов, несоответствующей громкой музыки или эффектных поз "звезды". Они поэтому предлагают альтернативу господствующей тенденции кино Голливуда, нередко находя всемирную аудиторию. Множество иранских фильмов выиграло главные призы на международных фестивалях, например, в Каннах - "Вкус вишни", "Белый воздушный шар" и другие. Несколько из сегодняшних больших режиссеров очень известно. Они боролись за то, чтобы делать честные фильмы, и их фильмы занимают место среди лучшего кино, произведенного где-либо в мире. Нет возможности подробнее остановиться на каждом заслуживающем внимания иранском режиссере. Однако я надеюсь, что эссе достигло цели и смогло убедить читателя в том, чтобы найти и посмотреть хотя бы некоторые из упомянутых здесь фильмов.