За несколько дней до выступления музыкант должен представить себе то место, где он будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление. На первом этапе проводится погружение исполнителя в аутогенное состояние, на втором — прорабатывается образная картина концертного выступления.

Первый этап. Расслабление мышц тела. Когда человек произвольно расслабит при помощи образных представлений мышцы своего тела, то кора головного мозга рефлекторно входит в промежуточное состояние между сном и бодрствованием. Физиологи это состояние называют фазовым. Его важнейшей особенностью является то, что в нем способность человека к внушению и самовнушению сильно увеличивается. Восстановительные процессы в этом состоянии протекают в полтора-два раза быстрее, чем в состоянии сна. К.Н. Игумнов, по воспоминаниям близко знавших его людей, перед концертом или во время утомительных занятий с учениками умел в течение нескольких минут расслабиться и отдохнуть.

Инструкция. Погружение в аутогенное состояние. Сядьте прямо, дыхание должно быть совершенно спокойным. Прикрыли глаза. Сосредоточились на своих внутренних ощущениях, которые будут вызывать у вас мои слова. Сосредоточили ваше внимание на своих руках. Говорите себе вслед за мной:

Мои руки становятся теплее. Мышцы рук, кистей и пальцев расслабляются… Я представляю, что погружаю их в приятную теплую воду и они расслабляются. Тепло от кистей рук поднимается по плечам… Предплечья и плечи расслабляются. Я ощущаю приятное тепло в руках и в плечах Мои плечи спокойно опушены. Теперь мое внимание переходит на ноги Представляю что мышцы ног погружаются в теплую воду. Мышцы ног приятно расслабляются… Тепло от ног поднимается вверх… Расслабляются мышцы бедер и живота… Чувствую приятное тепло в области солнечного сплетения… Мои живот и грудь расслабились и наполнились приятным теплом… Теперь мое внимание переводится на лицо… Разглаживается лоб, расслабляются мышцы лица… Нижняя челюсть легко отходит вниз. Губы слегка приоткрыты.- Мне дышится легко и спокойно… Спокойно и ровно бьется мое сердце.

Второй этап. Сейчас я вижу зал, в котором буду выступать. Я отчетливо могу представить сцену, микрофон, слушателей и комиссию, перед которой я должен буду выступить… Я спокоен, собран и сосредоточен… Уверенно и радостно я начинаю. Мне нравится играть… Каждый звук я извлекаю с огромным удовольствием. У меня все отлично звучит, у меня прекрасная техника… Я выполняю все, что я задумал… Я играю так же хорошо, как и в классе… Я могу хорошо играть… Я знаю, что я сделаю все, что задумал… Все мои действия я четко вижу и выполняю… Я весь отдался моему вдохновенному исполнению… Какое это наслаждение — красиво и хорошо играть… Я могу быстро перестроиться с исполнения одного произведения на следующее… Мне легко и приятно держать всю программу в голове… С каждым разом аутогенное погружение будет помогать мне все больше и больше… Я легко расстаюсь со своим негативным волнением и заменяю его радостным ожиданием выступления...

По окончании сеанса студенты обмениваются своими ощущениями и впечатлениями, которые у них возникали.

Игра перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком от начала до конца с представлением что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Музыкальное произведение может быть записано на магнитофон. Вместо слушателей может быть выставлен ряд стульев, посажены куклы и игрушки. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожиданностям и при встрече ними не останавливаться, а идти дальше.

Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

Медитативное погружение. Этот прием связан с осуществлением принципа «здесь и сейчас». Исполнение на основе этого приема связано с глубоким осознанием и прочувствованием всего того, что связано с извлечением звуков из музыкального инструмента. Предельная концентрация внимания на настоящем моменте, который протекает сейчас, в данное мгновение как неповторимая частица бытия, которая никогда уже не повторится. При фиксации внимания на слуховых ощущениях улавливаются все переходы звуков из одного в другой, все интонируемые смыслы, которые возникают из соединения звуков между собой.

Погружение в звуковую материю происходит при выполнении упражнений следующих видов:

— пропевание (сольфеджирование) без поддержки инструмента;

— пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

— пропевание про себя (мысленно);

— пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

При фиксации внимания на двигательных ощущениях осознается характер прикосновения пальца к клавише или струне, проверяется свобода движений и наличие в мышцах ненужных зажимов, которые моментально должны быть сброшены. Что ощущают суставы, кончики пальцев, мышцы рук, плеч, лица? Удобно или неудобно играть? Доставляет ли игра физическое удовольствие?

Медитативное проигрывание произведения с полным погружением в него сначала осуществляется в медленном темпе с установкой на то, чтобы ни одна посторонняя мысль в момент игры не посетила исполнителя. Если только посторонняя мысль появилась в сознании, а пальцы в этот момент играют сами, следует плавно вернуть внимание к исполнению, стараясь при том не отвлекаться.

Глубокое погружение в исполнение образует тот самый малый круг внимания, который К.С.Станиславский рекомендовал актерам, склонным к сильному волнению на сцене.

Медитативное исполнение формирует так называемые сенсорные синтезы, которые являются одним из главных признаков правильно сформированного навыка. Слуховые, двигательные и мышечные ощущения, мысленные представления начинают работать не порознь, а в неразрывном единстве. В этом случае возникает ощущение, что исполнитель и звучащее произведение представляют собой единое целое.

Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным.

Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностных качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека.

Заключение

Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

Есть определенные пути и способы, если не полной нейтрализации разного рода «издержек» эстрадных стрессов, но, во всяком случае, ослабления их последствий. Умело и тщательно проведенная подготовка музыканта к публичному выступлению, владение механизмами психологической саморегуляции, сценический опыт и прочие - все это имеет достаточно большое значение в данном случае, позволяя утверждать, что попытки решить проблему сценического волнения отнюдь не бесперспективны.

Психологическая подготовка ученика к выступлению имеет не меньшее значение нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая - на этой позиции сходится подавляющая часть преподавателей. Вся работа, которая велась учеником над музыкальным про изведением в классе и дома, проходит «испытание на прочность» в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

Список использованной литературы

1. Петрушин В.И. «Музыкальная психология»: Учебное пособие для студентов и преподавателей. – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

2. «Воспитание актера». – М.: Искусство 1964

3. «Психология. Словарь» Под общей редакцией А.В. Петровского, М.Т. Ярошевского 2-е изд. – М.: Политиздат, 1990

4. «Энциклопедия психологических тестов. Личность, мотивация, потребность». – М.: Издательство АСТ, 1997

5. Кочунас Р. "Психологическое консультирование". – М.: 1998

6. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». – М.: Музыка 1987

7. Перлз Ф. «Подход и свидетель терапии». – М.: 1996

8. Селье Г. «Стресс без дистресса» Издательство Рига 1992

9. Хьелл Л., Зиглер Д. «Теории личности» Издательство Питер, 1997