Литературное направление символизма начало формироваться с первых сборников «Русские символисты», изданных В. Я. Брюсовым в Москве в 1894-1895 годах. Брюсов перенес из французской литературы это название и закрепил его за определенной группой русских поэтов. В предисловиях Брюсов провозгласил свои творческие задачи.
Органами символистов стали журналы «Мир искусства» (1899-1904), «Новый путь» (1903-1904), а центральным органом, объединившим вокруг себя лучшие силы,- журнал «Весы» (1904-1909). Деятельно работали издательства символистов «Скорпион», «Гриф», «Мусагет», «Альциона», выпускавшие сборники стихов и теоретических статей. Для понимания генезиса символизма важное значение имеют нашумевшая в свое время книга Д. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), сборники критических статей А. Белого под названием «Символизм», «Арабески», «Луг зеленый» (1910 и 1911 гг.), сборники статей Вяч. Иванова «По звездам» (1909), «Борозды и межи» (1916), курс лекций «Эллинская религия страдающего бога» (1904). Чрезвычайно важны статьи Брюсова и Блока, отразившие идейные искания поэтов и разрыв их с символизмом.
Символисты жили шумной, полной споров литературной жизнью. Они сами придавали ей обостренный характер творческих дискуссий.
В. Брюсов, пропагандировавший несколько рационалистическую «ученую поэзию», решительно расходился со всеми символистами, и особенно с Бальмонтом, по вопросу о «бессознательности» творчества. Брюсов порвал с Мережковским, издававшим журнал «Новый путь», почувствовав его охранительную направленность. С критикой «словесного кафешантана» Мережковского и З. Гиппиус выступал А. Блок.
А. Блок и А. Белый, с одной стороны, и Вяч. Иванов - с другой, сильно разошлись в вопросе о возможности создания символистского театра. Иванов наивно готов был видеть в театре всенародный форум, своего рода парламент, средство завоевания политической свободы. Блок и А. Белый высмеивали пророчества Иванова. А. Белый называл их «неонародничеством». Блок в своем «Балаганчике» зло пародировал «мистерии» Иванова.
Блока и А. Белого соединяла противоречивая «дружба-вражда». Причины споров лежали глубоко: А. Белый упрекал Блока в чрезмерно положительных суждениях о реалистах-«знаньевцах», что было симптоматическим в эволюции поэта; впоследствии в мемуарах А. Белый извратил суть спора с Блоком, приписывал себе инициативу в пересмотре взглядов на реалистов.
И в то же время символисты представляли собой организованное направление в литературе со своей четко разработанной критической программой и поэтикой. Теоретизировали они все, в особенности Мережковский, А. Белый, Иванов. Предтечей их был философ В. Соловьев.
Внутри символизма были отдельные течения. Можно говорить о московской школе во главе с Брюсовым и А. Белым и петербургской школе во главе с Вяч. Ивановым. Символисты делились еще на «старших» - Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, А. Добролюбов - и «младших» - А. Блок, А. Белый, В Иванов. Иногда от символистов отделяют откровенных декадентов - Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Но это отграничение верно лишь до некоторой степени. Мы будем рассматривать символизм в широком аспекте.
Накануне 1905 года и в ходе революции в символизме начались резкие размежевания. Некоторые из модернистов и символистов - Минский, Бальмонт - почувствовали необходимость сближения с революционными силами и социал-демократами. Но для Минского, Бальмонта кратковременное сотрудничество в большевистской газете «Новая жизнь» оказалось только модой. Для Блока же революция значила совсем другое; она положила начало его сближению с борющимися силами России, серьезному преодолению символизма как идеологии и как творческой программы. Позднее такой же процесс пережил Брюсов.
Еще сложнее и противоречивее приняли символисты Октябрьскую социалистическую революцию 1917 года.
В лагерь белой эмиграции ушли Мережковский и З. Гиппиус. Вяч. Иванов эмигрировал за границу в 1924 году. А. Белый и М. Волошин, воспринявшие революцию как долгожданное освобождение, оказались, однако, до конца своих дней чуждыми социализму. Только Брюсов и Блок, порвав с символизмом, приняли пролетарскую революцию и стали сотрудничать с советским строем. Брюсов вступил в Коммунистическую партию. Такое расслоение русской буржуазной интеллигенции было глубоко закономерным.
Что же такое символистская критика как социально-общественное и эстетическое явление?
Символисты слишком раздували внутренние противоречия по литературным вопросам между своими отдельными группировками. По своей социальной сущности и антидемократической устремленности, неприязни к реализму и склонности к формализму они представляли собой не что иное, как широкое либерально-буржуазное, декадентское направление. Символисты рассматривали себя как закономерную реакцию на крайности народнического утилитаризма и плоского буржуазного натурализма в литературе. Они немало потратили остроумия на высмеивание общественно-альтруистических настроений писателей прежних поколений. Они иронизировали над традиционным служением «злобе дня» и «общим вопросам», обвиняя «благотворителей» в пренебрежении к художественной форме произведений. Символисты враждебно были настроены не только по отношению к народническим писателям, но и к реалистам вообще, к Некрасову и его школе. Они воевали с «чистым искусством», его бесцельностью, развивая взамен того свое учение об особой миссии искусства, призванного каким-то образом спасти мир от надвигающейся катастрофы. Символисты любили цитировать афоризм Достоевского: «Красота спасет мир».
Много острых слов символисты (особенно А. Белый в своих воспоминаниях уже задним числом) высказали против буржуазии, благополучия «сытых», узкомещанских идеалов, противопоставляя свое, созданное для битв «оптимистическое» искусство «чистому искусству» буржуазной «корысти». Однако символизм был детищем мелкобуржуазного анархизма и отражал эволюцию русского либерализма в сторону консерватизма. Символисты боялись подлинной, народной революции. За их фразами о великой миссии искусства в действительности скрывался страх перед реальной политической борьбой, победной поступью пролетариата. Кроме того, они сами склонялись к формализму, т. е. к тому же «чистому искусству».
Брюсов первоначально хотел добиться полного освобождения искусства от науки, религии и общественных интересов. Он искренне считал, что символизм - это только литературная школа (статья «О речи рабской», 1904 г.). Но другие символисты вскоре раскрыли политический подтекст этого желания «разгрузить» искусство от политической тенденции. Л. Л. Кобылинский, выступавший под псевдонимом Эллис, писал в 1907 году в журнале «Весы», что царский манифест 17 октября 1905 года его вполне устраивает. Именно теперь, в условиях думской гласности, можно было оставить искусство в покое и покончить с дурной традицией XIX века, когда искусство постоянно совалось в общественные дела. Символизм вбирал в себя все повадки русской либеральной буржуазии, еще по привычке твердившей гуманные фразы и ратовавшей за прогресс, а на деле неуклонно совершавшей эволюцию в сторону гонителей подлинной демократии. В. И. Ленин писал в связи с выходом сборника «Вехи», что «либерализм в России решительно повернул против демократии». Свою классовую сущность символисты прикрывали пышными фразами о «пересоздании» жизни посредством искусства, о его «теургическом» (т. е. магическом), «онтологическом» (способном быть «основой мира») и «эсхатологическом» (как средстве спасения человечества от конечной гибели) значениях.
Они нападали на Чернышевского, Добролюбова, Писарева, на народников, на Серафимовича, Горького. Зинаида Гиппиус, выступавшая под псевдонимом Антон Крайний, после выхода в свет романа «Мать» писала в «Весах»: «Какая уж это литература! Даже не революция, а русская социал-демократическая партия сжевала Горького без остатка». Символисты сознательно противопоставляли Горького-романтика Горькому-реалисту, русскую «революцию» русской социал-демократии.
Идеи ленинской статьи «Партийная организация и партийная литература», опубликованной в газете «Новая жизнь» (1905), оспаривали Мережковский, Философов, Бердяев. Выступил также Брюсов в «Весах». Он указывал на то, что Артюр Рембо, Поль Гоген голодали, но не продавали буржуазии своего свободного искусства. Однако довод Брюсова лишь подтверждал правильность утверждений В. И. Ленина: буржуазия заставляет голодать всякого, кто пойдет против нее; пролетариат же борется за искусство, свободное от власти денежного мешка. Было вполне закономерным также и то, что А. Белый приветствовал в «Весах» ренегатский сборник русской либеральной интеллигенции «Вехи».
Философские основания литературной теории символизма резко отличались от традиционного для руссской демократической критики XIX века материализма (всех его разновидностей: антропологического, естественнонаучного). Символисты отказывались и от диалектики, разработанной Белинским, Герценом, Чернышевским, враждебно были настроены к марксизму. Наметившееся еще у народников сползание к философскому субъективизму у символистов получило полное завершение. Символисты-теоретики не искали объективных, научных ответов на интересовавшие их вопросы, а лишь всячески подкрепляли свои догмы, выхватывая отдельные положения из идеалистических философских систем, произвольно строя свои концепции.
В работах А. Белого и Вяч. Иванова во множестве употреблялись специфические термины забытых и новомодных идеалистических систем. Но они и сами были большие мастера выдумывать сакраментальные термины и уснащать ими свои теории. Некоторые понятия применялись символистами словно в каком-то обрядовом значении, однако они не вошли в широкий оборот: «теократия», «теургия», «соборное искусство», «эмблемзатика смысла», «литургический язык» и т. п. В схоластических теоретических построениях, сознательно оставляя в темноте некоторые исходные положения, они спекулировали на своей мнимой верности «реализму» и «лучшим традициям» русской классической литературы.
Символисты опирались на философию Канта, Беркли, Фихте, неокантианца Риккерта, Штейнера, Кьеркегора, и в особенности на Шопенгауэра («Мир как воля и представление») и Ницше («Так говорил Заратустра»). Именно используя формулы Шопенгауэра, символисты развивали свое учение об онтологическом значении искусства, о его роли в обновлении мира. Они проповедовали пренебрежительное отношение к вкусам «толпы», антидемократическую тенденциозность творчества. От Ницше к ним перешли идеи о решающей роли в истории «сверхчеловека», т. е. все той же «воли». Для подкрепления своих положений символисты эклектически использовали «Письма об эстетическом воспитании» Шиллера, теорию Дидро о гражданском воспитании при помощи театра, в особенности учение Шеллинга о бессознательности творчества поэта-провидца, несущего на себе отблеск животворящей «абсолютной мировой идеи».
Какой бы внешней логичностью ни характеризовались экстравагантные построения символистов, как бы солидно ни звучали их латино-греческие термины, нас поражает бедность реального содержания их философии, произвольность в посылках и выводах. Все то, что когда-то Белинским, Герценом, Чернышевским было открыто и приведено в стройное учение об объективности общественных, социальных критериев красоты,- все это распалось и смешалось у символистов в какие-то прихотливые комбинации, приобрело субъективистский характер с новомодными ярлыками «универсального символизма», «сверхчувственного познания».
Символисты были совершенно не способны сформировать общие понятия. Общие категории, которые еще надо было вывести и доказать, оказывались у них заданными заранее. Символисты спекулировали на понятии «опыт», который оказывался простым комплексом субъективных ощущений, «переживаний», оторванных от опыта всего человечества и от исторической практики. Камнем преткновения для символистов были понятия «воли», «свободы». Для них, как для Шопенгауэра и Вл. Соловьева, воля - это субстанция мира, одно из начал его, а свобода - это произвол личности.
Общеэстетические построения символистов, с одной стороны, отстаивали независимость искусства от политики и тем самым закладывали основы формализма, т. е. сужали роль искусства, с другой - безгранично расширяли его роль выспренними заявлениями об особой цели искусства. Вторая сторона их теории оказалась исторически совершенно мертвой, хотя на ее разработку, например, А. Белый и В. Иванов потратили большие усилия и она считалась наиболее важной.
Обращение к проблемам формы, «инструментализации языка» в противовес «беззаботно» относившимся к этой стороне искусства народникам и натуралистам иногда давало положительные результаты. Субъективно они совершенствовали форму ради создания «литургического» языка, языка жрецов, но объективно они оттачивали и совершенствовали русский поэтический язык, значительно обогащали рифмы и ритмы, были мастерами формы. Можно многое принять у символистов в области отыскания новой энергии в словах, борьбы со стилистическими штампами, «румяными эпитетами». Правы они были и в том, что смысл слов бывает многозначен, трудноуловим, что постижение новых смысловых значений раздвигает перспективы поэтического творчества.
Весьма дельными были высказывания Брюсова о стиле, истории рифмы, ритма, стихосложения. Важны рассуждения Вяч. Иванова о том, что в каждом произведении искусства, даже пластическом, «есть скрытая музыка», каждому произведению «необходимо присущ ритм и внутреннее движение». Вяч. Иванов заявлял, что «истинное содержание художественного изображения всегда шире его предмета», но далее неправильно утверждал, что искусство «символично», «для ума необъятно», «божественно». Однако в целом мысль о несводимости содержания произведений к предмету, сюжету и теме верна и заслуживает внимания.
А. Белый и Вяч. Иванов старались разъяснить, что такое символизм, но так и оставили этот главный пункт своего учения темным и неопределенным. Вяч. Иванов писал, что символ «многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине» («По звездам»). Он считал, что стихотворение Лермонтова «Из-под таинственной холодной полумаски...» означает не встречу на маскараде, как имел в виду Лермонтов, а мистическое обнаружение Вечной женственности. А. Белый указывал, что центр тяжести в эстетике символисты «переносят от образа к способу его восприятия». Блок говорил: «Врубель видел сорок голов Демона, а в действительности их не счесть». То есть все дело в субъективном восприятии.
А. Белый заявлял, что познание вытекает из названия вещи. Познание - это установление «отношений между словами», которые впоследствии «переносятся на предметы», соответствующие словам («Магия слов»). Его не смущает, например, абсурдность утверждений: «Всякое познание есть фейерверк слов, которыми я наполнил пустоту», «творческое слово создает мир» («Символисты»). Символисты восставали против «предметных понятий», рожденных в практике, их привлекало «химерическое содержание», язык магов, жрецов и волхвов («блажен, кто слышит нас»,- говорил К. Бальмонт, «Поэзия как волшебство»). Как же символисты представляли себе свое место среди различных литературных течений и направлений?
Всю историю мировой литературы они рассматривали лишь как прелюдию к символизму. Даже в 1910 году А. Блок еще заявлял: «Солнце наивного реализма закатилось; осмыслить что бы то ни было вне символизма нельзя» (доклад «О современном состоянии русского символизма»).
Символисты возражали против того, чтобы их называли декадентами. Слово «декадент» казалось им бранным, канувшим в прошлое. Они сами себя считали оптимистами, ликвидаторами застоя и пессимизма в литературе, порожденных реакцией 80-х годов. Но их оптимизм, их вероучение о потусторонней сущности вещей, вражда к социальному реализму были одной из форм буржуазного декаданса.
Гораздо охотнее они устанавливали свои исторические связи с.романтизмом. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1904) писал: «Романтизм, реализм и символизм - это три стадии в борьбе художников за свободу» (имелась в виду свобода творчества.- В. К.).
Таким образом, символизм назывался третьей стадией истории русской и всякой другой литературы. Некоторые символисты толковали «триаду» как возврат к неоромантизму. Брюсов опирался в своей эстетике на немецких романтиков и французских символистов. Вяч. Иванов свою теорию драмы, культ Диониса заимствовал через Ницше у немецких романтиков. Учение об «иронической» стилизации, игре различными планами в искусстве символисты заимствовали у Ф. Шлегеля. Если формула романтизма хорошо выражается стихом Лермонтова «В уме своем я создал мир иной и образов иных существованье», то и у символистов мы найдем ее полную утрировку: Ф. Сологуб говорил, что «весь мир - одно мое убранство» («Мои следы»). Романтический эгоцентризм Брюсов выражал так: «Создал я в тайных мечтах Мир идеальной природы...»
Символисты, и в частности А. Блок в речи «О романтизме» (1919), склонны были крайне расширительно толковать романтизм как вечно живое чувствование и видение мира. Литературные направления оказывались лишь одним из частных случаев романтизма (например, таким случаем для них был иенский романтизм). Такое толкование также давало возможность объявить символизм сегодняшним романтизмом. Символизм действительно был связан с разнообразными формами консервативного романтизма в русской и мировой литературе. С иенскими романтиками сопоставлял их М. Горький в своих каприйских лекциях по русской литературе. Но этот вопрос в целом нуждается еще в особом исследовании. До появления символизма с брюсовскими сборниками теоретическими предтечами самого направления были Вл. Соловьев и Д. Мережковский. Поэтому целесообразно рассмотреть их критические работы. Владимир Соловьев был сыном известного русского историка С. М. Соловьева. Его учителем в Московском университете был проф. П. Юркевич, известный философский противник Чернышевского. В. Соловьев впервые придал в глазах общественности мистико-идеалистическим теориям значение оригинальной «русской» философии.
Взгляды В. Соловьева мало изменялись с годами, так как он, по его мнению, имел дело с «вечными» истинами и величинами. Путем чисто умозрительного синтеза разных начал в человеке и в обществе он хотел достичь идеального совершенства - богочеловека и «свободной теократии».
В. Соловьев окончательно отказался от детерминистского освещения таких категорий, как свобода, воля, совесть, добро, благо, жалость. Он оперировал этими понятиями как неизменными истинами, данными как откровение.
Соловьев был настолько убежден в своих идеях, что говорил, например, о встречах во время путешествия к египетским пирамидам с «Вечной женственностью», «Высшим существом»... Он считал, что между реальной действительностью и богом находится некая особая область, женственное начало, «София - премудрость божия». Свои видения он описал в стихотворении «Три встречи».
Открыто выступил против материализма В. Соловьев в предисловии к своему переводу «Истории материализма» Ф. А. Ланге (1899). Он считал, что материализм - это «низшая элементарная ступень философии», философия «простейших умов», принимающая все существующее как «самоочевидную истину». В. Соловьев прибегал здесь к самой беззастенчивой фальсификации материализма. В работе «Кризис западной философии» (1874) Соловьев сделал широкий анализ истории мировой философской мысли. Но он тенденциозно выделил только духовно близких себе мыслителей. Особенно слабым оказался у него раздел о Гегеле. Соловьева больше привлекали агностики и дуалисты кантианского толка.
Для нас представляют интерес общеэстетические работы Соловьева. К их числу относятся статьи «Красота в природе» (1889), «Общий смысл искусства» (1890). Обе они направлены против Чернышевского. Но, отмечая некоторые промахи Чернышевского, Соловьев так и не смог объяснить свой тезис, чем красота в искусстве превосходит красоту в природе. Соловьев настаивал только на своем особенном мистическом «монизме», на божественном синтезе всех ступеней красоты. Как кантианец, разрывавший форму и сущность явлений, он заявлял, что генетическая связь не дает понимания эстетической сущности явлений; так, каменная баба не помогает уразуметь красоту Венеры Милосской... Соловьев отвергает гегелевский тезис, поддержанный в свое время Чернышевским, о том, что сущность любого предмета раскрывается в его истории. История для мистика Соловьева не существует. Соловьев всегда стремился к априорности своих суждений. Судьба есть необходимость, и она действует, говорил он, через нас, через субъект. А с этой точки зрения Пушкин сам виноват в своей смерти: «Пушкин убит не пулею Геккерна, а своим собственным выстрелом в Геккерна». Как же доказывает это Соловьев? Он прибегает к следующему трюку. Пушкин был сверхчеловеческим гением, жрецом Аполлона, и он не имел права быть «ничтожным» в мире и рисковать жизнью. Он был «невольником чести» и невольником гнева. Судьба привела Пушкина к богу, к очищению от злобы легчайшим путем. Итак, дуэль, смерть - это легчайший путь. Николай I в статье Соловьева назван «истинным христианином» («Судьба Пушкина», 1897). Такова логика мистицизма в конкретных земных делах...
Таким же искателем собственной гибели выглядит у Соловьева и Лермонтов. Философ отождествляет возвеличивание гордой личности в поэзии Лермонтова с ницшеанской апологией сверхчеловека. «Дуэль с Мартыновым - фаталистический эксперимент».
Если Пушкин просто изменял своему гению, погружаясь в суету мирскую, то Лермонтов слишком играл своим гением и не исполнил роли «пророка сверхчеловечества». Абстрактный схематизм Соловьева совершенно искажал облик Лермонтова, сущность его гордости, гуманизма, борьбы с социальным злом. Подлинные убийцы оказывались оправданными, а поэт сам был причиной своей гибели («Лермонтов», 1899).
Наиболее импонировали Соловьеву христианские идеи Достоевского. «Три речи в память Достоевского», произнесенные Соловьевым в 1881-1883 годах,- поистине исповедание веры философа и его «открытие» Достоевского как апостола восьмидесятых годов. Соловьев много сделал, чтобы объявить Достоевского властителем дум этой мрачной эпохи. Достоевский любил «род божий», торжество души над всяким насилием. Это не «жестокий талант». Своей внутренней силой любви и всепрощения писатель доказывал «действительность бога». Поэтому на Достоевского нельзя смотреть как на обыкновенного писателя-романиста. Это пророк, радевший о том, чтобы искусство было «реальной силой» перерождения людей. Соловьев назвал Достоевского «ясновидящим предчувственником» истинного христианства. Достоевский - проповедник полноты христианства как всечеловеческого братства. Русскому народу он предрекал роль народа-богоносца, хотя, как и Хомяков, не скрывал, что «народ божий» наделен великими слабостями, невежествен, погряз в предрассудках, что путь к идеалу еще очень долог. Соловьев старался представить Достоевского предтечей некоторых своих мистических построений, и в связи с этим родословная символизма отодвигалась на десятилетия в глубь XIX века.
Соловьеву импонировало у Фета также то обстоятельство, что в его сознании поэзия и польза взаимно исключают друг друга. По мнению Соловьева, это приближает поэта к абсолюту («О лирической поэзии. По поводу последних стихотворений Фета и Полонского», 1890). В поэзии Полонского он усматривал умение намекнуть на «запредельный, действительный источник своей поэзии». Поэт делает ощутительным «тот удар или толчок, тот взмах крыльев, который поднимает душу над землею». В. Соловьева восхищало, что Тютчев стремился постигнуть «механизм всемирной жизни».
В отличие от Тютчева, А. К. Толстой, по мнению Соловьева, не поэт-созерцатель. Его гармоничность восприятия жизни дополняется активным отношением к ней. В А. К. Толстом воплотилось вольное, чисто русское соединение разных стихий. Ярко проявившийся еще в раннем произведении А. К. Толстого «Упырь» фантастический элемент Соловьев толкует в мистическом плане. Он считает, что вообще фантастическое в поэзии держится на уверенности, что все происходящее в мире зависит от какой-то другой причинности, более глубокой и всеобъемлющей. Предельно ясное исключает фантастическое («Поэзия гр. А. К. Толстого», 1895).
В рецензии на сборник рассказов С. Норманского «Оттуда» (обратим внимание на заглавие сборника) Соловьев затронул один из сложных в критике вопросов - о природе и о поэтике фантастического.
Соловьев пытается набросить на все явления мистический покров. То, что идет «оттуда», пишет он, можно сравнить «с тонкою нитью, неуловимо вплетенною во всю ткань жизни и повсюду мелькающею для внимательного взгляда, способного отличить ее в грубом узоре внешней причинности...». Отличительный признак подлинно фантастического заключается в том, что оно никогда не является, так сказать, в обнаженном виде, никогда не должно вызывать принудительной веры в мистический смысл жизненных происшествий. Отдельных, обособленных явлений фантастического не бывает, но все подробности должны иметь повседневный характер, и лишь связь целого должна указывать на иную причинность.
Рекомендации, даваемые Соловьевым художникам, имеют смысл только в том случае, если мы условимся, что говорим об умении создавать иллюзию фантастического, а не о том, что на самом деле якобы есть мистические первопричины явлений. В этом случае советы Соловьева интересны: фантастические явления в искусстве не должны выступать прямо, а должны подготавливаться внутренними и внешними ситуациями, входя в общую связь действий и происшествий в произведении. Самый способ обрисовки таинственных образов, указывает Соловьев, должен отличаться особенной чертой неопределенности и неуловимости, чтобы суждение читателя не подвергалось грубому насилию, а сохраняло за собой свободу того или другого объяснения, и деятельность сверхъественного не навязывалась бы, а только давала себя чувствовать.
Соловьев сразу же заметил брюсовские сборники «Русские символисты» и откликнулся рецензиями на эти «тетрадки», имеющие «несомненные достоинства», хотя они «не отягощают читателя своими размерами и увеселяют своим содержанием». Соловьев отметил, что сборники выпускаются никому не известными молодыми людьми, но число их быстро растет: Брюсов, А. Бронин, В. Даров, Эол Мартов, Ал. Миропольский, Н. Нович, К. Созонтов, З. Фукс, И. Коневской, А. Добролюбов. В принципе Соловьев почувствовал в символистах своих соратников, но уж очень они были шумными и задиристыми, а это могло опошлить зарождавшиеся идеи символизма. Для него Тютчев, Фет, А. Толстой, Полонский были гораздо более важной опорой, чем эти молодые люди. Соловьев подшучивал над «поэзией намеков» Брюсова, выбирал в его стихах банальности: «Сердце звонкое бьется в груди, Милый друг, приходи, приходи». Что тут неясного, какие тут «намеки»? - спрашивал Соловьев. Он называл символистов «юными спортсменами». Они в свою очередь откликнулись на критические отзывы Соловьева. Завязалась небольшая перепалка. Соловьев высмеивал стихи: «Не цветут созвучий розы на куртинах пустоты...» Пустоту он находил также и в стихах, скоро ставших знаменитыми: «Всходит месяц обнаженный при лазоревой луне». Или: «О, закрой свои бледные ноги!» Сюда надо бы прибавить, иронизировал Соловьев, еще и такие малоудачные стихи: «Как и под кнутом воспоминанья», «Собак секретного желанья», «Слишком синее дыханье». Соловьев иронически заключал: «Быть может, у иного строгого читателя уже давно «залаяла в сердце собака секретного желанья»,- именно того желанья, чтобы авторы и переводчики таких стихотворений писали впредь не только «под кнутом воспоминанья», но и «под воспоминанием кнута...».
Соловьев написал несколько стихотворных пародий на поэзию символистов, которые еще больше привлекли внимание публики к их творчеству. В. Соловьев, вскоре скончавшийся, стал для символистов подлинным философом-патроном.
Мережковский был первым литературным критиком, который с чрезвычайно субъективной декадентской точки зрения проанализировал эволюцию творчества крупнейших русских писателей, доказывая наступление кризиса старого классического реализма и возрождение неоромантизма, главная из форм которого потом получила название символизма («О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», 1893).
Мрачными были выводы Мережковского относительно современной критики. За некоторым исключением, критика была «силой противонаучной и противохудожественной», сводившейся к публицистике. Здесь он имел в виду революционно-демократическую критику.
Мережковский отыскивал начала некоего «нового идеализма» в произведениях Тургенева, Гончарова, Достоевского и Л. Толстого, желая доказать, что сам критический реализм уже давно вынашивал в себе необходимость поворота к символизму, от «непознанного» к «непознаваемому». Вслед за В. Соловьевым он назвал Лермонтова поэтом «сверхчеловечества». Искусно подбирая мотивы и отдельные выражения («матерь божия», «пустыня внемлет богу», «крест несу я без роптанья»), Мережковский называл Лермонтова еще и пророком наступающего сейчас некоего «религиозного народничества». Поскольку русскому народу религиозность сродни, то Лермонтов более народен, чем Пушкин. Пушкин в жизни весь на людях, но в творчестве один, а Лермонтов, наоборот, в жизни один, а в творчестве идет к людям. Мережковский дает понять, что не от «благословенного» Пушкина, а от «проклятого» Лермонтова мы получили «образок святой» - завет матери, завет родины. От народа к нам идет Пушкин, от нас к народу идет Лермонтов; пусть он не дошел, но он все-таки шел к нему...
Если остановить поток красноречия Мережковского и задать ему естественно возникающие вопросы, то неубедительность его софизмов станет очевидной. Если сравнить стихотворения «Пророк» того и другого поэта, «Памятник» Пушкина и «Прощай, немытая Россия» Лермонтова, то сразу видна поверхностность контрастов и характеристик Мережковского. Ему было важно только одно - нацепить современной России «образок святой», и поэтому Мережковский «возлюбил» Лермонтова, притянул аргументацию в пользу одного поэта за счет другого. Объективная характеристика творчества Пушкина и Лермонтова его не интересовала.
Религиозное «раздвоение» личности кладет Мережковский в основу психологической характеристики Гоголя. Он утверждает, что перед Гоголем вечно стояла проблема не реалистического изображения российской действительности, а «как черта выставить дураком». Главная особенность дьявола - умение казаться не тем, что он есть; отсюда вытекает якобы сплошная символика творчества Гоголя - он преследовал черта во всех обличиях: Хлестаков - черт, фантом, показавшийся ревизором, Чичиков - приобретатель душ, «черт во фраке», также некое наваждение. Мережковский пытался убедить читателей, что Гоголь не реалист, и что он всю жизнь боролся с собственными галлюцинациями.
Сопоставляя творчество и религиозные искания Толстого и Достоевского, Мережковский отыскивал у них мотивы своего собственного мистического учения. Он назвал Толстого «тайно-видцем плоти», а Достоевского «тайновидцем духа». По Мережковскому, у них общий корень: оба писателя больше, чем писатели, они - строители концепции жизни и общего совершенствования человеческого рода. Но и здесь Мережковский опирался на внешние контрасты их творчества.
Для Толстого якобы существует только вечная противоположность жизни и смерти, а для Достоевского - только их вечное единство. У Толстого перевес плоти над духом, у Достоевского перевес духа над плотью. Толстой в художественном анализе движется от внешнего к внутреннему, от телесного к духовному, давая читателю массу подробностей. Достоевский идет от внутреннего к внешнему. У Толстого мы слышим потому, что видим, у Достоевского мы видим потому, что слышим. Герои у него не умствуют, как у Толстого, а действуют.
Все это не так. Не только у Достоевского, но и у Толстого мы «видим потому, что слышим». И у Андрея Болконского, Пьера Безухова есть «страсти ума», их отвлеченные мысли и искания истины коренятся в глубоком их существе. И у Толстого действие нередко приобретает драматический и трагический характер. Мережковский не только абсолютизирует различие между писателями, но и допускает натяжки ради предложенной им схемы. Нельзя, например, согласиться с тем, что герои у Толстого только полувыпуклые, как полуколонны, и никогда не объемны, вследствие чего мы к ним не можем подойти «с другой стороны». Нельзя принять и замечания, будто у Толстого нет характеров, а в романах мало воздуха, язык один и тот же, т. е. язык самого автора. Скорее именно у Достоевского везде язык самого автора, и скорее к Достоевскому может быть отнесен упрек в отсутствии воздуха в его «идеологических» романах.
Высоко ценя религиозные искания обоих писателей, Мережковский втайне предпочитает Достоевского, возвеличивавшего дух над плотью, обсуждавшего идею человекобога. Кириллов в «Бесах» хочет физически переродиться и «дверь открыть» в царство человекобога.
Все эти наблюдения, по мысли Мережковского, должны были вести к одной заветной цели: нужно новое религиозное сознание, призванное спасти мир. Достоевский и Толстой - любопытные варианты начавшегося еще в XIX веке искания новой религии. Под иным углом зрения анализировал Мережковский двух непохожих друг на друга современных писателей - Чехова и Горького. Мережковский обвинял их в том, что они расшатывали все верования тем, что объявляли: человек, вот правда! Они хотели-де показать, что человек и без бога есть бог, а показали на самом деле, что он - зверь и даже хуже зверя. Таковы у Чехова опустившийся интеллигент и у Горького анархист-босяк. Но Чехов и Горький, сами того не желая, научили жаждать пришествия царства божьего...
Обычно считается, что в известной статье «Грядущий хам» Мережковский нападал на приближавшуюся социалистическую революцию. Это в общем верно. Но мысль Мережковского была более сложной и путаной, под хамом он подразумевал также самодержавие, церковную реакцию, черную сотню, торжествующее мещанство, хулиганство. Но как спасти основы самодержавного строя? В поисках ответа на этот вопрос Мережковский превращался в контрреволюционера и охранителя. Он переходил к прямой клевете, заявляя, что духовные идеалы пролетариата ничтожны и сводятся к одной только сытости. Мережковского приводил в ярость возможный социалистический переворот в России. Он хотел обратить «милостивый» взор властей на судьбы русской буржуазной интеллигенции, которую они еще не научились ценить. Мы «между двумя гнетами»,- писал Мережковский,- самодержавием и темной народной стихией. Интеллигенция - как раз та сила, которая сможет возродить новую религию, способную принести спасение. Это необходимо сделать как можно скорее, так как «Хама грядущего победит лишь грядущий Христос».
Мы видим, какие софизмы нагромождала либеральная буржуазная критика, чтобы, припугнув самодержавие грядущей грозой, избежать революционной катастрофы.
Теоретиками, старавшимися в области критики связать все идеи символизма в единое целое, были А. Белый и Вяч. Иванов. Под псевдонимом Андрей Белый писал Борис Николаевич Бугаев, сын профессора-математика Московского университета.
А. Белый упорно пытался сформулировать эстетическое кредо символизма и ответить на вопрос: что же такое символизм? Однако, предлагая множество вариантов ответа, он все же потерпел полную неудачу. Необходимо различать то, что говорил А. Белый в самый разгар своей деятельности в «Весах» (1904-1909), в сборниках программных статей «Символизм» (1910), «Луг зеленый» (1910), «Арабески» (1911), и то, что он писал позднее в мемуарах «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века. Воспоминания» (1933), «Между двух революций» (1934). В мемуарах он пытался оправдать и в розовом свете представить идеалистические блуждания своего поколения, показать гражданский идеал символизма. Но, с другой стороны, дистанция времени помогала А. Белому более четко осознать смысл своей прежней деятельности и ко многому отнестись критически.
А. Белый засвидетельствовал, что в начале века произошел заметный «сворот оси» в читательских вкусах и настроениях. До 1900 года в Москве совсем не интересовались творчеством Ибсена, Стриндберга, Уитмена, Гамсуна, Метерлинка. Верхарн пребывал в неизвестности, Чехов считался «сомнительным», Горький - «пределом понимания». А к 1910 году читали преимущественно этих писателей, да еще Пшибышевского, д'Аннунцио, Гоф-мансталя, Бодлера, Вердена, Брюсова, Блока, Бальмонта, Сологуба. Выявился подчеркнутый интерес к поэзии Пушкина, Тютчева, Баратынского. Новой жизнью зажили даже поэты старой Франции - Ронсар, Малерб, Рокан. В их произведениях выискивали забытые ритмы и рифмы. Изучали эксперименты в области формы, словотворчества. Но исчезли с полок книги Мачтета, Потапенко, Шеллера-Михайлова, Альбова, Станюковича. Не «проливали уже слез» над Элизой Ожешко и не увлекались «характером» Вернера. Был «сломан хребет» истин Пыпина, Скабичевского; «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей».
Под крылатым словом «символизм», как уверял А. Белый, объединились отрицатели «быта», «пошлости». И хотя сами эти поэты были продуктом разложения буржуазии в период 1900- 1910 годов, «обстании» (специальное словцо, изобретенное А. Белым и обозначавшее влияние на людей среды, «обстановки»), все же символизм обнаружил твердую устойчивость и волю. Вместо того чтобы «доразложиться», он стал «слагаться». Эту жизнестойкость символизма А. Белый всячески подчеркивал и старался отделить символизм от декаданса. Ему казалось, что символизм нес в себе протестующее, активное начало.
Символизм был одной из форм декаданса, его «слагание» было процессом «доразложения» русской либеральной буржуазии, боявшейся революции и пролетариата. У символистов имелись некоторые побочные достижения: они упрекали старшее поколение за то, что, увлекшись позитивизмом, альтруизмом, оно «не учло» Фета, Тютчева, Баратынского: «Мы их открывали в пику «отцам»... некогда мы готовы были согласиться на что угодно: на Ницше, на Уайльда, даже... на Якова Беме, только бы нас освободили от Скабичевского, Кареева, Алексея Веселовского...». Борьба с рутиной, застарелыми штампами, схемами мышления была необходима. Скабичевский, Алексей Веселовский действительно заслуживали критики и иронии. Но символисты в конечном счете жертвовали большим, чем приобретали.
Глубочайший формализм был основой всех эстетических представлений символистов. Даже в мемуарах А. Белый твердил не раз: в художественных произведениях «что», или смысловая тенденция, значит не более одной десятой полного смысла; девять десятых лежат в «как», т. е. в выполнении. Но и «что» А. Белый понимал крайне узко, сводил его к фабуле, над которой иронизировал. Ему было всегда досадно, если смысл произведения был «обидно ясен». Это в его глазах было равнозначно банальности, «все дело в музыке слов». Он называл символистов «аргонавтами», которые отправились за «золотым руном» незатрепанных слов.
В одной из самых важных статей - «Проблема культуры» - А. Белый соединил важнейшие постулаты и выводы своей теории: символизм подчеркивает примат творчества над познанием, возможность в художественном творчестве преображать образы действительности, в этом смысле символизм повышает значение формы художественных произведений, символизм придает смысл изучению стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи. Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживания художника и черты, взятые из природы. В этом смысле всякое произведение искусства, по существу, символично.
А. Белый исходит из кантианского разграничения «обманчивой видимости» явлений и их «сущности». Творчество предшествует познанию, так как сущность «магии слов» заключается в том, что, когда я называю предмет, я утверждаю его существование, совокупность слов «дает образ». Говоря об отличии образа действительности от образа искусства, А. Белый повторял положения философии Канта. Образ действительности - это только «вопрос, заданный моему познанию», а образ искусства есть полная живая жизнь, так как он - всецело создание моего разума.
А. Белый ввел категорию «переживания», еще больше расширил сферу бесконтрольной субъективности поэта. Переход от представления к переживанию «освобождает представляемые образы от законов необходимости, и они свободно сочетаются в новые образы, в новые группы».
В своих мемуарах, когда А. Белый уже знал судьбу символизма, он все еще пытался прикрыть заурядный эклектизм и формализм своей системы высокими терминами «синтез», «диалектика», «метод». Символизм означал осуществленный до конца синтез; в символизации совершался якобы процесс «становления новых качеств» (искусства.- В.К.); в словесной изобразительности - «диалектика течения новых словесных значений». Он заклинал: «Не выводите нас из крупной промышленности», «не смешивайте с декадентством».
Символисты и в области формы оставались идеалистами-схематиками. В эстетике Гегеля и Белинского разделение поэзии на роды и виды определялось ее содержанием, а Белый хотел ввести новый принцип классификации на основе «процессов творчества», исходя из субъективных форм мышления. Истинные процессы творчества, писал он, должны быть освобождены из-под догматики любой школы, течения, направления, политики. Все это открывало ворота чистому формализму. Эстетика будущего, провозглашал А. Белый, одновременно и свободна, и точна. Она отправляется от творческого «я» поэта и кладет в основу поэтики «эксперимент». Так же как и у других символистов, у А. Белого была определенная тенденциозность в осмыслении истории русской литературы, которая прикрывалась фразами о беспартийности искусства. Его оценки во многом совпадали с оценками В. Соловьева и Мережковского, но кое в чем и отличались от них.
В статьях «Символизм и современное русское искусство», «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый пытался показать расстановку сил в текущей русской литературе. Мелкую внутригрупповую возню символистов он выдавал за принципиальную борьбу и указывал на связи каждой из этих группировок с классиками XIX века.
Наибольшими симпатиями у него пользовалась, конечно, московская группа: Брюсов, Эллис, С. Соловьев, Философов («стабилизировавшаяся пятерка» «Весов», если еще сюда прибавить самого А. Белого). Он не скупился на похвалы своей группе и своей теории. Валерия Брюсова он называл «первым из современных русских поэтов», произведшим во взглядах на поэзию «глубокий переворот». А. Белый напоминает, что родоначальником русского символизма был именно Брюсов.
Около Мережковского, а затем Вяч. Иванова в Петербурге объединились другие символисты: Г. Чулков, Л. Андреев, В. Розанов, Бердяев, Булгаков, примыкал к ним А. Блок. Их центром были журналы «Новый путь», «Золотое руно», «Аполлон» и альманах «Шиповник». А. Белый критиковал Иванова за чрезмерное увлечение иератическим, зашифрованным языком, мистериальной драматургией, строившейся на основе его особого учения о необходимости возрождения древнегреческого культа Диониса. Тем не менее А. Белый ценил в Иванове энергию пропагандиста символизма.
Если Брюсова А. Белый возводил к Пушкину и Баратынскому, то Блока - к ранним русским романтикам: Жуковскому и «любомудрам», Мережковского, Андреева - к Достоевскому, Сологуба - к Гоголю. Многих писателей-декадентов - Б. Зайцева, Шестова, Ремизова, не подходивших под символизм, А. Белый условно называл импрессионистами.
Особым вопросом, на котором объективно могли выявиться вкусы и ориентация символистов, было их отношение к группе писателей-«знаньевцев», возглавлявшейся М. Горьким. А. Белый не раз провозглашал, что «истинный символизм совпадает с истинным реализмом». Разве символисты отрицают, спрашивал он, верность действительности, точное изображение быта, тенденциозность? Мы принимаем Некрасова, Л. Толстого, Гоголя. «И там, где Горький - художник, мы ценим Горького». А. Белый считал нужным протестовать только против того, что задача литературы заключается в фотографировании быта. Но ведь реалисты такой задачи перед собой и не ставили.
Но кто же из реалистов ратовал за фотографирование действительности? Если символисты признавали реализм, то всегда с условием, что за бытом и тенденциями должны быть поставлены символы как знаки особой тайной их сущности. Но, касаясь социальных аспектов жизни и искусства, символисты всегда терпели крушение. Здесь А. Белый договаривал все до конца и в политическом смысле полностью обнаруживал свою капитуляцию перед существующим строем: «...мы не согласны, что искусство выражает классовые противоречия», нельзя сводить задачи искусства к иллюстрации «социологических трактатов».
«Трактаты», конечно, придуманы Белым, на самом же деле он вообще отрицал искусство как орудие классовой борьбы. В оценках классиков у А. Белого тот же прием приспособления их к символизму, как мы это наблюдали у В. Соловьева и Мережковского.
В воспоминаниях «На рубеже двух столетий» А. Белый писал: «Гоголь - первая моя любовь среди русских прозаиков; он как громом поразил меня яркостью метафор и интонацией фразы». В конце жизни А. Белый написал крайне субъективное формалистическое исследование «Мастерство Гоголя» (1934). Еще в статье «Настоящее и будущее русской литературы» А. Белый, уклоняясь от анализа социальной проблематики творчества Гоголя, спрашивал: «Что за образы? из каких невозможностей они созданы?» - и отвечал: «Гоголь - это какой-то новый мир». А. Белый считал, что Гоголь с детства приучил его к некоей символике, многозначности слов, которая потом была провозглашена как одно из программных положений символизма.
Также по-своему извращал А. Белый и Чехова, трезвого реалиста, которого Мережковский обходил как неколебимую препону для символизма. А. Белому импонировал «непартийный» Чехов, писатель «без школы». Интерес Чехова к обыденному - всего лишь «методологический прием», благодаря которому образы получают четкость рисунка, зато повседневность становится «колыхающейся декорацией, а действующие лица - силуэтами, намалеванными на полотне». Таким образом, точный, чрезвычайно конкретный реализм Чехова превращался только в средство намекнуть на символы. Чехов якобы дает почувствовать «сквозной», прозрачный характер своих образов. Чехов расчленил ткань времени, реальности на мелкие элементы и мгновения, и поэтому здесь реализм и символизм как бы соприкасаются. Чехов не символист, но он честно послужил тому, чтобы «творчество его стало подножием русского символизма». «В мелочах Чехова есть какой-то тайный шифр», через пошлость виден иной, лучший мир.
Поражает резкий контраст между суждениями о Достоевском А. Белого, В. Соловьева и Мережковского. По логике теоретических рассуждений А. Белого, он, казалось, должен был включить Достоевского в родословную символизма. Однако в своих суждениях о Достоевском А. Белый оказался ближе к демократу Михайловскому и даже к М. Горькому, чем к символистам.
А. Белый считал, что Достоевский - «большой художник», но опасался, «как бы культ Достоевского не привел нас в пустоту!» А. Белый указывал, что слог у Достоевского плохой, а глубина «чисто фальшивая», «поддельная бездна». В его произведениях «туман неясности создавался на почве путаницы методов отношения к действительности». А. Белый поясняет: «Для того, чтобы соединить ницшеанский бунт во имя долга с карамазовским бытием - соединить в формах православия и официальной народности - чтобы решиться на такое безвкусие, воистину надо быть великим путаником». Окончательно запутали понимание творчества Достоевского, говорит А. Белый, такие критики, как Мережковский, В. Розанов. «Достоевский был политиканствующим мистиком», а теперь «хулиганство и черносотенство окружили имя его ореолом мрачным и жестоким». У него не было своего слуха, он вечно взрывался, «детонировал», откликаясь на сложившуюся в обществе ситуацию.
Но А. Белый хотел только исправить отдельные недостатки Достоевского. Он видел два пути спасения русской литературы от того «тлена и смерти», которые заложены в нее «инквизиторской рукой» Достоевского: надо идти назад, к Пушкину и Гоголю - этим светлым первоисточникам русской литературы; надо идти вперед, к Ницше, т. е. отдаться всецело идее сверхчеловека без той профанации, которую допустил Достоевский, соединив ее с карамазовщиной. Критика Достоевского у А. Белого оказалась только прелюдией к извращенному выводу. Из книги «Между двух революций» мы узнаем, что А. Белый решил напасть на Достоевского по чисто групповым соображениям, чтобы уязвить Мережковского, В. Розанова, Гиппиус, Волынского, проповедовавших «достоевщину». Этим умаляется принципиальность выпадов А. Белого против реакционных сторон Достоевского. Но некоторый вклад в борьбу с «достоевщиной» А. Белый все же внес.
Иванов разрабатывал литературную теорию символизма в трех направлениях: установление связей между понятиями «реальность», «символ», «миф», «религия»; выяснение понятия «соборного» начала в искусстве как предпосылки неохристианства и разработка теории «дионисийского начала» в искусстве вообще и в драме в особенности как одной из главных форм «соборности».
Иванов устанавливал такие взаимозависимые понятия: реальное явление, символ, миф, религия. «Символика - система символов; символизм-искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы».
Заложенная в приведенной цитате мысль проста, даже тривиальна. Проделана совсем нехитрая операция: символ и миф - это лишь по-другому названная обыкновенная обработка жизненных впечатлений в сознании. Однако Иванову важно сказать, что вещи суть символы, а не просто вещи. Ему удобно от символа перейти к мифу, а от мифа - к религиозности искусства; от древнегреческого мифа о Дионисе - к неохристианской религии, от одной «соборности» - к другой, от низшей - к высшей.
Религиозные цели искусства не выглядят у Иванова, разумеется, как простое прислужничество церкви. Тут ему всего важнее идея «всенародности» мифа, религии. Иванов много раз подчеркивал очень важную для него идею: поэты творят не от себя и не для себя, они не индивидуалисты (отсюда отрицание «чистого искусства» и даже связей символизма с романтизмом), не рупоры «апокалипсической эсхатологии» (здесь расхождения с В. Соловьевым), а жрецы созидательного труда, «соборного» приобщения народа к «цельному» приятию Христа, или «изъявлению» субстанциональных народных начал.
Но стоило Иванову попытаться сформулировать ответ на вопрос, в чем же специфика особых национальных черт русского народа, как он повторил банальности славянофилов и почвенников: русскому народу якобы искони свойственны пафос «совлечения», т. е. обнажения правды вещей, срывания всех личин и риз, ясность и последовательность мысли, разгульно-широкая душа, мятеж против всего искусственного. Русскому народу предназначено быть «богоносцем». На чем основываются подобные выводы, Иванов не показывает. Вся эта риторика выдвигалась в пику «обветшалым словам» революционной и народнической демократии. Русские революционные демократы в свое время уже высмеяли такого рода абстрактности и разоблачили их реакционный смысл. Поэтому напрасно Иванов «оживлял» эти слова и считал, что освободительное движение прервалось, не принеся никаких плодов.
В статье «О неприятии мира» Иванов писал: «Течение символизма естественно окрашивается в цвета мистического анархизма, будучи пронизано лучом соборности». В свете этого луча Иванов тенденциозно толковал пушкинское стихотворение «Поэт и чернь». Трагичен себя «не опознавший гений», которому нечего дать толпе. Вывод Иванова такой: истинный символизм должен примирить «поэта» и «чернь» в большом всенародном искусстве.
По-своему понимал Иванов и смысл «Цыган» Пушкина. Старик-цыган - это символ хора, соборности, народа, изрекающий суд над эгоистом Алеко. Иванов вступил в спор с Достоевским, который слишком узко истолковал тезис «смирись, гордый человек». Это не простая мудрость табора, и смирение не должно означать: «иди пахать русскую почву». По Иванову, смысл поэмы космический: усмотри в себе эгоизм вообще, и смысл побега должен быть не в побеге от людей, а от самого себя, от своих слабостей, несовершенств.
Новые и новые поиски делал Иванов в интересах «соборности». Он нашел ее в романах-референдумах Достоевского, в которых спорящие герои «соборно» обсуждают коренные идеи бытия, хотя и смущала Иванова чрезмерная дисгармоничность этих споров. Наконец, вслед за Ф. Ницше Иванов пытался дисгармоничность современной жизни осмыслить в категориях древнеэллинского мифа о Дионисе, страдающем и воскресающем боге, празднества в честь которого сопровождались безудержными оргиями. Полное аномалий анархическое дионисийское начало противостояло в сознании эллинов гармоничному и стройному началу Аполлона. Подробно изучив и описав празднества в честь Диониса, он уподобил их весеннему празднику воскресения Христова, а отсюда сделал переход к мистицизму: «Так, мистическое начало в развитии человеческого миропостижения является тем необходимее, живучее и истиннее, чем глубже корни его погружаются в первозданный хаос и древнюю ночь».
Но этот благословляемый Ивановым «хаос», в сущности, противоречил «соборности», той новой стройности и «хоровой» спетости человечества, которые он проповедовал.