Воссоединение, империя. Мечта Гете, Гофмана, Гейне (карликовые гос-ва, в Зимней сказки высмеял культ Барбароссы).
Но новая империя нашла своих бардов. Эммануэль Гейбель, прославляет прусского короля как нового Барбароссу. Август 1870 – «Победы немцев» - о «храбрых баварцах», гнать французов до самого Парижа («С нами бог и немецкий гнев!»). разгар шовинистической истерии.
Гервег – обличитель политики «железа и крови»
Бичи «Священного союза»
Европу 
вновь хлестать начнут.
Пускай ликующая муза
Прославит в гимнах прусский кнут!..
О, как младенцев, вас дурачат!
Спешите ж сделать первый шаг!
Что «Страж на Рейне» нынче значит,
Когда на Шпрее — ваш худший враг?!
(Перевод Л. Гинзбурга)
Едкая сатира. Виновники зла названы по именам (Крупп, Бисмарк, многие популярные в то время политические и военные деятели). Раскрывает антинародный характер империи. Дело даже не в поглощении Э и Л, а в психологии рабства, мельчании душ, обман единства.
Но оттого ль един народ,
Что им один властитель правит,
Который вас, заткнув вам рот,
На смерть бесславную отправит?
(«Опьяненным победой».
Перевод Л. Гинзбурга)
Герхард Гауптман (1862 -1947)»Перед восходом солнца», «Бобровая шуба» - комедия – обличение Вильгельмовской Германии). «Ткачи» - о силезских. Демократия, бунтарство. Натурализм, роль биологич законов, мистика, символика (Потонувший колокол).
Идея Маркса- нового Зигфрида. Самым заметным среди социалистических поэтов был Леопольд Якоби (1840—1895). Участник франко-прусской войны, он стал свидетелем событий Парижской коммуны. «Да будет свет!» (что человек стал рабом машин, про рабочий класс).
Швейхель. Заслуживают внимания его рассказы из истории борьбы ткачей: «Ткачи из Обергейерсдорфа» (1873) и «Напрасная жертва». Польскому восстанию 1863 г. посвящен рассказ «Размахивающий топором» (1868). Но главная книга Швейхеля — роман «За свободу» (1898) из истории Крестьянской войны 1525 г.
Р. Швейхелю принадлежит заслуга создания первого социалистического исторического романа не только в немецкой, но и в мировой литературе. Новое качество его проявляется прежде всего в том, что это роман не об отдельной исторической личности, а о восставшем народе. В этом плане он близок к роману В. Гюго «Девяносто третий год», но и существенно отличен от него. Идеалистической концепции добра и зла, пониманию справедливости как милосердия у Гюго Р. Швейхель противопоставляет глубокое понимание социальных корней исторического события.
Лекция. Новые тенденции в культуре ЗЕ. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ.
1. Символизм. Определение, черты, особенности
2. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ.
3. Представители
Предпосылки.
Во Франции на рубеже веков признаки переходной эпохи были особенно
очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим
наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей. Гюго умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от литературы, как олицетворения духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и Прогресса.
Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций, завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а в итоге социального развития «Робеспьеры превращались в лавочников», сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим «миром цвета плесени».
Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода:
отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке «новой поэтики», соответствующей поистине драматическим переломам.
«Умерли все боги» - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме
Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв «открыть самих себя».
Но такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то же время устремленной к «новой поэтике» - т.е. предстал классическим вариантом искусства переходной эпохи.
Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме, о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую известность только после публикации книги Верлена «Проклятые поэты» и романа Гюисманса «Наоборот в 1884 г.
К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но
безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее
очевидные к тому времени признаки символизма.
главная задача символиста –
воспроизведение «изначальных Идей», вследствие чего всё «природное»
представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить загадочную «изначальную» сущность с помощью намека, «внушающими», «суггестивными» средствами. естественно, что эта поэтика резко противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма – прозе во всех значениях этого слова.
Никакая «школа» не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов, какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось тем, что каждый из них казался олицетворением определенного этапа движения – в одном, однако, направлении, направлении «открытия самих себя» в мире, покинутом богами, т.е. в мире, из которого уходят объективные истины, а единственным источником «новой поэтики» оказывается «я» поэта.
18 сентября 1886 года в газете «Фигаро» появилась статья французского поэта Жана Мореаса, которая стала манифестом литераторов-символистов. Сами термины «символист» и «символизм» были предложены в этом манифесте для замены характеристики «декадент», которую раньше применяли литературные критики, оценивавшие творчество Бодлера, Малларме и других представителей символизма.
Символизм стал одним из самых плодотворных и самостоятельных направлений как европейского искусства конца прошлого века, так и русского искусства рубежа веков. В его основе - стремление выразить через символический образ интуитивно постигаемые сущности и идеи, смутные, изощренные чувства и видения. Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра, Э. Гартмана, Ф. Ницше, творчеству Р. Вагнера. Символисты стремились проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира («от реального к реальнейшему») и его «нетленную», или трансцендентную составляющую. В многоплановости бытия символисты ощущают бесчисленные внутренние связи, слиянность всех образов и вещей.
Рубеж веков для декадента — это прежде всего “конец века” (фр. “fin de siecle”), кризис старого мира, вызывающий чувство растерянности и тревоги. Жан Мореас в своём манифесте 1886 года, напротив, увидел в тогдашней поэзии начало чего-то небывалого, устремлённого в будущее. Не упадка, а обновления, утверждал он, стоит ждать от поэзии символизма (фр. symbolisme от греч. symbolon — знак, опознавательная примета). Однако и её философия, видящая во “всех феноменах нашей жизни” “осязаемые отражения перво-Идей”, и её приёмы — “непривычные словообразования, периоды то неуклюже-тяжеловесные, то пленительно гибкие, многозначительные повторы, таинственные умолчания, неожиданная недоговорённость” — всё это уже встречалось в прежние эпохи, в литературе ренессанса, барокко, романтизма. Что же принципиально нового было во французском символизме?
Новизна была продиктована не только временем, но и местом: в стихах символистов впервые в полный голос заявляет о себе современный город — мегаполис. На это проницательно указал замечательный русский поэт, переводчик французской поэзии И.Анненский: “Символизм в поэзии — дитя города. <…> Символам просторно играть среди прямых каменных линий, в шуме улиц, в волшебстве газовых фонарей и лунных декораций”. “Первым поэтом города” назвал он Шарля Бодлера, предшественника и учителя символистов.
Шарль Бодлер (1821–1867) открывает галерею тех, что будут названы “проклятыми поэтами”. Сам Бодлер ещё в детстве ощущал себя отверженным: когда будущему поэту было шесть лет, он потерял отца, и мать, вторично вышедшая замуж, отдала его в интернат. Печатью неприкаянности была отмечена вся его жизнь: неудачи в любви, затяжные депрессии, наркотики, вино и преждевременная кончина. Злоключения преследовали не только поэта, но и его книгу стихов с характерным названием «Цветы зла» («Les Fleurs du Mal», 1957): над ней уже в год её выхода состоялся суд, шесть стихотворений были запрещены как оскорбляющие общественную нравственность, автор и издатель были оштрафованы, а нераспроданная часть тиража арестована.
А что же лирический герой Бодлера? Свой рай он находит не в мистической дали, а здесь же — на улицах проклятого города. Париж Бодлера исполнен жгучих контрастов: ад и рай оказываются перепутанными, неразрывно переплетёнными, как “цветы” и “зло” в названии его книги, как “сплин” и “идеал” в названии её первого раздела. Болезненной силой фантазии, разожжённой адским огнём, можно обрести «Искусственный рай» (так называется бодлеровская книга прозы, посвящённая вину и наркотикам) и уподобиться Богу:
…И, страсти творчества предав свою мечту,
Там в сердце собственном я солнце обрету,
Себе весну создам я волею своею
И воздух мыслями палящими согрею.
(«Пейзаж», перевод В.Левика)
В кипящем котле города вещи не могут более оставаться на своих привычных местах; несоединимое здесь — соединяется, противоположности — сливаются в единстве оксюморона: “красота ужаса”, “величье низкое, божественная грязь” (перевод В.Левика). Поэт всегда готов смешать “высокие” поэтические образы с парижским уличным бытом. “Сердце” у него в одном ряду с “завтраком”: “И, как гурман с могильным аппетитом, // Своё же сердце к завтраку варю” («Призрак», перевод В.Левика). “Заря” — в одном ряду с продажными женщинами, нищими и “рабочим людом”.
Дрожа от холода, заря влачит свой длинный
Зелёно-красный плащ над Сеною пустынной,
И труженик Париж, подняв рабочий люд,
Зевнул, протёр глаза и принялся за труд.
(«Предрассветные сумерки», перевод В.Левика)
Но именно парижская толпа вызывает у поэта высокое поэтическое вдохновение. Он, по его собственным словам, грязь города обращает в золото, торжественно воспевая всё то, от чего прежняя культура с отвращением отворачивалась: нищету, разврат, болезнь и разложение. Он ищет таинственную красоту в безобразном — в опустившихся старухах: “Их глаза — это слёз неизбывных озёра. // Это горны, где блёстками стынет металл” («Старушки», перевод В.Левика); в гниющем трупе лошади.
И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь дотла,
Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединённым приняла.
Одно из значимых для теории символизма произведение - сонет "Соответствия" Шарля Бодлера, в котором автор соотносит друг с другом во взаимообозначении разные формы реальности: цвет, запах, форму, цвет.
Природа — строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания и звуки и цвета
В ней сочетаются в гармонии согласной.
Есть запах девственный; как луг, он чист и свят,
Как тело детское, высокий звук гобоя;
И есть торжественный, развратный аромат —
Слиянье ладана и амбры и бензоя:
В нем бесконечное доступно вдруг для нас,
В нем высших дум восторг и лучших чувств экстаз!
“В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания” (М.Гаспаров). Опираясь на религиозное понимание символа как земного знака небесных истин, символисты пытались “передать на сокровенном языке намёков и внушения нечто невыразимое” (С.Аверинцев). Каким образом? Размывая словарный контур слова, предельно расширяя его значение. Так, смысл строки Бодлера: “Угольные реки устремляются вверх к небосводу” («Пейзаж») не сводится к простому иносказанию (“дым городских труб”), но намекает на некую невыразимую тайну, связывающую земное и небесное, низкое и высокое, временное и вечное.
По завету Бодлера, сформулированному в его знаменитом стихотворении «Соответствия» (см. текст), символисты стремились искать в словах и вещах прежде всего подобия, знаки чего-то иного. Зов тайного смысла, указывающего на “изначальную связь всего со всем”, чудился им в звуках языка, в его музыке. В письме к композитору Рихарду Вагнеру (1813–1883), одному из властителей дум на рубеже XIX–XX веков, Бодлер говорит о сверхъестественном единстве музыки и поэзии: “Только благодаря поэзии и сквозь поэзию, только благодаря музыке и сквозь музыку душа улавливает великолепия, находящиеся за гробом”. В эпоху символизма поэзия бредила музыкой, стремилась к слиянию с ней (об отношении к музыке писателей-романтиков вы уже читали в одиннадцатой главе этого учебника). Самым музыкальным из всех поэтов эпохи считался Поль Верлен.
Именно Поль Верлен (1844–1896) ввёл выражение “проклятые поэты”. К “проклятым” с полным основанием он относил и себя. Роковой в жизни Верлена стала встреча с семнадцатилетним поэтом-бунтарём Артюром Рембо (1854–1891). После этого жизнь вышла из заданной колеи: Верлен порвал с женой, пустился в пьяные оргии и полуголодные скитания с Рембо, сопровождающиеся припадками ревности и страшными ссорами, и, наконец, однажды выстрелил в Рембо, после чего провёл два года в тюрьме и последние пятнадцать лет между пивной и больницей. Но именно “неудачнику” Верлену удалось “открыть новые пути в поэзии” (В.Брюсов) — пути сближения музыки и стиха.
Как и «Цветы зла», стихи Верлена ведут читателя по городским улицам, отмеченным тем же контрастом ада и рая (см. текст). Но по-другому звучит голос лирического героя, по-другому ему откликается город. Бодлер об уличном хаосе говорит стройными, чеканными стихами, гармоничным языком законченных формул и симметрических антитез. А у Верлена — классические стиховые размеры начинают диссонировать, логические связи уступают место ассоциативным, образы затуманиваются, сливаются друг с другом. Бодлер завораживает гротескной, страшной зримостью своих поэтических зарисовок, Верлен — звучанием стиха.
Сравним, как эти поэты пишут на одну тему — о дождливом городе и состоянии тоски, сплина (вспомните, кто из героев русской литературы XIX века болел этой болезнью). Вот четыре строки из стихотворения Бодлера, которое так и называется, — «Сплин»:
L’ame d’un vieux poete erre dans la gouttiere
Avec la triste voix d’un fantome frileux.
Le bourdon se lamente et la buche enfumee,
Accompagne en fausset la pendule enrhumee…
Душа старого поэта блуждает в водосточной трубе,
И у неё грустный голос зябкого привидения.
Жалобно стонет колокол, а в камине головешка
Подпевает фальцетом стенным часам, у которых насморк.
(Подстрочный перевод И.Анненского)
А вот “дождливое” стихотворение Верлена:
Сердце тихо плачет,
Словно дождик мелкий,
Что же это значит,
Если сердце плачет?
Падая на крыши,
Плачет мелкий дождик,
Плачет тише, тише,
Падая на крыши.
И, дождю внимая,
Сердце тихо плачет,
Отчего, не зная,
Лишь дождю внимая.
И ни зла, ни боли!
Всё же плачет сердце.
Плачет оттого ли,
Что ни зла, ни боли?
(Перевод И.Эренбурга)
У Бодлера тема тоски выражена в изысканной форме сонета. Уныние становится повсеместным, охватывая душу поэта, его вещи, город, саму природу. Но оно не бесформенно: музыка тоски чётко разложена на голоса — плач души, уподобленный журчанию водосточной трубы и загробному лепету, фальцет головешки в камине, хрип часов, стоны колокола, шёпот дождя. Строгая симфоническая композиция необходима Бодлеру, чтобы свести отдельные мотивы к единому символу-лейтмотиву — личной печали, откликающейся на мировую тоску.
А верленовское стихотворение неслучайно входит в сборник с парадоксальным названием «Романсы без слов» (1874). Верлен стремится с помощью слов освободиться от словесного, словарного плена. Но как? Поэт сознательно выбирает самые привычные, “стёршиеся” понятия — чтобы читатель меньше вдумывался в слова, но больше вслушивался. Если стихи Бодлера говорят о музыке, то стихи Верлена сами стремятся стать музыкой. Для этого им мало обычных стиховых средств — ритма и рифм. Звуки стиха начинают подражать звукам дождя: трёхстопный хорей воспроизводит дождевую дробь, в сквозных аллитерациях — повторяющихся созвучиях согласных “p” и “l” — слышится плеск капель. Повторы рифмующихся (в первой и четвёртой строках каждой строфы) и ключевых слов (“дождь”, “плакать”, “сердце”), параллелизмы и внутренние рифмы передают завораживающую монотонность дождя. В музыке стиха внешнее (дождь) и внутреннее (плач сердца) сливаются, становятся неразличимыми. Так ощущение мировой тоски вызывается не логикой и образным строем стихотворения, а самим его звучанием.
В своём программном «Искусстве поэзии» Верлен прямо провозгласит: “De la musique avant toute chose” (“Музыка прежде всего” — см. текст). Обратим внимание на первую строфу стихотворения в эквиритмическом (то есть точно соответствующем ритму оригинала) переводе М.Гаспарова:
De la musique / avant toute chose,
Et pour cela / prefere l’Impair
Plus vague et plus / soluble dans l’air,
Sans rien en lui / qui pese ou qui pose.
Музыка будь / нам первейшим благом:
Лучше всего / тот нечёткий ритм,
Который так / плывёт и парит,
Что не с руки / ни тогам, ни тягам.
Французский читатель XIX века, приученный к строгой ритмической симметрии — цезуре только в середине стиха, не мог не услышать в строках Верлена новаторских диссонансов и не отметить дерзости асимметричной цезуры, делящий стих на две неравные части. Так Верлен не просто утверждает необходимость “нечёткого ритма”, но и подтверждает свою идею самим стихом. По словам Б.Пастернака, он “великолепно знал, что ему надо и чего недостаёт французской поэзии для передачи <…> нового вихря в душе и в городе <…> И в любой степени пьянства или маранья ради баловства, разложив ощущенье до желаемой границы и приведя мысли в высшую ясность, он давал языку, на котором писал, ту беспредельную свободу, которая и была его открытием в лирике”.
АРТЮР РЕМБО (ARTHUR RIMBAUD)
1853-1891
Начинал Артюр Рембо с такой же, как и Верлен, ученической преданности
тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру – словом, французским романтикам. показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет от января 1870 до мая 1871 года, большое стихотворение «Кузнец». Все в нем напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция), эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный
стиль. Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его стремление к обновлению, его тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных «сидящих» («Сидящие»). Поэт вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления,
возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и
прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством, что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов, этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об «искательницах вшей».
Традиция соединяла прекрасное с добрым – вслед за Бодлером, воспевшим «цветы зла», Рембо в сонете «Венера Анадиомена» богиню красоты изображает в облике безобразного, омерзительного существа, «отвратительно прекрасного».
Романтическое, литературное представление о красоте изживалось – вместе с
идеалами, которые остались в прошлом. Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту, свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котором Рембо пребывал весной 1871 года. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать:
«Ненависть к буржуа – начало добродетели». Но всеобщий «крайний идиотизм» в представлении поэта даже добродетель превратил в очередной «цветок зла», в «отвратительно прекрасное». Ничего святого не оставалось в этом мире, точки кипения достигало его эмоционально неприятие, находившее себе выражение в обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном, натуралистически-откровенном, шокирующем образе.
На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики – «Парижская оргия, или Париж заселяется вновь».
Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться,
несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не умереть с голоду, заработками – и мечется по всей Европе, он во Франции, в Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т.д. В испещренной границами и
уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетворением вызова, брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается быть абсолютно свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребывания на одном месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед законом, ни перед самим Богом.
Программа «ясновидения» - программа тотально освобождения, ибо она предполагает «достижение неизвестного расстройством всех чувств», а такая
попытка превращает поэта в «преступника», в «проклятого». По сути это программа романтическая: и ставка на поэзию, и ставка на «я» поэта сами по
себе скорее связывали с традицией, чем противопоставляли ей «ясновидца».
Однако романтики, даже и не предполагали, что «только индивидуум интересен», считали необходимым придание индивидуальному всеобщего «универсального смысла». Такие помыслы были чужды Рембо, он поистине одержим «поиском самого себя», снятием, «сцарапыванием» с данного «я» всего социально-характерного во имя неповторимо-индивидуального («взращивать свою душу»). Что же может быть индивидуальнее души, «расстроенной» всеми возможными средствами, алкоголем, наркотиками, нищетой, вынужденными и намеренными голодовками, странной дружбой с Верленом?!
Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что «открытие самого себя» предполагает «освобождение от морали», освобождение от всех авторитетов, на которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном пункте творческого акта «ясновидца» словно бы нет никаких объективных ценностей, есть лишь «я» как то горнило, в котором выплавляется поэтический образ. Поскольку «я» создается «расстройством всех чувств», поскольку душа «ясновидца» - «чудовище»; введением в последний этап творчества Рембо может служить стихотворение «Пьяный корабль».
Отсюда и значение сонета «Гласные» как декларации такой поэзии. Что бы не побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции, функции «внушения», «суггестивности», с помощью которого и обнаруживается «неизвестное».
Такую литературную технику готовил уже «музыкальный» принцип Верлена
(несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ
данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым становится всё простое и осязаемое. Эстетический эффект последних стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием простейшего и сложнейшего. Может показаться, что последние стихотворения Рембо – что-то вроде путевых зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время во время его скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав, пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о «юной чете», возможно встреченной по пути, как встретилась и «черносмородиновая река». Как будто случайный, «попутный» подбор тем, случайный, поскольку не в них дело. Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и пространства. В одно и то же время (лето 1872 года), под влиянием одних и тех же впечатлений были написаны «Брюссель» Верлена и «Брюссель» Рембо, но стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание брюссельского пейзажа рядом стой странной грезой, которая выплеснулась в
творении Рембо. Всё здесь символично, все иносказательно, намекает на некую загадочную процедуру, на «неизвестное», на то «чудесное», которое поселилось в «повседневном» благодаря навестившим поэта «озарениям».
«Озарения» - так называется созданный в период «ясновидения» цикл «стихотворения в прозе». И в этом произведении Рембо сохраняет свою способность «видеть»; фрагменты «Озарений» кажутся видимыми картинами, они лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, которые под рукой, рядом. Однако простота «озарений» кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную сложность «ясновидения».
Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную
интерпретацию, но «Озарения» в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей целый мир своей необузданной фантазией, готовность идти до конца. Чувствуется, что «я» на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом пространстве «Озарений» свое время, своя мера вещей, внеисторическая, собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания данной личностью. Естественно, что крайняя субъективизация творческого акта не могла состояться в пределах строго регламентированной традиционной формы. Одновременно с Верленом и теми же способами Рембо освобождал стих и, наконец, дал первые образцы свободного стиха. В составе «Озарений» есть два стихотворения, «Морской пейзаж» и «Движение», написанные таким стихом, свободным от рифмы,
от определенных размеров, от каких бы то ни было «норм». Такой стих уже
близок к поэтической прозе, хотя и проза «Озарений» не лишена своего ритма, который создается общей эмоциональной интонацией, то удлиняющей, то укорачивающей фразы, повторениями, инверсиями, членением на строфы особого, свободного типа.
Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже от «ясновидения», отказом от поэзии. Летом 1873 года возник «Сезон в аду», акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики. Рембо осудил «ясновидение». Он точно определил декадентскую первооснову этого литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее результат – разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительнок нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном смысле этого слова. И Рембо исповедуется в «свинской любви», не стесняясь показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.
«Сезон в аду» - замечательный образец исповедальной прозы. Он может
показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, нов нем есть своя система и своя завершенность. «Сезон» - ритмическая проза с
членением на «главы», «строфы» и «строки», с употреблением различных
риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия, движением от признания вины («я оскорбил красоту») к показаниям, от показаний, компрометирующих «ясновидца», к приговору.
Приговор – осуждение «ясновидения», за которым последовало расставание с поэзией. В духе Рембо – категорическое и бесповоротное. В 1880 году Рембо покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей недолгой жизни в Эфиопии. занимался он торговлей, быстро сжился с местным населением, усвоил тамошние нравы и обычаи – и словно бы забыл о том, что некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты «ясновидения», он счел исчерпанными возможности поэзии.
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (STÉPHANE MALLARMÉ)
1842-1898
Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению, «мир существует, чтобы возникла Книга». Тем не менее он в свою очередь начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдгаром По, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподавателем этого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, и сам искал «особенный способ запечатлевать мимолетные впечатления». Стихи Малларме в 60-е годы – достаточно традиционные, романтические по острому ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.
Поиски «собственного способа» превратили Малларме в самого видного представителя символизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 году, но уже через два года он писал: «Наконец-то я начал свою «Иродиаду». Со страхом, так как я изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики. Рисовать не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно состоять не из слов, но из намерений и все слова стушевываются перед впечатлением.»
Столь категорическое противопоставление «вещи» «эффекту», разъединение
объективного и субъективного означало переориентацию искусства. «Мой дух коренится в вечности», «Мысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания», «Поэзия есть выражение таинственного смысла существования», - подобные сентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивающие отношения «вещи» и «эффекта» настолько, что поэт усомнился в собственной реальности («я теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к самосозерцанию и саморазвитию через то, что было мною»).
«В моем разуме – дрожь Вечного», - писал Малларме. Такая «дрожь» могла быть выражена только «особенным способом». Рисовать не вещь, но «эффект» - это есть «особенный способ». Он формировался под пером Верлена, поскольку тот требовал «музыки прежде всего» и писал «романсы без слов», и под пером Рембо, коль скоро гласные уподоблялись цветам, - этот способ назывался «суггестивностью». Малларме традиции, в частности, парнасцам, «прямому изображению вещей» противопоставляя искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.
Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все дальше уходил от
реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные
аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятия глаголов – все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал многие часы поисков.
Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стихов для альбома»). каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме не о смысле заботился, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных «отсветах» слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его предшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» расковали и стих Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальной спонтанности.
Последнюю свою поэму «Удача никогда не упразднит случая» (1897) Малларме просил считать «партитурами». «Звучать» призван был это необычный текст, где пропуски, «пустоты» имели такое же значение, как и слова, которые в свою очередь «звучали» по-разному в зависимости от размера шрифта и расположения на странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайны графического совершенства.
Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в роли священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойство
символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных. Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и личные первопричины отчуждения поэта, которые очевидно были и у Верлена, и у Рембо.
По символистической поэзии Малларме невозможно обнаружить его глубочайшее разочарование «во всех политических иллюзиях», крайнюю степень неприятия им «толпы» с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности, вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве.
Все это ушло из поэзии с уходом мира реальных «вещей». Малларме писал мало, все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный герой – Идея – все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого философского содержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить на старательную шлифовку стиля, - поэзия становилась занятием самодовлеющим и самодовольным, мир существовал для того, чтобы возникла Книга.
3. ПОСТИМПРЕССИОНИЗМ
Постимпрессионизм (Post-Impressionism), этот термин впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению к различным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемы восприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерности цветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый "синтетизм"; а произведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисунке и свободных композиционных решениях.
(фр. postimpressionisme, от лат. post – после и импрессионизм), совокупность направлений, возникших во французском искусстве во второй половине 1980-х годов и пришедших на смену импрессионизму. Началом постимпрессионизма принято считать середину 1880-х, когда состоялась последняя выставка импрессионистов и был опубликован Манифест символизма (1886) поэта Жана Мореаса. Новые течения декларировали неприятие эстетики импрессионизма и реализма. Их объединяла готовность передавать в картинах не сиюминутные, но длительные, сущностные состояния жизни, как материальные, так и духовные. Поиски шли различными путями: это и пуантелизм (Жорж Сёра, Поль Синьяк), и символизм Поля Гогена и группы «наби» (Морис Дени, Поль Серюзье, Эдуард Вюйар, Пьер Боннар и др.), и создание линейно-живописного строя стиля модерн (Анри де Тулуз-Лотрек и др.), и проникновение в конструктивную основу предмета (Поль Сезанн), и даже предвещавшая опыты экспрессионизма живопись Винсента Ван Гога.
Общее направление, обозначающее художественные течения, появившиеся после импрессионизма. Художники отказывались изображать только зримую действительность, а стремились изображать ее основные, закономерные элементы.
Дата: 2019-04-23, просмотров: 234.
