Глава 1. Обоснование практической необходимости совмещения игрового кино и анимации

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Введение

Спецэффекты той или иной степени сложности в современном кинематографе используются практически во всех фильмах. Экран без них потерял бы свою актуальность и впечатляющую силу. Мы видим как на телевидении и в кино, в каждом фильме или сериале авторы для решения своих проблем используют компьютерные возможности формирования зрелища, компьютерные технологии. Каждый день на наших глазах на экране возникают новые чудесные создания, новые фантастические пейзажи. Мы видим удивительные космические корабли, сопоставление и сочетание необычных изображений, также можем увидеть вещи, которые практически не существуют в природе, и многое-многое другое. В современном кино создатели фильмов могут воспроизвести все, что они хотят с помощью компьютерной графики, и в этой связи можно сказать, что сегодня в кино нет границ.

В современной практике экрана специалисты создали правдоподобную человеческую копию (Vector), которую можно использовать в фильме в качестве настоящего актера. В этой ситуации можно предположить, что в завтрашнем кино у нас будут как компьютерные, так и реальные актеры, и создатели фильмов уже должны привыкать к работе с ними. С возникновением, скажем, таких фильмов, как "Последняя фантазия - Духи внутри"^{^[1]}, всем стало ясно, что через несколько лет у нас появятся виртуальные актеры, которых станет невозможно отличить от настоящих.

С другой стороны, новые поколения актеров вынуждены будут играть с "никем". Виртуальные актеры, которые играют рядом с реальными, не существуют; они убегают, скажем, от динозавров, которых не видят и не могут видеть, живут в атмосфере, которой не существует. Режиссеры, еще не начав работать, обсуждают во многих случаях прежде всего именно возможности спецэффектов, и выделяют большое количество средств из бюджета для их осуществления. И вместе с тем очевидно, что без дорогостоящих компьютерных спецэффектов многие из великолепных современных фильмов не существовали бы или не обладали бы подобной художественной силой.

С возникновением новых технологий постепенно изменяются и другие области кино (как, например, операторское искусство и монтаж). Кино, которое в основном еще недавно было 16, 35 или 70 миллиметровым, постепенно по всем позициям уступает место цифровой системе. Известные режиссеры, которых знает весь мир, говорят, что больше уже не работают с кинопленкой; в Голливуде, например, известный режиссер Джордж Лукас давно снимает в цифровой технике. То же самое происходит с Питером Гринуэем и многими другими.

И в иранском кино, в частности, наш известный режиссер Аббас Кияростами недавно сообщил, что больше не работает с кинопленкой и использует только цифровую технику. Все это свидетельствует о том, что у нас будет в ближайшем будущем новое кино, но. это не страшно. У нас будут: новое кино, новые технологии - и в этом новом кино откроются и новые эстетические возможности. Мы имеем выбор - использовать эту ситуацию, эти возможности уже сейчас или не использовать.

Но вместе с тем сегодня мы еще находимся в таком положении, когда не знаем, как наиболее эффективно использовать данную ситуацию с новейшими техническими открытиями. Мы знаем, что у новой технологии есть великая сила, это большой плюс, но знаем также, что должны использовать новую технологию с большим вниманием. Опыт показал, что использование технологий такого рода без ограничений может не только помочь, но и сильно навредить фильму. Нам нужно использовать технологию с осторожностью, как лекарство, и только тогда, когда это действительно необходимо. Как уже сказано, компьютер и компьютерные спецэффекты, если мы не знаем достаточно определенно заключенной в них пользы, могут действовать на фильм как яд, и здесь будем виноваты мы, а не компьютер.

Мы обсуждаем не компьютерные возможности, а систему их применения. Нравится ли это нам, нет ли - значения не имеет, поскольку компьютерные технологии существуют в современном кино наряду с традиционными выразительными средствами, давно зарекомендовавшими себя и способными решать сложные эстетические задачи.

Отметим основное в этой связи, непосредственно связанное с тематикой нашей работы. Речь идет о том, чтобы выделить для исследования ту часть новых технологий, которая связана с анимацией - и не только как видом фильмов (мультипликацией), но и в более широком контексте, с искусством одушевления изображения, внесением в него живительного духовного начала. Целью нашей диссертации, ее ведущим содержательным началом как раз и является выявление значения и роли компьютерной анимации в игровом кино. В работе ставятся следующие задачи:

1. Определение понятия "элементы анимации в игровом кино"

2. Определение понятия "компьютерная анимация и компьютерная графика"

3. Систематизация использования элементов анимации и компьютерной анимации в соответствии с историческим и социокультурным процессом.

4. Оценка общих свойств и элементов анимации на основе эстетической природы кинематографа.

5. Определение отдельных признаков художественного языка, составляющих тенденции компьютерных спецэффектов.

6. Определение и анализ художественных возможностей компьютерной анимации в игровом кино и шире - в общекультурном контексте.

На этой основе и возникают понятия научной новизны и актуальности диссертации. Хотя в современном кино мы отмечаем, что использование элементов анимации в игровом кино день за днем становится все более и более привычным, очевидно также, что эти процессы не получили еще достаточного аналитического освещения в научной искусствоведческой литературе. Сегодня они вместе с традиционными средствами создают действительно новое искусство. Особенно важна здесь роль компьютера и его влияние на общие процессы экранного искусства.

В этом контексте в диссертации дается визуальный обзор фильмов, представляющих художественное переосмысление реальности и эстетическую концепцию в реальном образно-пластическом и историческом воплощении. Здесь сочетаются литературная основа, ее режиссерская интерпретация, изобразительное решение во временном развитии. Как замечает Жан Митри: "если в литературе смысл скрывается за словом, то в кинематографе он не спрятан за изображением. Он может быть в изображении, то есть в самой структуре, в его композиции, в живописном символизме кадра, но чаще всего он находится как бы между изображениями"^{^[2]}. В визуальном образе слиты выразительные и изобразительные начала. Он представляет собой пространственно-пластическую идею автора, графический язык, стиль, живописную манеру, композиционный замысел и эмоционально-психологические переживания. Визуальный образ детерминирован субъективным видением и культурными, идеологическими кодами, их взаимодействие отражено в композиционно-смысловой структуре фильма. Построение структуры фильма определено таким образом как логикой, так внутренними законами соотнесения элементов, влияющих, в свою очередь, на формирование основных тенденций компьютерной анимации.

В основу нашей работы положены два исследовательских начала: методика прямого анализа и интерпретация действия. Анализ такого рода позволяет исследовать фильм как целое, как систему, состоящую из организованных по определенным правилам и законам элементов и одновременно их воздействие на зрителя. Интерпретация элементов фильма позволяет также понимать текст как знаковую систему, наделенную неким смыслом. Она предполагает выявление авторской индивидуальности, общих основ творчества и "бытия" текста в реальном и фантастическом пространстве. Соединение методов прямого анализа и одновременной интерпретации художественной структуры дает возможность понимания текста фильма как, с одной стороны, закрытой структуры, так и структуры, существующей в контексте культуры в целом.

Кино и зритель

Профессор Мишот Ван Ден Берк^{^[32]} в международном журнале "Фильмология" написал так: "Просматривая фильм, зритель чувствует, что он видит на экране "правду". Возникает чувство, которое невозможно аналогичным образом создать ни в каких других визуальных искусствах. Несмотря на это, зрители не реагируют остро на опасные ситуации в фильме, хотя в обычной жизни эти реакции исключительно сильные. В реальной жизни одна авария или один конфликт может вызвать активную, стимулирующую поступок реакцию - побег, переговоры, нападения и т.д.".

Когда мы идём в кино, мы действительно хотим отвлечься от реальности. Кино как "правда" может сильно действовать на наше чувство, но наш ум срочно отказывается от этой реакции, и мы понимаем, что нас обманули. Вот один из примеров. В самом начале фильма "Млекопитающие" (Полански) зритель видит белый экран, он думает что, еще нет изображения, но потом он понимает, что его разыгрывают и это снежный пейзаж. Но не всегда это обман. Иногда, хотя мы знаем, что смотрим на фальшивое изображение, наши чувства непроизвольно реагируют и мы выдаём реакцию. Мы хотим, чтобы так и было, нам нравится пугаться или радоваться, но только тогда, однако, когда мы находимся в кино, а не в реальной жизни.

При всем том, однако, хотя мы знаем, что видим трюк, нельзя сказать, что режиссер в таком случае сознательно обманул зрителя. Зритель сам хочет обманываться и сам помогает тому, чтобы фильм обманывал его. Это подобно участию в игре, где существуют свои правила, и мы соглашаемся с ними.

Кракауэр в книге "Природа фильма" утверждает, что у кино есть такая сила, которая создает, хотим мы того или нет эффект присутствия.

Действительно, экран всегда требует, чтобы зритель в чем-то убедился. Вся сила его в том, что оно убеждает. Убеждает, что герой в опасности, или что этот пейзаж красив, это существо, этот план или это наше ощущение правильно. Убеждает, что этот персонаж жаден, а у другого - завистливый характер. Убеждает, что этот самолёт упал, этот тигр убил человека и т.д.

Элементы анимации также работают в игровом кино с той целью, чтобы помочь автору создать убедительные изображения, и все другие элементы в кино хотят того же.

Почему это хороший актер, а другой нет? Потому что первый показывает нам картину правдиво, мы убеждаемся, что он испугался, что у него шок, или что он старался скрыть что-то. Второй же не может дать нам подобного ощущения. Почему этот сценарий лучше, чем другой? Потому что он убедительнее, все элементы в нем хорошо работают.

Даже когда мы работаем над фантастическими фильмами, этот закон действует, зритель должен убедиться в правде происходящего. Говорят, что большая группа детей горько плакала, когда Е.Т., космическое существо ("Инопланетянин", реж. Стивен Спилберг), умер. Таким образом очевидно, что элементы анимации и особенно элементы компьютерной анимации играют большую роль в современном кино, именно потому, что с их участием возникает новый эстетический эффект: картины становятся более убедительными. Мы используем искусственно созданные существа, искусственные планы, движения и атмосферу, которая создается с помощью компьютерной анимации для того, чтобы создать, отразить реальные пласты жизни, создать яркие ощущения, и с помощью этого - убедительный фильм.

Кино больше всех других видов искусства осознает это чувство реальности, правды или лжи. Очевидно, что сила экрана также в воссоздании движения, в динамике. В кино движение уменьшает, как бы притупляет сопротивление зрителя изображаемому, и поэтому дает ему все то же чувство правды.

Вторая причина, о которой раньше уже сказано, - фильм дает нам ощущение реального присутствия. Именно поэтому воссоздание исторических картин, эпизодов далекого прошлого возможно и распространено на экране - за исключением тех случаев, когда спецэффекты используются лишь потому, что они существуют. Можно сказать, что авторы этих картин скорее ремесленники, нежели режиссеры, ибо настоящие художники используют спецэффекты лишь в нужном месте, и там, где это уместно и, с художественных позиций, необходимо.

В фантастических фильмах (например, "Парк Юрского периода", "Чужие", "Пяти элемент" и т.д.) сюжет всегда по сути дела, всегда очень простой и ясный. В "Парке Юрского периода" нам показывают, как динозавры вышли из - под контроля и нужно спасать людей от возникшей опасности. Здесь необходимо использовать все возможности современных технических средств, чтобы убедить в этом зрителя. Режиссер так и поступает: использование возможностей новой компьютерной технологии, ряда сильнодействующих эффектов помогает решить эту задачу.

Сегодня у компьютерной анимации действие сильнее, чем раньше, и одна из главных причин этого - изображение стало отчетливей и лучше. И здесь возникает еще один существенно значимый фактор - роль, качество движения.

Если зритель не может понять, что в планах, которые он смотрит, есть разница в изображении, то он обычно не различает, что между добавочными компьютерными и подлинными реальными планами есть разница в движении. И именно эта проблема, проблема движения на экране, всегда была ключевой и служила основанием для ее положительного решения. К этому мы теперь и переходим.

Полупрозрачное изображение

Когда мы беседуем о системе, создающей полупрозрачное изображение, или говорим, что в нашем фильме есть нефокусная часть, мы используем технику, с помощью которой можно сделать любой эпизод картины полупрозрачным. Техника создания такого рода изображения обычно используется в религиозных фильмах. С участием этой техники вокруг героя или вокруг героини фильма создается нимб. Гриффит в "Улица грез" использовал эту технику и тем утвердил в фильме символистическую атмосферу. В экспрессионистических фильмах Германии и Франции с помощью подобных средств режиссеры также создают поэтическую атмосферу. Это, в сущности, старая техника, которая с самого начала использовалась в кино и используется до сих пор. С такой техникой мы снимаем разные планы с разными целями; например, когда режиссер хочет чтобы зрители обратили внимание на то, что происходит на заднем плане, он делает передний план не в фокусе. Когда в фильме что-то происходил во сне, или когда наш персонаж не в полном сознании, тогда тоже обычно план снимается в технике, которая разрешает создать полупрозрачное изображение. Это простая техника, но с ней мы можем вынудить зрителя смотреть на то, что нам нужно, меняем его представления о мире.

В фильме "Куда приводят мечты¹" есть полупрозрачный персонаж. Когда доктор (герой фильма) умирает, этот полупрозрачный человек руководит им. Мы не знаем, кто он, и доктор не знает, потому что мы не можем видеть его тела ясно. Это персонаж, который свободно движется между вещами, между другими персонажами, создает как бы неопределенную ситуацию в реальном мире. Доктор точно не знает, что происходит, и мы также можем только догадываться. С помощью этого приема в фильме выстроен глубокий сюжет, который до недавнего времени трудно было бы реализовать.

Такие техники как, например "двойная экспозиция"^{^[33]}, раньше обычно использовались для демонстрации метафизического мира, мира призраков, фантомов, мира ангелов. С помощью ускорения техники показывали движение мысли человека, его восприятие времени. Например, в фильме "Носферату"^{^[34]}, Мурнау успешно использовал эту технику и создал полупрозрачный персонаж, с помощью которого демонстрировал страх. Сложности в этом случае возникали с воспроизведением движения на экране и лишь когда специалисты создали систему "контроль движения", эта проблема была решена.

С возникновением компьютерной анимации затруднения, которые были в этом методе, исправили. Например, в фильме "Призрак"¹ после смерги героя мы видим его призрак, который проходит сквозь стены. Однако в этом фильме нет прозрачных предметов или прозрачных тел, напротив, у нас есть ясные предметы в реальной атмосфере. Мы только тогда понимаем, что он мертвый человек, что это призрак, когда видим, как он действует на вещи, и как вещи действуют на него. Мы видим, что его рука проходит сквозь картины, видим, как люди проходят через его тело и убеждаемся, что это призрак. Компьютерные спецэффекты помогают нам достигнуть этого.

В фильме "Полтергейст" создатели фильма успешно создали прозрачный призрак в настоящем мире. В фильме есть кадр, в котором герой фильма встречается с призраком на лестнице. Прозрачный плавающий призрак, двигающийся на наших глазах, убеждает нас, что он существует; мы видим, как герои фильма смотрят на него, и мы тоже смотрим на него - это значит, что он есть. Призрак фильма Полтергейст существует, потому что мы можем видеть все предметы через него, он перемещается и камера движется.

С появлением новых технологий мы можем добавить несколько дополнительных изображений на нашей пленке, и неважно, где событие происходит - в темном доме или под ярким солнцем.

Сегодня, когда мы говорим, что элементы анимации играют все большую роль в современном кино, мы все знаем, что эти элементы сами по себе еще не могут создавать фильм. Однако, можно сказать, что с этими элементами картины каждый день становился всё более убедительными. Мы используем искусственные существа, искусственные планы и движения, атмосферу, которая создается с помощью компьютерной графики, для того, чтобы создавать реальные планы, создавать яркие ощущения, и с этими настоящими планами и чувствами помогаем создать убедительный фильм.

Нужно согласится с тем, что в кино учёные всегда играли большую роль. Например, Люмьер и Эдисон, которые можно сказать, создали кинематограф, были в большей степени техники, чем художники. И во всех фильмах, которые они снимали, мы видим, что не очень важно для них, какой рассказ и какие актеры или какая игра были воссозданы в фильме. В тот момент они не думали об этом, потому что, как и большинство людей, живших в одно время с ними, думали, что кино - это только новая игрушка и можно временно увлечь людей игрой с ним. Кинематограф, о котором мы сегодня столь серьезно говорим, возник лишь когда художник использовал эту техническую игрушку как художественное средство.

Одно из различий между кино и другими видами искусства состоит в том, что экран - это своего рода проникновение в глубину пространства. Она имеет свои значения, и художник демонстрирует её разными способами. В кино мы можем показать глубину реалистично с помощью движения камерой. В этом, в частности, его отличие от других искусств, где нет реального движения и возможностей объектива.

Пространство и время

Кино называют искусством времени в формах пространства. Передавая свободное движение во времени, писал В. Пудовкин, кино "в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко поворачиваясь во времени". Соотнесение различных пространственно-временных пластов помогает ярче, рельефнее выразить идейно-эстетический смысл произведения.

Когда речь заходит о художественном времени в кино, принято выделять историческое время. Историческое время - это реальное, объективное время, взятое в его целостности, в соотнесении прошлого, настоящего и будущего, получившее отражение в художественном произведении, - то есть эпоха, период истории или современности, освещенные в фильме. Сюжетное время охватывает непосредственно содержание действия, организуется монтажной композицией фильма, являясь результатом тщательного отбора отснятого материала. Зрительское время - это время, в течение которого зритель воспринимает фильм и осмысливает его на основе своего жизненного и эстетического опыта.

Как мы видим, основные аспекты времени рассматриваются в единстве всех элементов содержания и формы фильма и зрительского восприятия. В фильме "2001: космическая Одиссея" для соединения прошлого и будущего режиссер использует анимацию в плане, когда обезьяна бросает кость в воздух, неожиданно мы видим, что напротив нас движется спутник в космосе, медленно и тихо. С таким планом зритель понимает и чувствует, что старое время прошло, и он находится в современном (или будущем) времени. В такой спокойной ситуации, которую режиссер создал в анимационном мире, после всего, что произошло раньше, возникает такое драматическое время (затишье), когда зритель успокаивается и даже не предполагает, какое активное событие сейчас произойдет.

Фильм протекает во времени. То, что называется ритмом фильма, создается с помощью картин, которые мы смотрим в кино. Как режиссер работает с временем в фильме? - это всегда причина создания его собственного метода и эстетики. Например, в фильме "Кровь Поэта"^{^[35]}создана сюрреалистическая атмосфера, которая не работает по законам реального мира. Скульптура, которая "оживает", картина, которая начинает двигаться, и рот, который открывается на запястье - все это работает по законам анимации, но действует как элемент игрового фильма, помогает создавать необычный фантастический мир. Безусловно, эта необычная атмосфера не была бы достигнута, если бы режиссер не работал с элементами анимации в игровом фильме, хотя мы совсем не думаем об этом, когда смотрим на эти планы.

Когда в фильме используется медленная или быстрая съемка, меняется время, снимаются кадры, которые невозможно видеть в реальном мире, то при помощи этой техники создается чувство иного времени. Например, мы с помощью замедленной съемки демонстрируем, как растут растения, или, например, быстрая съемка помогает нам показать движения птицы в воздухе. Старые техники еще действуют и это зависит от того, как и когда мы используем их. И, напротив, в фильме "Матрица" мы наблюдаем новое чувство времени, которое режиссер фильма демонстрирует с помощью компьютерной анимации. Когда герой фильма борется со своими врагами, камера вращается вокруг него, но движется только камера, актер же на несколько секунд зависает в воздухе без движения. Время как бы останавливается, и движение камеры помогает нам поверить

в это. Такие случаи, которые невозможно производить в реальной жизни, сталкивают зрителя с новым испытанием - он может видеть новое пространство и новое фиксированное время.

Виртуальная реальность

"Термин "виртуальность" возник в классической механике XVII в. как обозначение некоего математического эксперимента, совершаемого преднамеренно, но стесненного реальностью, в частности, наложенными ограничениями и внешними связями. Понятие "виртуальный мир" воплощает в себе двойственный смысл: мнимость (потенциальность) и истинность."^{^[36]}

В "продвинутом" экспериментальном искусстве "дигитальная революция" наиболее бурно протекает в кинематографе. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. Так, если в компьютерной графике, позволяющей обойтись без дорогостоящей бутафории, момент искусственности обыгрывается, то в компьютерном (нелинейном, виртуальном) монтаже, заменяющем последовательную организацию кадров их многослойным наложением друг на друга, искусственность трюков тщательно камуфлируется^{^[37]}. Морфинг как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации лишает форму классической определенности. Становясь текучей, оплазмированной в результате плавных трансформаций, неструктурированная форма воплощает в себе снятие оппозиции прекрасное - безобразное.

Заменяющий комбинированные съемки, позволяет создать иллюзию непрерывности переходов, лишенных "швов": "заморозить" движение, превратить двухмерный объект в трехмерный, показать в кадре след от предыдущего кадра, создать и анимировать тени и т.д.

Виртуальная камера функционирует в режиме сверхвидения, манипулируя остановленным "вечным" временем, дискретностью бытия, проницаемостью, взаимовложенностью вещного мира. Немалую роль играют и новые способы управления изображением - возврат, остановка, "перелистывание" и т.д.

Эстетический эффект такого рода новаций связан со становлением новых форм художественного видения, сопряженных с полимодальностью и парадоксальностью восприятия, основанных на противоречивом сочетании более высокой степени абстрагирования с натуралистичностью, многофокусированностью зрения, ориентацией на оптико-кинетические иллюзии "невозможных" артефактов как эстетическую норму.

Спецэффекты способствуют возникновению амбивалентной мультиреальности, населенной виртуальными персонажами - киборгами, биороботами, зомби, воплощающими недифференцировнность живого и неживого. Среда их обитания - фантазматическая область дематериализации объектов, раздвоения их абрисов, утраты непрозрачности, феноменов левитации. Они лишены характеров, личностного начала, что создает выразительные контрасты в случаях сочетания компьютерной анимации и игрового кино.

Происходящее на наших глазах становление компьютографа (дигитографа), конкурирующего с кинематографом, основано на абсолютизации игровой модели бытия в иммерсионной виртуальной реальности, где границы между воображаемым и реальным исчезают.

В восприятии виртуальной реальности участвует ряд органов чувств. Колеблющееся, мерцающее, зыбкое, текучее "флуктуационное" восприятие, спровоцированное парадоксальностью виртуальных объектов, напоминает бергсоновское интуитивное "схватывание": воздействуя на подсознательное, художественная виртуальная реальность обеспечивает мгновенное осознание целостности пакета эстетических воздействий, способствуя расширению сферы эстетического осознания и видения картины мира.

Возможность конструирования виртуальных миров по идеальным законам, моделирования психологических реакций, а также вторжения в искусственные миры других участников виртуальной игры влияет на восприятие реального мира как иррациональной данности, поддающейся неограниченному контролю, сферы волюнтаристских решений. Иллюзия психофизического участия в любых событиях создает предпосылки для искусственно стимулированного катарсиса. Конструирование виртуальных галлюцинаций, люсидных видений, управляемых сновидений, кошмаров, запредельных состояний, гипотетических ситуаций дает шанс обновления психоаналитического инструментария, связанный не только с вербализацией, но и визуализацией бессознательного. В то же время не лишены основания опасения, что погружение, "иммиграция" в рукотворный фантомный мир может превратиться в своего рода "новую наркоманию"^{^[38]}.

Персонификация виртуального восприятия связана с эффектом психологически достоверного аудиовизуального общения, непосредственного контакта пользователя с автором и другими пользователями в режиме реального времени. Способствуя превращению зрителя в активного участника художественного процесса, сетевой экран в то же время рассчитан на новую эстетику телекоммуникационного действа, чьи артформы только начинают разрабатываться.

Гиперреалистичность виртуального мира, создающая иллюзию Реальности, его компьютерная гладкопись, а также реабилитация фабульносте, нарративности чреваты адаптацией восприятия к "новому натурализму, влекущему за собой риск экстенсивного развития эстетического сознания, невостребованности ассоциативности, метафоричности, эмоциональной памяти, снижения способности - увидения. Существует и соблазн схематизации виртуальной реальности, ее превращения в красивую декорацию для банальных сюжетов. Забота о поддержании чистоты каналов эстетического восприятия - еще одна новая проблема, поставленная виртуалистикой.

Прорастающая в жизнь виртуальная реальность - одновременно итог и генератор космологических фантазий, грандиозных утопий и антиутопий конца XX века, идей современной "транзитной" цивилизации, неопределенности путей ее развития, "конца истории", "конца конца", нового синкретизма "компьютерной соборности". Такой социокультурный контекст стимулирует разработку концепций новой виртуальной культуры XXI века, идущей на смену эпохе письменности^{^[39]}.

Ведь постпостмодернистская компьютерная эстетика при всей изощренности своего инструментария, полижанровости и полистилистики на новом технологическом уровне во многом возрождает эстетику волшебных сказок и театральных чудес, мельесовскую концепцию кинематографа. Но едва войдя в художественный виртуальный мир, современный человек начинает поиск его границ и ориентации в пространстве-времени мировой культуры. Такого рода навигирование эстетической мысли представляется перспективным как для теории, так и для художественной практики.

Рождение артефакта из артефакта ведет к возникновению своего рода художественной теории относительности.

Глава 3. Кинематограф ирана

Об иранском кино

Кино в Иране появилось в прокате в 1900 году. Это были импортированные фильмы и кинохроника. Первый иранский игровой фильм "Аби и Раби" был снят в 1930 году (режиссер Аванес Оханиан).

С появлением звука фильмы на персидском языке (фарси) стали популярными, начиная с фильма "Лорская девочка", 1933. Первоначально иранское кино находилось под влиянием индийского. Цензура долгое время формировала исключительно иранские фильмы. Никакой иностранный фильм, изображающий революцию, забастовки, антиисламские отношения или "непристойность", нельзя было показывать.

В 1960 годы однако наступил период западного влияния. Режим шаха это позволял. Иностранные интересы стали доминирующими в средствах массовой информации.

Но Новая Волна иранского кино все же появилась. Режиссеры использовали современные творческие методы и не боялись социального комментария. Оригинальный фильм Дариуша Мехрджуи "Корова" (1969) представил точку зрения неореалиста, используя европейский стиль в иранском кино. Это был первый фильм, который был посвящен полностью деревне (тенденция, теперь характерная для иранского фильма) и бесстрашно показал бедность, которая существовала в сельских районах. Фильм рассказывает о фермере, который очень дорожит своей беременной коровой. Он теряет эту корову и, следовательно, средства к существованию, хотя сельские жители и сострадают его судьбе. Фермер впадает в безумие и, в конечном счете, отождествляет себя с коровой, он думает, что он - одно целое с ней. Это фильм-притча. В "Корове" символически отразился разрыв древнейших естественных связей между человеком и природой. Фильм был поддержан государством, но оно вскоре и запретило его.

Другой фильм, выпущенный в 1969 году - "Гейсар" Масуда Кимиаи - также порывал с традиционным стилем Ирана и отразил критику вестернизации иранской культуры. Режим Шаха поддерживал возрастание вестернизации, но это было непопулярно у иранцев из-за его богатства. В то время, когда большая часть людей бедствовала, Шах нанял в 1972 году режиссера Голливуда, чтобы организовать празднование персидской культуры в древних руинах Персполиса.

В течение 1970-ых появилось много высококачественных иранских фильмов. Один из них - "Незнакомец и туман" (1975), режиссер Бахрам Бэйзаи. Было выпущено от 45 до 70 фильмов исключительно для внутреннего рынка. Однако иранское кинопроизводство снижалось в годы, предшествующие Исламской революции. Исламская революция 1978 года изменила все. В первые дни революции кино было осуждено из-за его прямой ассоциации с режимом Шаха и западным влиянием. Более чем 180 кинотеатров были сожжены, и это ограничило показ фильмов на много лет вперед. Импортированные картины были запрещены, но позже показаны в подвергнутых цензуре версиях.

Кино производители должны были работать в пределах очень строгих кодексов цензуры. "Социальный комментарий" был подвергнут самой жесткой правке, и женщины, в частности, фактически отсутствовали на экранах в течение многих лет. Семена Ренессанса были посеяны в фильмах Бахрама Бэйзаи "Баллада Тара" (1980), "Смерть Йазд Герд" (1982) - и Амира Надери: "Поиск" (1982); хотя эти фильмы также были запрещены в Иране.

К середине 1980-ых официальная политика была изменена, чтобы расширить внутреннее производство фильмов. Старые режиссеры были уволены, появились новые. Два экстраординарных фильма, выпущенных в 1985 году, привлекли внимание к оживающему кино Ирана: "Бегун" Амира Надери и "Башу - маленький незнакомец" Бахрама Бэйзаи (1985). В фильме Надери "Бегун" неграмотный молодой сирота живет в ржавом брошенном нефтяном танкере в трущобах около Персидского залива. Фильм правдиво изображает мир бедности, в котором собирание мусора и кража являются обычным способом добычи продовольствия. В "Башу" Бэйзаи показал жизнь мальчика на фоне войны Ирана с Ираком (1980-89) - конфликта, в котором погибло около миллиона иранцев. Война особенно повлияла на судьбы женщин и детей. Башу иммигрирует в область Ирана, где он был непривычен ни к языку, ни к культуре, ни к климату. Различные пейзажи Ирана эффективно используются режиссером, и универсальная тема близости человека к животным связывается с предреволюционными временами. Без открытой критики революции фильм привлекает внимание к богатой предреволюционной иранской культуре. Фильм Бэйзаи "Путешественники" (1992) продолжает театральную традицию. Бэйзаи - один из ведущих драматургов страны. Из-за низкого уровня финансирования режиссер разворачивает действие только в одном помещении. Бэйзаи возвращается к "животной" символике в "Убийстве Собак" (2001), где бешеная собака противопоставлена иным отношениям собаки и человека, которые символизируют гармоничные аспекты иранской культуры. Бэйзаи было трудно делать бескомпромиссные фильмы из-за постоянного государственного контроля и не менее трудно показывать их в Иране.

Дариуш Мехрджуи, упомянутый выше, чей фильм "Корова" был сделан в 1969, вернулся к созданию фильмов после Исламской революции с работами "Арендаторы" (1986), "Школа, в которую мы ходили" (1989) и "Хамун" (1990). Трилогия "Сара" (1994), "Пари" (1995) и "Лейла" (1996) исследовала жизнь женщин в современном иранском обществе.

Фильмы имитируют атмосферу греческого театра, поскольку женщины имеют трагические судьбы в мире, где доминируют мужчины.

Мосхен Махалбаф стал известен благодаря его фильмам "Коробейник" (1986), "Брак благословляемого" (1988) и "Насереддин Шах - кинозвезда" (1992). Его имя ассоциировалось также с "Габбех" (1995) и "Моментом невиновности" (1996). Визуально богатые фильмы Махмалабафа основаны на эффективном использовании документальных элементов. В фильме "Кандагар" (2001) афганская журналистка Нафас возвращается на родину из изгнания (из Канады) после получения письма от сестры. Сестра намеревается совершить самоубийство в течение ближайшего затмения солнца, потому что не может более выносить жизнь согласно правилам Талибана. Фильм изображает препятствия на пути журналистки к ее сестре в Кандагаре. Экран полон глубины, символики, ирреальных изображений (типа искусственных ног, сброшенных с парашюта в лагерь Красного Креста для раненых с ампутированными конечностями). "Бурха" используется как символ репрессии, Нафас постоянно поднимает ее (яркие потоки солнечного света льются через дыры от пуль). Основанный на опытах афганского изгнания "Кандагар" реалистично изображает трагедию людей и бедность, вызванную конфликтом в Афганистане. Реальные люди населяют фильм: афганские беженцы в пограничной деревне Ниатак, где ни электричества, ни чистой воды и адекватной обработки сточных вод. Фильм был показан, чтобы дать зрителям представление об условиях жизни внутри Афганистана.

Джордж В. Кустарник, как считают, смотрел этот фильм прежде, чем он пошел на войну в Афганистане. Однако его глупое "бряцание оружием" в "Оси зла", который он сделал в следующем году, не было одобрено как иранскими кинопроизводителями, так и прогрессивными реформаторами в Иране. Данная в фильме информация об обработке женщин Талибаном могла читаться как критический анализ Исламского режима в Иране. В конечном счете мощное соединение в фильме беллетристики и документального кино принесло свои плоды.

Аббас Киаростами Его психологическое кино строится на идеальной мизансцене и медленно показывает ситуацию, давая зрителям время, чтобы подумать. Это кино, которое скорее резонирует, чем диктует, оно воздействует сильнее, чем идеология и политическая власть. Киаростами имел тенденцию стирать различия между игровым и документальным фильмом, особенно в своих ранних картинах. Линия "водораздела" между фактом и фикцией, например, в "Домашней работе" (1988) и "Крупном плане" (1989), используются, чтобы проанализировать характер идентичности свободы и выражения, ставить вопросы и добывать косвенно истину, которую было бы трудно добыть непосредственно в данном политическом климате. В "Домашней работе" ученики в школе постоянно подвергаются давлению. Они неизменно находятся в состоянии домашней работы. Эта частная деталь развивается в критически анализ целой системы образования в современном Иране. Снятый в течение войны Ирана с Ираком этот фильм говорит, что образование стало повторением милитаристской пропаганды.

История Хосейна Сабзиана, который исполняет роль известного режиссера Мохсена Махмалбафа, рассказывается в фильме "Крупный план"; фильм основан на факте. Испытание Сабзиана реальной жизнью показано как его столкновение с неким семейством, которое обвиняет его в мошенническом получении денег. Герой фильма - журналист, который пытается найти правду. Это интеллектуальный и забавный фильм.

Фильмы Киаростами славятся своей поэзией и живописными изображениями. Длинный путь до современного иранского кино от древних устных персидских рассказчиков и поэтов, от "Робаи" Омара Хайяма чувствуется в его творчестве. Трудно осознаваемое соседство современного исламского фундаментализма с берегом культуры, наполненной такой поэзией и эхом Zoroastrianism (религии, когда-то доминировавшей в Персии), заметно в присутствии башен и могильных холмов, в бесплодных и красивых пейзажах. Мистика, которая просачивается из этих древних источников, проникает во многие фильмы Киаростами. Это очевидно, например, в фильмах "Где дом друга?" (1987), "Просто жизнь и больше ничего" (1992) и "Через оливковые деревья" (1994).

Местом действия этой трилогии была местность в Северном Иране, опустошенная землетрясением 1990 года. В фильме "Вкус вишни" (1997) человек движется в автомобиле, ищет кого-то, кто поможет ему совершить самоубийство и похоронит его мертвое тело. Самоубийство запрещается мусульманами, и ему трудно найти сообщника. В конечном счете охранник музея соглашается, но хочет знать, как это можно хотеть умереть, когда столько чудес в жизни. Фильм типичен, в нем немного интерьеров, но много часто повторяющихся пейзажей, которые являются составляющими морального и психологического затруднительного положения главного героя.

Автомобили - один из привычных образов Киаростами, они могут символизировать бесконечное движение. "Десять" (2001) снят полностью с капота автомобиля и напоминает документальный фильм. Здесь исследуется затруднительное положение женщины в современном Тегеране. Также обсуждаются обычные для Киаростами темы, например, отношения между правдой (действительностью) и беллетристикой (фикцией), документальные кадры перемежаются игровыми. Фильм "Ветер унесет нас с собой" (1999) - просто один из лучших фильмов недавних лет. Неназванный инженер и его коллеги из Тегерана прибывают в маленькую деревню Сиах Дарех в горах иранского Курдистана. Автомобиль - редкий вид в этой деревне, которая кажется исключенной из современной цивилизации. Миссия инженера неясна. Он, кажется, находится там, чтобы делать запись древней церемонии траура, но лжет относительно своих целей местным жителям. Старая женщина, которую он ищет, при смерти, однако то, что он наблюдает, совсем непохоже на то, что он хотел бы видеть. Фильм - красивое размышление о движении человека против традиции и о борьбе технологии против характера. Фильм полон незабываемых изображений. Если инженер представляет прогресс, то сельские жители представляют древнюю культур, традиции, ритуалы и веру Ирана, которые отказываются изменяться и умирать. Фильм - социальный комментарий относительно сельской жизни, он исследует дилемму интеллектуалов в современном Иране, но это в конечном счете размышления об универсальных истинах относительно жизни и цивилизации. Жизнь деревни наблюдается точно. Это типично для современного иранского кино. Реальные люди сняты в реальных ситуациях, и ребенок в этих фильмах играет ключевую роль. Инженер оказывает дружескую поддержку мальчику по имени Фарзад, которому он помогает в учебе. В свою очередь, мальчик становится его гидом и информатором. На холме чернорабочий непрерывно роет канаву "телесвязи" с кладбищем (его собственная могила). Инженер пересказывает поэму Форуга Фаррохзаде "Ветер будет нести нас" подруге чернорабочего, когда она кормит корову в затемненном подвале

(корова символизирует ценности любви и красоты). Поэма повторяет философию Хайяма и обращается к его стилистике. Неясно, понимает ли инженер действительно ее значение. "Ветер будет нести нас" - одна из лучших поэм Ирана двадцатого столетия, но ее интеллектуальное и светское видение Ирана встретилось с официальным неодобрением. Исламские революционеры осудили Хайямский Робаият как работу еретика. В конце фильма инженер оставляет деревню и смывает ее пыль со своего автомобиля.

Неторопливый темп такого рода работ оставляет множество "комнат" для философских исследований. Большое количество режиссеров-женщин появилось в течение 1980-ых, Рахшан Бани-Етемад, например, "От пределов" (1987), Пуран Дерахшандех - "Маленькая птица счастья" (1989), Тахмине Милани - "Что нового?" (1992). Фильм Рахшан Бани-Етемад "под кожей города" (2000) представляет "жесткое" направление в иранском кино. Тема картины - выборы в современном Тегеране, "финансовые пирамиды". Интересен дебют Самири Махмалбаф, дочери Мохсена Махмалбафа, "Яблоко" (1997). Фильм-фантазия.12-летние сестры, сбежав от социальных работников, оказались впервые на улицах Тегерана. Временами фильм, кажется, максимально приближается к "документу", этим он наиболее интересен. Это очаровательный рассказ об исчезновении иллюзии "свободы" у девочек. Но это и несентиментальное повествование о суровых семейных традициях современного Ирана. В "Досках" (2000) Самира Махмалбаф изображает группу странствующих преподавателей в иранском Курдистане, около иракской границы, которые ищут учеников. Они несут школьные доски на спинах. Тащат эти доски на себе в крутую гору. Доски используются как щиты и маскировка против военного наблюдения с вертолета и нападения, а также как носилки, шины для переломанных ног и как валюта (меняют на что-то нужное). Мальчики, с которыми сталкиваются курдские преподаватели, не убеждены, что образование будет лучше для их будущей жизни. Грубая действительность жизни контрастирует с красивыми, ирреальными и символическими изображениями гор. Это фильм о падении роли знаний в современном беззаконном мире, попытке уйти от него. Последний - размытый - кадр: группа преподавателей и мальчиков пытается пересечь опасную границу.

Таким образом, появляется поколение независимых иранских режиссеров, которые выражают новое отношение к жизни и искусству. Они декларируют свободу слова, равенство для женщин, разделение религии и светских аспектов государства. Фильм Панахи (прежнего помощника Киаростами) "Белый воздушный шарик" (1995) рассказывает о том, как семилетняя девочка идет на рынок, но теряет деньги, которые мать дала ей, чтобы купить золотую рыбку. Фильм снят в "режиме реального времени". Мы видим улицы Тегерана, народ перед Новым годом (21 марта). Фильм строится как ряд точно наблюдаемых инцидентов. Точка зрения ребенка на "взрослый" мир создает эффект беспокойства за мир вообще. Афганский мальчик с белым воздушным шаром помогает героине вернуть ее деньги.

В "Круге" (2000) исследуется история четырех женщин, которые борются против откровенной дискриминации по половому признаку.

Фильм имеет дело с трудными проблемами, включая аборт, проституцию и развод. Снятый на улицах ручной камерой, он переключает действие с одного главного характера на другой, предполагая, что "характером" могла бы быть любая женщина. Панахи намекнул, что хотя им снят лишь один день разных женщин, фильм может читаться как жизнь женщины вообще на различных этапах ее жизни. "Круг" похвалили, но из-за сложности предмета его исследований он никогда не был выпущен в Иране.

Иранский фильм вообще имеет отличительный взгляд на чувство, в частности, из-за ограничений цензуры. Фильмы, касающиеся детей, имеют общие черты, например, "Башу", "Бегун", "Где дом друга?", "Домашняя работа", "Яблоко" и другие. Они не так привлекают внимание цензуры. Социальная критика здесь скрыта глубоко и нет нападок на исламский режим. Режиссеры должны найти и находят решения, когда закон ограничивает их средства выражения. Цензура диктует, например, что женщин можно показывать, только носящих хеджаб (косынку). Панахи снимал женщин в "Круге" на открытом воздухе, потому что он не хотел допустить в фильме ложь, показывая их носящими хеджаб в собственных домах. Последнее время также женщин показывают в иранских фильмах в сложных проблемах. Фильмы, касающиеся женщин и детей, стали ключевой темой в иранском кино. Пристальный взгляд на них больше не противопоказан: он может быть прямым и даже эротически заряженным.

Большинство иранских фильмов продолжает соответствовать жанру, производятся для местного проката, хотя новое поколение режиссеров снимает качественные фильмы и для широкого круга зрителей в других странах. Авторские оригинальные работы бросают вызов рутине. Роль иранского кино в этих обстоятельствах становится самостоятельной темой для исследования.

Отметим в этой связи, что современные иранские фильмы производят впечатление вводящей в заблуждение простоты. На самом деле они тонкие и нередко интеллектуальные. Хорошо используют символы; режиссеры - мастера пейзажа - умеют показать захватывающие дух своей красотой малоизвестные уголки Ирана. Их рассказы имеют универсальное значение. Человечество и индивидуум часто противопоставлены друг другу. Режиссеры серьезны, но также нередко игривы и имеют как бы "кривой" юмор. Они заимствуют много приемов у богатой документальной традиции и потому в целом информативны. Фильмы могут быть красивые и лирические, но всегда основаны на реализме, который не является сентиментальным. Они непретенциозны и обеспечивают аудиторию материалом, предназначенным для того, чтобы чувствовать и думать. Фильмы не имеют специальных эффектов, взрывов, несоответствующей громкой музыки или эффектных поз "звезды". Они поэтому предлагают альтернативу господствующей тенденции кино Голливуда, нередко находя всемирную аудиторию. Множество иранских фильмов выиграло главные призы на международных фестивалях, например, в Каннах - "Вкус вишни", "Белый воздушный шар" и другие. Несколько из сегодняшних больших режиссеров очень известно. Они боролись за то, чтобы делать честные фильмы, и их фильмы занимают место среди лучшего кино, произведенного где-либо в мире. Нет возможности подробнее остановиться на каждом заслуживающем внимания иранском режиссере. Однако я надеюсь, что эссе достигло цели и смогло убедить читателя в том, чтобы найти и посмотреть хотя бы некоторые из упомянутых здесь фильмов.

Заключение

С приходом новых компьютерных возможностей произошло, как мы видим, много изменений, как в искусстве, так и в человеческом мире. Новая технология заняла место многих старых технологий. Трудно работать с этим незнакомым приборами.

И это только утро компьютерной эпохи и, соответственно, компьютерной анимации. Конечно, грустно, когда уходит нечто привычное, а новое незнакомо и кажется пугающим, но если смотреть не столько назад, сколько вперед, картину можно увидеть и в другом ракурсе.

Для того чтобы понять, что такое компьютерная анимация и какое она имеет отношение к искусству, следует представить себе того же художника, режиссера, мультипликатора и т.д., но располагающего новыми изобразительными средствами с необычайно широкой палитрой возможностей. Но, прежде всего, оговорим, что компьютерная анимация имеет лишь косвенное отношение к анимации в том понимании, которое в него вкладывается, когда речь идет о законах и в частности создании движения. Связь традиционной и компьютерной анимации, с одной стороны, определяет применение множительной техники. С другой стороны можно найти еще одно объяснение возникновению термина анимации применительно к работе художника-компьютерщика. Изменилась именно техника, и с появлением компьютера произошла настоящая революция в производстве изобразительной продукции.

Новые технологии в искусстве вытесняют традиционные не потому, что отвергают их суть, их философский и духовный смысл, но лишь оттого что предоставляют мастерам разных сфер искусства новые и очень широкие возможности. Без компьютерной анимации сегодня не обходится ни анимация, ни кино, ни телевидение, ни реклама.

Нередко высказываются опасения, что компьютер, дескать, обездушивает жизнь детей. Но люди не перестают пользоваться машинами и самолетами, оттого что бывают аварии, наоборот все более совершенствуют машины, самолеты, корабли, еще и в космос научились летать. Уже 100 лет человечество ужасается разрушительной власти технического прогресса и в то же время восхищается его открытиями и достижениями. Уже пророчески обещан был "Закат Европы", однако она не пропала, а произведения искусства все растут в цене. Но бессильными эмоциями, не остановить технический прогресс, ибо жизнь есть движение. Бессмысленно вздыхать о прошедших временах, когда одним из главных предметов в школе было чистописание, а единственным источником знаний - книга. Гораздо продуктивнее включиться в этот новый процесс и направить его на службу культуре. Господа искусствоведы - за вами слово! Не потому мир заполонила реклама и компьютерные "игры-стрелялки", что компьютер вреден человечеству.

В завершение мне бы хотелось уточнить, что элементы компьютерной анимация - это новое слово в искусстве не только потому, что оно многосредно: соединяет компьютерные картины, движения и реальную атмосферу. Главная его новизна, открывающая новые просторы, состоит в его интерактивности: возможности прямого доступа, перекрестных ссылок, интерактивного поиска, то есть в возможности участия самого зрителя в процессе развития сценария, в его инвариантности. Таких возможностей не дает никакие традиционные методы и никакие другие, ранее существовавшие технические средства.

Список использованной литературы

1. Александров Г.В., "Эпоха и кино", Москва, Изд-во политической литературы, 1976 г.287 с

2. Асенин С, "Уолт Дисней - тайны рисованного киномира", Москва, "Искусство", 1995 г. - 318с

3. Асенин С.В., "Фантастический киномир Карл Земан", Москва, "Искусство", 1995 г.128с

4. Беляева А.А., "Эстетика", Москва, Политиздат, 1989 г.445с

5. Головня А.Д., "Мастерство кинооператора", Москва, "Искусство", 1995 г. 192с

6. Гинзбург С, "Кинематография дореволюционной России", Москва, "Искусство", 1963 г.406с

7. Горюнова Г.Н., Чернов В.Г., "Экономика кинематографии", Москва, "Искусство", 1972 г.179с

8. Доусон Джефф, "Тарантино", Москва, "Вагриус", 1999 г.272с

9. Засурский Я.Н. "Средства массовой информации", Москва, "Аспект Пресс", 2001 г.304с. "кино в мире и мир в кино", Москва, "материк", 2003 г. - 210с

10. Кокарев И.Е., "Кино как бизнес", Минск, 1991 г.288с

11. Кончаловский А., "Возвышающий обман", Москва, "Совершенно секретно", 1999 г.352с

12. Коноплев Б.Н., "Основы фильмопроизводства", Москва, "Искусство", 1988 г.

13. Кошкин В.И., "Основы предпринимательской деятельности в кинематографии", Москва, 1993 г.

14. Кокарев И.Е., "США на пороге 80-х: Голливуд и политика", Москва, "искусство", 1987 г. - 256с

15. Миняев В.В., Франк Шнелле, "Стивен Спилберг и его мастерская", Москва, "Панорама", 2000 г. - 348с

16. Пондопуло Г.К., Ростоцкая М.А., "Новые искусства и современная культура. Фотография и кино", Москва, "ВГИК", 1997 г. - 231с

17. Рейзен О.К., "Титаник Джеймса Кэмерона", Москва, "Слово - Slovo", 1998 г.

18. Снегирев А.В., "Премия Оскар", Москва, "Эксмо-Пресс", 2001 г. - 367с

19. Труды Всесоюзного научно-исследовательского кинофотоинститута, "Под знаком вестернизации: кино-публика-воздействие", Москва, 1995 г.128с

20. Фрейлих С.И., "Теория кино", Москва, "Искусство", 1992 г. - 351с

21. Юрченко Е. С, "Стивен Спилберг", Москва, "Феникс", 2000 г. - 348с

22. Юренев Р.Н., "Краткая история киноискусства", Москва, "Академия", 1997 г. - 284с

23. Arnold Hauser, "The Social History of Art, Vol.4", Vintage, NY NY - 500c

24. Agree W. K., Ault P. H., Emery E., "Introduction to Mass communication (12th ed.)." New York: "Longman", 1997 - 522p

25. 26.Bates J., "Virtual reality, art and entertainment" in presence: Teleoperators and Virtual Environments)) 1 (1), 133-138.1992.

26. 27.Bell D., "The end of ideology)) - Collier Books - New York, 1961 - 512c 28."Commimications" - Harper and Row - New York, 1985.29.Georges Bataille, "Story of the Eye" (with essays by Susan Sontag and

27. Roland Barthes), Penguin, NY NY, 1979 - 103c 30.Grant G., technology and empire)) - House of Anansi - Toronto, 1969.

28. Holmes H., Taras D., "Seeing ourselves. Media power and policy in

29. Canada" - Harcourt Brace Jovanovich - Toronto, 1992.

30. Hayward S., ( (Computer for animation)) - "Butterworth-Неіпетапп)) - Wobura, MA, U.S.A., 1984 - 186c

31. Jack Burnham, ( (Structure of art)), George Braziller, NY NY, 1971.

32. John Berger, ( (About Looking, Pantheon)), NY NY, 1980. Sense of Sight, Pantheon, NY NY, 1985.

33. James Monaco, "How to read a film)), Oxford University Press, 1977.

34. Lenburg J., "The encyclopedia of animated cartoons, 2^nd edition)) - ( (Facts on file" - New York, 1999 - 366c 37.Lenburg J., ( (The great cartoon directors)) - "DaCapo Press)) - New York, 1993.

35. Laurel, Brenda, ( (Computer as theatre Addison)) - Wesley, U.S.A., 1991 - 221c

36. Pfister, Manfred, "The theory and analysis of drama)) - Cambridge University Press, U.K., 1988 - 359c

37. Roland Barthes, ( (Image, Music and Text", Hill and Wang, NY NY, 1977.

38. Robert Clyde Allen, ( (Film history, theory and practice)), McGraw-Hill,! 997-276c

39. Tuner G., ( (Film as social practice)) - Routledge - New York, 1988 - 342c

40. Waldern J. D., "A note on software design of virtual team-mates and virtual opponents)) in: Proceedings of VR '94, The London Virtual Reality

41. Expo, Meckler, London, U. K., 1994.44.Walton, Kendall, "Mimesis as make-believe - On the foundation of the representational arts", First Harvard University Press, USA, 1990.

42. Wagner, Betty. Dorothy Heathcot "Drama as Learning Medium)), National Education Association, UK, 1976.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

43. "Отравленный отель"/ реж: Жорж Мельес, 1896

44. "Спички: призыв" (Matches: An appeal) / реж: Брайан Артур Мельбурн Купер, 1899

45. "Завоевание воздуха"/ реж: Ф. Закка, 1901

46. "Путешествие на луну"/ реж: Жорж Мельес, 1902

47. "Большое ограбление поезда" (The great train robbery) / реж: Эдвин Портер, 1903

48. "Сны любителя гренок"/реж: Э.С. Портер, 1906

49. "The Teddy Ьеагз"/ реж: Мельбурн Купер, 1907

50. "Коко-клоун" (Koko the clown) / реж: Отто Месмер, 1913

51. "Кот Феликс" (Felix the cat) / реж: Отто Месмер, 1913

52. "Кабирия" (Cabiria) / реж: Джованни Пастроне, 1914

53. "DAS KABINETTDES DR. CALIGARI" реж: Вине, 1919

54. "Кот Феликс" (Felix the cat) / реж: Отто Месмер, 1919

55. "Призрак с дремучей горы"/ реж: Виллис Обрайн, 1919

56. "Клоун Коко" (Koko the clown) / реж: Макс и Дейв Флейтчеры, 1920 15."Из чернильницы" (Out of the inkwell) / реж: Макс Флейтчер, 1921-1927

57. "Смехограммы" (Laugh-grams) / реж: Уолт Дисней с Юбом Айверксом, 1921

58. "Игра света. Опус 1" (Lichtspiel. Opus) / реж: Вальтер Рутман 1921 18."Из чернильницы" (Out of the inkwell) / реж: Макс и Дэйв Флейшеры, 1921

59. "Возвращение к разуму" (Return a raison) / реж: Ман Рэй 1923

60. "Алиса в стране анимации"/ реж: Уолт Дисней - США 1923

61. "Нибелунги" (Die Niebelungen (Siegfried, kremhild's Revenge)) / Германия, 1924

62. Аэлита"/ реж: Яков Протазанов, 1924

63. "Механический балет"/ реж: Фернан Леже 1924

64. "Бен Гур" (Веп-Ниг) /реж: Фред Нибло, 1925

65. "Потерянный мир" (Lost world) / реж: Виллис Обрайн, 1925

66. "Метрополис"/ реж: Жорж Мельес, 1926

67. "Аби и Раби" / реж: Аванес Оханиан, 1930

68. "Франкенштейн" (Frankenstein) /реж: Джемс Вил, 1931

69. "Убийство на улице Морг"/ реж: Р. Флори, 1932

70. "Лорская девочка"/ реж: А. Сепента, 1933

71. "Человек - невидимка" (The invisible man) / реж: Джеймс Уэйл, 1933

72. "Кинг Конг" (King Kong) / реж: Мерян С. Купер и Эрнест Шудзак, 1933

73. "Композиция в голубом" (Komposition in Blau) / реж: Оскар Фишингер, 1935

74. "Космический рейс"/ реж: В. Журавлева, 1935

75. "Новый Гулливер"/ реж: Александр Птушко, 1935

76. "Камера танцует" (Camera makes whoopee) / реж: Норманн Мак Ларэн Канада 1935

77. "Отродье Севера" (Spawn of the North) / реж: Генри Хатауэй, 1938 38."Волшебник из страны Оз" (The Wizard of Oz) / реж: Виктор Флеминг, 1939

78. "Унесенные ветром" (Gone with the wind) / реж: Виктор Флеминг, 1939

79. "Точки и кольца" (Dots and loops) / 1939

80. "Звезды и полосы" (Stars and Stripes) / реж: Норманн Мак Ларэн - Канада, 1939

81. "Пожнешь бурю" (Reap the wild wind) / реж: Сесиль де Милль, 1942

82. "Авария при погружении" (Crash dive) / реж: Арчи Мейо, 1943

83. "Air Force" / реж: Howard Hawks, 1943

84. "Красавица и Чудовище" (Beauty and the Beast) / Джон Кукто, 1946

85. "Улица Грин Долфин" (Green Dolphin Street) / реж: Витор Савилль, 1947

86. "Великий Джо Янг" (Mighty Joe Young) / реж: Эрнест Б. Шедсак, 1949 "Машина времени" (The time machine) / реж: Джордж Пал, 1950

87. "Направление - Луна" (Destination Moon) / реж: Ирвинг Пичел, 1950

88. "Когда сталкиваются миры" (When the worlds collide) / реж: Рудольф Мэйт, 1951

89. "Дареный конь" (The gift horse) / реж: Комптон Беннетт, 1952

90. "Плимутское приключение" (Plimuth Adventure) / реж: Кларенс Брайн, 1952

91. "Война миров" (War of the Worlds) / реж: Байрон Хаскин, 1953 54."20000 лье под водой" (20000 leagues under the sea) / реж: Ричард Флейчер, 1954

92. "Мосты на Токо-Ри" (The bridges at Toko-Ri) / реж: Марк Робсон, 1955

93. "Десять заповедей" (The ten commandments) / реж: Сесиль де Милль, 1956

94. "Враг в глубине" (The enemy below) / реж: Дик ГТауэлл, 1957

95. "80 дней вокруг света"/ реж: Майкл Андерсон, 1957

96. "Седьмое путешествие Синдбада" (The 7^th voyage of Sindbad) / реж:

97. Натан Джоран, 1958

98. "Головокружение"/ реж: Альфред Хичкок, 1958

99. "Анатомия убийства"/реж: Отто Преминджер, 1959

100. "Барон Мюнхгаузен"/ реж: Карел Земан, 1962

101. "Этот безумный, безумный мир"/ реж: Стенли Крамер, 1963

102. "Ясон и Аргонавты" (Jason and the argonauts/ Jason and the Golden Fleece) / реж: Дон Чаффи, 1963

103. "Птицы"/реж: А. Хичкок, 1963

104. "Мэри Поппинс" (Mary Poppins) / реж: Роберт Стивенсон, 1964

105. "И. -С. Бах: фантазия соль минор"/ реж: Ян Шванкмайер, 1965

106. "Театр господина и госпожи Кабаль" (Le theatre de М. Et Mme Kabal) /реж: Валериан Боровчик, 1967

107. "2001: Космическая одиссея"/реж: Стэнли Кубрик, 1968

108. "Гейсар" / реж: Масуд Кимиаи, 1969

109. Годзилла возвращается (Godzilla's Revenge) / реж: Инширо Хонда-Япония 1969

110. "Сад"/ реж: Ян Шванкмайер, 1969 73. "Корова" / реж: Дариуш Мехрджуи, 1969

111. "Годзилла - чудовище с островов" (Godzilla on monster island) / реж:

112. Юн Фукуда - Япония 1972"Meta data"/ реж: Петер Фельдеш, 1971

113. "Тайна" (Enigma) / реж: Лилиана Шварп, 1971

114. "Трансформация" (Transformation) / реж: Вера Мольнар, 1971

115. "Дневник Леонарда 72"/ реж: Ян Шванкмайер, 1972

116. "Приключение "Посейдона"" (The Poseidon Adventure) / реж: Рональд Ним, 1972

117. "Опять смотри"/ реж: Фаршид Месгали - Иран, 1973

118. "Землетрясение" (Earthquake) /реж: Марк Робсон, 1974

119. "Я тоже могу"/ реж: Аббас Кияростамы - Иран, 1975

120. "Гиндебург" (The Hindeburg) / реж: Роберт Уайз, 1975

121. "Незнакомец и туман/ реж: Бахрам Бэйзаи, 1975

122. "Чужой" (Alien) /реж: Ридли Скотт, 1979

123. "Звездные войны" (Star wars) / реж: Джоржд Лукас, 1977

124. "Тесные контакты третьей степени" (Close encounters of the third kind) /реж: Стивен Спилберг, 1977 87."Дракон"/реж: Тодор Динов, 1977

125. "Близкие контакты третьей стпени"/ реж: Стивен Спилберг, 1977

126. "Черная дыра"/ реж: Гарри Нильсон, 1979

127. "Звездные путешествия" (Star Trek) / реж: Роберт Уайз, 1979

128. "Империя наносит ответный удар"/ реж: Ирвин Кершнер, 1980

129. "Империя наго сит ответный удар" (The empire strikes back) / реж: Ирвин Кершнер, 1980 93."Баллада Тара"/ реж: Бахрам Бэйзаи, 1980

130. "Искатели потерянного ковчега" (Raiders of the lost Ark) /реж: Стивен Спилберг, 1981

131. "Блейд-раннер" (Blade Runner) / реж: Ридли Скотт, 1982

132. "Смерть Йазд Герд"/ реж: Бахрам Бэйзаи, 1982 97."Поиск" / реж: Амира Надери, 1982

133. "Трон" (Тгоп) /реж: Стивен Лисберг, 1982

134. "Е.Т., инопланетянин" (Е.Т., extra terrestrial) / реж: Стивен Спилберг, 1982

135. "Возвращение Джедая" (Return of the Jedi) / реж: Джордж Лукас, 1983

136. "Индиана Джонс и замок смерти" (Indiana Jones and temple of doom) / реж: Стивен Спилберг, 1984

137. "Последний космический боец" (The last star fighter) / реж: Ник Костел, 1984

138. "Годзилла" (Ооа"гШа) /реж: Коджи Хашимото - Япония 1985

139. "Башу - маленький незнакомец" - реж: Бахрам Бэйзаи - 1985

140. "Бегун" - реж: Амира Надери - 1985

141. "Молодой Шерлок Холмс" (The young Sherlock Holmes) / реж: Барри Левинсон, 1985

142. "Смертная казнь Марии, королевы Шотландии"/ реж: Альфред Кяерк, 1985

143. "Арендаторы" / Дариуш Мехрджуи, 1986

144. "Коробейник" / реж: Мосхен Махалбаф, 1986

145. "Маленькая настольная лампа" (Luxo Jr) / реж: Джон Лассетер, 1986

146. "Внутренний космос" (Inner space) / реж: Джое Данте, 1987

147. "Где дом друга?" / реж: Аббас Киаростами, 1987

148. "От пределов" - реж: Рахшан Бани-Етемад - 1987

149. "Алиса"/ реж: Ян Шванкмайер, 1988

150. "Брак благословляемого" - реж: Мосхен Махалбаф - 1988

151. "Домашней работе" - реж: Аббас Киаростами - 1988

152. "Вилло" (Willow) / реж: Ран Хавард, 1988

153. "Сон Реда" (Red's dream) / реж: Джон Лассетер, 1988

154. "Жестяная игрушка" (Tin Toy) / реж: Джон Лассетер, 1988

155. "Кто подставил кролика Роджера?" (Who framed Roger Rabbit?) / реж: Роберт Земекис, 1988

156. "Бездна" (The Abyss) / реж: Джеймс Кемерон, 1989

157. "Крупном плане" / реж: Аббас Киаростами, 1989

158. "Маленькая птица счастья" / реж: Пуран Дерахшандех, 1989

159. "Школа, в которую мы ходили" - реж: Дариуш Мехрджуи - 1989

160. "Ник Нак" (Knick Knack) / реж: Джон Лассетер, 1989

161. "Хамун"/ реж: Дариуш Мехрджуи, 1990

162. "Терминатор 2: Судный день" (Terminator 2: Judgment day) / реж: Джеймс Кэмерон, 1991

163. "Морская свинка" (Guinea-pig) / реж: Бретт Леонард, 1992

164. "Просто жизнь и больше ничего" / реж: Аббас Киаростами, 1992

165. "Путешественники" / реж: Бахрам Бэйзаи, 1992

166. "Насереддин Шах - кинозвезда" / реж: Мосхен Махалбаф, 1992

167. "Что нового?" / реж: Тахмине Милани, 1992

168. "Смерть ей к лицу" (Death becomes her) / реж: Роберт Земекис, 1992

169. "Парк Юрского периода" (Jurrasic Park) / реж: Стивен Спилберг, 1993

170. "Разрушитель"/ реж: Марк Брамбилл, 1993

171. "Форрест Гамп" (Forrest Gump) / реж: Роберт Земекис, 1994

172. 137."Лекции Фауста"/ реж: Ян Шванкмайер, 1994

173. 138."Маска"/ реж: Чарльз Рассел, 1994

174. "Через оливковые деревья" / реж: Аббас Киаростами, 1994

175. "Сара" / реж: Дариуш Мехрджуи, 1994

176. "Бейб" (Babe) / реж: Крис Нунан, 1995

177. "История игрушек - 2" реж: Джон Лассетер, 1995

178. "Белый воздушный шарик" / реж: Жафар Панахи, 1995

179. "Габбех" / реж: Мосхен Махалбаф, 1995

180. "Пари"/реж: Дариуш Мехрджуи, 1995

181. "Смерч" (Twister) / Ян де Бонт, 1996

182. "Моментом невиновности" / реж: Мосхен Махалбаф, 1996

183. "Лейла" / реж: Дариуш Мехрджуи, 1996

184. "Сто и один далматинец" (101 Dalmatians) / реж: Стэфен Херек, 1996

185. "Титаник" (Titanic) / реж: Джеймс Кэмерон, 1997

186. "Яблоко" / реж: Самира Махмалбаф, 1997

187. "Вкус вишни" / реж: Аббас Киаростами, 1997

188. "Пик Данте" (Dante's реас) / реж: Роджер Доналдсон, 1997

189. "Вулкан" (Уиккап) / реж: Сирио Сантьяго, 1997

190. "Годзилла" (Godzilla) / реж: Роланд Эммерих - США 1998

191. "Жизнь жучков" (A bug's 1іТе) /реж: Джон Лассетер, 1998

192. "Куда приводят мечты" (What dreams may come) / 1999

193. "Ветер унесет нас с собой" / реж: Аббас Киаростами, 1999

194. "Круге" / реж: Жафар Панахи, 2000

195. "под кожей города" - реж: Рахшан Бани-Етемад, 2000

196. "Досках" / реж: Самира Махмалбаф, 2000

197. "Крадущийся тигр, затаившийся дракон" (Crouching tiger, hidden dragon) / реж: Энг Ли, Тайвань 2000

198. "Матрица" (Matrix) / реж: Энди и Лери Вачовски, 2000

199. "Арабские приключения" (Arabian nights) / реж: Стив Бэррон-США 1999-2000

200. "Убийстве Собак" / реж: Бахрам Бэйзаи, 2001

201. "Десять" / реж: Аббас Киаростами, 2001

202. "Кандагар" / реж: Мосхен Махалбаф, 2001

203. "Перл Харбор" (Pearl Harbor) / реж: Майкл Бай, 2002

^{^[1]} Final Fantasy

^{^[2]} Ж. Митри. Визуальная структура и семиология фильма // Строение фильма, М., 1985.

^{^[3]} Norman Mac Laren

^{^[4]} Stan Hayward. Computer for Animation/1984.

^{^[5]} Cinderella - реж.: Wilfred Jackson - 1950

^{^[6]} Lichtspiel. Opus 1.

^{^[7]} Out of the Inkwell

^{^[8]} Laugh-grams.

¹ Man Ray (Emmanuel Rudnitzky).

² Rayograph.

³ Photogram/Фотограмма - картина, сделанная на фотографической бумаге без помощи камеры. Чтобы сделать это, Ман Рэй выставлял бумагу для экспонирования, по крайней мере, три рача.

^{^[9]} Out of the Inkwell

^{^[10]} Hell Unlimited - рейс: Norman McLaren, Helen Biggar - 1936 год.

^{^[11]} Премия за детский фильм на МКФ в Венеции.

^{^[12]} Автор Э. Заяц,

^{^[13]} Cineon - система, с помощью которой можно создать компьютерное изображение с заменяемым форматом, используемое в кино и на телевидении.

^{^[14]} Star Wars/ рєж.: Джордж Лукас, 1977-2002 г. США

^{^[15]} Close Encounters of the Third Kind/ реж.: Стивен Спилберг, 1977 США

^{^[16]} Frankenstain/ реж.: Джемс Вил, 1931 г.

^{^[17]} King Kong/реж.: Мерян С. Купер и Эрнест Щудзак, 1933 г., США

^{^[18]} King Kong/реж.: Мерян С. Купер и Эрнест Щудзак, 1933 г., США

^{^[19]} Jason and Argonauts/ Jason and Golden Fleece/ реж.: Дон Чаффи, 1963 г., США

^{^[20]} Beauty and the Beast/ реж.: Джон Кокто, 1946 г, США

^{^[21]} Реж.: Карел Земан, 1962 г.

^{^[22]} Pearl Harbor/ рейс: Michel Bay - 2002 г., США

^{^[23]} Saving Private Ryan/ реж.: Steven Spielberg, 1998 г., США

^{^[24]} Adams family values/ рейс: Barry Sonnefeld, 1993 г., США

^{^[25]} Motion Control

¹ Star Wars, рок; Джордж Лукас Премия «Оскар» за лучшие виртуальные эффекты в 1977 г.

^{^[26]} Alien, реж: Ридли Скотт, Премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты в 1979 г.

^{^[27]} The Empire Strikes back - Премия «Оскар» за лучшие визуальные эффекты в 1980 г.

^{^[28]} Dr. Ed Catmull

^{^[29]} Dr. Alvery Roy Smith

^{^[30]} The Young Sherlock Holmes, реж: Барри Левиисон

^{^[31]} Dennis Muren - Руководитель отделГспецэффектов фирмы I.L.M.

¹ The Abyss, реж: Джеймс Кэмерон - Премия «Оскар» лучше визуальные эффекты в 1989 г.

^{^[32]} Michotte Van Den Berck - бельгийский психолог (1881 - 1965)

^{^[33]} Double Exposure, Superimposition

^{^[34]} Nosferatu (1922)

¹ Ghost- 1990, реж: Jerry Zucker

^{^[35]} Le Sang d'un poete (The blood of a Poet) - рок: Jean Cocteau - Франция 1930

^{^[36]} См.: Акмаев М, Бугрименко Г. Компьютерный киномонтаж // Виртуальные миры.

^{^[37]} См.: Акмаев М, Бугрименко Г. Компьютерный киномонтаж // Виртуальные миры.

^{^[38]} СМ.: Пригов Д. Без названия // Искусство кино. -1994.- No 2.

^{^[39]} См.: Прохоров А. Век второй, от cinema к screenema //Искусство кино.-1995.- No 11

^{^[40]} Mill Film

Джеффри Катценберг, продюсер фильма «Шерк»

^{^[42]} Джек Николсон - Фильм Комент /1983

^{^[43]} Боб Хаскинг (Bob Hoskins) /актер фильма «Кто подставил королика Роджера»

^{^[44]} Jean Luc Godard

^{^[45]} Сергей Эйзенштейн: Человек и его картина (из стати «Три режиссера»)/журнал «Искусство кино» 1941, No 5

^{^[46]} Ян Шванкмайер в интервью с «Венди Халл» (Wendy Hall) май 1997

^{^[47]} Кино будущего интервью с Питером Гринуэй (Амстердам, Весна 2001)

^{^[48]} Comolli,J. & Narboni.J (1977)Cinerna/IdeoIogy/Criticism in Society for Education in Film and Television (eds.) Screen reader 1. London: Society for Education in Film and Television

^{^[49]} DAS KABINETT DES DR. CALIGARI (1919) реж: Вине

^{^[50]} Air Force- реж: Howard Hawks-1943

Введение

1. Определение понятия "элементы анимации в игровом кино"

2. Определение понятия "компьютерная анимация и компьютерная графика"

4. Оценка общих свойств и элементов анимации на основе эстетической природы кинематографа.

Глава 1. Обоснование практической необходимости совмещения игрового кино и анимации

Дата: 2019-07-24, просмотров: 233.

12 3 4 5 6 7 8 9 Следующая ⇒