Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Общепризнанно, что в первом крупном романе Теккерея «Ярмарка тщеславия» сила сатирического обличения особенно значительна. Хотя здесь изображено не все английское общество середины века, а лишь его привилегированные слои - различные представители землевладельческой аристократии и «средние классы» - коммерсанты, биржевики, предприниматели, - но они изображены в свете законов, которые управляют всем строем общественной жизни.
Теккерей назвал «Ярмарку тщеславия» романом без героя, рассуждая, что в современном мире есть только один герой - деньги. Той же мысли подчинена в конечном счете и структура романа: в нем нет сюжета в общепринятом смысле слова, и действие развертывается в соответствии с ходом самой жизни - как будничная хроника, намеренно несколько отодвинутая в прошлое.
Точнее даже говорить о двух хрониках, положенных в основу повествования: параллельно в нем развертывается два действия, в одном персонажи - помещики-землевладельцы (как Кроули) и столичные аристократы (как Стайн), в другом - банкиры - и коммерсанты, биржевики и дельцы Сити (как Осборн и Седли).
Развертывая параллельно две хроники, Теккерей не противопоставлял, а скорее сопоставлял, добиваясь у читающего ощущения внутренней связи - единства сил, движущих всеми людьми вне зависимости от их принадлежности к той или другой общественной среде. Он хочет подчеркнуть: формы поведения могут быть разными, но суть всюду одна. Счастье Эмилии Седли зависит от положения дел ее отца на бирже, а Родон Кроули возлагает надежды на наследство богатой старой тетки. Старый Осборн в своих поступках руководствуется теми же принципами, что и маркиз Стайн, и в основе отношения к вещам того и другого, как бы различны они ни были, всегда в конечном итоге - расчет и денежный интерес.
Сатира на всех участников этой грустной комедии (как одураченных, так и дурачащих) пропитана скептицизмом, поскольку Теккерей внушает читателю свой основной философский принцип - «такова жизнь».
Острота обличения в «Ярмарке тщеславия» определяется тем, что наиболее омерзительные автору персонажи романа (и их прототипы в жизни) - это те, кто, живя по законам буржуазного общества, пользуется его полным одобрением. Так, маркиз Стайн - знатная особа и крупный политический деятель - по своему моральному облику одна из наиболее отталкивающих фигур в романе. Уважаемый всеми делец Осборн проявляет полнейшее бездушие к разорившемуся Седли, которому обязан в прошлом своим богатством и благополучием...
Порядочным человеком в понимании Теккерея мог остаться только тот, чьи интересы лежали за пределами власти денег. Но таких людей было мало, и если он их и встречал, то чаще всего они оказывались одураченными, как Доббин, много лет гнавшийся за ложным идеалом.
Эмилия Седли, долго воспринимавшаяся Доббином как совершенство, рисуется Теккереем с тонкой и скрытой иронией. Ее образ - пародия на положительных героинь Диккенса и других авторов английского романа XIX века, воплощавших добродетель. Верность памяти Джорджа Осборна, ветреника и обманщика, показывает не только неумение Эмилии разбираться в людях, но и большую ограниченность.
Особое место в художественной системе романа занимает образ Бекки Шарп, недаром принимаемой порой за героиню книги. Характер Бекки решен в старой манере писателя - манере преувеличения и шаржа, причем рисует его Теккерей, подчеркивая. эту гиперболизацию. Бекки - обобщение всего того, что показано в романе во многих повторяющихся аспектах, - власти денег, циничной откровенности в охоте за различными формами удачи и обогащения. В этом смысле она воспринимается как реалистический символ всего показанного.
На протяжении романа Бекки плачет один только раз, и слезы ее пролиты по поводу того, что она просчиталась, выйдя замуж за молодого Родона Кроули, тогда как, подождав немного, могла бы стать женой овдовевшего старого баронета - жадного, скупого и мелочного сэра Питера Кроули. Образ Бекки - дочери бедных родителей, ставшей, по словам автора, взрослой уже с восьмилетнего возраста, - гипербола с начала и до конца. Гиперболически показана ее беззастенчивая погоня за теми жизненными благами, которые она намерена отвоевать, сражаясь с неблагоприятными для нее обстоятельствами.
При этом следует отметить, что Теккерей не судит недобрую и совершенно беззастенчивую молодую авантюристку. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч фунтов годового дохода», - рассуждает Ребекка. Поведение Бекки Шарп в доме Седли, а потом Кроули он объясняет отсутствием маменьки: о Бекки некому позаботиться так, как заботятся о других девушках, устраивая их благополучие путем выгодного брака. Свое счастье Бекки пытается строить сама, причем ее представления о счастье ничем не отличаются от тех, что царят вокруг нее.
Приемы изображения в «Ярмарке тщеславия» намного богаче и разнообразнее тех, что характеризовали ранние повести Теккерея. Определяется это разнообразие новой установкой писателя, изображением того, что по прошествии столетия наша критика назвала диалектикой характера.
Персонажи «Ярмарки» не однозначны, как персонажи «Записок Желтоплюша» или «В благородном семействе». Так, Родон Кроули постепенно меняется под влиянием любви к жене и сыну, и в нем рождается протест и человеческое достоинство, когда он узнает о поведении Бекки, обманывающей его с маркизом Стайном.
В сухом и черством Осборне-старшем, как будто всецело преданном заботам о личном интересе, просыпаются - правда, не надолго - человеческие чувства, когда он колеблется, прежде чем заставить себя принять решение лишить своего единственного сына Джорджа наследства. Блестяще решен портрет старой тетушки Кроули, «нечестивицы и республиканки». Из тысяч мелких деталей, собранных и показанных с большим художественным тактом, читатель узнает о подлинном облике «страшной радикалки».
Действующие лица книги - марионетки, а кукольник, который приводит их в движение (сам Теккерей), ничуть не лучше тех, кого он рисует. В прологе к роману, написанном после окончания хроники и названном «Перед занавесом», Теккерей говорит о кукольной комедии, предложенной им снисходительному вниманию читателя. Весь этот пролог выражает его точку зрения - точку зрения человека, научившегося не слишком строго судить окружающих. Глубочайшее противоречие замечательной книги заключается в том, что при очень злой местами сатире автор с горечью тут же признает ее бесполезной и вовсе не надеется что-либо изменить.
Экзаменационный билет №13
1. Проблема типического в «Человеческой комедии».
Перед нами модель французского общества, почти создающая иллюзию полноценной действительности. Во всех романах рисуется как бы одно и то же общество, похожее на реальную Францию, но не вполне с ней совпадающее, поскольку это его художественное воплощение. Впечатление почти исторической хроники подкрепляет второй план эпопеи, где действуют реальные исторические лица той эпохи: Наполеон, Талейран, Людовик ХУШ, реальные маршалы и министры. Вместе с вымышленными авторами персонажами, соответствующими типическим характерам времени, они и разыгрывают спектакль "Человеческой комедии".
Структура:
Первый цикл и фундамент эпопеи - это "ЭТЮДЫ О НРАВАХ" -стратификация общества, данная через призму частной жизни современников. К ним относится основная часть написанных Бальзаком романов, причем он ввел для него шесть тематических разделов:
"Сцены частной жизни" ("Гобсек", "Полковник Шабер", "Отец Горио", "Брачный контракт", "Обедня безбожника" и др.);
"Сцены провинциальной жизни" ("Евгения Гранде", "Прославленный Годиссар", "Старая дева" и др.);
"Сцены парижской жизни" ("История величия и падения Цезаря "?иротто", "Банкирский дом Нусингена", "Блеск и нищета куртизанок", "Тайны княгини де Кадиньян", "Кузина Бетта" и " Кузен Понс" и др.);
"Сцены политической жизни" ("Эпизод эпохи террора", "Темное дело" и пр.);
"Сцены военной жизни" (Шуаны");
"Сцены деревенской жизни" ("Сельский врач". Сельский священник" и др.).
Второй цикл, в котором Бальзак хотел показать причины явлений, носит название "ФИЛОСОФСКИЕ ЭТЮДЫ" и включает: "Шагреневую кожу", "Элексир долголетия", "Неведомый шедевр", "Поиски абсолюта", "Драму на взморье", "Примиренного Мельмота" и др. произведения.
И наконец третий цикл - "АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ" ("Физио-ология брака", "Мелкие невзгоды супружеской жизни" и др.). В нем писатель пытается определить философские основы человеческого бытия, раскрыть законы жизни общества. Такова внешняя композиция эпопеи.
Бальзаковский способ видения мира - полное преображение мира действительности. Из воображаемого рождается абсолютно реальный тип человека. Тип - это не портрет реального лица. Тип и индивидуальность используются в одном контексте у Бальзака, хотя сами по себе два противоположных термина. Тип понимается как некое общественное явление, страсть или нравственное свойство, воплощенное в определенном конкретном образе.
Индивидуальность - общее свойство, наделенное конкретикой.
Воображение и мысль - две составляющие формирования главных героев романов Бальзака. Иногда фоновые персонажи одних романов становятся главными в других (барон де Нусинген - фоновый в «Отце Горио» и главный в «Банкирском доме», Растиньяк - фоновый в «Доме Нусингена» ??? и главный в «Отце Горио»).
Понятие типа - общее, изначально связанное с частным, единичным, индивидуальным, которое оно обобщает. Без него общее бессмысленно и нереально.
Для Бальзака понятие типа - незаконченное понятие. Он сам говорил в «Предисловии к человеческой комедии»: «Те, кто думает найти у меня намерение рассматривать человека как создание законченное, сильно ошибается». Таким образом, при всем тяготении Бальзака к выявлению в характере устойчивой типичности, писатель изначально утверждает мобильность, изменчивость как сущность типа, а не его завершенную статику.
Типическое у Бальзака - отношение к вещи. Все герои «Человеческой комедии» вещны - для них основной целью являются деньги и обладание вещами, властью. Конечно, в каждом отдельном романе свой определенный тип, но в принципе в них есть нечто объединяющее - эта неистовая страсть к накопительству.
Все герои «Человеческой комедии» типичны, похожи друг на друга. Единственный, кто выделяется, это герой «Утраченных иллюзий» Люсьен Шардон, который соединил в себе и типическое из героев «Комедии», и крайности характера, что привело к созданию индивидуалистического героя.
«Тип – персонаж, обобщающий в себе характерные черты всех тех, которые с ним более или менее сходны. Это образец рода». Типическое в концепции Бальзака отнюдь не противостоит исключительному. Более того, почти все главные герои»Ч.К.» - герои исключительные, личности.
Типическое и индивидуальное в персонажах диалектически взаимосвязаны, отражая единый для художника творческий процесс – обобщение и конкретизацию.
2. Э.А. По – основоположник детективного жанра.
Эдгар По первым предложил такой тип произведения, который впоследствие стал называться детективом. Детективистом По можно назвать лишь условно, так как писатель работал как представитель романтизма. Но всё же ему удалось создать не только основную схему жанра, а и основные детективные сюжеты и приёмы.
Эдгар По принадлежит к числу тех писателей XIX в., в чьи заслуги входит создание американской национальной литературы. Современникам он был известен прежде всего как литературный критик и журналист, хотя в истории американской литературы он в первую очередь поэт и новеллист. Эдгар По считается создателем новеллистического жанра, в частности, его считают родоначальником логического рассказа. Именно Эдгару По критики отдают право изобретения детективной литературы, при этом имеют в виду его новеллы "Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже" и "Похищенное письмо".
Учитывая тот факт, что сам термин "детектив" возник в 1878 г. с одной стороны, в то же время как сам По называл свои логические рассказы рационациями - с другой, вполне уместно будет разделить детективное наследие Эдгара По по схеме "3+2": 3 логических рассказа ("Убийство на улице Морг", "Тайна Мари Роже", "Похищенное письмо") и 2 детективных ("Золотой жук" и "Ты еси муж, сотворивый сие"). Это деление весьма условное - "Похищенное письмо" сильно тяготеет к детективным рассказам, а "Ты еси муж, сотворивый сие" из-за наличия в рём убийства - к логическим.
В этих пяти рассказах Эдгар По заложил основы классических детективных сюжетов, которые используются в детективной литературе вплоть до настоящего времени:
1)бытовая разборка - "Тайна Мари Роже", "Ты еси муж, сотворивый сие";
2)маньяк-убийца - "Убийство на улице Морг";
3)шантаж - "Похищенное письмо";
4)"шпионские игры" - "Золотой жук".
Также писатель изобрёл классические приёмы детективов:
1) "подсадная утка"(прием приманки) - "Убийство на улице Морг";
2)подбрасывание настоящих (или ложных) улик,
3)двойная игра - "Ты еси муж, сотворивый сие";
4)перехват и взлом криптограмм - "Золотой жук";
5)подмена оригинала - "Похищенное письмо";
6)ложный след - все пять рассказ
И сыщики, и преступники По любители, они могут позволить себе некоторые промахи, так как криминалистика только зарождалась, о дактилоскопии и её роли в ближайшее столетие ещё никто не знал. Этим объясняется и преимущественное использование аналитического метода в раскрытии преступлений, так как систематической работы полиции в том виде, в котором она известна сейчас, ещё не было. Эдгар По обладал хорошо развитым интеллектом и заметно преувеличивал способности человеческого ума как инструмента разгадки преступлений.
В "Тайне Мари Роже" сыщик не ведёт никакой оперативно-розыскной работы: вместо изучения улик на месте преступления и допроса свидетелей Дюпен анализирует противоречивые газетные статьи.
Следуя детективному способу изображения событий, Э. По нагружает читателя обилием важных и второстепенных деталей, сопутствующих преступлению. В результате, Дюпен расследует преступления так как компьютер играет в шахматы - перебирает все возможные варианты ситуации, занимаясь, по сути дела, не разгадкой преступления, а логическим моделированием.
Именно Эдгар По сделал в детективной литературе установку на разгадку тайны как атрибута преступления, а не на разгадку самого преступления, причин его совершения. Эта установка стала характерной для всего классического детектива.
Специфика детективного моделирования событий Эдгара По хорошо выстроена в новелле "Ты еси муж, сотворивый сие". От других подобных рассказов писателя он отличается отсутствием традиционной пары "герой-рассказчик", повествование идёт от лица автора. Сюжет - социально-детективный - бытовая "разборка" между двумя мужчинами. Преступник, жаждущий мести, использует классический для детектива и реальной жизни приём: убивает своего ближайшего друга, фабрикует улики против своего обидчика и подбрасывает их ему, говоря другими словами - обвиняет невиновного человека. Главным козырем убийцы стало то обстоятельство, что ошибочно подозреваемый Ниппени стоял перед угрозой остаться без наследства убитого дяди - это и послужило мнимым мотивом убийства. Ведя двойную игру, Чарльз Честен публично защищает подозреваемого и в то же время "поставляет против него улики", направив неискушённых в криминалистике горожан на ложный след.
Этим преступник убивает двух зайцев: его рейтинг высок как никогда, и в то же время Ниппени не без помощи общественного мнения посажен за решётку. Казалось, что Честену сойдёт с рук его грязное дело, но нашёлся человек - рассказчик, который "рассматривал все уловки Старины Чарли совершенно в ином свете, чем оценивали их добрые граждане Сырборо" [5,385]. Взяв на себя функции сыщика, рассказчик провёл своё независимое расследование. Понимая, что сухие улики станут слабім аргументом против всеобщего любимца, сыщик организовывает эффектное "шоу живого мертвеца". Преступник сознаётся в содеянном и умирает - добро побеждает зло - этим Эдгар По утвердил принцип, что в детективе торжествуют в конечном итоге силы добра.
Таким образом, Эдгар По в рамках новеллы заложил основы нового типа литературы - детектива, наметил классические детективные сюжеты, приёмы и персонажи. Развивая детективное наследие По, последующие поколения писателей вывели детектив за рамки новеллы, образовав в результате жанр детективного романа
Экзаменационный билет 14
Литература и журналистика в эпоху буржуазии. Роман «Утраченные иллюзии».
В середине 30-х годов начинается третий этап творчества Бальзака. Он связан с работой над романом «Утраченные иллюзии», первый том которых выходит в 1837 году. В этот период реализм писателя достигает высшей зрелости, проявляющейся и в глубине анализа социальных отношений, и в широком охвате жизненных явлений, четко организованных единой системой, и в мастерском построении сюжетов, и в художественном совершенстве создаваемых образов.
Над своим самым большим романом, представляющим собой широкое полотно французской жизни эпохи Реставрации, Бальзак работал с 1835 по 1843 годы. Роман был опубликован с посвящением В. Гюго.
Длительность работы над произведением объясняется тем, что по мере работы над «Утраченными иллюзиями» замысел романа все более расширяется. В 1836 году писатель предполагал лишь сопоставить нравы провинции и Парижа, вскрыв иллюзорность представлений провинциалов о столице. Но уже в 1837 году, когда автор сдавал в печать написанное, ему было ясно: публикуемый роман – лишь первая часть широкого полотна, посвященного важнейшим проблемам современности.
В предисловии к роману Бальзак тогда же пишет: «Изучая отношения между провинцией и Парижем, гибельную, притягательную силу столицы, автор увидел молодого человека XIX столетия в новом свете: он стал размышлять о глубокой язве эпохи, о журналистике, которая пожирает столько жизней, столько прекрасных идей». Так определяется тема второй части («Провинциальная знаменитость в Париже» (1839)) и ее цель: «объяснить судьбу множества молодых писателей, столь много обещавших и так плохо кончивших». Эта тема была подсказана реальными судьбами множества безвестных писателей и поэтов 1830-х годов, а также романтической литературной традицией изображения творческой личности в конфликте с обществом. Третья часть («Страдания изобретателя» (1843)), снова переносящая действие в провинцию, посвящена другу Люсьена, женившемуся на его сестре, Давиду Сешару. Расширяя и углубляя тему утраченных иллюзий, Бальзак показывает драму талантливого изобретателя, своими открытиями способствующего буржуазному прогрессу, но им же и раздавленного под прессом беспощадного закона конкуренции.
С эволюцией замысла эволюционирует и творческая манера Бальзака. Действие романа, в основном идущее по двум линиям, связанным с Люсьеном Шардоном и Давидом Сешаром, заметно убыстряется и активизируется от главы к главе.
Первая часть романа с ее эпически размеренным ритмом повествования, сравнительно узким кругом действующих лиц генетически связана с бальзаковскими произведениями начала 30-х годов (в частности, «Евгенией Гранде»). Главы, повествующие о семьях Давида и Люсьена, выдержаны в уже ранее найденном Бальзаком эпической манере.
Вторая часть обилием персонажей, представляющих различные социальные и интеллектуальные сферы Парижа, исчерпывающим лаконизмом характеристик, стремительностью и драматизмом развертывающихся событий примечательна для творчества Бальзака конца 30-х годов. Повествование быстро набирает темп в истории Люсьена, связывает воедино его любовные приключения, литературные успехи и неосторожное участие в политической борьбе, и, с другой стороны, – в истории борьбы Сешара с его конкурентами. Нагромождение событий, убыстрение темпов действия, углубляющийся драматизм создает впечатление динамики самой французской действительности, в которой силы, враждебные Люсьену и Давиду, как бы получают большую свободу действий. Такой аспект изображения действительности позволяет особенно остро почувствовать движение жизни, развитие характеров.
Третья часть общим стилем и специфической интригой, определяющей сюжет «Страданий изобретателя», органически вписывается в контекст творчества Бальзака первой половины 40-х годов.
Главный герой всех трех частей – Люсьен Шардон.
С ним связана и обозначенная в названии романа центральная тема утраченных иллюзий, и важнейшая из проблем – проблема «несостоявшегося гения», сопряженная с одной из самых роковых иллюзий эпохи – ложными представлениями, которые создаются в семье относительно детей, обладающих некоторыми чертами гения, но не имеющих ни воли, чтобы придать содержание этому гению, ни нравственных принципов, чтобы обуздать его порывы.
Люсьен Шардон (в начале романа он носит свою подлинную фамилию, унаследованную от отца и очень «непоэтическую»: она означает «чертополох») – богато одаренная натура, поэт и к тому же красавец. Он мечтает создать великое произведение и благодаря этому прославиться, подобно Ламартину, Виньи, Гюго.
Метаморфозе, которую претерпевает герой, в решающей степени способствует его пребывание в столице, где он пополняет ряды бессовестных и продажных журналистов. Люсьен прокладывает себе дорогу в журналы и салоны, но лишается подлинных и верных друзей, с которыми сблизился в первые месяцы парижской жизни. Постепенно целью героя становится успех сам по себе, а творчество превращается лишь в одно из возможных средств для достижения этой цели. Люсьен становится циничным и жестоким участником мелкой борьбы, которую ведут друг с другом различные литературные и политические кружки Парижа. Во имя самоутверждения Люсьен забывает мать, сестру и названого брата Давида. Он отрекается от плебейской фамилии отца, меняя ее на фамилию матери – де Рюбампре в расчете на то, что аристократическое имя откроет ему путь в «высший» свет и, может быть, даже ко двору. Он мстит покинувшей его госпоже де Баржетон, обливая ее грязью в газетных статьях. Люсьен предает своих друзей из кружка Даниэля д'Артеза Поведение героя приводит к тому, что он оказывается одиноким, когда враги наносят ему решающий удар, непоправимо подрывающий репутацию Люсьена и разоряющий его. Но посвященный в предательство и вероломство, царящие среди журналистов, Люсьен еще «не подозревал о вероломстве высшего света, и, несмотря на всю проницательность героя, ему предстояло получить суровый урок и здесь».
Этим «уроком» становится разыгранная при королевском дворе оскорбительная история с мистическим указом об утверждении прав Люсьена на родовую аристократическую фамилию его матери. Указ, в который отчаявшийся герой уже поверил как в свое спасение, на деле оказался одной из тех изуверских шуток, которые так мастерски изобретала для своих врагов мстительная маркиза д'Эспар.
В период пребывания в Париже рушится не только мечта Люсьена о литературной карьере и богатстве – рушится его вера в самого себя. Люсьен понимает, что он не создан для той роли, которую пытался играть в сомнительных салонах, в среде продажных литераторов и хищников – издателей, готовых эксплуатировать писательских труд. В конечном итоге Люсьен становится причиной непоправимых бед Давида, попавшего в тюрьму из-за векселей, подделанных Люсьеном.
После бесславного возвращения Люсьена на родину его «воспитание» будет продолжено Вотреном, который после нового побега принимает личину аббата Карлоса Эрреры.
Как и многие другие персонажи Бальзака, Люсьен глубоко типичен. В судьбе этого героя Бальзак видит воплощение тенденций современной ему жизни: «Общество, приглашая ныне всех своих детищ на общий пир, уже на заре их жизни пробуждает в них честолюбие. Оно лишает юность ее прелести и растлевает ее благие порывы, внося в них расчет».
Вместе с тем в трагедии героя повинно не только общество, но и он сам. Люсьен был одарен от природы, но в силу своей нравственной несостоятельности не реализовал себя как поэт и потому заслужил свою участь.
Именно отсутствие твердых нравственных принципов, оборачивающееся имморализмом, становится одной из важнейших причин краха Люсьена как поэта. Вторая причина – неспособность героя к упорному самоотверженному труду.
Позднее в романе «Кузина Бетта», обобщая и свой собственный опыт, Бальзак напишет: «Творческий труд – это изнурительная борьба, которой пугаются и которой отдаются со страхом и любовью прекрасные и могучие натуры, рискуя надорвать свои силы». К таким могучим и прекрасным натурам в «Утраченных иллюзиях» наряду с Давидом Сешаром относятся члены «Содружества», с которыми в начале своей парижской «одиссеи» сближается Люсьен. Но именно это сближение убеждает героя в том, что их судьба – не его судьба, ибо подвижнический труд, не сулящий быстрой карьеры, не для Люсьена. Потому-то он и предпочитает «великому писателю» Даниэлю д'Артезу несостоявшегося писателя Этьена Лусто, вводящего его в мир беспринципной и бойкой парижской журналистики, культивирующей профессию «наемного убийцы идей и репутаций».
Писатель стремится подчеркнуть: судьба Люсьена при всем индивидуальном своеобразии и исключительности ее перипетий типична для мира парижской прессы.
В романе Бальзака есть и другие персонажи, изображение которых необходимо писателю, чтобы показать сущность общественных устоев, в которых они живут. Одни из них полностью подчиняются существующим в обществе законам и слепо следуют им, другие смело противопоставляют господствующей продажности и подлой буржуазной «морали» свое негативное отношение к царству денег.
Сделав главным героем своего произведения поэта, Бальзак по сути продолжил традиции предшествующей литературы, рисующей талантливую личность, неизбежно вступающую в конфликт с обществом. В то же время он явно углубил традиционную тематику, вступая в полемику с теми писателями, которые давали романтическую трактовку судьбы поэта.
Как уже отмечалось, кроме Люсьена, автор романа обрисовал в «Утраченных иллюзиях» еще два типа литераторов: журналист (Этьен Лусто, Фино и др.), настоящий, или, как говорит Бальзак, «большой» писатель (Даниэль д'Артез).
Один из типов литераторов, представленный в романе, – это журналист. Бальзак хорошо знал журналистскую среду, так как в начале 1830-х годов активно сотрудничал в республиканской прессе и получил самые негативные впечатления о парижской журналистике. «Франция не будет существовать, пока газета не будет объявлена вне закона», – столь категоричное суждение Бальзака основывается на убеждении, что профессиональный литератор-журналист, зарабатывающий пером, абсолютно беспринципен.
Таковы в «Утраченных иллюзиях» Фино, Лусто, Натан, Блонде. Они готовы писать что угодно о ком или о чем угодно, лишь бы платили. Они способны на любую провокацию, шантаж, осмеяние того, что достойно и полезно. Все это делает прессу разрушительной силой и для общества в целом, и для отдельной личности, окунувшейся в журналистику. В моральной деградации Люсьена далеко не последняя роль принадлежит журналистской среде, с которой он соприкоснулся, и особенно Этьену Лусто. Лусто – один из самых одиозных персонажей «Человеческой комедии», воплощение типа бесчестного и беспринципного человека, который в полной мере проявляет эти свои качества в журналистике.
Продажным журналистам в романе Бальзака противопоставляется «большой» писатель Даниэль д'Артез. Это не только одаренный, но и высоконравственный литератор. Его отличают широкие познания, твердые убеждения, собственная жизненная философия, сильный характер, твердые моральные принципы и спокойное трудолюбие – качества, которые помогают ему «сохранить равновесие между своим гением и своим нравственным существом». «Нужно быть гигантом... чтобы не остаться либо без сердца, либо без таланта». Даниэль д'Артез и есть, по убеждению автора, такой гигант, подлинный гений, великий писатель.
Столичному и провинциальному дворянству, миру журналистов и буржуазных дельцов всех мастей в «Утраченных иллюзиях» противостоит «Содружество», возглавляемое Даниелем д'Артезом. Среди членов этого кружка – увлеченный естественными науками Орас Бьяншон, «в будущем одно из светил парижской Медицинской школы» (герой уже появлялся в произведениях «Отец Горио», «Дело об опеке» и «Обедня безбожника»), Жозеф Бридо – «один из лучших живописцев молодой школы», Фюльжанс Ридаль – «великий философ обыденной жизни», талантливый драматург-комедиограф, Леон Жиро – смелый теоретик, в будущем «глава этико-политической школы». Они идут различными путями, принадлежат к различным социальным группам, исповедуют различные политические убеждения, придерживаются различных философских взглядов. Но всех их объединяет преданность Франции, ненависть к ее явным и скрытым врагам, отвращение к моральной нечистоплотности, трусости, эгоизму, стяжательству. Объединял их и культ упорного творческого труда, самоотверженного служения избранному делу. С «Содружеством» (сконструированным писателем согласно его утопической схеме) и связывает Бальзак веру в потенциальные силы нации, надежду на ее будущее.
В понятии творческой личности в романе акцентируется идея «равновесия» между природной одаренностью и нравственной сущностью человека. Более того, сама одаренность трактуется широко – не только как литературный талант, но как любая творческая способность. Поэтому на положительном «полюсе» рядом с Даниэлем д'Артезом и его кружком оказывается Давид Сешар – изобретатель нового способа изготовления бумаги. В своих притязаниях он не возносится столь высоко, как поэт, но оказывается выше Люсьена по душевным качествам: творческий ум, энергия и трудолюбие сочетаются в нем с добротой, великодушием и готовностью прийти на помощь другому.
Роман «Утраченные иллюзии», связан по принципу контраста с «Отцом Горио». Главный герой этого романа поэт Люсьен Шардон, земляк Растиньяка, тоже устремляется из провинции в Париж с надеждой сделать карьеру. Однако, несмотря на красоту, молодость и талант, честолюбец терпит поражение. Шардон и Растиньк сходны как социальные типы. Поэтому в контрасте их судеб выявляется один из главных законов буржуазно-дворянского общества – закон жестокой конкуренции, обрекающей на гибель.
В своем романе «Утраченные иллюзии» Бальзак подчеркивает, что будущее Франции – в таких людях, как Давид Сешар и Даниэль д'Артез. Люсьен остается «гением» в кавычках, одним из тех, которые «много обещали, но мало дали». Его жизнь (не та, о которой он мечтал в юности, а та, которая стала его реальной судьбой) заставляет снова вспомнить о его подлинной фамилии – Шардон («чертополох»).
В романе «Блеск и нищета куртизанок» (1838 – 1847) автор завершит историю Люсьена, попавшего под покровительство Вотрена. Предав и этого своего покровителя, Люсьен кончает жизнь самоубийством. Итогом его попыток помериться силами с обществом становится крах и в моральном, и в физическом смыслах.
2. Социальный детерминизм и проблема скепсиса в «Ярмарке тщеславия».
Уильям Теккерей принадлежит к блестящей плеяде английских реалистов.
Название романа - «Ярмарка тщеславия. Роман без героя» - заимствовано из «Пути паломника» Джона Беньяна, создавшего аллегорический образ торжища житейской суеты. «Ярмаркой тщеславия» Теккерей назвал буржуазно-аристократическое общество своего времени, сравнив современную ему Англию с огромной ярмаркой.
Жанр романа Теккерея можно определить как роман-хронику. Жизнь героев показана в нем на протяжении нескольких десятилетий - начиная с юности и кончая старостью. В композиционном отношении романы Теккерея - важное достижение английского реализма. Умение передать жизнь в ее развитии, раскрыть процесс становления характера и показать обусловленность его социальным окружением - все это свидетельствует о большой силе таланта писателя.
Теккерей очень рано проникся скептическим отношением ко многому, что его окружало. Впитав высокие идеалы гуманности, он смолоду мог видеть, что им нет места в буржуазной действительности. Общество жило внешне деятельно и даже бурно, но за шумом и сутолокой скрывалась пустота. Люди посвящали жизнь бесплодным стремлениям. И Теккерей проникся убеждением в правоте библейского мудреца Екклесиаста, утверждавшего, что все в мире – «суета сует и всяческая суета».
В романе нет никого, кто достиг бы подлинного счастья. Эмилия впустую отдала лучшие силы души человеку, не стоившему того, Доббин получил в конце концов то, чего жаждал всю жизнь, – Эмилия стала его женой, – но уже тогда, когда она сама душевно увяла, да и он приутомился от жизни. Даже те, кто с энергией и настойчивостью добивался богатства, удовольствий, успеха, тоже, в сущности, ничего не добиваются. Всякая удача героев Теккерея относительна и часто похожа на поражение, не говоря уже о том, что мало кому вообще сужден успех. Удача не равнозначна счастью, то есть духовному удовлетворению. Что же касается Бекки, то она, пожалуй, более других может служить примером тщеты усилий, потраченных на достижение материального благополучия. Истинного счастья она ни разу в жизни не испытала, хотя внешних успехов подчас добивалась.
Никто на этой ярмарке житейской суеты не может похвалиться, что счастлив. К уже существующим вариантам названия романа, которыми можно передать его глубочайший смысл, можно добавить еще одно: «Ярмарка тщеты», ибо мысль о тщетности стремлений к счастью и удаче в мире, каков он есть, пронизывает книгу в не меньшей степени, чем осмеяние тщеславия и скептическая усмешка над житейской суетой и суетностью.
Теккерей, видевший жизнь именно так, не был и не стал циником, хотя его в этом обвиняли, упрекая за то, что он не вывел ни одного безусловно положительного персонажа. Сатириков часто упрекали в этом, забывая, что самый смех может таить в себе доброе начало. И если смех Теккерея был горек, а взгляд на жизнь говорил о безысходности ее противоречий, то причина была в том, что писатель не видел общественных и социальных перспектив, могущих изменить положение. В «Книге снобов» Теккерей еще возлагал надежды на политические перемены как средство преобразования жизни; в «Ярмарке тщеславия» на это нет и намека. Вспомним, что Теккерей заканчивал роман в месяцы, когда пошла на убыль волна чартистского движения, а во Франции буржуазия украла у народа плоды его победы. Вес стало возвращаться «на круги свои», как говорил Екклесиаст, и Теккерей, как художник, чуткий к переменам в обществе, почувствовал, что ему, его поколению и даже ближайшим потомкам на благоприятные перемены рассчитывать не приходится. Исторически он оказался прав. От этой правоты ему и было горько.
Одновременное сочетание скепсиса и гуманности, присущее Теккерею, обусловило тон повествования в «Ярмарке тщеславия». Рассказ ведется якобы от имени некоего кукольника, который не только знает, что и как делают его куклы, но высказывает свои соображения о них. Конечно, было бы неверно полностью отождествить кукольника с самим Теккереем. Он тоже художественный образ, но образ, несомненно, более близкий автору, чем «куклы», которых он водит на ниточке. Во всяком случае, он не только рассказчик, но и комментатор, своеобразно толкующий все, что происходит с персонажами. Заметим, что его тон никогда не бывает раздраженным или гневным. Он смотрит на происходящее иронически, насмешливо, и если выражает свое отношение к отдельным персонажам, то по большей части доброжелательно, впрочем, почти всегда при этом посмеиваясь. Вот тут-то от читателя требуется особая внимательность. Нашего рассказчика опасно понимать буквально. Особенно когда он кого-нибудь хвалит. Если не почувствовать при этом его иронии, можно ошибиться.
Приведенное выше суждение кукольника, когда он вроде бы поддержал Бекки, может служить образцом теккереевского комментария к речам и действиям его персонажей. Так, кукольник Теккерея словно бы согласен с Бекки, когда она утверждала, что с пятью тысячами годового дохода нетрудно быть честным, но мы поторопимся, решив, будто он полностью на ее стороне. Да, в падении Бекки, в ее пороках виновно социальное неравенство. Но будь она больше чем куклой на этом базаре житейской суеты, разве не нашла бы она другого выхода? Разве в бесчестном обществе обязательно надо быть бесчестным?
Вот мысль, которую Теккерей недоговорил, утаил от читателя. Теккерей часто лукавит со своими героями, хваля или оправдывая их, но едва ли не больше лукавит он с читателем, который не обинуясь принимает на веру такую похвалу действующему лицу. Здесь уже Теккерей как бы проверяет нравственный уровень читателя: как он, собеседник автора, расценит происходящее – хватит ли у него нравственного сознания верно оценить сказанное и сделанное персонажами «ярмарки».
В романе создана галерея образов аристократов. Это многочисленные члены семейства Кроули: помещик Питт Кроулн, невежественный и грубый, «не умеющий грамотно писать и никогда не стремившийся что-либо читать», не знавший «никаких волнений или радостей, кроме грязных и пошлых»; его сыновья и его брат Бьют Кроули; обладательница огромного состояния престарелая мисс Кроули, в ожидании наследства которой грызутся ее родственники. В этом мире титулованной знати расчет, лицемерие, лесть являются испытанным оружием в борьбе за преуспеяние.
В роман «Ярмарка тщеславия» включены события, вошедшие в историю. Судьбы действующих лиц романа связаны с битвой под Ватерлоо, которая произошла 18 июня 1815 г. и в результате которой под натиском англо-голландских и прусских войск под командованием Веллингтона и Блюхера армия Наполеона 1 потерпела поражение, а сам он был вынужден вторично отречься от престола.
Бытовые сцены чередуются в романе с военными эпизодами, тема войны и тема мира перекрещиваются. «Наш рассказ, - пишет Теккерей, - неожиданно попадает в круг прославленных лиц и событий н соприкасается с историей». И вместе с тем он заявляет: «Мы не претендуем на то, чтобы нас зачислили в ряды авторов военных романов. Наше место среди невоюющих». Вопрос о том, является ли «Ярмарка тщеславия» историческим романом, неоднократно поднимался исследователями. В связи с этим важно отметить, как сам Теккерей понимал задачи романа, каковы его взгляды на историю и в чем состоит художественный историзм его творчества.
Роман для Теккерея - это история нравов определенной эпохи. Его интересует проблема воздействия исторических событий на социальную, политическую и частную жизнь. Как реалист, он использует принцип исторического и социального детерминизма при изображении нравов и характеров.
«Ярмарка тщеславия» имеет подзаголовок «Роман без героя». Теккерей считает невозможным найти положительного героя в среде Осборнов и Кроули. Однако, в отличие от Диккенса, он не вводит в свой роман людей из народа и не противопоставляет своекорыстному миру буржуа простого человека. И вместе с тем он не отказывается полностью утвердить в качестве положительных начал принципы нравственной чистоты и честности. Носителями их выступает напитан Доббин. В круговороте «Ярмарки тщеславия» он - единственный, кто сохраняет доброту и отзывчивость, самоотверженность и скромность.
Проблема положительного героя представляла для Теккерея неразрешимую трудность. Он видит свою основною задачу в том, чтобы «суметь по возможности точно воспроизвести ощущение правды». Он не стремится к преувеличениям и, в отличие от Диккенса, избегает приема гиперболизации. Он не склонен изображать человека ни отъявленным злодеем, ни существом идеальным. Для него важно раскрыть сложность взаимодействия различных начал в характере человека, понять причины, заставляющие его совершать тот или иной поступок. И, очевидно, именно потому, что в каждом человеке наряду с достоинствами заключены недостатки, Теккерей и избегает кого бы то ни было из действующих лиц своего романа называть «героем», человеком идеальным во всех отношениях.
В круговороте Ярмарки Тщеславия единственным, кто сохраняет доброту и отзывчивость, самоотверженность и скромность, остается Уильям Доббин, «добрый Доббин», самоотверженно любящий Эмилию, спешащий на помощь тем, кто в нем нуждается. Теккерей симпатизирует Доббину, но не считает его героем. Образ Доббина, как и все остальные, связан со звучащей в романе темой «суеты сует». Его любовь отдана женщине ограниченной и эгоистичной, его стремления пусты и суетны, постигшее его разочарование неизбежно.
Роман «Ярмарка тщеславия» он завершает словами: «Ах, Vanitas Vanitatum(суета сует). Кто из нас счастлив в этом мире? Кто из нас получает то, чего жаждет его сердце, а получив, не жаждет большего? Давайте, дети, сложим кукол и закроем ящик, ибо наше представление окончено».
Теккерей использовал новаторский прием включения в систему образов романа образа автора, наблюдающего за происходящим и комментирующего события, поступки, суждения действующих лиц. Авторский комментарий помогает выявить все смешное, уродливое, нелепое и жалкое, что происходит на сцене театра марионеток, усиливает сатирическое звучание романа. Авторские отступления, которых так много в романе, служат задаче обличения социальных и нравственных пороков.
ИЛИ!!!!!!!!
ДВОЙНОЕ НАЗВАНИЕ. РОМАН БЕЗ ГЕРОЯ. Этим автор хотел сказать, что на изображаемом им базаре житейской суеты все герои одинаково плохи – все алчны, корыстолюбивы, лишены элементарной человечности. Получается, что если в романе и есть герой, то он антигерой - это деньги. В этой двойственности сохранилось, на мой взгляд, движение авторского замысла: он родился у пишущего для журналов юмориста, прикрывающегося вымышленным именем, а затем, подкреплённый в своей серьёзности библейскими ассоциациями, воспоминанием о нравственной непримиримости Беньяна, потребовал от писателя выступить от собственного имени.
Подзаголовок же, вероятно, нужно понимать в буквальном смысле: это роман без романтического героя. Теккерей сам подсказывает такое толкование в шестой главе, когда, только ещё подойдя к первым важным событиям в романе, размышляет о том, какой им придать поворот и какой подобрать стиль повествования. Он предлагает читателю вариант романтического преступления или вариант в духе светских романов. Но стиль, избранный автором, не соответствует литературным рекомендациям, гарантирующим успех, а следует жизненному опыту автора: "Таким образом, вы видите, милостивые государыни, как можно было бы написать наш роман, если бы автор этого пожелал; потому что, говоря по правде, он так же знаком с нравами Ньюгетской тюрьмы, как и с дворцами нашей почтенной аристократии, ибо наблюдал и то, и другое только снаружи". (У. Теккерей Ярмарка Тщеславия. М.,1986. С. 124.).
"Антиромантические детали" видны на протяжении всего романа. Например, какого цвета волосы у героинь? По романтическим канонам Ребекка должна была бы быть брюнеткой ("злодейский тип"), а Эмилия - блондинкой ("тип белокурой невинности"). На самом же деле у Ребекки золотистые, рыжеватые волосы, Эмилия же шатенка.
Вообще же, "... Знаменитая кукла Бекки проявила необычайную гибкость в суставах и оказалась весьма проворной на проволоке; кукла Эмилия, хоть и снискавшая куда более ограниченный круг поклонников, всё же отделана художником и разодета с величайшим старанием..." Теккерей-кукольник выводит читателя на свои театральные подмостки, на свою ярмарку, где можно увидеть "зрелища самые разнообразные: кровопролитные сражения, величественные и пышные карусели, сцены из великосветской жизни, а также из жизни очень скромных людей, любовные эпизоды для чувствительных сердец, а также комические, в лёгком жанре, - и всё это обставлено подходящими декорациями и щедро иллюминовано свечами за счёт автора".
МОТИВ КУКОЛЬНИКА.
Сам Теккерей не раз подчеркивал, что его книга – кукольная комедия, в которой он всего лишь кукольник, направляющий игру своих марионеток. Он одновременно и комментатор, и обличитель, и сам участник этого «базара житейской суеты». Этим моментом подчеркивается относительность любой истины, отсутствие абсолютных критериев.
Экзаменационный билет 15
Дата: 2019-03-05, просмотров: 520.