Последнее десятилетие XX века в России было насыщенным политическими и экономическими событиями, кардинально изменившими ситуацию в стране. Распад Союза в 1991 г. и смена политического курса, переход к рыночным отношениям и явная ориентация на западную модель экономического развития, наконец, ослабление, вплоть до полной отмены, идеологического контроля - все это в начале 90-х годов способствовало тому, что культурная среда стала стремительно изменяться. Либерализация и демократизация страны способствовали развитию и становлению новых тенденций и направлений в отечественном искусстве.

В России рано говорить о возникновении постиндустриального общества, но теме не менее некоторые основные его характеристики можно отнести к культурной ситуации в нашей стране. Поэтому основные приметы постиндустриального общества и его условия развития на Западе мы рассмотрим в первом параграфе данной главы, посмотрим, каким образом его тенденции начинают складываться у нас. Далее мы исследуем черты постмодернистской культуры, актуальные в конце 1990-х. И перейдем к характеристике русского искусства последнего десятилетия ХХ века. В конце первой главы мы рассмотрим проблему взаимодействия в России периферии и центра, и современную расстановку акцентов в этой проблеме.

Решение поставленных задач позволит нам обратиться к основной теме нашего исследования - современное пермское искусство, - обозначив социально-исторический контекст нашей темы.

Теперь подробнее остановимся на исследовании основных примет постиндустриального общества, складывающегося сегодня в большинстве развитых стран.

Постиндустриальное общество: основные черты.

Термин "постиндустриальное общество" использовал в своих лекциях и статьях Дэниэл Белл (родился в 1919) - американский социолог, профессор Колумбийского (с 1958) и Гарвардского (с 1969) университетов - для того, чтобы подчеркнуть изменения, произошедшие после 1950-х годов в западном обществе индустриального капитализма. Стремясь выразить сущность нового времени, другие ученые предлагали целый ряд определений. "Дж. Лихтхайм говорил о постбуржуазном обществе, Р. Дарендорф - посткапиталистическом, А. Этциони - постмодернистском, К. Боулдинг - постцивилизационном и т. д." 37. Первоначально (в конце 50-х г. XX в.) постиндустриальное общество рассматривалось американскими учеными в рационалистических понятиях. Основными приметами постиндустриального общества признавались линейный прогресс, экономический рост, повышение благосостояния и технизация труда. Вследствие этого предполагалось сокращение рабочего времени и увеличение свободного. 38

С конца 60-х годов термин "постиндустриальное общество" наполняется новым содержанием. Ученые (А. Турен, 1968 - 1969 годы, Д. Белл, 1971-1973 годы) 39 выделяют такие его черты: массовое распространение творческого, интеллектуального труда, качественный рост объема научного знания и информации, применяемой в производстве, преобладание в экономике сферы услуг, науки, образования, культуры над промышленностью и сельским хозяйством по доле ВНП и числу занятых, а также заметное изменение социальной структуры. 40 Это значит, что общество по-новому смогло взглянуть на мир и это дало ему новые возможности для развития. Нельзя не отметить и то, что это было качественным толчком для развития новых форм в искусстве. Это формировало новую модель отношений в искусстве Запада.

В постиндустриальном обществе процесс труда (для части общества), благодаря развитию электронных технологий, превращается в разновидность творческой деятельности, в средство самореализации. "Становление постиндустриального общества представляет собой глубочайшую социальную, экономическую, технологическую и духовную революцию, считает кандидат экономических наук, руководитель исследовательской программы Российского Независимого Института социальных и национальных проблем В.А. Красильщиков. - И ядром этой революции является, в свою очередь, становление нового социального типа человека и характера общественных отношений".41 Такой тип человека он предлагает определить как "богатую индивидуальность", "многомерного человека". В отличие от эпохи индустриального капитализма, когда жизненный путь и круг его общественных связей определялись в первую очередь тем, к какому классу или социальному слою он принадлежит, и лишь во вторую - его личными способностями, в постиндустриальном обществе "многомерный человек" реально может выбирать "между работой по найму и собственным бизнесом, между различными способами самовыражения и материальным успехом, а также он может по своему усмотрению строить и те отношения, в которые он вступает с другими людьми".42

Изменение социальной структуры, таким образом, заключается в размывании межклассовых границ, в то же время появляются новые социальные слои, что делает социальную структуру более мозаичной и подвижной. Происходит переход к "более гетерогенному, более дифференцированному обществу, в котором следует ожидать, по словам О. Тоффлера, большего разнообразия идентификаций и группировок".43 Уже сейчас углубляются различия и среди трудящихся, и среди собственников. Но теперь они отделены друг от друга не только и не столько границами частной собственности, сколько различиями в доступе к знаниям, культуре и информации. Таковы принципы взаимоотношений в постиндустриальном обществе, где "знания и информация решающими переменными".44 Постиндустриальное общество формировало постмодернизм в культуре Запада.

Перемены влекли за собой "историческое перераспределение влияния и власти на планете на многих различных уровнях одновременно, вместе с тем происходит рассеяние мировой власти"45. Меняется местоположение центров мировой и культурной жизни, считает Олвин Тоффлер. Данное утверждение иллюстрирует ситуация, сложившаяся в западной культуре 1980-х годов. "Сегодня Мехико в интеллектуальном отношении живет более интенсивной жизнью, чем многие европейские столицы. Он кишит художниками, политическими беженцами, интеллектуалами. Возможно, лучшая в мире художественная литература создается в Южной Америке"46. То есть культуры, ранее занимавшие периферийное положение, выходят на первый план.

Процесс постиндустриализации в конце XX в. охватил собой далеко не все аспекты общественной жизни. Даже в самых развитых странах (США, Япония, Германия, Швеция) общество еще весьма далеко от того, чтобы в полной мере стать постиндустриальным, утверждает В. Красильщиков. "До сих пор в этих странах многие миллионы людей заняты простым трудом и подвергаются самой обычной капиталистической эксплуатации. И даже в этих странах, в особенности в США, существуют массы неграмотных, которые, естественно, остаются на обочине дороги в будущее".47 Такая ситуация была характерна до начала 1990-х годов. Сегодня вместе с развитием информационных технологий, их массовым применением на Западе, вторжением их в повседневную жизнь, роль информации в развитии общества становится все более важной. В конце 90-х утверждение Дэниела Белла "Информация - это власть"48 приобретает новое значение.

Таким образом, выше мы охарактеризовали основные черты западного постиндустриального общества. Это, прежде всего возрастание роли теоретического знания и информации в развитии общества. Распространение творческого, интеллектуального труда, увеличение пространства частной жизни. Происходит децентрализация власти, ее перераспределение: на первый план в постиндустриальном обществе выходят "периферийные" культуры. Эта ситуация, складывающаяся в современном обществе, соответствует изменению культурной парадигмы ХХ века. Речь идет о "ситуации постмодернизма", характеризующей практически все области культуры конца ХХ века.

Таким образом, культура сегодня является новым источником структурирования социального в пост экономическом обществе. Ее развитие по линии многообразия, изменения соотношения центра и периферии - это то, что отличает новое, складывающееся постиндустриальное общество. Такими чертами сегодня можно охарактеризовать культурную ситуацию и в России.

Постмодернизм: эволюция на протяжении 1990-х годов.

Техническое совершенствование производства, постоянное совершенствование информационных технологий, развитие массовых коммуникаций в постиндустриальном обществе хронологически практически совпало с развитием постмодернистской ситуации в искусстве, культуре и философии.

В литературе сегодня нет единого мнения о том, что такое постмодернизм. Мы, вслед за большинством исследователей, придерживаемся определения постмодернизма как направления в литературе и искусстве, пришедшего на смену модернизму. Постмодернизм вобрал в себя весь предшествующий опыт культуры и представляет его интерпретацию. Он вбирает с себя также тенденции "неоавангардизма" или "позднего модерна"49, последовательно развивающего модернистские концепции.

Традиционно в теоретической литературе выделяют следующие признаки постмодернизма: замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими, отказ от идеи линейности в искусстве, отказ от идеи метадискурсивности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях, интертекстуальность и гипертекстуальность, повышенный интерес к массовости в искусстве, игровые моменты, основанные на опыте предшествующих культур, отсутствие ценностей и игра с предшествующими опытами.

Замена вертикальных связей горизонтальными - это прежде всего "стирание границ" между "массовостью" и "элитарностью" в искусстве, или "двойное кодирование", что способствует "единению публики и художника и расширяет возможности литературы"50 и искусства. Эту особенность постмодернистского искусства отметил еще в 1969г. Лесли Фидлер в статье "Пересекайте границы, засыпайте рвы" (опубликована в журнале "Плейбой", декабрь 1969 г.).

Синтез массового и элитарного - это упрощенное понимание данной особенности. В произведении же мы сталкиваемся с моделированием сложных и очень разнообразных отношений. Примером такого моделирования, уже ставшим классическим, может служить многоуровневая организация романа Умберто Эко "Имя Розы"51 (1981). В романе напряженная приключенческая история соседствует со сложными теологическими дискуссиями.

Отказ от идеи линейности предполагает цикличность произведений. Тенденции возникали в литературе и раньше. Так, например, в романе Алена Роб-Грийе (род.1922) "В лабиринте"52 (1959) происходит постоянное возвращение к исходной точке повествования. Текст романа представляет собой бесконечную трансформацию и взаимопересечение основных образов. Сюжет словно рождается из описания предметов в одной из комнат неизвестного дома, затем эти предметы утрачивают свою реальность и оказываются нарисованными на картине. Повествование сосредоточено вокруг этих предметов, возвращаясь к ним время от времени. Герой - повествователь словно блуждает в лабиринте, оказываясь всегда в одном и том же месте.

В 1990-е годы происходит дальнейшее усложнение моделей. Характерным примером организации художественного пространства могут служить произведения Милорада Павича "Хазарский словарь"53, "Ящик для письменных принадлежностей"54 и др. Сегодня книги М. Павича называют гипертекстовыми. Это верно, так как за основу своего творчества он берет именно эти связи, через которые осуществляется стирание границ между пространством и временем. Все его работы объединяет "Хазарский словарь", который в разных проявлениях и формах присутствует во всех работах автора. Роман служит средством для знакомства и общения главных героев в "Ящике для письменных принадлежностей", также выступает как исторический труд человечества в некоторых рассказах из сборника "Стеклянная улитка". И это далеко не самое полное описание того, каким образом 1 гиперссылка (в данном случае "Хазарский словарь") может присутствовать в других романах и произведениях.

Принцип построения новых моделей в искусстве взял за основу своего творчества Илья Кабаков (род. 1933), один из ведущих представителей русского концептуального искусства (70-90-е годы ХХ века). Инсталляции И. Кабакова представляют собой синтез разных по языку "воззваний" к зрителю - интеллектуальных, словесных, цвето-пластических и звуковых. 55 Это интерактивные моменты в постмодернистском искусстве. Произведение выглядит как тождество жизни и искусства, демонстрация их взаиморастворения. Так выглядит, в частности, "Коммунальная кухня" (1992-1995) Ильи Кабакова. На лицо временной промежуток между возникновением этих тенденций на Западе и в России. В западном обществе они проявились уже по конце 50 - начале 60-х гг., в России это стало возможно лишь с уходом от официальной идеологии в началу 90-х гг.

Отказ от идеи метадискурсивности отражает разочарование человека в идеалах, провозглашенных в эпоху Просвещения. По мнению Жан-Франсуа Лиотара (род. 1924), постмодернизм начинается там, где пропадает доверие к тотальным способам высказывания, и тогда, когда человечество осознает невозможность универсального языка. Языков великое множество, нормальная ситуация - взаимодействие, взаимопроникновение, спор, но никак не господство одного из них. Мир - место и способ реализации "языковых игр", которые Лиотар вслед за Витгенштейном понимает как внутренне-целостные системы, не имеющие общего основания с соседними "языковыми играми", но способные соприкасаться, пересекаться с ними на основе сходства отдельных "валентностей". Множественность языков актуализируется после изживания всякой метанаррации, но только в эпоху постмодернизма она осознается как благо, как ситуация, не требующая преодоления во имя возвращения былого или обретения нового единства56.

Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях - это метод, когда художник предоставляет зрителю или читателю догадаться о том, насколько серьезно он относится к идеям, которые излагает. То есть автор отказывается от противопоставления "ложь-истина" заменяя его постмодернистской игрой.

Термин "интертекстуальность" введен в 1967 году теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой на основе переосмысления работы М. Бахтина "Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве" (род. 1924). Идея "диалога" с предшествующей и современной литературой была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы диалогом между текстами, т.е. интертекстуальностью. Представление же об истории и обществе, как о том, что может быть "прочитано" как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого "интертекста", который в свою очередь служит как бы подтекстом любого вновь появляющегося текста. "Каждый текст, - говорит Ролан Барт, - является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем"57.

В конце 90-х интертекстуальность становится явлением, характерным для большинства художественных произведений. В русской литературе примером текста, построенного по принципу взаимопересечения различных цитат, могут служить романы Виктора Пелевина (род. 1962). Так, его роман "Generation 'П'"58 (1999), рассказывающий о судьбе московского рекламщика Вавилена Татарского, насыщен образами из вавилонской и шумеро-аккадской мифологии, трансформированными и помещенными в повседневную реальность, окружающую героя. В произведениях массовой литературы сегодня также присутствует интертекст. Автор популярных детективов Борис Акунин строит свое повествование, используя многочисленные цитаты из русской классики59. Если интертекст в художественной литературе требует от читателя интеллектуальных усилий, знания культурных контекстов, то в массовой литературе необходимость таких усилий сводится к минимуму. Так как в популярной литературе в основу интертекста автор кладет хрестоматийные произведения, знакомые каждому читателю.

В изобразительном искусстве интертекстуальность характеризует творчество художников, принадлежащих направлению неоакадемизма, авангарда и пр. Это группа молодых художников (Тимур Новиков, Денис Егельский, Белла Матвеева, Андрей Хлобыстин, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Андрей Медведев), создавших в 1993- 1994 годах Новую академию, ректором которой стал Тимур Новиков. Используя фотографии и коллажи, комбинируя приемы позднеакадемической живописи с возможностями компьютерной графики, художники создавали картины, где постмодернистское отношение к "арсеналу прошлого", исключающее самостоятельность, и полная узнаваемость изображенного мотива вызывали у зрителя целый ряд культурных ассоциаций, что и было задачей художников60.

Эволюция постмодернизма заключается в следующем: во-первых, происходит изменение статуса массовой культуры и проявление интереса к ней со стороны элитарных авторов. Это приводит к проявлению и усилению поп-арта и элементов китча в искусстве. Во-вторых, в 90-х года появляются новые направления в искусстве. К уже имевшемуся в мировом искусстве видеоарту, прибавляется медиа-арт (искусство в контексте современных технологий, коммуникаций и медиа) и нет-арт (сетевое искусство).

Эволюция искусства в 1990-х годах в России происходит с появлением тенденций присущих постмодернизму, с появлением нового поколения молодых творческих авторов. Процесс эволюции в искусстве происходит параллельно с демократизацией общества. Развитие искусства в России происходит с существованием и развитием основных направлений изобразительного искусства: реализма, неоавангардистских течений, соц- и поп- арта, концептуализма и медиа-искусства, связанного с развитием компьютерных технологий в России.

Реалистическая школа представлена достаточно широко и развитие данного направления связано с существованием широкой среди потребителей данного направления и государственной поддержкой. Ярчайшим примером реализма может служить деятельность Зураба Церетели. Работы З. Церетели направлены на массового потребителя и широко поддерживаются на государственном уровне.

Неоавангардистское течение развивается в России в рамках создания все новых и новых частных галерей, которые не зависят от государственной поддержки. В этих галереях выставляются наиболее интересные авторы. Художественные проекты и инсталляции Дмитрия Гутова (1960) полны ретроспективизма советской культуры и европеизации отечественной истории. Д. Гутовым был выработан иной взгляд на соц-арт61. Сергей Бугаев (творческий псевдоним "Африка") (1966) внес в свое творчество разнообразные элементы ленинградской и московской художественной среды. Среди молодых авторов, ставших в 1990-е годы наиболее видными художниками можно выделить и таких как Свен Гундлах, Франциско Арана Инфантэ, Ростислав Лебедев, Юрий Лейдерман и др62.

Что касается медиа-искусства, происходит выделение в художественной среде наиболее молодых и амбициозных авторов, активно использующих в своем творчестве современные компьютерные технологии. Художники данного направления не имеют территориальных границ. Одним из первых, кто поддержал в России новые формы в искусстве связанные с компьютерными технологиями, был московский галерист Марат Гельман, создавший собственную галерею Марата Гельмана63. Деятельность данной галереи на протяжении последнего десятилетия направлена на поддержку и развитие как традиционных форм в изобразительном искусстве, так и творческих начинаний художников России, связанных с использованием компьютерных и видео технологий.

Истоки компьютерного искусства восходят к 1952 году, когда американец Бен Лапоски впервые использовал катодную трубку осциллографа для создания композиции под названием "Электронные абстракции". Однако то, что называют компьютерным искусством сейчас, появилось, конечно же, много позже - после появления собственно компьютеров. Для одних художников компьютер - это не более чем подсобный инструмент; другие же рассматривают его как полноценного соавтора, вступая с ним в интерактивный диалог.

Выступая в защиту подобного электронного искусства на Западе, искусствовед Мишель Брет заявил, что, в отличие от традиционной работы художника с материальными объектами, использование компьютера дает возможность глубже приблизиться к осознанию самой сущности творческого процесса"64. Одна из главных особенностей нет-арта - провозглашение направленности на коммуникацию, а не на репрезентацию. То есть целью художника становится не авторитарное выражение, демонстрация и, значит, навязывание собственного видения, личной позиции, а коммуникация - общение со зрителем, вовлечение его в творческий диалог. Произведения нет-арта чрезвычайно разнообразны, - среди них могут находиться: и литературные проекты, например, "Печатная машинка для любовных писем" - обширные web объединения, хранящие несколько десятков работ; хулиганские выходки. Такие авторы называют себя нет-артистами или сетевыми художниками. Процесс создания творческих сообществ и появление художников работающих в данном направлении - характерный процесс для России середины 1990-х годов.

Компьютер может служить для художника решением следующих вопросов. Во-первых, он предоставляет огромные возможности для работы с самыми разнообразными цветовыми сочетаниями и формами. Во-вторых, но позволяет порождать и комбинировать эти формы в случайном порядке и в любом количестве, что может быть использовано для достижения особого художественного эффекта. В-третьих, компьютер предоставляет возможность создать библиотеку изображений, своеобразную базу визуальных данных. И, в-четвертых, компьютер позволяет зафиксировать реакцию зрителя, чтобы использовать затем данные обратной связи в дальнейшем творческом процессе. Так, порожденные компьютером вариации простейших геометрических элементов одна из первых западных художниц В. Мольнар использовала для моделирования процесса зрительского восприятия: например, в ее работе "Путь следования" (1976) зафиксированы и многократно повторены движения глаз смотрящего на экран.

Актуализация современного искусства в России.

Начиная с 1988 года, во многих больших городах страны начали функционировать многочисленные художественные галереи, во главе которых становилось одно лицо или группа лиц, они формировали рынок, собирали коллекции, активно влияли на вкусы частного покупателя. Это был один из важных признаков того, что число потребителей культуры значительно выросло. Каждая группа концентрировалась на каких-то определенных явлениях и поддерживала в панораме пластических искусств что-то одно. Все галереи имели программы, достаточно далеко отстоящие друг от друга, но, естественно, в первую очередь галереями выдвигалось то, что было обойдено вниманием в прошлом. Это была программа заполнения "белых пятен" истории советского искусства. Именно галереи олицетворяли в стране перемены в общественных вкусах, запоздалый, но, безусловно, реванш андеграунда и развитие современного отечественного искусства в его авангардном варианте.

Новая для страны тема конкуренции и коммерческого успеха в области, которая была в течение 70 лет на содержании у государства, меняла ориентации. Галереи обретали лицо не только в зависимости от круга "своих" художников, но и от складывающихся обстоятельств, их программы менялись. На примере московских галерей можно сказать, что одни работали в духе поддержки экспериментальных программ: галереи "Риджина" (обр. 1991), "Галерея Марата Гельмана" (обр. 1990), "XL" (обр. 1993), "Aidan Gallery" (обр. 1993), "Yakut Gallery" (обр. 1993), "Сегодня" (обр. 1999), "Галерея Ольги Хлебниковой")65.

Другие галереи создавали коллекции произведений молодых художников и двигались к созданию понятия "Музей современного искусства". Такие галереи как "M’ARS" (обр. 1988), "Московская палитра" (обр. 1989), "Арт-Модерн" - использовали термин "музей современного искусства" для характеристики собственной деятельности.

Третьи галереи брали на себя продвижение к зрителю определенной группы художников ("Нео-Шаг", "Кино" и др.).

Четвертые становились своего рода "Магазином предметов старины и произведений пластических искусств" ("Галерея Карины Шаншиевой" и др.).

Пятые демонстративно поддерживали "фигуративное" искусство в самом непритязательном, рассчитанном на типовой жилой интерьер варианте ("Замоскворечье" и др.), галереи "Пан-Дан" (обр. 1989) и "Дом Нащокина" (обр. 1989) показывали творчество российских художников, работавших за рубежом и т.д.

Параллельно и рядом действовали галереи со своим однажды найденным "профилем" - так, "Роза Азора" собирала и предлагала покупателям предметы "игрового" характера - кукол, музыкальные шкатулки и старинные музыкальные инструменты, чудом сохранившиеся части одежды наших бабушек, мелочи обихода, короче - "ретро"; "Восточная галерея" поддерживала художников из ставших самостоятельными государствами республик Средней Азии и Закавказья; залы "Росизо" (обр. 1959, ныне существуют при Министерстве по культуре РФ) были ориентированы на авторскую керамику и стекло, галерея "Crosna" занималась скульптурой - станковой и малых форм, поддерживала студии детского творчества.

В качестве пространства с постоянно меняющейся экспозицией выступали большие выставочные комплексы - в Москве такими были, в первую очередь, Центральный Дом художника и Манеж. Отметим одну важную и характерную для России особенность - современные тенденции формировались и проявлялись в основном в Москве - в городе, где сосредоточены колоссальные технические, коммуникационные и финансовые возможности. Изредка галереи кочуют между Москвой и Санкт-Петербургом либо ограничиваются открытием своих филиалов для проведения выставок в северной столице России. До 90 гг. периферия была вырвана из процесса развития современных форм в искусстве. Средние города России были ограничены только локальными возможностями местных авторов. Однако уже после 1991 года все изменилось.

С начала 90-х галереи начинают показы своих коллекций на международных художественных ярмарках, организуемых с определенной периодичностью в больших выставочных комплексах Москвы при активной поддержке Министерства культуры РФ и городских властей. Также появилась возможность вывозить выставки в другие российские города.

Копируя стратегию Европейских и Американских галерей, устраивающих ежегодные показы своих коллекций или отдельных художников на ежегодных ярмарках в Париже, Дюссельдорфе, Кельне, Касселе, Гааге и др., московские Международные художественные ярмарки - "Арт Миф", "Арт Манеж", "Арт Салон", "Арт Москва" - стали своего рода манифестациями современного искусства.

Выставки широко рекламируются, становятся событием городской жизни, формируют круг ценителей и потенциальных покупателей произведений живописи, графики, скульптуры, декоративного искусства. На ярмарке демонстрируются и корпоративные собрания, в частности - коллекции банков. Издаваемые к ярмаркам иллюстрированные каталоги фиксируют положение на "арт-рынке", закрепляя в памяти посетителей имена художников, характер их работ, названия и адреса галерей, имена их кураторов. Ведущей выставкой в этом смысле является "Арт Москва", ежегодно проходящая в Москве в центральном доме художника (ЦДХ) на Крымском валу. В конце апреля 2003 года состоялась очередная выставка, на которой среди множества российских художников были представлены работы мировых авторов таких как, например, Энди Уорхолл. Выставка до сих пор является привилегией города Москвы - художников постоянно проживающих в других городах немного.

В 1990-е галереи теснили друг друга, появлялись и исчезали, делили "зоны влияния" и меняли свои пристрастия. Именно активность галерей, их способность выступать сообща, придавала размах жизни современного искусства в больших городах страны. Заодно с галереями действовали музеи, они гораздо чаще, чем в прошлом, открывали групповые и индивидуальные выставки современных художников, это меняло роль музея в городской жизни. Особенно очевидны были перемены в Третьяковской галерее и Русском музее, получивших в 90-х годах новые залы. Музеи наверстывали "пропуски" прошлых десятилетий, всеми способами комплектовали разделы "новейшего". Обширную коллекцию к середине 90-х годов собрал Музей в Царицыно, был выпущен сборник "Художники нон-конформисты в России 1957-1995"66. Каталог представляет собой издание, подготовленное для выставки "Kunst im Verbogenen. Nonkonformisten Rubland 1957-1995" в музеях Германии и России. К 1995 году собрание музея расширилось настолько, что он мог организовывать выездные выставки современных художников в регионах. Так, например, в 1995 году в Пермской художественной галерее проходила выставка нон-конформистов из собрания музея "Царицыно".

Отражением текущего выставочного и "галерейного" дела становятся публикации; все большие выставки (в утвердившейся теперь терминологии - "акции", "проекты") сопровождаются изданием книг-каталогов, и таким образом по несколько раз в год по разным поводам суммируются и фиксируются новые работы художников. К подобным изданиям относятся каталоги международных художественных ярмарок, проведенных в 1991 и 1993 годах в Манеже (MIF), "Арт Манеж" 1996 и 1997 года; каталоги выставок "Арт Москва" 1996, 1997, 1998 года и выставок в новых залах Третьяковской галереи ("Галереи в галерее", 1996). Ассоциация художественных галерей привлекает к сотрудничеству галереи европейских стран.

В каталогах больших выставок 1990-х годов шло осмысление живого художественного процесса. О каждом художнике здесь давались сведения биографического характера, к ним прилагались краткая профессиональная характеристика и ряд репродукций. Жанр увлекал своим сходством с компьютерными "банками данных", с дискетой, одновременно критик оттачивал свою способность высказаться о новом явлении сжато, проявить себя как эссеист и расположить произведение в определенной исторической перспективе.

Вместе с тем, в названном жанре таится и другой генетический корень: по своему характеру текст в изданиях такого плана располагался между привычной для работы критика журнальной рецензией и рекламой изделия промышленности в сводном каталоге товаров. Произведение искусства выступало в качестве пусть "элитного", но товара, который предлагается зрителю как потенциальному покупателю. Происходило снижение привычного для советской эпохи статуса художника как "инженера человеческих душ", но такова была цена независимости от государственного диктата.

Сходные процессы происходили в искусстве Перми и других регионов России. О них и пойдет речь в следующей главе.

Важной особенностью современного искусства в России было формирование небольших художественных групп. В 1988 году в Санкт-Петербурге складывается группа во главе с Тимуром Новиковым (1958 - 2002). Среди участников группы такие художники как Денис Егельский, Ольга Тобрелутс, Андрей Хлобыстин, Олег Маслов, Виктор Кузнецов, Андрей Медведев67. В 1993-1994 годах группа объявила об открытии Новой академии, где ректором стал Тимур Новиков, профессорами - Егельский, Маслов и Кузнецов.

Используя фотографии и коллажи, комбинируя приемы позднеакадемической живописи с возможностями компьютерной графики, художники создавали картины, эпатирующие зрителя рискованным показом чувственной природы "красивого". Это была двусмысленная игра в академизм: постмодернистское отношение к "арсеналу прошлого" исключало самостоятельность и противостояло формальным исканиям современного европейского искусства, а "сделанность" и полная узнаваемость изображенного мотива нравилась зрителю, в чем, по-видимому, и была основная задача молодых художников.

Осмысление художественных тем шло в России вместе с приходом компьютерных технологий. Технологии стали в начале 1990-х годов своеобразным подспорьем для людей искусства. Появлялись новые возможности и пространство для новых форм, расширялся круг художников. С появлением в России Интернета развивались и налаживались международные контакты. "Творческий человек, сидя перед компьютером, выступает одновременно в качестве и художника, и программиста, и технолога, и предпринимателя, и даже прожигателя жизни. Потому что использование компьютерных программ якобы доставляет удовольствие - это одновременно и работа, и игра"68. Современное искусство оказывается одним из составляющих элементов общения с компьютером. Если моделью искусства прошлого был далекий от публики неврастенический гений, водящий кисточкой по холсту или пером по бумаге, то сегодня на его месте следует представить себе разработчика компьютерной игры. Еще один тезис - когда человечество придумало мольберт и кисти - это было так же ново, как и использование высоких технологий современными художниками сегодня. И в этом нет, ничего сверхъестественного. Компьютер не сможет заменить холст, а гипертекст в Интернете не сможет заменить книгу.