Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Постройка общественных зданий в греческих городах происходила по решению народного собрания, которое ассигновывало и необходимые для этого средства. Для руководства постройкой народное собрание выбирало строительную комиссию, в состав которой входил архитектор. На обязанности комиссии лежало составление смет и договоров о сдаче работ в подряд и постоянное наблюдение за ходом работы, а также закупка материалов. Архитектор составлял проект здания, давал указания комиссии по техническим вопросам в связи с составлением смет и договоров и был техническим руководителем стройки. В некоторых случаях у архитектора был помощник, который непосредственно руководил подрядчиками. Архитектор выбирался иногда на год, иногда на ряд лет. Он работал по найму за определенную годовую или поденную плату. В I веке до н.э. в некоторых городах (Родос, Кизик) существовали и постоянные должности архитекторов. Лица, занимавшие эти должности, обязаны были руководить городскими строительными работами и наблюдали за исправностью военных машин. Архитектор отвечал за правильность сметы всем своим имуществом, которое, после утверждения сметы, брали под залог. Если перерасходы превышали смету больше, чем на одну четверть, то средства на покрытие этих сверхсметных расходов брали из имущества архитектора. Если же расходы укладывались в смету, архитектор получал за это особое вознаграждение.

 

 

Количественный состав строительной комиссии был различен (от одного до семи), так же как и продолжительность ее полномочий (год и больше). В некоторых городах функции комиссии переносились на специальных магистратов, на обязанности которых лежало постоянное наблюдение за строительными работами данного города. При постройке храмов в работах комиссии иногда принимала участие коллегия жрецов. Комиссия имела своего секретаря, который вел отчетность; в ее распоряжении также состояло некоторое количество государственных рабов.

Договоры на производство строительных работ, как общие, так и частные, были подробны и пространны. Они обычно содержали в себе как порядок и сроки выдачи авансов и вознаграждения подрядчикам и рабочим, так и порядок наложения на них взысканий, детальное описание производимых работ и, наконец, условия их выполнения.

Как правило, работы сдавались в подряд и только в редких случаях производились государством под непосредственным наблюдением архитектора и членов строительной комиссии. Характерной особенностью организации строительных работ в Греции была чрезвычайная дробность подрядов как в смысле производимых работ, так и в смысле их сроков. Только очень редко встречаются договоры, заключенные на срок больше одного года и на работы, объем и стоимость которых довольно значительны (1000-6000 драхм). Обычно эти работы делили между большим числом подрядчиков. Одни брали на себя заготовку материалов, другие – их транспорт, третьи – их обработку и укладку на место. Дальнейшее разделение идет по строительным материалам: одни подрядчики специализируются на камне, другие – на дереве, третьи – на черепице и на сырцовых кирпичах. Но и на этом дело не кончается: строительные работы никогда не сдаются в подряд целиком по признаку отдельных материалов, применяемых на данной постройке, а только частями, и почти всегда частями очень мелкими. Такой подряд, как отеска и транспорт камней для всего перистиля храма на сумму около 6000 драхм (Эпидавр,

 

 

середина IV в.), был, по-видимому, исключительно крупным. Наряду с этим, на Делосе в 279 г. мы имеем примеры довольна крупных подрядов, например сооружение крыши "туфового" храма за 1300 драхм или изготовление 15 кассет в передней части перистиля храма Аполлона за 2250 драхм. Но гораздо чаще встречаются упоминания о значительно более мелких подрядах. Следующий пример может дать представление о том, до какого мелкого деления доходило иногда производство строительных работ. Так, при постройке Елевсиниона в Афинах (329-328 год) изготовление дверей храма (очевидно только деревянных их частей) было сдано в подряд одному подрядчику за 60 драхм; другой подрядчик за 25 драхм берет на себя транспорт и укладку каменных порогов. Заливка скрепов свинцом, фасонные работы и чистая отеска камней при этом производились помимо подрядчиков отдельными рабочими за отдельную поденную плату в 2 драхмы и 2 драхмы 4 обола в день. Встречаются подряды на устройство лесов для рабочих, производящих чистую отеску камней, или для рабочих, обмазывающих деревянные потолки смолой, на сборку подъемных машин для разгрузки прибывших на кораблях строительных материалов, и т.п. Согласно подсчетам Фукара, в течение 329-328 года на постройке Елевсинского храма и Елевсиниона в Афинах занято было 17 подрядчиков и 38 независимых от них рабочих, нанятых на производство отдельных работ.

Такая дробность деления подрядов объясняется отчасти порядком финансирования строительных работ. Средства, отпускаемые на них, были до известной степени случайны и должны были в каждом отдельном случае декретироваться народным собранием. Они изыскивались, по-видимому, главным образом из излишков, остававшихся от расходования денег по основным статьям бюджета. Этим обстоятельством, по всей вероятности, объясняется тот факт, что подряды были краткосрочными и редко заключались на срок длиннее года.

История постройки крупных общественных зданий классической и эллинистической эпохи пестрит упоминаниями

 

 

о перерывах в строительных работах вследствие недостатка средств.

Когда государственная казна была пуста, обращались к сбору частных средств в виде даров или ссуд от царей и частных лиц. Но и при этой помощи работы прерывались иногда на десятки лет и растягивались на годы жизни нескольких поколений.

Вторая причина дробления подрядов между целым рядом подрядчиков заключалась в их финансовой маломощности. Подрядчик не имел возможности нанять за свой счет большое число рабочих, снабдить их инструментами, и потому работы поручались нескольким небольшим бригадам. Поэтому и выплата денег подрядчикам за более или менее крупные подряды производилась по частям: аванс при начале работ – 50%, по выполнении половины работы – 40%, остальные 10% удерживали до окончательной сдачи работ и выплачивали с вычетом из них штрафов (Делос, надпись 279 г.). По тем же причинам подрядчики иногда объединялись по двое и по трое для выполнения одного подряда.

При заключении договора подрядчик обязан был указать своих поручителей, без чего договор не имел силы. Подрядчик отвечал как за выполнение работ в срок, так и за всякое могущее случиться по его вине повреждение готовых частей зданий. За невыполнение условий договора он платил штрафы, налагаемые на него комиссией. Так, в Ливадии за каждый день опоздания против срока подрядчик платил 50 драхм.

По своему социальному положению рабочие делились на свободных и на рабов. Участие частных рабов в строительных работах не засвидетельствовано надписями эллинистической эпохи, но труд государственных рабов применялся здесь довольно часто. "Рабов бога" мы встречаем как на постройке храма Аполлона в Дидиме, так и в Елевсине, в Афинах (в последнем случае 17 человек в 329-328 г.) и на Делосе. Они получали плату в 3 обола в день на продовольствие (на Делосе в III в. – 2 обола в день) и, кроме того, одежду. Вознаграждение выплачивали иногда деньгами, иногда натурой.

 

Рабский труд применялся, вероятно, только для черной работы. Свободные рабочие, судя по получаемой ими зарплате, делились на несколько категорий. Архитектор в Дельфах получал в III в. в среднем 2 драхмы в день, но некоторые архитекторы получали 3 или 4 драхмы в день. В конце III в., в связи с понижением цен и последующим понижением зарплаты, архитекторы получают уже лишь 1 ¹/₂ драхмы в день. Высококвалифицированные рабочие, например плотники Теодот, Никон и сыновья последнего, работавшие на Делосе в III в. до н.э., также получали 2 драхмы в день. Другие категории рабочих получали 1 драхму 3 или 4 обола в день и, кроме того, одежду. Прожиточный минимум в то время равнялся двум-трем оболам в день. Эта разница в зарплате, вероятно, обусловливалась не только различной квалификацией рабочих, но и тем, нанимались ли они со своими инструментами или получали их от подрядчика или от администрации стройки. Рабочие нанимались сдельно или поденно. Но уже в III в., – по всей вероятности, в связи с текучестью рабочей силы, с одной стороны, и с безработицей, с другой, – появляются постоянные рабочие, нанимаемые на месяц и на год. При храме на Делосе имелись и постоянные рабочие (2 каменотеса и 1 кузнец), получавшие зарплату помесячно. Зарплата их, выдаваемая преимущественно натурой, была гораздо ниже поденной платы. В среднем они получали 4 ¹/₃ обола в день.

Разделение труда и специализация рабочих по отдельным профессиям в эллинистическую эпоху сделала огромный шаг вперед. Об этом яснее всего говорит длинный список различных существовавших в Птолемеевском Египте профессий, составленный Вилкеном (Wilcken) на основании надписей, папирусов и острака. Эта дифференциация коснулась и строительных рабочих. В этом списке мы находим рабочих в каменоломнях, каменщиков, камнетесов, носильщиков камней, плотников, гончаров и формовщиков кирпичей. В Дидиме работали бригады камнетесов, из которых одни специализировались на отеске мрамора, а другие – на отеске известняка.

 

Инструменты им точат другие рабочие – специалисты по точке. На Делосе плотник ставит на место двери, а другой рабочий устанавливает для нее косяки; до укладки плотником на верхний ряд кладки стены той доски, которая должна поддерживать балки потолка, каменщик проверяет горизонтальное направление кладки. В Египте профессиональные рабочие платили государству ремесленный налог.

Во время работы на стройке рабочие, как нанятые непосредственно строительной комиссией или архитектором, так и работающие на подрядчика, находились под постоянным контролем комиссии, имевшей право налагать на них пени за невыполнение условий работы, а также удалять их с работы.

О значительном ухудшении условий свободного труда в эллинистическую эпоху говорит ряд фактов: текучесть рабочей силы и усиленная эмиграция рабочих из старых городских центров Греции в новые эллинистические государства Востока.

Ухудшение общего положения рабочих вызвало к жизни и новое средство защиты ими своих экономических интересов – профессиональные объединения и союзы. Греция IV века еще не знала никаких объединений, кроме культовых: представители одной профессии иногда объединялись с целью почитания божества – покровителя данной профессии. В эллинистическую эпоху культовые цели объединений отошли на второй план, и их место заняли профессиональные интересы. Местные объединения часто разрастались в районные союзы. В Египте, например, еще в III в. до н.э. существовало объединение мукомолов. В греческих областях нам известны многочисленные объединения работников театра. Так, существовало объединение афинских актеров, союз истмийских актеров с центром в Фивах и несколькими филиалами, союз актеров Ионии и Геллеспонта, группировавшийся вокруг театра Пергама. Для защиты своих интересов эти объединения обращались иногда и к забастовкам. Нам уже приходилось говорить о забастовке рабочих в каменоломнях Египта (стр. 15). Рабочие, занятые в III в. до н.э. сооружением дамбы в большом поместье близ

 

Фаюма, угрожали забастовкой в случае невыплаты им задержанной зарплаты. На острове Паросе в I в. до н.э. был издан почетный декрет в честь некоего гражданина, который, уладив конфликт между работодателями и рабочими, уговорил последних приступить к работе, а первых – выплатить им зарплату. В Магнезии на Меандре происходила забастовка пекарей из-за повышения цен на хлеб.

Сохранившиеся до нашего времени строительные счета настолько фрагментарны, что по ним невозможно составить себе полного представления об общей стоимости строительных работ. Зарплата рабочим была довольно равномерна в различных местностях Греции. Стоимость материалов очень сильно колебалась в зависимости, главным образом, от условий транспорта. Так как мы к тому же лишены возможности подсчитать количество материала на то или иное здание, то и стоимость постройки в целом не может быть учтена даже приблизительно. Некоторое представление нам дает указание Исократа о том, что постройка корабельных домов в Пирее обошлась государству в 1000 талантов (талант – около 1450 рублей золотом).

Финансовые мероприятия строительной комиссии находились под постоянным контролем магистратов. За правильное расходование сумм, отпущенных на строительство, строительная комиссия отвечала перед народным собранием. Отчетность вела либо сама комиссия в лице своего секретаря, либо особые приставленные к комиссии казначеи. В отчеты заносился как приход сумм из различных источников, так и расход их по отдельным, даже самым мелким счетам. Цены на материалы и на выполнение работы устанавливались особой комиссией оценщиков. Отчеты и счета комиссии считались документами государственного значения; предварительные счета хранились в Дельфах в особых шкатулках. Окончательные отчеты по постройке Эрехтейона в Афинах изготовлены были в трех экземплярах: на деревянных табличках, на папирусе и на мраморе. Отчеты, высеченные на камне, выставлялись всенародно по окончании построек.

 

 

Следствием описанной выше организации общественных строительных работ в Греции эллинистической эпохи с необеспеченностью их финансов и чрезвычайной дробностью подрядов была большая медлительность их выполнения, о чем лучше всего можно судить по истории постройки колоссального храма Аполлона в Дидиме. Начало работ над этим зданием относится к 333 г. Между тем, в середине II в. до н.э., спустя почти 200 лет после начала работ, постройка еще была далека от завершения. В это время укладывали 26-й, 27-й и 28-й ряды квадров стен храма, работали над фризом и сооружали двери продомоса. Следовательно, готовы были фундаменты, высокий подиум, нижние части стен и, вероятно, часть колоннады, но и эти готовые части зданий не получили еще своей окончательной отделки: капители, правда, были поставлены на колонны в готовом виде, но каннелюры колонн были только намечены; равным образом, плиты и квадры кладок не были еще чисто отделаны. В середине II в. до н.э. работы в Дидиме шли следующими темпами. В течение одного года перенесли косяки дверей продомоса из склада материалов в продомос храма. Перевезли перекладину двери из гавани Пакорма в Дидимей (около 4 км). Произвели фасонные работы и отеску фундамента, порога, косяков, притолок и перекладины. Пригнали кладку стен у дверного проема и поставили к ней косяки. В течение другого года уложили в целле храма 8 мраморных и 4 каменных квадра, общей площадью в 207 куб. футов; перенесли со склада в продомос перекладину двери, собрали платформу на четырех ногах и подъемную машину на двух брусьях; подняли и уложили перекладину двери на косяки и произвели ее чистую отеску; доставили из Пакорма фриз и контрфриз (1207 ¹/₂ куб. фута); отесали контрфриз, подняли его и установили на место; произвели скульптурные работы над фризом, подняли его и уложили на место; оболванили и отесали 1500 футов камня; в комнате пританов уложили 1360 футов известняка и мрамора. С большими перерывами работы в Дидиме продолжались в течение II и I вв. до н.э. и в последний, по-видимому, раз

 

были возобновлены на средства, отпущенные римским императором Калигулой. В это время работали над архитравом храма. По свидетельству греческого ученого путешественника Павсания (II в. н.э.), постройка храма в Дидиме так и не была доведена до конца – судьба, которую разделили с нею и многие другие греческие храмы эллинистической эпохи.

Темп работ в строительстве городов и отдельных зданий, начатых по повелению и проводившихся на средства эллинистических царей, был, конечно, совершенно иным, о чем свидетельствует колоссальная строительная деятельность Александра Македонского и его преемников. Подробных данных об организации и способе проведения этих работ, к сожалению, не сохранилось.

Литература

Брунов Н. Очерки по истории архитектуры, II. М., 1935.

Известия Археологической Комиссии, XIII.

Шуази О. История архитектуры, I. М., 1935.

Altertümer von Pergamon, I-V, VII, VIII., Berlin, 1885 и сл. (Том VI, к сожалению, был мне недоступен).

Blümner H. Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste, III 1884.

Bohn R. Altertümer von Aegae. (Ergänzungsheft zum Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts, II). Berlin, 1889.

Boulard M. Peintures murales et mosaiques de Délos. (Monuments Piot, XIV, 1908).

Bulletin de Correspondence Hellénique, 1877 и сл. Отчеты о раскопках на Делосе (монументальное многотомное издание результатов раскопок на Делосе, к сожалению, было мне недоступно).

Caskey L.D. The roofed gallery on the walls of Athens. American Journal of Archeology, 1910.

Daremberg et Saglio. Dictionnaire des antiquitèes grecques et romaines. Статьи: Murus, Musivum opus, Paries, Pavimentum, Structura и др.

Dörpfeld W. Troja und Ilion. Berlin, 1902.

Durm J. Die Baukunst der Griechen. Leipzig, 1910.

Francotte H. L'industrie dans la Gréce ancienne. Paris, 1900-1901.

Fyfe Th. Hellenistic architecture. Cambridge, 1936.

Gerkan A. Griechische Städteanlagen. Berlinè-Leipzig, 1924.

Glotz G. Le travail dans la Grèce ancienne. Paris, 1920.

 

 

Hiller von Gaerttingen F. Thera. Berlin, 1899-1902.

Human K. Magnesia am Meander. Berlin, 1904.

Knauckfuss H. Das Rathaus von Milet. Berlin, 1908.

Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts in Athen, 1904 и сл. [Отчеты о раскопках в Пергаме].

Pfuhl E. Malerei und Zeichnung der Griechen. München, 1923.

Robertson D.S. Greek and Roman Architecture. 1929.

Rumpf A. Griechische und Römische Kunst. Leipzig – Berlin, 1931.

Tiersch H. Pharos. Leipzig, 1909.

Viereck P. Philadelpheia, Morgenland. Darstellungen aus Geschichte und Kultur des Ostens. Heft 16. Leipzig, 1928.

Wiegand Th. Bericht über die Ausgrabungen in Pergamon. 1927; Abhandlungen des Preussischen Akademie, 1928, Philolog.-Hist. Klasse, №3.

Wiegand Th. Vorläufige Berichte über in Milet und Didyma unternommen Ausgrabungen, VI и VII, 1908 и 1911.

Wiegand Th. u. Schrader H. Priene. Berlin, 1904.

 

Отдел третий
ТЕХНИКА ПРОМЫШЛЕННОСТИ

 

 

Обработка изделий

 

 

Деревообработка

Помимо строительного дела и кораблестроения, древесина шла в Греции главным образом на производство мебели, повозок, сельскохозяйственных орудий, саркофагов, музыкальных инструментов, древков для копий, рукояток для инструментов, ящиков, бочек и разнообразных изделий домашнего обихода. О большинстве этих деревянных изделий эллинистической эпохи мы не можем составить себе никакого представления, так как они не дошли до нас. При такой бедности археологических находок из дерева, мы имеем для классической Греции богатый изобразительный материал в виде многочисленных изображений данных изделий на вазах, рельефах и других памятниках искусства и художественного ремесла. В эллинистическую эпоху и этот иллюстративный материал чрезвычайно скуден. Что же касается дошедших до нас оригиналов, т.е. античных деревянных изделий, то они за исключением одной категории изделий – саркофагов – почти все относятся к римской эпохе.

Таким образом, наше знакомство с техникой деревообработки в эллинистическую эпоху может основываться в сущности на упомянутой серии саркофагов и на отрывочных литературных и археологических данных, которые дают лишь краткие указания и намеки, а не законченную картину производственного процесса.

Одной из особенностей производства деревянных изделий у греков было отсутствие специализации мастеров по

 

 

столярным и по токарным работам. Столяр был в то же время и токарем и умел выделывать все точеные части изготовляемого им предмета. Это не значит, что греческие деревообделочники вовсе не знали специализации; специализация несомненно существовала, но она шла по линии рода изделий, а не по технике. Так, еще в середине IV в. существовали рабочие, специализировавшиеся на изготовлении кроватей, ларцов, ящиков. Трудно сказать, должен ли был такой специалист-мебельщик знать и гнутье древесины. О том, что греки были знакомы с гнутьем древесины, мы знаем лишь по изображениям гнутых ножек стульев и другой мебели и по краткому совету Феофраста применять для гнутья вязкие породы древесины, как, например, тутовое дерево и дикую смоковницу. О самом же технологическом процессе гнутья у греков нам ничего не известно.

Немногим богаче наши сведения и о токарном деле у греков. Правда, до нас дошло известное количество точеных украшений и точеных ножек саркофагов, но о том, каков был античный токарный станок, у нас нет никаких сколько-нибудь ясных сведений. Единственное, и то очень сбивчивое, указание относится к поздним векам античности; поэтому и реконструкция античного токарного станка, которая предложена была Пернисом на оснований этого указания, не может нас здесь интересовать.

Гораздо больше мы знаем о столярном деле греков. Инструмент столяра состоял из топора, молотка, пилы (см. стр. 41), рубанка, долота, сверла, резака, отвертки, напильника, металлических гвоздей, а также линейки, уровня, циркуля и отвеса. Те же инструменты и приспособления знакомы были грекам еще в архаическую эпоху, и у нас нет никаких данных предполагать, что эллинистическая эпоха внесла в них какие-нибудь изменения и усовершенствования. Орудий производства столяра эллинистической эпохи сохранилось очень мало. Мы помещаем здесь изображения нескольких таких железных инструментов, найденных в домах Приены (рис. 73). На рисунке 73 изображен топор (а), один – короткий – конец

 

 

Рис. 73. Железные инструменты

 

которого имеет форму молотка, а другой, удлиненный конец – слегка выгнутое лезвие. Этот инструмент служил для более тонкой отделки тех частей изделий, обработка которых начата была обыкновенным топором. Отверстия для ручек у всех этих инструментов имеют овальное сечение в 3-4 см длины и 2-3 см ширины. На рис. 73 изображены: б – два долота, в – нож, г – плотничный циркуль. Рубанки, судя по найденным в Помпеях экземплярам этого инструмента, имели форму, тождественную с современной: передняя часть их квадратная, с отверстием для выхода стружки, а задняя сделана в виде рукоятки. Сверла имели нарезки различной глубины, в зависимости от чего давали при работе опилки или стружки. Известны были как ручные сверла, так и дрели, приводимые в движение лучком.

К подсобным материалам столяра относится прежде всего клей, а также охра для разметки, рыбья кожа, кипарисовое и можжевеловое масло, воск для полировки и, наконец, кард, которым обмазывали места соединений мелких деревянных частей, чтобы помешать их разъединению.

Столярный клей греки приготовляли из бычачьей кожи или из пузырей белуги, осетра, стерляди. Способность различных пород хорошо или плохо поддаваться склейке прекрасно учитывалась греками. С этой точки зрения они особенно ценили сосну, которая, как говорит Феофраст, особенно хорошо склеивается вследствие структуры ее волокон. Кроме того, они знали, что некоторые породы не поддаются склейке с другими определенными породами и избегали, например, склеивать сосну с дубом. Фанеровка изделий вошла в широкое применение только в римскую эпоху, но, несомненно, была известна Феофрасту, который упоминает о фанеровке ящичков и табуреток черным деревом, а по всей вероятности – и грекам V века, как о том свидетельствуют знаменитые дощечки из самшита, найденные в кургане Куль-Оба близ Керчи. Шпон нарезали пилой и наклеивали на сердечник из другой породы. Детали этого производственного процесса

 

 

нам не известны, за исключением того, что склеенные части просуществовали в течение долгого времени. Породами, употреблявшимися при фанеровке, были, главным образом, самшит, клен, черное дерево, тисовое дерево, железное дерево, черная бузина, пальма и дуб.

Для полировки деревянных изделий греки, вместо современной абразивной бумаги, применяли рыбью кожу и вместо политур – кипарисовое и можжевеловое масло и воск. Феофраст советует обрабатывать таким образом деревянные чаши, чтобы придать им красивый цвет и блеск.

Материалом для столярных работ служили, главным образом, клен, которой особенно ценился вследствие его красивой текстуры, бук, дуб, дикая оливка, туя, персиковое дерево, сосна, ель и ива. Саркофаги, как это известно нам по дошедшим до нас памятникам, делали преимущественно из кипариса, тисового дерева, самшита, кедра, кизиля и железного дерева.

О практиковавшихся греческими столярами способах соединения досок и брусков наглядное представление дают нам греческие деревянные саркофаги, найденные в греческих колониях юга СССР и в Абузире в Египте. Саркофаги эти по своему внешнему виду и конструкции были двух типов: саркофаги в виде ящиков или ларцов и саркофаги в форме дома. Первые датируются более ранней эпохой: промежутком времени от конца V до начала III в. Вторые относятся преимущественно к III веку.

Общая форма одного из саркофагов, сделанного из кипариса, дана на рис. 74. Он имеет форму продолговатого ящика, накрытого двускатной крышкой. Опорой для всей конструкции служат четыре дощатые ножки, расположенные по углам саркофага. Корпус ящика состоит из двух досок различной ширины. Над верхней доской помещается венчающий архитрав, который состоит из гладкой планки, помещающейся между двумя рейками. Нижняя рейка снаружи частично прикрыта резной, орнаментированной астрагалами рейкой. Способ соединения всех этих частей между собой показан на рис. 75.

 

Боковые доски сплочены между собою круглыми деревянными шипами; с ножками саркофага они соединены в шпунт и паз, причем обращает на себя внимание то обстоятельство, что шпунт сделан не во всю ширину доски и что доски и ножки саркофага по введении шпунтов в паз были еще добавочно скреплены шипами. Такими же шипами скреплены между собой и с основной частью ящика рейки и планки, из которых состоит венчающий архитрав. На трех углах рейки соединены друг с другом простыми косыми срезами, а на четвертом – потайными шипами. Днище саркофага состоит из трех досок, сплоченных круглыми шипами. Края их обрезаны и впущены в горизонтальные пазы, прорезанные в ножках саркофага, и прибиты к ножкам деревянными гвоздями, проходящими в косом направлении. Снизу доски днища скреплены четырьмя поперечными планками, сплоченными с досками посредством шипов. Концы этих планок несколько заострены, обтесаны и впущены в пазы, прорезанные в нижней части доски длинной стороны саркофага.

Рис. 74. Деревянный саркофаг-ящик

Рис. 76 показывает конструкцию крышки другого, но сходного с только что описанным саркофага. Крышка состоит из двух широких досок, сопряженных с круглым коньковым

 

брусом. Последний состоит из целого ряда небольших цилиндров, соединенных один с другим круглыми шипами. Каждый цилиндр соединен двумя такими же шипами попеременно с правой или левой доской, образующими двухскатную крышку. Благодаря такому устройству, одна из этих досок, которая своим нижним краем не прикреплена к ящику саркофага, является откидной частью крышки, и коньковый брус служит ей шарниром. На своих концах коньковый брус украшен дискообразными акротериями, а внешние края прикрыты лицевыми рейками с угловыми резными акротериями.

Рис. 75. Способ соединения частей саркофага

В конструкции саркофага, изображенного на рис. 75, обращает на себя внимание еще одна деталь. Верхняя часть нижней доски ящика острогана так, что она имеет фигурный вогнуто-выпуклый профиль и образует таким образом род ложной филенки. Греческие мастера, изготовлявшие деревянные саркофаги, неоднократно прибегали к такому приему или к вставлению на шипах между двумя досками, образующими стенки саркофага, третьей более тонкой доски. В саркофаге, найденном в Змеином Кургане, промежуток между двумя более толстыми досками, образующими стенки саркофага, заполнен рядом дощечек, поставленных вертикально и впущенных в пазы обрамляющих досок. Все эти приемы указывают на

 

 

постепенное приближение к применению настоящих филенок. Однако настоящие филенки не были знакомы греческим столярам и стали применяться в столярном деле лишь в римскую эпоху.

Соединение досок и ножек саркофага в шпунт и паз очень редко встречается на саркофагах в форме ящиков. Обычной формой соединения этих частей здесь является цапфа. Но в более поздних саркофагах, в виде домов, соединение в шпунт и паз становится обычным. Однако и здесь, никогда не применяется четырехстороннее соединение досок этим приемом, а всегда лишь двухстороннее.

Рис. 76. Конструкция крышки саркофага

Описанные способы соединений деревянных частей саркофагов типичны как для саркофагов в форме ящика, так

 

 

и для саркофагов в форме домов. Однако среди первых существует небольшая группа саркофагов, сконструированных по несколько иному принципу (рис. 77). Доски, образующие длинные стенки ящика, соединены здесь непосредственно с досками коротких стенок сквозными лапчатыми шипами. Ножки саркофага вырезаны в верхней своей части таким образом, что стенки ящика с прикрепленным к ним днищем покоятся на выступе ножек и прикреплены к ножкам многочисленными деревянными шипами. Днище этих саркофагов имеет обычную конструкцию, с той разницей, что средняя продольная доска несколько выдается вперед и впущена в вырез, проделанный в нижнем крае стенки, к которому она прибита деревянными гвоздями.

Рис. 77. Крепление частей саркофага

Саркофаги в виде домов в конструктивном отношении отличаются от саркофагов в виде ящиков прежде всего тем, что имеют цоколь, благодаря чему вертикальные угловые части ящика отчасти теряют здесь свое опорное значение; ножки у них точеные или резные; больше развит венчающий архитрав, который по своим формам приближается к архитектурному архитраву; наконец, саркофаги в виде домов

 

отличаются богатыми украшениями, отчасти также архитектурного характера (рис. 78). Способ соединения брусков, образующих цоколь, представлен на рис. 79.

Рис. 78. Деревянный саркофаг в виде дома

 

Рис. 79. Крепление брусков цоколя деревянного саркофага

В остальном техника соединений здесь в общем та же, что и у саркофагов в виде ящиков, за исключением, как это было отмечено выше, широкого применения соединения в шпунт и паз. Украшения этих саркофагов состоят, помимо живописи и лепных гипсовых фигурок и орнаментов, из многочисленных и часто очень тонких резных деревянных украшений и инкрустаций. Встречается и ажурная резьба по дереву, которая известна была

 

 

грекам еще в архаическую эпоху. Инкрустации делали из других древесных пород, из слоновой кости, стекла, черепахи, бронзы, золота и цветных камней.

В заключение следует упомянуть еще о том, что античность знакома была и с окраской и пропиткой древесины. Плиний упоминает о том, что дикая груша, орех и фисташковое дерево окрашивали в различные цвета путем отваривания в растворенной краске. Впрочем, остается неясным, – применялся ли этот прием греками, или он стал известен лишь в римскую эпоху. Тот же писатель сообщает о пропитке древесины можжевеловым маслом, для того чтобы предохранить ее от червоточины. Противопожарную стойкость придавали древесине при помощи пропитки ее квасцами. Авл Геллий передает нам рассказ о том, что во время осады Афин Суллой в 86 г. до н.э. в Пиреях была построена деревянная оборонительная башня, древесина которой была пропитана квасцами. Все усилия римлян поджечь эту башню оказались тщетными. Филон Византийский и Полиэн советуют для этой же цели применять уксус.

Металлообработка

Те вводные замечания, которые были предпосланы главе о горном деле и металлургии эллинистической эпохи, в такой же мере касаются и металлообработки. Отсутствие подробных и ясных литературных сведений, с одной стороны, и весьма слабая изученность археологических памятников, с другой, – лишают нас возможности проследить развитие техники металлообработки в течение тех трех веков, которые отделяют классическую Грецию от эпохи Римской империи. В наших знаниях здесь крупный пробел, и поэтому вместо связного изложения отдельных этапов развития техники в целом мы можем осветить здесь только отдельные ее стороны, которые выступают перед нашими глазами более или менее отчетливо.

 

Железо

Для эллинистической эпохи всего меньше сведений мы имеем относительно способов обработки железа. Основное значение имело несомненно кузнечное дело, но детали производимых при этом операций совершенно нам не знакомы. Единственное известное нам изображение кузницы на памятнике эллинистической эпохи – это рельеф на "мегарской" чаше, хранящейся в Лувре (рис. 80).

Рис. 80. Кузница

Очень нечеткий рельеф изображает передачу Афиной Гераклу медной палицы, только что изготовленной в кузнице Гефеста, представленной в левой части рельефа. Посреди ее видна высокая плавильная печь цилиндрической формы с топкой в нижней ее части. Слева от печи представлен нагой рабочий, наклонившийся вперед и переступающий с ноги на ногу; левая рука его поднята вверх. Никаких орудий труда при нем не заметно, но по его позе и местонахождению у самой печи можно полагать, что он занят раздуванием мехов. Налево от него сидит перед наковальней кузнец. Левой рукой он клещами держит на

 

 

наковальне обрабатываемый предмет, который он кует молотом. Наковальня помещается на подставке, и рядом с ней стоит большой сосуд. Справа от плавильной печи сидит сам хозяин мастерской – Гефест. В одной руке у него клещи, в другой – молот. На стене мастерской висят различные орудия производства: клещи, молоты, топоры. Клещи виднеются еще справа у топки печи. Это изображение не дает нам никаких новых данных о кузнечном деле по сравнению с рисунками на вазах VI и V вв.

Из орудий производства кузнечного дела эллинистической эпохи в оригинале сохранились, насколько нам известно, только железные клещи, найденные в Приене (рис. 73). Это клещи с шарниром, каковые, по-видимому, изображены и на описанной выше мегарской чаше. Относительно же молотов мы знаем только, что рукоятки их были деревянными. Феофраст советует делать их из древесины дикой маслины, бука, вяза и ясеня, а рукоятки больших молотов делать из сосны.

О применении минерального угля в кузницах см. выше (стр. 29).

Очень далек от разрешения вопрос об умении древних производить литое железо. Свидетельства древних писателей, которые привлекались для выяснения этого вопроса, неясны и даже противоречивы. Большинство современных исследователей относится отрицательно к возможности получения древними литого железа; другие допускают знакомство с ним греков эллинистической эпохи, но не объясняют, при помощи каких технологических процессов греки могли его получать. И здесь опять-таки полная ясность может быть внесена только подробным исследованием и анализом древних памятников, тем более, что мнения специалистов относительно тех немногих античных железных памятников, которые принимаются некоторыми учеными за литье, расходятся, и отдельные поделки, уже подвергшиеся более пристальному изучению, оказались не литыми, а коваными. До производства таких специальных работ вопрос о знакомстве древних слитым железом должен считаться открытым.

 

 

Медь и бронза.

Значение меди и бронзы в экономической жизни эллинистических государств было столь же велико, как и в классической Греции, и способы их обработки, насколько нам известно, изменились очень мало. Эти способы включали литье, чеканку, ковку, штамповку, шлифовку, волочение, паяние, гравировку, инкрустацию, серебрение и золочение. Насколько мы знаем, крупное техническое усовершенствование было сделано только в области литья бронзы. Довольно определенно можно констатировать также усовершенствование техники золочения серебра и бронзы, о чем мы будем говорить ниже.

Изготовление полых бронзовых отливок с временной восковой моделью было известно в Греции задолго до эпохи эллинизма и применялось для изготовления как мелких поделок, так и целых бронзовых статуй. Восковую модель формовали при этом каждый раз от руки на сердечнике и затем покрывали слоем глины. Глину обжигали, и она становилась формой; воск модели вытекал, и его место занимала бронза. По окончании заливки металла форму и сердечник разбивали и получали полое бронзовое изделие. Основное неудобство этого метода заключалось в том, что модель после каждой отливки бесследно исчезала, и потому для каждой новой отливки, даже мелких одинаковых деталей, приходилось начинать весь процесс сначала. И. действительно, как показали подробные исследования Перниса, произведенные им, главным образом, над ручками и украшениями бронзовых сосудов и треножников архаической и классической эпохи, совершенно идентичные на первый взгляд парные литые украшения оказывались, после точного их измерения, несовпадающими по размерам, что подтверждало предположение об изготовлении их в разных формах. Само собой понятно, насколько такой способ литья усложнял массовое производство литых бронзовых изделий. Следующая ступень в развитии техники литья бронзы связана была с применением разъемных постоянных форм. В Египте были найдены куски подобных гипсовых форм, служивших для отливки металлических изделий. Пернис указывает

 

 

на полное принципиальное тождество их с современными гипсовыми формами, изготовленными для отливки гипсовых слепков. Их снимали с модели, и они состояли из ряда разъемных частей, количество и размеры которых зависели от размеров и формы оригинала. Подобные гипсовые формы, однако, не могли служить непосредственно для отливки в них металла. Поэтому Пернис предполагает, что с гипсовых форм делали восковые отливки, которые затем переливали в бронзу. Во всяком случае, применение разъемных форм механизировало весь процесс отливки и позволило литейщикам осуществлять серийное производство литых изделий, так как гипсовые формы допускали многократное их использование. В то же время работа формовщиков превращалась в механический процесс и не требовала никакой моделировки от руки.

Способ отливки в постоянных разъемных формах Пернис считает достижением эллинистической эпохи, в чем с ним согласно большинство других исследователей[11]. Правда, те формы и те металлические изделия, на которых основывается Пернис, не могут быть безусловно отнесены к эллинистической эпохе, а по крайней мере частично должны быть датированы римским временем.

За то, что данное усовершенствование было по-видимому открытием эллинистической эпохи, всего убедительнее говорят следующие общие наблюдения. Во-первых, как мы увидим в главе о технике производства керамики, именно в это время в значительной мере механизировалось и керамическое производство, причем для изготовления терракотовых статуэток впервые стали применять разъемные, составные из многих частей формы. Во-вторых, именно в эпоху эллинизма широко развилось массовое изготовление бронзовых и мраморных копий статуй, немыслимое без применения разъемных составных гипсовых форм. И, наконец, о том же свидетельствует

 

и общее развитие эллинистической бронзовой пластики с ее колоссальными бронзовыми статуями, отливка которых требовала высокой техники и едва ли могла быть осуществлена старыми методами.

Рис. 81. Бронзовый бюст

О том, до какой дробности доходили отливные формы древних, можно судить по следующему примеру. В Неаполитанском музее хранится найденный в Геркулануме бронзовый бюст неизвестного эллинистического царя (рис. 81). Это – копия с оригинала эллинистической эпохи. При пристальном изучении бюста можно разглядеть чуть заметные швы, оставшиеся в местах соединения составных форм. Оказывается, отдельные формы были для подбородка, рта, правой нижней части носа, левой ноздри с частью левой губы, переносицы, правой стороны шеи, правой щеки, правого глаза с височной костью, лба, левого глаза с лобовой костью, левой щеки, левой челюсти и т.д. Само собой понятно, что снятие таких дробных форм с оригинала было много легче снятия форм, состоящих из крупных частей. Трудность работы литейщика состояла в правильном соединении в одно целое частичных восковых отливок с этих форм на сердечнике и в ретушёвке собранной таким образом модели, в частности, в удалении следов швов. Ретушёвка оставляла известный простор для некоторого изменения форм оригинала, чем и объясняется неточность многих бронзовых статуарных копий, но все же в основном процесс отливки бронзовых копий оставался чисто механическим и был гораздо более прост, чем прежний метод.

 

 

Свинец

В эллинистическую эпоху свинец тоже находил промышленное применение, как и в классической Греции. Он шел на изготовление водопроводных труб, на скрепы для строительного камня и мраморных и бронзовых статуй, для спайки металлов и пр. Широко распространены были свинцовые клейма и фишки (для игры или входа в театр и пр.). Сохранились и свинцовые украшения, а также свинцовые вотивные статуэтки. Приготовлялись они отливкой или тиснением.

Олово

Сведений о применении олова в промышленности эпохи эллинизма, помимо его употребления для сплава с медью, сохранилось чрезвычайно мало. Аристотель упоминает о том, что из этого металла делали сосуды для лекарств, а также для разных косметических снадобий. Оловянных предметов эллинистической эпохи, насколько нам известно, не сохранилось.

Золото и серебро

Помимо серебра и золота, добывавшихся путем эксплуатации рудных месторождений, эллинистические государства получили огромные запасы золота и серебра, хранившиеся до того времени в сокровищницах покоренных эллинами царей востока. В руках эллинистических властителей и представителей высших слоев населения, а также в сокровищницах греческих храмов сосредоточились огромные и невиданные до той поры в Греции богатства, состоявшие в значительной своей части из различных золотых и серебряных изделий. О количества этих накоплений можно судить хотя бы по тому факту, что святилище на острове Самофракии, которое по своему значению не могло равняться с целым рядом других эллинских святилищ и храмов, обладало 1000 талантов золота (26196 кг), когда оно было разграблено пиратами в I в. до н.э.

 

Вся эта масса драгоценного металла хранилась далеко не только в форме монет или слитков, но в значительной своей части перерабатывалась на изделия, главным образом на предметы утвари и украшения. Роскошь достигала в эллинистическую эпоху небывалых до того времени размеров. Эллинистические цари и богачи в буквальном смысле слова ели и пили на золоте и серебре – не только из золотых и серебряных блюд и чаш, но и на золотых и серебряных столах, лежа на украшенных этими же металлами клинах. Кроме того, как это показывает исследование эллинистических некрополей, золото и серебро в гораздо большей степени, чем прежде, проникли в обиход и более широких слоев населения среднего достатка. Понятно поэтому, что золотых и серебряных дел мастера, главным образом торевты и ювелиры, должны были широко развить свою деятельность, чтобы удовлетворить повышенный спрос на их изделия. К сожалению, мы очень мало знаем о том, насколько этот подъем торевтики и ювелирного дела сопровождался развитием техники обработки золота и серебра.

Насколько можно судить по описаниям роскошных золотых и серебряных сосудов, треножников, ламп и других предметов художественной утвари, украшавших собой празднества при дворе Птолемеев, и по тем колоссальным ценам, которые римляне эпохи первых римских императоров платили за изделия греческих торевтов эпохи эллинизма, техника и искусство этих мастеров достигли высокой степени совершенства. Образцов этих изделий в оригинале не сохранилось[12], и некоторое приблизительное о них представление мы можем почерпнуть только из серии довольно простых по своей орнаментации серебряных сосудов, большая часть которых найдена в греческих колониях северного Причерноморья, и из рассеянных по разным музеям художественных

 

 

фрагментов. Для истории техники этот материал, однако, в настоящее время почти ничего дать не может, в виду того что он только в очень незначительной своей части был подвергнут детальному изучению; изученные изделия – как, например, два изображенные на рис. 82 рельефа из Милетополя, близ Пергама, интересовали исследователей главным образом художественной стороной изображений, а не техникой работы.

Рис. 82. Рельефы на серебряных сосудах

Рельефы из Милетополя служили украшениями донышка серебряных сосудов, по всей вероятности плоских чаш или тарелок, входивших в состав чисто декоративных сервизов, которыми богатые греки того времени любили украшать свои столовые. На одном из них изображена голова Силена, на другом – голова оратора и политического деятеля Афин IV в. – Демосфена. Оба рельефа, по всей вероятности, были сделаны в Пергаме в середине II в. до н.э. Изображения вычеканены и затем отделаны от руки резцом. Медальоны были залиты внутри свинцом и припаяны к стенкам сосуда. Некоторые детали изображений были позолочены простым наложением золотых листков на серебро. По поводу этой последней детали необходимо сделать оговорку.

 

Выше нам уже приходилось говорить о том, что техника золочения путем амальгамации была известна Витрувию, который говорит, что без ртути нельзя хорошенько позолотить серебра и меди. Позолота серебряных сосудов из Гильдесхейма, которые датируются эпохой Августа, т.е. современны Витрувию, действительно вся исполнена путем амальгамации. С другой стороны, если мы вспомним, что греческая торевтика V и IV вв. еще не была знакома с этим способом золочения, то само собой возникнет предположение об изобретении его в эпоху эллинизма. И действительно, в описании плавучего дворца Птолемея IV (умер в 204 г.) Калликсен упоминает, как о чем-то достойном быть особо отмеченным, о позолоченных при помощи огня шляпках медных гвоздей и медном дверном молотке одной из парадных дверей этого сооружения. Отсюда следует, что амальгамация применялась уже в III в. и что техника медальонов из Милетополя является в этом отношении отсталой.

Об отливке отдельных частей сосудов в эллинистическую эпоху мы будем говорить в связи с ювелирным делом.

Золотые и серебряные украшения эллинистической эпохи сохранились до нашего времени в большом числе в виде венков, диадем, ожерелий, браслетов, перстней, серег и т.п. В художественном отношения они значительно отличаются от таких же более древних греческих изделий, главным образом благодаря обильному использованию в них, наряду с металлом, и цветных камней. С технической же стороны в них в общем господствуют те же приемы обработки металла, которые применялись и ювелирами V и IV вв. Исключение составляет лишь широкое применение форм для отливки и тиснения в них целых поделок или их частей. На рис. 83 изображена половинка такой формы, хранящейся в Британском музее. Она сделана из стеатита и имеет неправильную, несколько удлиненную форму. На одной стороне формы сделаны углубления для отливки серьги в виде полумесяца и другой серьги, заканчивающейся львиной головой. На другой стороне той же формы – углубления для изготовления

 

 

ручки сосуда с растительным орнаментом и с двумя отростками в виде голов птиц, статуэтки Бэса, статуэтки Гарпократа и круглого медальона с изображением головы Медузы.

Рис. 83. Форма для литья

Некоторые из этих углублений – как, например, ручка для сосуда, медальон с головой Медузы и обе серьги – снабжены каналами, по которым металл вливался в форму после соединения обеих ее половинок на шипах, отверстия для которых сохранились на той стороне формы, где отливались серьги. Другие же углубления – фигурки Бэса и Гарпократа – не имеют каналов, откуда можно заключить, что эти углубления были предназначены не для отливки, а для тиснения в них тонких золотых листов, которые вбивались в углубления при помощи

 

маленьких деревянных или металлических молоточков, иногда с применением воска для смягчения удара.

Техника отливки поделок в таких формах остается вопросом спорным. Пернис произвел ряд опытов над античными каменными формами для отливки металла и убедился в том, что подобные формы, во-первых, не дают четких отливок и, во-вторых, почти всегда не выдерживают соприкосновения с расплавленным металлом и гибнут. Отсюда он делает вывод, что в большинстве каменных форм отливались не самые поделки, а лишь восковые модели для них, с которых затем приготовлялись глиняные формы для отливки металла по способу утраченной восковой модели. Однако, не все исследователи согласны с выводами Перниса. Существует предположение, что древние применяли какой-то нам неизвестный способ прямой отливки металлических изделий в каменных формах.

Каменные формы для тиснения и отливки металлических изделий применялись еще в глубокой древности в Египте, Трое и в Греции Крито-Микенского периода. Знакомы с ними были и греки архаической эпохи. Однако в V и IV вв. эти формы, по-видимому, совершенно вышли из употребления, о чем можно заключить, во-первых, по отсутствию находок подобных форм данной эпохи и, во-вторых, из того обстоятельства, что даже парные украшения этого времени (например серьги) всегда несколько отличаются одно от другого в деталях и, следовательно, не могли быть изготовлены в одной и той же форме. В эллинистическую эпоху, наоборот, этот технический прием вновь возродился и получил широкое распространение. Выливались, как мы видели, не только украшения, но и части предметов утвари, например, ручки металлических сосудов. В этой отрасли производства, следовательно, наблюдается то же стремление эпохи эллинизма к механизации производственных процессов, которое с особой силой сказалось в переходе, в это же приблизительно время, на отливку бронзовых статуй в разъемных формах, а также в керамическом производстве.

 

 

Из технических приемов, применявшихся ювелирами эллинистической эпохи, следует упомянуть еще о перегородчатой эмали. Единичные случаи украшения золотых предметов стеклянной массой, которая в расплавленном состоянии вливалась в заготовленные для нее гнезда, известны и по ювелирным изделиям V и IV вв. Однако в это время доминировало стекло, которое в холодном состоянии вставлялось в золотые поделки. В эллинистическую же эпоху сочетание эмали с золотом стало обычным явлением, и техника перегородчатой эмали, видимо, была полностью освоена эллинистическими ювелирами.

Керамика

Глина служила грекам для производства ряда разнообразных изделий и полуфабрикатов, главными из которых были строительные материалы (кирпичи, черепица, водопроводные трубы), простая и художественная посуда, лампы, терракотовые статуэтки и саркофаги. О производстве кирпичей и черепицы мы уже говорили (стр. 42). Здесь познакомим читателя с техникой изготовления посуды и терракотовых статуэток.

Посуда

В отличие от производства кирпичей и черепицы, в технике производства посуды в эллинистическую эпоху произошли существенные изменения. До конца IV в. греческая художественная керамика была в основном керамикой расписной; начиная же с последних десятилетий IV в. вазовая живопись теряет свое ведущее значение и уступает место рельефной керамике, производство которой связано было с иными рабочими процессами, приемами и приспособлениями. Строго говоря, рельефные вазы не были изобретением эллинистической эпохи, так как их выделывали и раньше, как в архаический период, так и в V-IV вв. Но эллинизм в значительной мере развил, усовершенствовал и в известном смысле даже механизировал технику их изготовления, что дало возможность

 

 

керамическим мастерским частично перейти к серийному производству художественной посуды. Упрощение производственного процесса, в свою очередь, повлияло и на децентрализацию керамического производства. Если для классической эпохи в этом отношении характерно главенство на керамическом рынке одного или немногих производственных центров, то в эпоху эллинизма происходило обратное явление. Художественную керамику производили и в материковой Греции, и на островах Эгейского моря, и в Малой Азии, и в Александрии, и в Южной Италии, и в других областях эллинистического мира, причем мастерские, расположенные в различных странах, выпускали иногда совершенно одинаковую продукцию. Поэтому, если те географические наименования, которыми мы обозначаем отдельные категории ваз архаической и классической эпохи – например, вазы коринфские, лаконские, аттические и др., – действительно соответствуют определенным географическим центрам их производства, то в эллинистическую эпоху такие же названия видов керамических изделий (например, мегарские чаши, каленская керамика) зачастую условны. В науке эти термины появились случайно, в связи или с местом первой находки той или иной категории ваз, или с местом их наибольшего распространения. Изготовлялись же подобные вазы не в одном, а в нескольких центрах различных стран, и вопрос о приоритете той или иной мастерской остается до сих пор спорным, да и не имеет существенного значения. Как мы увидим ниже, такое обезличивание отдельных производственных центров в значительной мере зависело от новой техники изготовления художественной керамики, от того обстоятельства, что мастерам теперь приходилось работать с формами и штампами, которыми мастерские могли свободно обмениваться между собой, а не расписывать свои изделия от руки. Для производства художественной керамики эллинистические керамисты брали, как и в предыдущие эпохи, преимущественно мелкозернистую глину, тщательно в несколько приемов отмучивали ее и мяли, прибавляли в нее окрашивающие вещества, преимущественно, по-видимому, окись железа. Само

 

 

собой разумеется, что и главнейшее орудие производства гончара – гончарный круг – продолжали применять и в эллинистическую эпоху, равно как и керамические печи для обжига сформованных изделий. Каких-либо изображений гончарного круга вроде тех, какие встречаются на аттических вазах и коринфских глиняных табличках, эллинистическая эпоха нам не сохранила, но надо полагать, что это орудие производства не испытало в это время никаких изменений. Так же плохо мы осведомлены и относительно эллинистических керамических печей. В некоторых эллинистических мастерских, правда, такие печи были обнаружены во время раскопок, но, к сожалению, они не были подвергнуты детальному изучению и частично – как, например, в Херсонесе – разрушились и погибли. Таким образом, детали формовки и обжига ускользают от нашего внимания, и судить об этих рабочих процессах мы можем только по самим изделиям.

Для правильного понимания эллинистической рельефной керамики необходимо уяснить себе, что ее появление связано с развитием роскоши в высших слоях эллинистического общества и с желанием создать дешевую имитацию золотых и серебряных сосудов, недоступных по своей цене менее состоятельным гражданам. Как по своим формам, так и по своей декоровке глиняные сосуды эпохи эллинизма стремились всячески подражать изделиям торевтики и нередко достигали в этом отношении замечательных успехов.

Наиболее ранняя категория рельефной керамики, ведущая свое начало еще с конца V в., – это вазы, покрытые блестящим черным лаком с металлическим оттенком и украшенные лепными, вытисненными в формах или штампованными орнаментами. Туловище этих ваз часто бывает рифленым, что вместе с изогнутыми линиями их форм, характером украшений и металлическим блеском поверхности указывает на то, что эти глиняные вазы представляют собой подражание металлическим образцам. Вазы данной категории выделывали во многих центрах, как в самой Греции, так и в Малой Азии и Южной Италии. Формы их чрезвычайно разнообразны, начиная

 

от больших амфор и гидрий и кончая маленькими кувшинами, чашечками и тарелками. С техникой их производства можно лучше всего познакомиться по знаменитой так называемой Кумской вазе, хранящейся в Государственном Эрмитаже, подробно описанной и исследованной Вальдгауэром (рис. 84).

Рис. 84. Кумская ваза

Кумская ваза сделана была в Кампании в конце IV в. до н.э. Это – гидрия высотой в 0.655 м, сформованная из очень тонкой, тщательно промытой глины. Сосуд был изготовлен на гончарном круге, после чего было произведено рифление его стенок. Затем ваза была подвергнута легкому обжигу. После этого предварительного обжига приступлено было к декоровке вазы, покрытию ее черным лаком, рельефными фигурами и орнаментами. Рельефные фигуры сделаны из той же глины, как и сам сосуд. Довольно плоский звериный фриз на туловище вазы вылеплен из разжиженной глины от руки, при помощи шпателя, а затем покрыт листовым золотом. Фигуры на плечиках вазы, частично имеющие высокий рельеф,

 

 

сработаны двумя способами. Те их части, которые высоко выдаются над поверхностью вазы, вытиснены предварительно в формах и затем налеплены на сосуд. Детали их затем отделаны от руки, при помощи деревянной палочки. Плоские части фриза вылеплены от руки прямо на вазе, без помощи формы. После моделировки нагие части фигур, а также атрибуты были покрыты листовым золотом, а прочие части изображений – белой облицовкой, на которую, в свою очередь, были наложены краски – голубая, красная, розовая и др. Заключительный рабочий процесс заключался во вторичном обжиге вазы, который спаивал друг с другом все разнообразные элементы сосуда и его декоровки. Кумская ваза изготовлена была, как мы видели, обычным способом на гончарном круге. Что же касается техники ее декоровки, то тут следует отметить ряд новых приемов, которым суждено было сыграть решающую роль в развитии эллинистической керамики. Это прежде всего тот блестящий черный лак, который покрывает всю поверхность вазы и стремится подражать цвету и блеску бронзы. Лак этот, правда, известен был грекам давно. Эллинистические гончары применяли его не только для рельефных, но и для некоторых категорий расписных ваз, и, в частности, гончары, работавшие в Италии, умели придавать ему особый металлический оттенок, который и сейчас, спустя два с лишним тысячелетия после изготовления этих изделий, может на первый взгляд ввести в заблуждение относительно того материала, из которого сделана та или иная ваза. Секрет получения этого лака остается до сих пор неразгаданным. Некоторые исследователи полагают, что к нему примешивали свинец, который и придавал этой облицовке металлический оттенок; другие считают, что этого эффекта достигали при помощи окиси железа, марганца или пиролюзита. Анализ черного лака кампанских ваз дал следующие результаты.

Окись кремния . . . . . . . . . . . . . 46.30	Известь . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.70
Глина . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11.90	Окись магния . . . . . . . . . . . . . . . 2.30
Окись железа . . . . . . . . . . . . . . 16.70	Сода . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17.10
	Медь . . . . . . . . . . . . . . слабые следы

 

Сохранились и такие глиняные вазы, которые стремились подражать изделиям из драгоценных металлов, а не из бронзы. В Лувре хранится найденная в Лампсаке ваза с изображением Калидонской охоты. Раскрашенные рельефные фигуры наложены здесь на золоченый фон стенок сосуда. В Италии, преимущественно в Этрурии, найдены были вазы с серебристой поверхностью. Этот эффект, по всей вероятности, получали, погружая сосуды в соответствующий раствор, и после тщательной последующей полировки.

Рельефные фигуры и орнаменты на Кумской вазе исполнены, как мы видели, двумя способами – ручной моделировкой и механическим способом формовки украшений в матрицах с последующим их наложением на вазу. Впоследствии эти два способа продолжают существовать рядом, но механический способ получает наибольшее распространение и развитие, а ручной способ постепенно переходит в технику "barbotine", которая упрощает и, так сказать, примитивизирует свободную лепку от руки.

Образцы оттиснутых в матрицах рельефных украшений, прилепленных к туловищу сосудов, к ручкам кувшинов и амфор, донышкам чаш и т.д., постоянно встречаются на сосудах как описанной категории чернолаковых ваз, так и на эллинистических вазах других категорий. Техника их изготовления чрезвычайно проста. Снимали форму с различных рельефных металлических, каменных или терракотовых изделий – медальонов, головок или фигурок, украшавших сосуды, коробки, зеркала и пр., а иногда и с монет, и затем оттискивали в этих формах соответствующие глиняные копии, которые и шли на украшение глиняных ваз. Целая серия таких глиняных матриц найдена была, между прочим, в керамической мастерской Херсонеса (рис. 85 и 86).

С технической стороны подробно были изучены матрицы, найденные в Агригенте. Она сделаны из очень плотной, розоватой, сильно обожженной глины и по большей части имеют необработанную плоскую верхнюю поверхность, на которой еще видны следы пальцев мастера, формовавшего матрицу на металлическом изделии. Внутренняя ее поверхность

 

покрыта серовато-желтым налетом, не исчезающим при промывке. Одна из этих матриц имеет конусообразную форму с шишкой на вершине конуса в виде головы льва. Шишка эта служила ручкой, при помощи которой было более удобно работать с данной матрицей при штамповке рельефов из глины (рис. 87 и 88). На нижней круглой поверхности матрицы находится негативное изображение Сатира, играющего на флейте. Другая матрица из той же находки снабжена на своей спинке кольцом, в которое мастер продевал во время работы палец.

Рис. 85. Оттиск матрицы. Херсонес.

В III и II вв. в Греции особенно широким распространением пользовался род керамики, известный в науке под именем мегарских чаш. Наиболее обычная форма сосудов данной категории – это полусферические небольшие чаши, донышко

 

и внешние стенки которых украшены рельефным растительным орнаментом или фигурками (рис. 89), иногда довольно сложными сценами, заимствованными из греческого эпоса и снабженными пояснительными надписями. Техника изготовления этих ваз несколько иная, чем у описанной выше чернолаковой посуды.

Рис. 86. Оттиск матрицы. Херсонес.

Рис. 87. Матрица с ручкой. Агригент.

Рис. 88. Оттиск и матрицы. Агригент.

Иногда их, по-видимому, изготовляли в формах, снятых целиком с металлических сосудов. Но в огромном большинстве их изготовляли несколько более сложным способом. Прежде всего на гончарном станке изготовляли из глины форму с толстыми стенками; внутренний ее контур должен был соответствовать форме будущего сосуда. Затем, еще до обжига формы, гончар оттискивал орнаменты и фигуры на

 

 

внутренней стенке формы при помощи целого набора глиняных, деревянных или металлических штампов. На рис. 90 изображены подобные штампы римской эпохи. Каждая мастерская должна была иметь большой набор разнообразных штампов, так как каждая отдельная фигура и каждый атрибут или элемент орнамента имели свой отдельный штамп и полная система декоровки получалась путем комбинирования и умелого наложения штампов рядом, в известной продуманной последовательности.

Рис. 89. Мегарская чаша. Эрмитаж.

После изготовления формы ее обжигали и затем в ней формовали изготовляемый сосуд; вдавленные в форме изображения на сосуде получались рельефными. Благодаря сферической форме чаш, они без труда могли быть вынуты из формы после высыхания глины. Когда таким же

 

способом изготовляли амфоры или ведерца (ведерце высотою в 0.225 м, исполненное в такой технике, найдено было в Ольвии и хранится в Эрмитаже), в форме изготовляли только туловище вазы, а ножку и горлышко формовали отдельно и прилепляли к готовому сосуду. Надписи делали разжиженной глиной (в технике "barbotine") по сформованному уже сосуду и до его обжига. Иногда мегарские чаши имеют не рельефный, а вдавленный орнамент. В этих случаях гончары обходились без формы и вдавливали штампы прямо в стенки сосуда.

Центров изготовления мегарских чаш было очень много, и сосуды, изготовленные в Мегаре, в Беотии, в Спарте, в Малой Азии или на юге СССР, ничем друг от друга не отличаются, кроме качества глины.

Орнаменты и изображения во многих случаях совершенно тождественны, и это заставляет предполагать, что если не формы, то во всяком случае штампы, которые были главным орудием производства этой категории ваз, изготовляли в каких-то нам неизвестных центрах, которые и снабжали ими все мастерские, занятые производством мегарских чаш. Прочность форм в свою очередь позволяла мастерской изготовлять в одной и той же форме серию одинаковых сосудов. Интересно отметить, что эти чаши и обжигали сразу целыми стопами, как это видно по их неравномерному обжигу. Чаши вкладывали друг в дружку и таким образом помещали в обжигательную печь. Поэтому стенки сосуда, покрытого до обжига одной и той же облицовкой, часто бывают местами красными и местами черными в зависимости от того, соприкасались ли эти места с воздухом или они были закрыты стенками других сосудов и не могли поэтому подвергнуться окисляющему действию проникавшего в печь воздуха.

Сходная с мегарскими чашами техника изготовления сосудов наблюдается у так называемой каленской керамики, с той разницей, что рельефы здесь обычно помещены внутри сосуда, а не на внешних стенках, как у мегарских чаш. Каленскую керамику (чаши, тарелки, аскосы и гуттусы) изготовляли

 

преимущественно в Кампании и Апулии, но, как это показывают некоторые находки в Греции, Египте и на Киренаике, производство их не ограничивалось Италией, но распространено было и в других странах.

Рис. 90. Штампы.

Рельефные украшения этих сосудов состоят из медальонов или фризов, помещаемых на внутренних стенках чаш или тарелок или на верхней поверхности гуттусов. Здесь, следовательно, способ

 

изготовления сосуда в форме, как это происходило при производстве мегарских чаш, был неприменим. Поэтому поступали следующим образом. Когда дело шло о медальоне невысокого рельефа, предварительно изготовляли форму медальона и в ней, совершенно так же, как это делалось при изготовлении мегарских чаш, оттискивали штампами изображения. Затем на ней формовали самый медальон, который впускали в донышко уже готовой, сработанной на гончарном круге чаши или тарелки, после чего весь сосуд покрывали черным лаком и обжигали. Выпуклые рельефы формовали в матрицах, снятых с металлических изделий, и прилепляли к донышку вазы. Когда дело шло о целом фризе на внутренней поверхности чаши (чаши с омфалом), то изготовляли из глины ядро, имеющее форму внутреннего контура чаши, прикладывали штампы к ядру, и затем формовали чашу вокруг этого ядра при помощи гончарного круга. Само собой разумеется, что и эта техника допускала серийное производство сосудов.

Выше мы видели, что одним из достижений эллинистических гончаров было усовершенствование черной облицовки с металлическим блеском. Технические изобретения эллинистической эпохи в деле придания поверхности сосудов особого блеска и прочности не ограничиваются этим усовершенствованием. К эллинистической эпохе относится и начало производства так называемой terra sigillata, рельефной или гладкой посуды, которая впоследствии, в римскую эпоху, завоевала себе доминирующее место в керамическом производстве всей Римской империи. Главным центром производства terra sigillata в I в. до н.э. был город Ареццо в Этрурии. Однако, если эта фабрика и внесла в производство terra sigillata некоторые технические усовершенствования, то она все же вряд ли была первым по времени центром их изготовления. Археологи в настоящее время считают, что процесс развития данной техники начался во II в. до н.э., параллельно – в Италии и в греческих городах Малой Азии. Так как полного своего развития эта техника достигла в Риме, мы не будем подробно касаться этой категории ваз, а укажем лишь на то,

 

что главный отличительный ее признак – ярко-красная и очень твердая блестящая облицовка сосудов. Технические приемы, благодаря которым достигался такой эффект, до сих пор не вполне выяснены. Некоторые исследователи считают, что ярко-красная окраска получалась после обжига изделий с сознательным и урегулированным допущением в печь притока свежего воздуха. Другие ученые, на основании тщательного исследования стенок сосудов, заметили, что они покрыты особым лаком, в состав которого входит окись железа, и что этот лак, в свою очередь, покрыт прозрачной бесцветной облицовкой, блеск которой больше всего похож на блеск воска. Опыты показали, что облицовка ваз, сделанных в Ареццо, по своему качеству выше облицовки ваз, сделанных в Малой Азии. У первых она непроницаема для воды, тогда как у вторых она впитывает в себя воду наподобие промокательной бумаги.

В эллинистическую эпоху и, по всей вероятности, в Александрии изобретена была и свинцовая глазурь – изобретение, которое было очень важно для увеличения прочности сосудов и впоследствии нашло себе очень широкое применение в византийской керамике. В эллинистическую эпоху глазурью (преимущественно зеленой, желтой или коричневой, а иногда и бесцветной) покрывали небольшие рельефные сосуды и лампы, сделанные из глины, зачастую достигая при этом разнообразных красочных эффектов.

Древний Восток, а также и Греция архаической эпохи хорошо были знакомы со стекловидной эмалью, в состав которой входил кремнезем и щелочи. Этой эмалью покрывали, между прочим, небольшие флаконы и другие мелкие изделия из белой песчаной массы, известные под названием египетских фаянсов. Эллинистическая эпоха заменяла эту эмаль металлической свинцовой поливой с разнообразными красителями: суриком, глетом, закисью меди и пр., которые придавали ей зеленый, желтый или коричневый цвет. Техника изготовления этих сосудов еще мало изучена; количество дошедших до нас поливных ваз эллинистической эпохи очень ограничено. Несколько экземпляров найдено было, между прочим, в

 

 

греческих колониях Северного Причерноморья, например, небольшая миска, изображенная на рис. 91. Рельефные листья, украшающие туловище миски, исполнены в технике "barbotine", т, е. сделаны из разжиженной глины, налитой через трубочку на готовый сосуд. Листья покрыты желтой, а остальной сосуд – зеленой глазурью; желтая глазурь, вследствие недосмотра мастера, частично влилась в зеленую. В других случаях красочные эффекты достигались тем, что рельефы покрывали белой облицовкой, полива же делалась прозрачной и бесцветной, так что белые фигуры выделялись на коричневом фоне глины.

Рис. 91. Миска, покрытая глазурью.

Наряду с рельефными вазами, в эллинистическую эпоху продолжала существовать и расписная керамика, довольно разнообразная по системам декоровки и по формам сосудов, но, по сравнению с предыдущей эпохой, очень бедная художественными мотивами. С точки зрения истории техники она мало интересна, так как не прибавляет ничего существенно нового к выработанным ранее техническим приемам керамического производства.

Терракоты

Коропластика эпохи эллинизма в общем придерживалась старых технических приемов производства, внеся в них одно существенное изменение. Старый способ формовки

 

 

терракотовых фигурок целиком в одной или двух формах (фас и спинка) стал неприменим с тех пор, как статуэтки, следуя за развитием монументальной скульптуры, стали компоноваться не по двум, а по трем измерениям. Помещение отдельных частей фигур в различные плоскости, перекрещивание этих частей одна с другой под различными углами, изогнутость линий контуров – все это сделало невозможным изготовление статуэток в одной или двух половинчатых формах, так как это неизбежно повлекло бы за собой поломку статуэтки при вынимании ее из формы. Эллинистические коропласты стали поэтому формовать свои изделия по частям в отдельных дробных формах. Отдельно изготовляли, например, голову, руки, торс и ноги и затем все эти части приставляли друг к другу так, что в своей совокупности они образовывали целую статуэтку, которую обжигали в готовом уже виде. Число форм, применявшихся для изготовления одной статуэтки, было иногда довольно значительно. Так, Потье установил, что одна из найденных в Мирине (Малая Азия) статуэток Эрота составлена из 14 отдельных частей, сформованных в 14 отдельных формах. Процесс формования, конечно, значительно облегчался благодаря такому дроблению форм, но зато в общий процесс изготовления статуэток вошел новый элемент сборки фигур из разрозненных ее частей, что требовало от коропласта как технической сноровки, так и большого художественного чутья. В какой мере греческие коропласты овладели этой техникой и сумели извлечь из нее все заложенные в ней возможности, об этом всего яснее говорит тот факт, что многие статуэтки лучших эллинистических мастерских Танагры (вторая половина IV и III вв.) и Мирины (II-I вв.) и др. сделаны путем умелого комбинирования частей, изготовленных в одних и тех же формах. Так, многие женские фигурки, представленные в различных позах, имеют головы, сформованные в одной и той же форме. Головам этим придан различный наклон, в зависимости от той или иной позы фигуры, и только изощренный глаз знатока может заметить, что перед ним здесь не вылепленные от руки индивидуальные формы, а продукт серийного

 

механического производства. То же можно сказать и по отношению к другим частям статуэток – конечностям, нагим и прикрытым одеждой частям туловища, подставкам и пр. Словом, искусство коропласта стало в значительной степени искусством художественного комбинирования готовых составных частей статуэток с последующей более или менее тонкой их ретушёвкой, обжигом и раскраской. В этом отношении искусство коропласта представляет собой известную параллель к работе эллинистического керамиста, изготовлявшего рельефные украшения на вазах путем комбинированного приложения набора штампов к матрице. Переход на производство глиняных статуэток из дробных форм таким образом, с одной стороны, несомненно способствовал большей утонченности изделий, с другой же стороны, внес в работу коропласта некоторый механизирующий элемент – запас готовых форм, которыми он мог пользоваться при создании задуманных им статуэток.

Стекло

Описание техники производства стеклянных изделий в эллинистическую эпоху наталкивается на ряд крупных затруднений, связанных с отсутствием каких-либо остатков мастерских стеклоделов того времени, с крайней скудностью литературных свидетельств по этому вопросу и, наконец, с недостаточной еще степенью изучения сохранившихся стеклянных изделий данной эпохи. Все еще не разрешен вопрос, имеющий особую важность для оценки значения эпохи эллинизма в деле развития техники стекольного производства: вопрос о времени изобретения дутья. Одни исследователи относят это изобретение к началу римской эпохи; другие – к середине I в. до н.э., т.е. к стыку эпохи эллинизма с римской эпохой; третьи склонны отодвинуть его еще несколько дальше, к началу I в. до н.э. Но если точное определение времени изобретения этого нового технического приема остается еще спорным, то не подлежит никакому сомнению, что полного своего развития техника дутья достигла в римскую

 

 

эпоху. Последние десятилетия эпохи эллинизма, может быть, и были свидетелями возникновения этого нового приема производства стеклянных изделий, но они безусловно не успели еще полностью оценить его значение и осуществить на практике все заложенные в нем возможности. В силу этого соображения, мы полагаем, что изложение техники дутья должно найти свое место в истории техники Рима, тем более, что только на основании римского материала возможно дать полное и подробное ее описание. Мы же здесь будем касаться дутья лишь постольку, поскольку без его привлечения трудно полностью понять значение некоторых способов отделки стеклянных изделий, впервые введенных в производство в эпоху эллинизма.

Эллинистическая эпоха получила в наследство уже довольно развитую технику производства стеклянных изделий. Египет, который считается родиной стекла, а затем и Финикия в течение многих столетий культивировали производство стеклянных бус и других мелких поделок, а также технику покрытия стеклянной глазурью изделий из глины и технику так называемого египетского фаянса. Архаическая и классическая Греция следовала в этой отношении за Египтом и также умела изготовлять стеклянные вазочки, бусы и покрытые стеклянной глазурью изделия из египетского фаянса. Отличительной чертой всей этой эпохи производства стекла является зависимость стеклянных изделий по их формам и окраске от других областей промышленности. Основное и отличительное свойство стекла – его прозрачность – еще не было осознано стеклоделами. Стекло воспринималось ими не как самостоятельный материал, а скорее как суррогат цветного камня. Поэтому стекло, из которого изготовлялись в то время вазочки и мелкие поделки, было не прозрачным, а лишь сквозящей или вовсе не пропускающей света плотной стеклянной пастой, которую умели окрашивать в разные цвета (зеленый, синий, желтый, коричневый, красный, белый) прибавлением в стеклянную массу красящих примесей окисла меди, марганца, железа и т.д. Из прозрачного бесцветного стекла изделия

 

в это время были чрезвычайно редки. Нейтрализация содержащейся в сырой стеклянной массе естественной примеси железа прибавлением к ней марганца была, по-видимому, известна в Египте еще в эпоху XVIII Династии (примерно с 1500 до 1350 г.), но широкого применения этого приема для получения бесцветного стекла мы в то время не видим. И по своим формам, как и по своему цвету, стеклянные изделия стремятся подражать изделиям из других материалов. Так, маленькие вазочки из стекла подражают формам и расцветке так называемых алабастронов, сделанных из пестрого алебастра, металлическим и глиняным кувшинчикам, амфорискам и арибаллам, бусы – слоистым цветным камням с их причудливыми цветными глазками и слоями. В это время сосуды делают от руки накатыванием мягкой нагретой стеклянной массы на форму, сделанную из песка. Орнаментация состояла из стеклянных нитей разных цветов, которые накладывали на мягкий еще стеклянный сосуд, придавая им форму волнообразных или зигзагообразных линий, что достигалось применением инструмента, похожего на гребень. Нити эти вдавливались в мягкие стенки сосуда и затем сваривались с ними в единое целое при повторном его нагревании. Песчаное ядро затем удаляли и внешнюю поверхность сосуда сглаживали и шлифовали. Бусы выделывали, главным образом, из стеклянных нитей, которые навивали на металлическую основу; другие мелкие поделки отливали в формах и обрабатывали резцом (так называемые литики – подражание резным камням).

Эллинистическая эпоха целиком переняла все эти приемы стеклянного производства и культивировала их, по-видимому, в течение долгого времени. Стеклянные бальзамарии, стеклянные бусы и литики, находимые в гробницах эллинистической эпохи, по своей технике почти не отличаются от таких же изделий более древних времен. Но, наряду с ними, в конце эллинистической эпохи начинают появляться изделия, которые порывают со старыми техническими и художественными традициями и открывают новые пути обработки стекла, пути,

 

по которым пошло впоследствии и стеклянное производство Рима. Это способы изготовления, во-первых, так называемых мозаичных стекол, затем резных двуцветных стекол и, наконец, гравированного, расписного и золоченого стекла. Эти категории стеклянных изделий мы и рассмотрим здесь подробно.

Мозаичные стекла

Стеклянная мозаика хорошо была известна доптолемеевскому Египту в виде, главным образом, декоративных плакеток для мебели с изображениями, составленными из кусочков стекла разной формы и разных цветов. В эллинистическую эпоху в Египте, вернее в новой его столице Александрии, появляются мозаичные бусы, плакетки с фигурными изображениями из мозаики и, наконец, мозаичные сосуды, сделанные из особым образом приготовленных стеклянных нитей. Техника их производства заключалась в следующем. Брали стеклянные нити различных цветов и укладывали их друг на друга с таким расчетом, чтобы все они, вместе взятые, в своем поперечном сечении давали известный рисунок. Если, например, хотели получить рисунок розетки, то одна нить помещалась в середину, а другие укладывались вокруг нее таким образом, что получался рисунок цветка с сердцевиной и лепестками. Затем эти нити спаивали в одну палочку и обмакивали в стеклянную массу другого цвета, благодаря чему рисунок цветка окружался как бы ободком другого цвета. Палочку вытягивали в длину, вследствие чего рисунок, оставаясь неизменным по своим линиям, уменьшался в размерах. Благодаря этому приему, рисунок иногда получался такой мелкий, что разглядеть его можно только в лупу. Палочку затем разрезали в поперечном или косом направлении на большое число тонких пластинок, которые все воспроизводили один и тот же рисунок. Этими пластинками заполняли внутренние стенки полой формы изготовляемого сосуда и затем нагревали их до тех пор, пока они не спаивались друг с другом и не образовывали одну целую вазу. После этого сосуд вынимали из формы (рис. 92). Более древние

 

 

вазы из мозаичного стекла, сделанные без применения выдувания, иногда еще носят на себе следы пальцев мастера, вдавливавшего стеклянную массу в форму.

Рис. 92. Амфориск из мозаичного стекла.

С внешней стороны стенка этих ваз не вполне ровны, и можно заметить, что ваза сделана из отдельных мелких стеклянных пластинок. Форма этих сосудов по большей части очень проста. Позднее, когда стала применять технику дутья, после помещения пластинок в форму их стали спаивать вдутым изнутри в форму бесцветным стеклянным слоем или же поступали таким образом, что пластинки складывали рядом на подогретом металлическом листе и затем собирали их вокруг отверстия трубки в виде цилиндра, после чего выдуванием им можно было придать любую форму. Техника дутья позволила внести большое разнообразие в изготовление мозаичных стекол. Так, очень распространенной разновидностью их были вазы, сделанные не из стеклянных нитей, а из стеклянных спиралей. На тонкой бесцветной стеклянной пластине наращивали, последовательно погружая ее в стеклянные массы различных цветов, несколько слоев стекла, затем скатывали их в спирали и разрезали на тонкие пластинки под

 

различными углами. Пластинки обычным образом помещали в форму и не мешали им несколько перемещаться в процессе подогревания, благодаря чему узор получался более капризный и иногда напоминал строение ленточного агата. Пластинки спаивали затем между собой описанным выше способом, т.е. при помощи вдувания (рис. 93).

Рис. 93. Ваза из стеклянных спиралей.

Наконец, последняя разновидность мозаичных сосудов – это так называемое

 

ламинированное стекло, когда стенки сосудов составляли из различных по форме кусочков стекла, которые спаивались вдутым слоем стекла другого цвета.

Главный отличительный признак мозаичных ваз состоит в том, что узор их расположен не только на поверхности стекла, но проникает насквозь стенки сосуда во всю их толщину. Вследствие этого, а также благодаря игре разнообразных сквозящих и матовых тонов стекла, сосуды эти высоко ценились в древности.

Плиний Старший, Сенека и другие римские писатели сохранили нам ряд полулегендарных рассказов о колоссальных суммах, затрачиваемых римскими любителями искусства на приобретение мозаичных, известных у римлян под названием "Мурринских" ваз, о ссорах и даже убийствах, совершавшихся ради возможности включить в свою коллекцию особо ценные их экземпляры.

Из этих рассказов можно сделать то заключение, что мозаичные вазы в древности считались предметом роскоши, произведениями искусства, а не изделиями промышленности, обслуживающей потребности широких кругов населения. Как мы увидим ниже, и прочие достижения эллинистической эпохи в области обработка стекла, если оставить в стороне изображение техники дутья, носят такой же не утилитарный характер.

Резные стекла

Резьба по стеклу представляет собой в сущности ничто иное, как подражание резьбе по камню, и ничем не отличается от последней по своей технике. Резьба по камню широко практиковалась в Греции с древних времен, главным образом в виде вырезания изображений на печатях. Еще в архаическую эпоху вошло в обычай, наряду с каменными и металлическими печатями, изготовлять печати и из стекла как более дешевого и более легко поддающегося обработке материала. Изображения на стеклянных печатях вырезывали при помощи металлических, преимущественно медных, резцов или пилок – либо от руки, либо на станке, снабженном вращающимся стержнем

 

 

со втулкой, в которую вставляла резцы. Стержень приводился в движение посредством смычка; острые края головок резцов постепенно врезались в обрабатываемый материал, действуя на него через посредство разведенного в масле наждака. Когда резьба была окончена, вырезанное изображение полировали на том же станке при помощи, вероятно, деревянных инструментов, вставлявшихся в стержень станка вместо резцов. Алмазная игла и алмазная пыль, применяемые для резьбы по камню в настоящее время и известные грекам со времен походов Александра Македонского на восток, в производстве античных резных стекол не применялись, так как мягкое стекло легко поддавалось обработке и без этих приспособлений.

При изготовлении каменных или стеклянных печатей изображения на них вырезали углубленно, для того чтобы оттиск мог получиться рельефным.

В эллинистическую эпоху в Египте появился новый вид резьбы по камню – резьба рельефная, так называемые камеи. Для этой цели служили многослойные агаты и сардониксы – камни, состоящие из нескольких слоев разного цвета и различной степени прозрачности. Мастера искусно пользовались этими природными свойствами камней, создавая иногда очень сложные по своей раскраске камеи. Таким образом изготовляли и небольшие поделки – украшения для медальонов, булавок и пр., – и большие камеи, достигавшие значительных размеров (длина хранящейся в Государственном Эрмитаже камеи Гонзага равняется 0.157 м, а ширина – 0.118 м), и, наконец, целые сосуды (чаша Фарнезе в музее Неаполя).

Появление этого нового вида резьбы по камню тотчас же вызвало подражание ему из стекла. От эллинистической эпохи сохранилось немало небольших стеклянных камей. В такой же технике изготовляли и стеклянные сосуды. Дошедшие до нас образцы стеклянных изделий этого рода относятся, правда, уже к началу римской империи, но самая техника, без сомнения, была изобретена раньше, как об этом свидетельствуют эллинистические стеклянные камеи, сделанные, по всей вероятности, в Александрии.

 

Имитация в стекле рельефных изображений, вырезанных на многослойных камнях, требовала, еще до начала резьбы, одной предварительной операции: сварки воедино двух или нескольких слоев стекла различных цветов. Только при этом условии можно было достигнуть красочных эффектов настоящей камеи. Для этой цели стеклянное изделие (вазу или пластинку) погружали в жидкую стеклянную массу другого цвета, которая облепляла основной стеклянный слой с внешней его стороны. После остывания оба слоя оказывались крепко спаянными друг с другом и могли подвергнуться обработке резцом. Обычно нижний слой делали из темно-синего или коричневого стекла, а верхний – из матово-белого или желтоватого стекла.

При резьбе сперва намечали контуры будущего изображения на верхнем слое и затем выбирали все части верхнего слоя между фигурами, обнажая здесь нижний темный слой стекла. После этого обычными приемами резьбы по камню обрабатывали изображение, придавая ему различный, смотря по художественным заданиям, рельеф.

Созданные в этой технике вазы были настоящими художественными произведениями, как это можно видеть по сохранившимся до наших дней немногочисленным образцам. Лучшим из них считается так называемая ваза Портланд, найденная близ Рима и хранящаяся в Британском музее (рис. 94). Это небольшая амфора из темно-синего с красным отливом стекла и с фигурным изображением мифологического характера, вырезанным из молочно-белого верхнего слоя вазы. Высота рельефа местами достигает 5 см, местами же так мала, что почти незаметна на ощупь. Благодаря этим градациям рельефа, синий слой вазы в некоторых частях изображения просвечивает сквозь верхний белый слой и придает моделировке фигур особую мягкость и нежность.