Объекты сатиры в романе «Домби и сын». Прием лейтмотива

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Сатира обличает нравственное и социальное зло, пороки, которые, по мнению писателя, должны быть высвечены, высмеяны, выведены на поверхность, так как они уродуют и извращают людей, их поведение, поступки и мысли. Уничтожить зло можно только тогда, когда маска с него будет сорвана; когда порок предстанет как нечто ужасное, так как не будет ничем прикрыт, когда он устрашит и заставит задуматься над его искоренением.
В романе “Домби и сын” более глубокое (по сравнению с предшествующими ему произведениями Диккенса) понимание действительности и всех ее противоречий выражается в том, что возмущение и гнев писателя соединяется с беспощадным смехом. Диккенс сатирически изображает и нравственные уродства (присущие отдельным персонажам) и социальное зло (системы и объединения, созданные обществом). Таким образом, именно эти объекты и являются предметом сатиры писателя.

Носителями нравственных пороков в “Домби и сыне” являются Каркер-заведующий; майор Бэгсток (льстивость, лицемерие, эгоизм); миссис Пинчин, миссис Скьютон (эгоизм, неестественность, паразитизм); миссис Чик (бездушие, жестокость)… Если герой выведен сатирически, то его портрет (внешность), речь и действия, а также ситуации, в которые он попадает, становятся объектом сатиры, но уже в более частном смысле. Все они выражают общий предмет сатирического изображения – нравственный порок.

Рассмотрим образ мистера Каркера-заведующего. Описывая его внешность, Диккенс постоянно указывает на его “хищность”, подчеркивая наличие у Каркера “двух безукоризненных рядов блестящих зубов, чья совершенная форма и белизна действовали поистине удручающе. Нельзя было не обратить на них внимание, ибо, разговаривая, он их всегда показывал и улыбался такой широкой улыбкой, что было в ней нечто напоминающее оскал кота. Где бы ни появился Каркер, писатель всюду уделяет особое внимание состоянию и своеобразной деятельности зубов персонажа. Это прием гиперболического заострения – зубы хищника становятся полноправными участниками жизни своего хозяина, они равны ему. Диккенс использует прием повтора, прием перечисления действий, переданных с помощью специальных глаголов: зубы Каркера «вибрируют в тон песенке», «сверкают. Для создания сатирического образа Диккенс использует эпитеты «блестящие зубы», «обремененный зубами человек», «улыбающийся джентльмен».

Вот портрет миссис Пинчин: это «удивительно некрасивая зловредная старая леди с лицом пятнистым, как плохой мрамор, с крючковатым носом и жесткими серыми глазами, по которым можно было молотом как по наковальне, не нанося им никакого ущерба», чей организм «требовал горячей пищи, отбивных котлет, а после них – отдыха». Все вышеназванные пороки миссис Пинчин проступают в описании ее внешности, причем Диккенс использует прием сатирического заострения отдельных черт ее характера: безжалостность, злобность. Эффект достигается с помощью эпитетов: «крючковатый нос», «жесткие… глаза», сравнений (в сочетании с эпитетами): «с лицом пятнистым, как плохой мрамор», «с глазами, по которым… можно было бить молотом как по наковальне».

Другой объект сатиры Диккенса – социальное зло. Его носителями в «Домби и сыне» являются частные воспитательно-учебные заведения (школа доктора Блимбера, пансион миссис Пинчин, старинное учреждение «Милосердные Точильщики»); светское общество (его представители – миссис Скьютон, майор Бэгсток, сэр Барнет Скесилс, гости на приеме в доме Домби); наконец, так называемое «явление Домби» – среда дельцов, в которой правят только деньги.

Мистер Домби подчиняет все интересам своей фирмы, и в то же время сама фирма поглощает его, превращает в некий бездушный автомат, служащий ее процветанию. Деньги, являющиеся причиной того, что их обладателей «почитают, боятся, уважают, заискивают перед ними», деньги делают своих владельцев влиятельными и великими в глазах всех людей, так как они «могут сделать что угодно». Денежные отношения, интересы фирмы заменяют собой отношения семейные, человеческие, интерес к прекрасному, живому. Жизнь тех, кто поклоняется власти денег, превращается в механическое существование. Диккенс поднимает вопросы, являющиеся основными для существования общества, а именно – несовместимость накопительства с моралью, денег с человеколюбием. Отцовское чувство любви к сыну у Домби деформируется, а любовь к дочери оказывается и вовсе невозможной (к дочери он относится «как к фальшивой монете, которую нельзя вложить в дело»). Жена, сын, все окружающие рассматриваются Домби только по отношению к фирме, а сама фирма становится чем-то вроде мифа (гротескный прием). Чувства Домби застывают, а сам он становится похож на ледяную глыбу. При описании мистера Домби Диккенс постоянно обращает внимание на холод, который живет и в самом «замороженном джентльмене», и распространяется вокруг него: «Мистер Домби олицетворял собой ветер, сумрак и осень… В ожидании гостей он стоял,… суровый и холодный, как сама погода, а когда он смотрел на деревья в садике, их бурые и темные листья трепеща падали на землю, точно его взгляд нес им гибель».

Помимо ярко выраженной сатирической характеристики объектов, в романе “Домби и сын” можно найти примеры так называемой “переходной области” между юмором и сатирой. Под “переходной областью” следует понимать те явления, при которых юмористический способ изображения утрачивает добродушие, становится злее, насмешливее, но до сатиры с ее беспощадным обличением зла как порока, который необходимо выявить и уничтожить, который опасен для дальнейшего развития, этот способ всё же не доходит, не дорастает. Смех становится нравоучительным; герой (явление, ситуация), подвергнутый такому “переходному” осмеянию как-то оправдывается писателем.
Примеры “переходной области” – образы мисс Токс и мисс Корнелии Блимбер. Диккенс довольно-таки зло отмечает льстивость, угодничество, глуповатость мисс Токс. Но она, как оказывается на самом деле, отзывчивая, добрая и верная, умеет сострадать и сочувствовать, и, самое главное, способна на искреннее, высокое чувство – любовь. Она бывшая воспитанница миссис Пинчин, но отказывается от методов обучения, введенных у “прекрасной людоедки”; она воспитывает детей семейства Тудль так, как сама считает нужным, и делает это великолепно.
Мисс Корнелия Блимбер кажется похожей на бездушное существо, которому чуждо всё живое. Она даже кажется страшной при описании того, как она обучает питомцев школы доктора Блимбера на “начальной стадии” – ведь именно она взваливает на их плечи непосильный груз знаний. Но, несмотря на все свои недостатки, Корнелия получает оправдание: она, оказывается, “вовсе не хотела быть слишком… суровой… Просто она держалась той веры, в которой была воспитана”. У нее нет эгоизма и злобы миссис Пинчин, и в отличие от своего отца (доктора Блимбера) она понимает, что перед ней дети, а не академики. В ней пробуждаются человеческие чувства: она по-своему любит маленького Поля, а в конце романа выходит замуж за мистера Фидера, к которому испытывает неподдельную симпатию. Есть надежда и на улучшение условий образования в школе, которая переходит в руки Фидера: на смену “игу” Блимбера идет более мягкий режим обучения.
Если герой проявляет хоть каплю душевной теплоты, если его пороки не несут угрозы окружающим (если они могут быть легко исправлены), он никогда не описывается у Диккенса сатирически полностью.

Билет № 27

1.Проблема положительного героя в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»

Давая свои блестящие и глубокие картины жизни буржуазного общества XIX века, писатели критического реализма не призывали к его уничтожению. Но, даже стремясь только исправить его, реформировать, наиболее честные и правдивые художники этого направления сумели глубоко заглянуть в сущность капиталистических отношений, обличить его господствующие пороки, показать их не как случайные, а как вытекающие из самой системы буржуазных отношений. Тем самым они уже подводили читателя к выводу о невозможности в пределах буржуазного общества разрешить противоречия, которые они раскрыли в своих произведениях, хотя сами они такого вывода не делали. Таков, например, смысл критических произведений Бальзака, Диккенса, Теккерея.

Глубокая правдивость и обличительный пафос в произведениях революционных поэтов 30—40-х годов (Беранже, Дюпон, Потье, Гейне, Веерт, поэты-чартисты) поднимались до подлинно революционного звучания. Поэма Гейне «Германия», лучшие стихи Веерта, рабочих-поэтов 1848 года во Франции — Потье, Пюжоля, Лашамбоди, поэта-чартиста Эрнеста Джонса и многих других были направлены против буржуазного общества, дышали революционным гневом и возмущением, предрекали неизбежную гибель буржуазного порядка, утверждали новую силу — рабочего, творца тех богатств, которыми живет человечество.

Отмечая ярко выраженную антибуржуазную направленность творчества великих зарубежных реалистов XIX века, А. М. Горький так характеризовал их значение:

«Творцами этого реализма были преимущественно люди, которые интеллектуально переросли свою среду и за грубой физической силой своего класса ясно видели его социально-творческое бессилие. Этих людей можно назвать «блудными детьми» буржуазии; так же как герой церковной легенды, они уходили из плена отцов, из-под гнета догм, традиций, и к чести этих отщепенцев надо сказать, что не очень многие из них возвращались в недра своего класса кушать жареную телятину».

Горький правильно указывает на сокрушительную силу обличительных образов критического реализма:

«Литература «блудных детей» буржуазии была в высшей степени ценна своим критическим отношением к действительности». Огромны завоевания художественного мастерства реалистов XIX века. Им принадлежит заслуга в развитии и усовершенствовании социального романа. Широкие эпические полотна, изображающие жизнь буржуазного общества с самых различных сторон, бесконечное многообразие социальных типов, «начиная достопочтенным» рантье... и кончая мелким лавочником и подручным адвоката» (Маркс); огромные исторические и философские обобщения — все это делает произведения критических реалистов художественной энциклопедией жизни XIX века.

Великие мастера-реалисты XIX века широко используют жанр сатиры. Сатирическая поэма и песнь становятся господствующим жанром в революционной поэзии Германии и Франции («Германия» Гейне, «Будущность Франции» или «Красный человечек» Беранже и т. д.).

Лучшие сатирические традиции XVIII века — Свифта, Фильдинга, Стерна — блестяще использованы мастерами английского сатирического романа — Диккенсом, Теккереем.

Великие реалисты вносят свой вклад в создание исторического романа, закономерно обращаясь в осмыслении современной им буржуазной действительности к событиям первой французской революции или американской войны за независимость («Шуаны», «Старая дева», «Темное дело» Бальзака; «Повесть о двух городах» Диккенса, «Виргинцы» Теккерея).

Во второй половине XIX века реализм в ряде стран, продолжая и развивая лучшие обличительные традиции Стендаля, Бальзака, Гейне, Диккенса, приобретает в то же время в творчестве Флобера, Келлера, Шанфлери, Дж. Эллиот новые черты.

Кризис буржуазной демократии, разложение буржуазной идеологии, обнаружившиеся после революции 1848 года во многих зарубежных странах, определили противоречивость исканий реалистов этой поры.

В реализме второй половины века все отчетливее начинают звучать мотивы пессимизма и скепсиса. Надвигающийся крах буржуазного мира дезориентирует писателей-реалистов, лишает их чувства перспективы. Все чаще из их лагеря раздаются жалобы на отсутствие каких-либо руководящих идеалов.

И тем не менее резкость и беспощадность обличения буржуазного оскудения и предельной нищеты духа достигают (например, у Флобера) силы, ни с чем не сравнимой.

---

Симпатизировал ли Флобер своей героине? Хотел ли он окружить ее неким ореолом? Или осудить за бессердечие и эгоизм, который привел ее к несчастью, безумию и смерти? Очевидно, Флобер ставил перед собой другую задачу.

Истина, по его мнению, должна заключать в себе все противоречия. Показать человека только с одной его стороны, положительной или отрицательной, значит произвести абстракцию и скрыть правду. Поэтому он не хочет ни оправдывать, ни осуждать, он только показывает и объясняет человека таким, каким его создало общество и его законы. Бунт Эммы Бовари – а это настоящий и несомненный бунт – принимает уродливые, эгоистические и даже отвратительные формы, потому что и самый бунт, и его формы обусловлены обществом, средой, провинцией, нравственным уровнем ее жителей, умственным уровнем современных ей французов, ложью, царящей повсюду, и необходимостью одновременно и принять эту ложь, и бороться с нею, чтобы жить. Такова тайна центрального образа романа и причина того, что Эмма Бовари вызывает у читателя одновременно раздражение и мучительное сострадание. Жажда счастья и отвращение к супу семейного обеда за семейным столом вызывают неосуществимые мечты, приводящие ее к гибели.

Полной противоположностью госпоже Бовари является ее муж, которым роман начинается и заканчивается. Он не блещет ни умом, ни остроумием, ни образованием, не стремится к более высокому положению, не рвется в Париж, не читает романов. Заурядный провинциальный лекарь, он счастлив тем, что имеет, и, повторяя слова Пушкина, доволен «своим обедом и женой». И все же это герой высоких душевных качеств. У него тоже есть своя мечта, есть и свой долг, которого не ощущала госпожа Бовари, жаждавшая только своего личного счастья. Он нашел свое счастье в Эмме и потерял его вместе с нею. В течение всего романа он переживает это счастье в полном удовлетворении жизнью – и в полном противоречии со своей женой, так и не нашедшей удовлетворения ни в чем. Шарль Бовари трогателен в своей вере и любви, он готов на любую жертву ради жены, – и вместе с тем смешон своей удовлетворенностью, ограниченностью и убожеством мысли.

Так предстают перед нами два главных героя – убогими, жалкими в своем счастье н беде, в своем эгоизме и в своей жертвенности, в непонимании того, что происходит с ними и вокруг них. И каждый из них вызывает сострадание, которое оправдывает всякого человека, бедствующего в этом плохо организованном обществе.

Другие персонажи, пожалуй, не менее выразительны и не менее типичны. Аптекарь Оме – персонаж почти символический. Это персонифицированная пошлость эпохи, это торжествующий Калибан из шекспировской «Бури», но вполне человекообразный, «прогрессивный», «либеральный» и «просвещенный». Орден Почетного легиона и «победа» над слепым нищим, которого наконец «заперли» в богадельню, придают этому наивному, преуспевающему и гадкому персонажу зловещий и угрожающий смысл: это самовлюбленное мещанство, определяющее характер целой эпохи и ведущее страну к духовной и политической гибели.

И чтобы показать другую сторону буржуазного общества, Флобер ввел в свой роман эпизодический персонаж, страшным призраком прошедший сквозь действие, – Катрину Леру, батрачку, получившую за пятидесятилетнюю службу на одной и той же ферме серебряную медаль ценою в двадцать пять франков. Нищая, измученная, отупевшая от непрерывного труда старуха превращает фарс сельскохозяйственной выставки в жестокую трагедию.

Так торжествует в романе «бесстрастность», полная яростного негодования, и потрясающая правда этого действительно объективного изображения.

2. Творческий путь и периодизация творчества Ч. Диккенса

Творчество Чарлза Диккенса открывает блестящую страницу в истории критического реализма в Англии. С его именем связана целая эпоха в развитии английской литературы. Диккенс принадлежит к тем великим писателям, которые составляют гордость национальной английской культуры.

Чарлз Диккенс родился в семье служащего морского ведомства. С раннего детства ему пришлось узнать нужду и жизненные трудности. Семья жила в бедности. За долги отец будущего писателя был посажен в долговую тюрьму. Освободиться помогло ему случайно полученное небольшое наследство. С десятилетнего возраста Чарлз Диккенс начинает зарабатывать деньги, поступив на фабрику ваксы. Образование, полученное им в детстве, не было сколько-нибудь систематическим. Работа в конторе адвоката, деятельность судебного и парламентского репортера способствовали обогащению жизненного опыта будущего писателя. Годы своего тяжелого детства и юности Диккенс описал впоследствии в романах «Давид Копперфильд» и «Крошка Доррит». Мировоззрение и эстетические взгляды Диккенса формировались в 30-е годы. Это был бурный и напряженный период в истории Англии. Борьба за избирательную реформу (1832), выступления чартистов определяли собой накаленную атмосферу тех лет. Диккенс не был сторонником чартистского движения; он не разделял взглядов и программы его участников. Но ему были близки и понятны настроения трудовых масс; его возмущала существующая несправедливость и тяжелое положение арода. В творчестве Диккенса нашли выражение его демократические симпатии и протест против социальной несправедливости. Общественный подъем в стране, усиливающееся рабочее движение способствовали расцвету творчества писателя. Романы Диккенса служили делу борьбы, которую вел английский народ против порядков и законов буржуазного общества.

Одним из первых в английской литературе Диккенс показал, как тяжело последствия буржуазной цивилизации сказываются на условиях жизни простых людей. Он раскрыл в своих романах вопиющие противоречия между бедностью и богатством и выступил как «защитник низших, против высших, каратель лжн и лицемерия» (Чернышевский). Пафос творчества Диккенса заключается в страстном обличении социальной несправедливости, в утверждении и прославлении красоты, человеческого достоинства и трудолюбия простого человека. А. М. Горький писал о Диккенсе: «Диккенс остался для меня писателем, перед которым я почтительно преклоняюсь, этот человек изумительно .постиг труднейшее искусство любви к людям». Вера в человека руженика, любовь к нему, горячее сочувствие его положению делали романы Диккенса близкими самым широким кругам читателей и в Англии, и далеко за ее пределами. Вместе4 с тем в его произведениях отчетливо проявился морализующий характер английского реализма. Писатель верит в возможность преобразования общества мирным путем, путем убеждения и перевоспитания люден, и потому большое внимание уделяет в своих романах проблеме воспитания. Утопический идеал Диккенса о возможности мирного и счастливого существования людей, далеко отстоящих от своекорыстного мира буржуазных дельцов, весьма часто предстает в его творчестве (особенно в первые периоды) в форме мелкобуржуазной идиллии. Однако по мере творческого роста писателя все более глубокой и непримиримой становится критика Диккенса. Все более трезво подходит он к оценке явлений действительности; сильнее, значительнее и глубже становятся обобщения и выводы писателя. В историю мировой литературы Диккенс вошел как блестящий юморист и сатирик. В его романах смех становится могучим средством обличения и критики пороков буржуазного строя.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода:

Первый период—1833—1841 годы. В это время созданы «Очерки Боза», романы «Посмертные записки Пикквикского клуба», «Приключения Оливера Твиста», «Жизнь и приключения Николаса Никкльби» и некоторые другие произведения.

Второй период—1842—1848 годы — приходится на годы интенсивного развития рабочего движения в Англии. Лучшие произведения этих лет — «Американские заметки», «Мартин Чезл-вит», «Домбн и сын».

Третий период—1848—1859 годы. В эти годы Диккенс создает наиболее сильные по своему социальному звучанию произведения— романы «Холодный дом», «Тяжелые времена», «Крошка Доррит».

Четвертый период относится к 60-м годам, т. е. ко времени, когда рабочее движение в стране ослабевает. В этот период Диккенс создает романы «Большие ожидания» и «Наш общий друг».

Билет №28

1. Творческий путь и эволюция творчества Ж. Санд.

Настоящее имя писательницы - Аврора Дюпен. Она родилась и 1804 г. в дворянской семье в имении Ноан во французской провинции Берри. До 1817 г. она воспитывалась у бабушки, старой аристократки, враждебно относившейся к революции и установленным после нее порядкам. Последующее воспитание в монастырском пансионе влияло на будущую писательницу в том же направлении - девушек воспитывали там в почтении к "королю-мученику" и к "вандейским святым". Казалось бы, все способствовало тому, чтобы Аврора Дюпен стала убежденной монархисткой, противницей революции.

Но, помимо этих влияний, в ее жизни оказались достаточно сильными и другие впечатления. Детство и юность Аврора Дюпен провела в деревне, играла с крестьянскими детьми, глубоко и искренне переживала очарование деревенской природы. Даже те монархические и религиозные настроения, которые воспитывали в ней и религиозная бабка, и монастырский пансион, оказались направленными не столько против революции, сколько против буржуазной действительности, против буржуазного торгашества и расчетливого практицизма. Будучи уже сознательным человеком, она начала читать произведения Руссо, и ей, выросшей на лоне патриархальной деревенской природы, руссоистская критика буржуазной цивилизации представилась подлинным откровением. Произведения Руссо укрепили в ней любовь к патриархальной природе, неприязнь к буржуазии и попутно заронили в ее душу мечту о равенстве и братстве всех людей.

Следующим решающим впечатлением было чтение романтических писателей - Шатобриана, Байрона. При этом Байрон как бы нейтрализовал у нее Шатобриана - у последнего она взяла не его апологию католицизма и монархии, а романтическую грусть, тоску по утраченному нецивилизованному детству человека. Чтение Байрона рождало в восприимчивой душе девушки тоску по яркой и сильной, активной, действующей личности. Наконец, последующее знакомство с идеями утопического социализма - с деятельностью Сен-Симона, Фурье, мечты о женском равноправии - довершило "воспитание чувств" будущей писательницы, и Аврора Дюпен стала тою Жорж Санд, перед которой преклонялись самые гениальные и прогрессивные умы того времени.

Брак Жорж Санд

Впрочем, первый непосредственный толчок к писательскому творчеству ей дали события сугубо частной жизни. В 1822 г. 18-летняя Аврора Дюпен была выдана за соседа семейства Дюпен по имению Казимира Дюдевана. Дюдеван был аристократ по происхождению, но буржуа по складу характера. Точнее, это был дворянин, прочно приспособившийся к новым буржуазным порядкам, умевший извлекать для себя из них выгоду. Человек очень ограниченный и практичный, он сначала со снисходительным пренебрежением, а потом с открытой неприязнью стал относиться к литературным стремлениям молодой супруги. Для него эти мечтания были причудой, с которой он как супруг не намерен был считаться. Поэтому очень впечатлительная и страстная Аврора почувствовала себя чужой в Дюдевановском поместье. И она решилась на шаг необычный и возмутительный для господствующих моральных понятий того времени - она просто бросила своего мужа, уехала в Париж, завела себе любовника - писателя Жюля Сандо - и начала писать романы. Романы эти сначала выходили под мужским псевдонимом Жорж Санд. И они сразу же оказались в центре внимания читающей публики и стали предметом ожесточенных споров. Псевдоним писательницы был очень скоро раскрыт, и интерес к романам Жорж Санд еще более возрос - еще бы, эти романы, в которых жены бунтуют против мужей и с полным сознанием своей правоты разрывают священные узы брака, эти романы написаны женщиной, которая сама порвала с мужем и не побоялась далее открыто защищать свое право на толкование брачной и любовной морали.

В 1836 г. Париж был взбудоражен бракоразводным процессом мадам Авроры Дюдеван, писательницы Жорж Санд. Оскорбленный супруг утверждал, что тот, кто написал столько безнравственных сочинений, как его жена, не достоин воспитывать своих детей. Он обвинял ее в том, что она "посвящена в самые позорные тайны разврата", а адвокат Ж. Санд читал отрывки из ее романов, доказывая гениальность писательницы.

Первые романы

Бракоразводный процесс как бы подвел итог не только неудачному супружеству Ж. Санд, но и ее раннему творчеству. Первые романы Ж. Санд появились в промежутке между ее разрывом с мужем и этим процессом - в 1831-1834 гг. Все они варьируют в художественной форме первый житейский опыт писательницы - "Индиана" (1831), "Валентина" (1832), "Лелия" (1833), "Жак" (1834).

На первый взгляд может показаться, что эти романы настолько камерны и интимны, что непонятно, почему демократические силы Франции того периода сразу и безоговорочно зачислили молодую писательницу в свои ряды. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что на этом камерном материале Жорж Санд решает проблемы чрезвычайно важные для развития демократического мировоззрения во французском обществе той поры.

В центре этих романов формально стоит проблема любви и брака. Это истории неудавшихся супружеств и распавшихся любовных связей. Но за этим формальным сюжетом скрывается пламенная защита духовной свободы человека, свободы чувств, прежде всего женского чувства. Едва ли когда прежде в литературе женщина выступала с таким суверенным сознанием своего права на любовь и на свободу в выборе объекта своего чувства.

Творчество второй половины 30-х годов

В 1835 году Санд сближается с республиканцами, с утопическими социалистами. Ее начинает интересовать не только духовная свобода человека в сфере чувств, но и социальная свобода. Так определяется главная тема романов Санд последующего десятилетия.

Альтруистическое морализаторское начало в творчестве Жорж Санд получает особый стимул с середины 30-х годов, когда писательница начинает активно осваивать социально-реформаторскую идеологию своего времени. "Социализм" Жорж Санд, особенно на этом этапе, далек от классовой определенности, это сочувствие к бедным и угнетенным вообще, мечта о единении всех людей и сословий как противовес индивидуализму и эгоизму; оттого она откликается прежде всего на социализм христианский (Ламенне) и утопический (сен-симонизм). Проблематика сословного и классового неравенства ее еще пугает своей взрывчатостью (“Андре”, 1835), и она поначалу предпочитает ограничиваться сферой чувства, обращаясь прежде всего к теме любви, разрушающей сословные перегородки. Здесь единение, даже вопреки всем препонам, наиболее представимо для ее чувствительного сердца, ибо даже если умирают любящие (как в "Валентине"), не умирает их любовь, она остается неопровергнутым заветом. Обращение же к идее людского единения в более широком плане порождает пока расплывчатые и художественно неубедительные мистико-спиритуалистические видения в духе христианского социализма Ламенне ("Спиридион", 1839).

Отход от романтического эгоцентризма

Вообще спекулятивное мышление не было сильной стороной Жорж Санд - "Лелия" и "Спиридион" остались своего рода монументальными памятниками неплодотворному увлечению романтической и христианско-спиритуалистической философией. Но зато моральный аспект философских и идеологических учений - ту точку, где слова могут воплотиться в дела, где отвлеченная идея соприкасается с реальной жизненной практикой, - Жорж Санд чувствовала очень остро. Поэтому-то она и отошла очень скоро от романтического эгоцентризма.

В ее "Письмах путешественника" (1834-1837) и романах второй половины 30-х и 40-х годов индивидуализм предстает как роковой изъян души, губительный не только для других, но и для самого пораженного им человека ("Мопра"; "Орас", 1842; "Лукреция Флориани", 1847). Писательница переделывает роман "Лелия", и во втором его издании (1839) эгоцентрическая позиция также подвергается сомнению. Судьбы героев Жорж Санд все более приводятся в связь с общественными движениями прогрессивно-освободительного характера; такова роль карбонарской темы в романе "Симон" (1836), американского эпизода в жизни героя романа “Мопра”. И все большую весомость приобретает в романах писательницы тема народа.

Тема народа

Народ предстает прежде всего как источник и залог морального обновления, как "самая здоровая сила в каждой нации" Таков образ мудрого крестьянина-философа Пасьянса в романе "Мойра", народные персонажи и романах "Симон", "Странствующий подмастерье" (1840), "Мельник из Анжибо" (1845), "Грех господина Антуана" (1845). Как правило, сюжеты в таких романах строятся на том, что мудрость людей из народа помогает героям - выходцам из более высоких классов - не только устроить свою личную судьбу, но и определить свое место в жизни вообще, привести свое существование в соответствие с возвышенными принципами гуманности и альтруизма. Даже самая кровная для романтиков тема - тема искусства - решительно соединяется с народной темой. Народ - основа и почва всякого подлинного искусства ("Мозаичисты", 1837), и высший долг художника - сохранять эту связь с народными истоками ("Консуэло", 1843).

"Консуэло"

Дилогия "Консуэло" и ее продолжение - роман "Графиня Рудольштадт" - занимают особое место в творчестве писательницы. Это, пожалуй, наиболее яркое проявление ее гения. Главная героиня, певица Консуэло, обладает чудесным голосом и учится музыке у маэстро Порпора, а среди других персонажей также присутствует композитор Иосиф Гайдн. Атмосфера романа во многом напоминает "Крейслериану" Э.Т.А. Гофмана, однако история любви Консуэло развивается на подвижном авантюрном фоне: судьба забрасывает ее то в старинный замок в Богемии, где действует тайное братство "Невидимых", то ко двору прусской императрицы Марии-Терезии, а в конце Консуэло выбирает долю цыганки и странствует по дорогам Европы. Ее возлюбленный, вещий безумец граф Альберт Рудольштадт, проповедует утопические и мистические идеи Яна Гуса; прототипом для его образа послужил, согласно некоторым интерпретациям, поэт Адам Мицкевич. Деятельность "Невидимых" воссоздана на основе описаний масонских обществ XVIII века, однако в эпилоге, когда Жорж Санд вкладывает в уста своих героев философские рассуждения о социальной справедливости, эта утопия оформляется в аллегорическом ключе как тайна, открытая для всех: "Они удаляются по усыпанной золотистым песком тропинке, по лесной тропинке, принадлежащей всем".

Роль просветительских элементов в творчестве Жорж Санд

Существенная роль просветительских элементов в мировоззрении и творчестве Жорж Санд, как и у Гюго, выражается не только в общих идеях просвещения народа и общества, в дидактическо-воспитательной установке, но и в самой художественной структуре произведений. Если в отвлеченных рассуждениях писательницы и ее героев могут очень остро и проницательно ставиться вопросы социальных отношений, то в самих сюжетах романов, в их образной системе эти отношения, как правило, приподняты над реальным положенном дел, идеализированы в просветительско-утопическом духе.

Например, народные персонажи у Жорж Санд не только обладают естественным и безошибочным нравственным чувством, способностью глубоко любить и страдать, но и обнаруживают уже благоприобретенную в процессе самообразования, весьма высокую эстетическую и мыслительную культуру. Галерея таких образов была начата уже в "Валентине" (Бенедикт) и продолжена в образе Пасьянса, знающего Гомера, Данте, Тассо и Оссиана (“Мопра”), в образе Пьера Гюгенена в "Странствующем подмастерье". В то же время, изображая блудных сынов и дочерей аристократии и буржуазии, Жорж Санд заставляет их мучительно тяготиться своим высоким положением, жаждать "опрощения", возвращения к патриархальному бытию; эта идейная тенденция лежит и в основе постоянной жорж-сандовской темы любви между мужчиной и женщиной, принадлежащими к разным сословиям. Тема "проклятия богатства", имеющая высокий нравственный и объективно резкий антибуржуазный смысл (как в "Грехе господина Антуана"), иной раз предстает уж совсем иллюзорно-наивной в своей утрированности, как в романе “Мельник из Анжибо", героиня которого считает себя вправе ответить на любовь неимущего человека лишь после того, как разорилась сама.

В других романах критика общества становится подчас весьма конкретной, как в социологических рассуждениях героев в романе "Грех господина Антуана". В предисловии к собранию сочинений 1842 г.. полемизируя с "доводами консерваторов, что не следует говорить о болезни, если вы не нашли от нее лекарства", Жорж Санд, по сути, прибегает к художественной логике реализма с ее акцентом на "диагностике" болезной современного общества.

Но в основе своей творчество Жорж Санд остается, конечно, романтическим: во всяком случае, она сама охотней и чаще осознавала его таковым, ставя перед искусством задачу "поиска идеальной правды"; она вполне признавала за своими современниками-реалистами – Бальзаком, Флобером - право изображать людей "такими, какие они есть", но за собой решительно оставляла право изображать людей "такими, какими они должны быть".

Естественен для Жорж Санд именно тон, взятый в “Индиане”, "Валентине", "Консуэло", "Жаке''; знание жизни сердца, сочувствие к гонимым и страждущим, будь то в сугубо личном или социальном смысле, всеобъемлющая и ничем не смущаемая отзывчивость, активная мечта об идеальном человеке и человечестве - вот то, что подняло эту писательницу - при всей поспешности и случайности многих из бесчисленных написанных ею вещей - к вершинам духовной культуры века, сделало властительницей дум и заставляло даже самые скептические умы приносить ей - порой как бы и невольную - дань уважения и восхищения.

2. Проблема героя в романе "Ярмарка тщеславия".

«Ярмарка тщеславия» — «роман без героя», — так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом. Короленко, характеризуя роман Диккенса «Домби и сын», отметил, что его наполняют «толпы персонажей». И в «Ярмарке тщеславия», завершенной Теккереем в том же 1848 году, когда вышел отдельным изданием «Домби и сын», также «толпы персонажей». Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя.

И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в «Ярмарке тщеславия» со всеми подробностями, среда представлена многими лицами — и титулованной и денежной знатью, но все это — посредственность, с каким бы самомнением, с какой ^бы помпой она ни заявляла о себе.

Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп — выдающееся достижение художественного реализма. Вспомним восхищенное мнение Л. Н. Толстого о Диккенсе, которое поражает необычайностью формы выражения, неожиданным выводом: «Просейте мировую прозу, останется Диккенс, просейте Диккенса, останется «Дэвид Копперфилд», просейте «Копперфилда», останется описание бури на море». Проделаем ту же процедуру с Теккереем. Просеем все его произведения, останется «Ярмарка тщеславия», просеем персонажей этого романа, всю их огромную толпу, останется Ребекка Шарп, просеем всех персонажей всех английских романов XIX и XX веков, Бекки Шарп останется в ряду самых значительных и живучих. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным, и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор.

Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: «Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня». По-разному можно воспринимать это авторское заявление — и соглашаясь с ним, и сомневаясь в нем, — автор склонен подшутить и над собой и над читателем, но мнение автора, какой бы подтекст у него ни был, не следует игнорировать. Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, решимостью, силой воли. Когда она впервые появляется на страницах романа, непредубежденный читатель невольно проникается к ней симпатией. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, чванливой и тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей, — одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы,— держали по необходимости, на положении" парии. ,Но сущность характера Бекки Шарн, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического /Свойства. Бекки Шарп — воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх,/ к большим деньгам и знатному или видному положению — вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз.

В своих устремлениях и в выборе средств для хищного самоутверждения эта героиня легко пренебрегает нравственностью, высокими понятиями и человеческими чувствами, все свои достоинства мобилизует и расходует для достижения эгоистичной суетной цели. Бекки Шарп отнюдь не склонна себя винить за безнравственный образ жизни, а всю вину переносит на внешние обстоятельства, так сказать, на недостатки материального обеспечения. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч в год». Так рассуждает про себя Бекки. «Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезет из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; но заставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба. Так утешала себя Бекки, соразмеряя шансы и оценивая распределение добра и зла в этом мире». «Кто знает,— комментирует автор «Ярмарки тщеславия», — может быть, Ребекка и была права в своих рассуждениях и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!»

Может показаться, что Теккерей разделяет софизмы «маленькой авантюристки», как он называет свою героиню, имея в виду не масштабы авантюризма, а ее маленький рост. Так может казаться, но не должно. Теккерей с глубоким интересом обращался к английской литературе XVIII века, высоко ценил литературу эпохи Просвещения, особенно Филдинга, опирался на традицию просветительского романа. Он склонен был разделять взгляды просветителей на прямую линейную зависимость характера от среды. Жизнь на глазах Теккерея обнажала утопизм многих, в том числе восторженных представлений просветителей. Рассуждения Ребекки относительно того, что и она «была бы хорошей женщиной», имей она «пять тысяч 144 фунтов в год», не безоговорочны, не случайно она начинает это свое рассуждение с вводного слова «пожалуй». И автор в своем комментарии избегает категоричного суждения, он, в свою очередь, говорит: «может быть» и вскоре отметит несостоятельность и фальшь аргументов своей героини. И она «могла бы возиться в детской», если бы была материально обеспечена, говорит про себя Ребекка. Нет, не могла бы. Это знает и об этом скажет автор.

У Бекки появится такая возможность, появятся деньги, милейший ребенок, мальчик Родон, готличная детская, но возиться она в ней не захочет, не сможет, это чуждо ее натуре. Добрые мысли и тихие удовольствия были противны миссис Бекки: они раздражали ее; она ненавидела людей, которым они нравились; она терпеть не могла детей и тех, кто любит их». Из разных уст слышит читатель резкие и не пустые слова о Бекки Шарп: она способна «лгать без зазрения совести», «извлекать пользу из всего решительно», «вероломный друг и вероломная жена», она «злая, дурная женщина». Автор не оспаривает всех этих обличений маленькой Бекки и все же скажет о ней: «в сущности не злая». И также из разных уст читатель может услышать, что Бекки и мила и очаровательна, что она «добродушное и милое создание». И сам автор не раз взглянет на нее увлеченно, будет сравнивать ее с другими лицами и не сможет удержаться, чтобы не отметить ее поразительную и озадачивающую привлекательность.

Билет №29

1. Творческий путь и периодизация творчества Ч. Диккенса.

В творчестве Диккенса можно выделить четыре периода:

2. Эстетические взгляды Г. Флобера.

Гюстав Флобер (1821-1880г) – основоположник новых тенденций ром-ма 18-19вв.Род-ся в Руане в семье врача. Свидетель всех бурных событий 19в (реставрация Бурбонов, июльск и февр. революции)

Его философия под влиянием пантеизма. «Бог во всем», природа – вечная, неизменная субстанция. Человек – это часть природы, а не ее центр, т.е. не обладабсолют свободой воли. Развития не существует, все ост-ся таким как было. Ф. проповедует идею чистого искусства. Искусство – высшая форма познания дейст-ти, т.к. соеднаучн и интуитивное. ХУД-К НЕ ДОЛЖЕН ДЕЛАТЬ ВЫВОД.

Знаковым текстом для него является «Дон Кихот» Сервантеса. Во всех его текстах появляется идея жизненный противоречий и трагедии, порожденной действительностью восприятия мира.

Его ранний текст «Искусство и коммерция». Флобер говорит о превосходстве искусства над любой другой деятельностью человека; Искусство – убежище от житейских бедствий;

У Флобера возникает метафора «богиня из слоновой кости». Несовершенному миру он противопоставляет богиню.

Ф. включается в полемику относительно идеала прекрасного. Он полемизировал с поэтами Парнаса (Готье, Ш. де Лиль);Ф. ощущает переходность своей эпохи. Настоящего еще нет; оно не устоялось.

«Мы появляемся на свет рано или слишком поздно. Мы осуществляем самое трудное и наименее слабое - переход».

Ф. пытается создать нового героя, который покажет текучесть эпохи следовательно появляется понятие «среднего героя», человека, который встречается на каждом шагу. Ф. искал сюжет и обыкновенного, и трагического. Ф. открыл новые горизонты творчества: стремился использовать методы близкие к научным. Перо = скальпель, при помощи которого анатомически исследуется характер.

Особенность его текста – безличность письма.

В искусстве не существует запретных тем. Но картины исчерпывающие. Нет непоэтических запретных тем.

Задача: перевоплотиться в другого человека, встать на его место.

Перевоплощение – высшая форма познания.

У Спинозы Флобер заимствует идею о фатальной взаимозависимости всех предметов и явлений. Подтверждение этой идее Флобер находит в трудах итальянского историка XVIII века Вико, который считал, что обществу чуждо прогрессивное развитие - основные события общественной жизни повторяются, и духовная жизнь человечества и научно-технические достижения разных веков рифмуются друг с другом.

Мысль о несостоятельности идеи прогрессивного развития общества.

Задача человека - развивать свой духовный мир, единственную ценность, данную от природы. Всякие попытки переустройства существующего мира кажутся ему абсурдными. Также бессмысленна попытка достижения счастья в жизни - человек обречен на страдания, неся в себе противоречия несовершенного мира.

Хотя главным в искусстве Флобер почитал Красоту, идея "чистого искусства" не принималась им. Задача художественного творчества - понять и объяснить человека, его место в мире.

Особенное место Флобер отводил автору. Согласно его взглядам, автор в произведении не должен быть заметен. Автор не должен назидать читателя, он должен представлять наглядные примеры из жизни человека и общества, с тем, чтобы читатель смог сделать выводы самостоятельно. Дидактизм является недостатком литературы, наглядность - ее достоинством.

Устранение из произведения автора в традиционном понимании должно придать изображению большую объективность. "Писатель искажает действительность, когда хочет подвести ее к заключению. Желание во что бы то ни стало делать выводы - одна из самых пагубных и самых безумных маний человечества".

Нет ни одного указания на отношение автора к героям и их поступкам.

Билет №30

1. Повествовательные инстанции в романе У.М. Теккерея "Ярмарка тщеславия"

Среди авторов XIX века особо выделяется У.Теккерей. Он использовал «новаторский прием включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц». Комментарий автора позволяет обнаружить все то нелепое, уродливое и отрицательное, что происходит на сцене театра кукол-марионеток. Авторские отступления, которых немало в романе, призванные показать нравственные пороки общества, и разнообразные модели авторского присутствия У.Теккерея представляют актуальный интерес для изучения, чем и мотивируется обращение к главному произведению английского писателя — «Ярмарка тщеславия» в данной статье. С самых первых строк произведения создается ощущение беседы с читателем. Роман содержит многочисленные обращения автора к читателю, причем читателю разного возраста: «но пусть любезный читатель не забывает»; «предупреждаю моих благосклонных друзей»; «давайте же, дорогие друзья» ; «представь себе, о прекрасная юная читательница»; «как, возможно, помнят более пожилые наши читатели». Создается впечатление, что Теккерей считает читателя своим близким другом, делится чувствами и переживаниями с ним. В иных случаях автор становится обычным жителем Лондона, абсолютно таким же, как и его читатели. Будучи добропорядочным жителем Лондона, он не навязывает своего мнения, но постепенно передает читателям свои мысли и чувства. В этой связи необходимо обратить внимание и на риторические вопросы, время от времени задаваемые читателю: «Можно ли не восхищаться таким чувством признательности со стороны бедной сироты?» (106); «Что могла ответить мисс Джейн на такой вопрос, да еще имея в виду собственные цели?». В разгар работы над «Ярмаркой тщеславия» У. Теккерей писал одному из своих соратников по «Панчу» – Марку Лемону: «Несколько лет тому назад я бы издевался над одной мыслью о роли проповедника в искусстве.…Но с тех пор я начал верить в это дело, как и во многое другое». Священнику А.Скотту он писал в ту же пору: « В самом деле, искусство скалить зубы, как мне кажется, становится с годами все более серьезным делом, и я начинаю надеяться на то, что мы (писатели) призваны стать чем-то вроде священнослужителей». В этой связи в тексте романа можно выделить высказывания автора, выступающего в роли проповедника: «смиренным и открытым признанием своей неправоты чего только не добьешься, сын мой!»; «пожалейте падшего джентльмена, вы все, для кого деньги и репутация — главнейшие блага».

У.Теккерей пытался без прикрас изобразить пороки английской знати. Он — писатель, отличающийся от своих предшественников, так как является сатириком и социальным обличителем. Приоритетным для него становится правдивое изображение жизни, поведения людей. В своем романе «Ярмаркой тщеславия» Теккерей сравнивает современную ему Англию с огромной ярмаркой, где все продается и покупается: дома, титулы, звания, дружеское расположение, связи. Этим определяется пафос авторских отступлений — негодующих, с ярко выраженной социально-критической направленностью: «Какой славный огонь пылает в приготовленной для нее комнате, когда тетушка приезжает к вам погостить...»; «на Ярмарке тщеславия люди, естественно, льнут к богачам». Взгляд автора «Ярмарки тщеславия» на мир в том виде, в каком он выражен в многочисленных авторских отступлениях в романе, осложнен противоречиями, но неизменно печален. Суета сует — таков сквозной лейтмотив романа. Все персонажи в романе играют какие-либо роли. Так заведено на Ярмарке тщеславия. Автор, на первый взгляд, всего лишь повествует о событиях в жизни героев, но в ходе пристального рассмотрения выясняется, что функция автора не сводится только к повествованию, он проникает в «тайники» своих героев, оказывается тонким психологом. У.Теккерей следовал за своим любимым Шиллером, утверждавшим: «человек бывает вполне человеком лишь тогда, когда он играет. Игра не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения, она же определяет и специфику искусства, будучи свободной деятельностью всех творческих сил и способностей человека» . Теккерей понимал огромное значение игры: играют персонажи, играет и автор, создавая каламбуры, показывая читателю форму своего повествования. Цель данной игры — не только развеселить читателя, но также показать связь между настоящим и выдуманным в жизни и искусстве. Важным элементом игрового действа являлась маска. «Маска в искусстве становилась средством постижения диалектической сложности характера, ибо играя, живут в шутку и тем шуточнее, чем трагичнее надетая маска (Х.Ортега-и-Гассет)». У.Теккерей считает, что люди надевают маски, изображающие благородство, чтобы скрыть подлые поступки и испорченные души. Авторская маска является приемом, который служит для затруднения идентификации читателем реальной личности писателя. «Авторская маска, предстающая одной из ипостасей создателя художественного текста, не просто связана с ее носителем, то есть с автором, но предстает одним из способов самовыражения, сокрытия / проявления автором самого себя в пределах текстового пространства с присущими лишь ему индивидуальными особенностями мироощущения, мировоззрения, стиля». По мнению М.М.Бахтина, наиболее важен мотив маски. «Маска связана с переходами, метаморфозами, нарушениями естественных границ, с осмеянием, с прозвищем (вместо имени); в маске воплощено игровое начало жизни». С.Г. Исаев считает, что «маска естественно «врастает» в структуру развлекательных и приключенческих сюжетов, а также в тексты, формируемые по принципу «развлекая, поучай». На правах романиста автор говорит, что все знает о своих героях, однако в действительности он ставит под сомнение это утверждение: «…то откуда нам было это знать?»; «желал бы я знать, каким образом…». Читателям даются факты в какой-то степени достоверные, а где-то и выдуманные. Созданию сложного образа шута, обладающего качествами мудреца, способствует игра автора в знание и незнание, смена масок и точек зрения. Эти каламбуры, призванные дурачить проницательного читателя, заставляют его задуматься о жизни. В этом эпическом и вполне безличном по своей сути романе повествователь берет слово и выступает от своего собственного, «человеческого» имени: «Я знавал одного джентльмена, весьма достойного участника Ярмарки тщеславия»; «мне сдается, я видел, как разыгрываются в этом мире…» . Перед читателем возникает история, рассказанная автором. Поначалу Теккерей скрывает свою причастность, но в процессе повествования он все «откровеннее начинает выступать в роли «медиума» композиционных связей. Он почти никогда не смотрит на действительность глазами своих героев. «Я» романиста субъективно» . Автор романа является и режиссером, и постановщиком, более того является кукольником, искусно дергающим за нитки своих персонажей-марионеток, которые участвуют в театральном представлении, предложенном вниманию читателя. Таким образом, в романе У. Теккерея «многообразие смены авторских ролей и проявлений авторского «голоса», не ограниченного ни традиционной оценочностью, ни привычными риторическими вопросами или эмоциональными восклицаниями, адресованными читателю, расширяет повествовательные возможности прозы, вводя одновременно феноменологический аспект, игру уровнями и формами художественной условности. Многоликости автора соответствует многообразие ликов читателя – от массового («какой-нибудь Джон») до проницательного понимающего и воспринимающего».

2. Социально-исторические условия развития «парнасской школы»

Можно сказать, что реалисты 50-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 30 – 40-х годов. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современно жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. Несмотря на то, что принцип «фотографического» изображения действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальный в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма очевидна.

Конечно, между реализмом 30—40-х годов и «искренним» реализмом 50-х нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти – с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, многие произведения которого будут написаны в 50 - 60-е годы.

Вообще, можно отметить, что с 50-х годов начинается новый этап в развитии реализма, который предполагает новый подход к изображению и героя и окружающего его общества. Происходит окончательный разрыв с романтической традицией, официально декларированный в романе Флобера «Госпожа Бовари» (1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по - прежнему остается буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы ее изображения. Сама действительность, завоевавшая романное пространство, оказывается неинтересной и пошлой. Многокрасочный мир поистине шекспировских страстей, жестокий поединков, душераздирающих драм, запечатленный в «Человеческой комедии» Бальзака, произведениях Стендаля, Мериме, Диккенса, уступает место «миру цвета плесени», самым примечательным событием в котором становится пошлый адюльтер.

Принципиальными изменениями отмечены, по сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором он живет и который является предметом его изображения. Стендаль, Мериме, Диккенс проявляли горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам Бальзака, «щупали пульс своей эпохи, чувствовали ее болезни, наблюдали ее физиономию», то есть чувствовали себя людьми, глубоко вовлеченными в жизнь современного общества. Флобер декларирует принципиальную отстраненность от неприемлемой для него действительности. В то же время одержимый мечтой порвать все нити, связующие его с «миром цвета плесени» и, укрывшись в «башне из слоновой кости», посвятить себя служению высокому искусству, писатель второй половины XIX века оказывается почти фатально прикован к своей современности, всю жизнь остается ее строгим судьей.

Кроме того, отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» – эти слова из письма Стендаля 1825 года Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов сосредоточивалось прежде всего на содержании произведений. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну – значит искать другую», – говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 50 – 60-х годов. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. «Дегероизация», «деромантизация», и «прозаизация» действительности, связанные с общим устремлением к частной жизни человека, а не к его общественно – героическим проявлениям, приводят к появлению художников слова, которые тотально не принимают буржуазную реальность и ищут идеалы не в ней. Свое искусство они нацеливают не на критически – аналитическое воспроизведение реальности и не на ее идеализацию, а на поиски смысла внутри собственно искусства.

В середине XIX века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии – в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е годы. Однако уже несколько раньше, в 1852 году, выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 60-е годы молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 году появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти сорока авторов и составлял около трехсот страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

В группу «Парнас» входили кроме Готье и де Лиля Т. де Банвиль, Ф. Коппе, К. Мендес, Ж. М.де Эредиа. В изданиях принимали участие П. Верлен, С. Малларме, молодой А. Франс.

«Парнас» часто характеризуют как школу, утвердившую принцип «искусства для искусства», хотя, как известно, этот принцип возник гораздо раньше, если считать началом формирования «Парнаса» 1852-ой год, когда были опубликованы «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля – будущих его мэтров. Сами парнасцы, вспоминая 60-е годы – свои литературные собрания, выступления в журналах «Рэвю фантэзист» и «Л'Арт» и совместные издания в журнале «Парнас» – говорили не о школе, а о содружестве поэтов, объединенных неприязнью к буржуазному утилитаризму и политиканству, стремлением отделить от него искусство. Отказываясь от романтического бунта и сентиментального лиризма, парнасцы провозглашали уход от буржуазной «прозы» в мир поэзии, прекрасных форм и изысканного языка. Отсюда, с одной стороны, отрицание парнасцами современных сюжетов, увлечение древностью, экзотикой, интерес к легендам и мифам разных народов, а с другой – требование беспристрастности художника и утверждение, что его личность должна проявляться лишь в совершенстве созданных им форм. Конечно, подобного рода протест был заблуждением. Это наглядно проявляется в тяготении к самодовлеющей форме, когда поэтическое произведение пишется, прежде всего, чтобы привлечь звучностью, впечатляемостью зрительных или иных чувственных ассоциаций. Видимо, ощущая эту утрату внутренней значительности, парнасцы настаивали на величии творческого подвига художника – создателя Красоты.

Дата: 2019-03-05, просмотров: 730.

⇐ Предыдущая 12 13 14 15 16 17 18 19 2021