Неслучайно многие модернисты приветствовали революционные события в России и других странах, взывали к очистительной «буре восстания», способной разрушить «сытый мир» буржуа.

Таким образом, в филологии XX в. возникла острая проблема определения литературы, которая может справедливо называться «высоким искусством», способным заключать в себе «критику существующего порядка вещей, картину того, как он мог бы быть улучшен, и призыв к человечеству» и при этом «никогда не уходит в конформизм и смирение» (Ф. Инглис).

Разграничение «высокой» литературы и книг, созданных по «социальному заказу», осложняется в XX в. повсеместной экспансией массовой культуры, коммерциализацией искусства, снижением его уровня.

Термин «социальный заказ» принадлежит советскому литературному критику О. М. Брику (1888-1945). Впервые он появился в его статье «Т. н. «формальный метод»», опубликованной в журнале «ЛЕФ. Журнал левого фронта искусства» (1923, № 1). Критик писал: «Все великое создано в ответ на запросы дня… не себя выявляет великий поэт, а только выполняет социальный заказ». Этим термином принято обозначать выполнение интеллектуальной работы, например, в области искусства, культуры с учетом идеологической направленности официальной политики государства; желания органов власти.

Часть исследователей говорит даже о «закате литературной цивилизации», переходе общества к «масскульту», где «искусство служит не ментором, а развлечением» (Ю. Н. Арабов), о массово производимой книге, которая занимает определенное место в ряду других производителей и продуктов (К. Ливис), об отсутствии в современной массовой культуре присущей высокому искусству ауры подлинности, индивидуальности, искренности (В. Беньямин).

И все же, несмотря на то что «XX век представляется полем гигантского эксперимента, поставленного Историей и оставившего или развалины, или унылую равнину «потребительской цивилизации»… низводящей все идеалы до уровня одного – идеала накопительства»,[5] нет сомнения, что именно культура (и литература как ее влиятельнейшая сила) хранит и транслирует великие непреходящие ценности человечества, отражает его духовные возможности. Культура, обладающая способностью к созиданию, возвышается над временем, излучает невероятную духовную энергию, создавая «храм, восстающий во мгле» (Н. С. Гумилев).

МИФ.

М. Хайдеггеру принадлежит следующее умозаключение: «Боги улетучились. Возникшая пустота заменяется историческим и психологическим исследованием мифа».[7] Действительно, роль мифа и его трансформации в сознании современного человека, его значение для современной науки невозможно переоценить.

В понятие «миф» традиционно вкладываются следующие значения: 1) древнее предание, рассказ; 2) мифотворчество; 3) особое состояние сознания, исторически и культурно обусловленное. В XX в. миф трактуется как некая могущественная идея, обладающая способностью оградить человеческое сознание от неизбежного «шока», возникающего при попытке осмыслить какую-либо неординарную проблему. В современной науке существует множество различных подходов к изучению мифопоэтического сознания (просветительский, лингвистический, эволюционистский, психоаналитический, структуралистский, постмодернистский и др.).

Миф у Юнга.

В теории Юнга важнейшее место занимает такое понятие, как «коллективное бессознательное», в котором в виде «изначальных» психических структур (архетипов) хранится древнейший опыт человечества, обеспечивающий готовность к осмыслению мира. Основным содержанием психической жизни человека Юнг считал процесс «индивидуации» – стремления личности к полноте воплощения своих возможностей («Человек растет вместе с величием своих задач»). Юнг полагал, что на архетипической основе покоятся все великие идеи. Эти положения были использованы для обоснования абстрактного искусства, доказательства демонического, бессознательного характера художественного творчества.

Действительно, большинство крупнейших произведений XX в.: «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Замок» и «Процесс» Ф. Кафки, «Улисс» Д. Джойса и «Шум и ярость» У. Фолкнера, «Игра в бисер» и «Степной волк» Г. Гессе, «Петербург» Андрея Белого и «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова, «Электре подобает траур» Ю. ОНила и «Орфей спускается в ад» Т. Уильямса – проникнуты неомифологизмом с его основными принципами: связью с психологией подсознания, акцентированием универсальных архетипов и мифологем (таких как Вечное возвращение, умирающий и воскресающий Бог, трагедия героя, поиск Отца и т. д.), с варьированием классических мифов в сопоставлении с современностью и тому подобное.

Литературный текст по своей структуре начинает уподобляться мифу, характерными чертами которого являются циклическое время, игра на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка мифологическому праязыку с его «многозначительным косноязычием». Так, Т. Манн постепенно приходил к стремлению «рассматривать жизнь как произведение культуры, в образе мифологического клише, и предпочитать цитату собственному изобретению».

Наиболее сложный тип неомифологического сознания представляют собой произведения Ф. Кафки, где мифы не называются, но от этого воздействуют еще острее, создавая особую загадочную атмосферу.

По мнению исследователей, в основе романа «Процесс» лежит библейская история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил проказой. В «Замке» бесплодные усилия землемера К. ассоциируются с мифом о Сизифе.

Феномен игры