Стендаль и романтизм. Типическое в понимании Стендаля
⇐ ПредыдущаяСтр 16 из 21Следующая ⇒
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Стендаль, называя новое искусство романтическим, по существу дает программу реалистического искусства. Убежден, что идеал красоты исторически обусловлен, он развивается вместе с развитием общества. Красота для него не существует без духовности. Не случайны поэтому специфические «портреты» персонажей его романов, где в лучшем случае обрисованы глаза, а все остальное внимание обращено на выражение лица, на описание черт характера и духовных потребностей личности. В понятие духовной красоты Стендалем включаются также энергия, честолюбие, долг, воля и способность испытывать страсти. Удовлетворение страсти – в самых разных областях – может сделать человека счастливым. Считая, что страсть управляет человеком, Стендаль с особенной тщательностью исследовал тему любви. Предлагает классификацию: «страсть-любовь» и «страсть-честолюбие». Первая – истинная, вторая рождена лицемерным и честолюбивым 19 веком.

Новелла «Ванина Ванини, или Некоторые подробности относительно последней венты карбонариев, раскрытой в Папской области» (1829). В самом названии писатель соединил то, что стало основной приметой его романов: политическое событие (вента карбонариев) и человеческий характер (Ванина Ванини). В новелле намечены конфликты страсти-любви, страсти-честолюбия (в душе Ванини). Любовь к свободе здесь борется с любовью к женщине (в душе Пьетро); стендаль изобразил истинное достоинство, которое не может быть отмечено никаким орденом, покупаемым за деньги,- это смертный приговор борцу за свободу родины. Создавая почти романтический ореол вокруг главного героя Пьетро, Стендаль, как реалист, строго детерминирует черты его личности: странность обусловлена тем, что он итальянец, национальностью героя автор объясняет и то, что после поражения он становится религиозным и считает любовь свою к Ванине грехом, за который он этим поражением наказан. Социальная детерминированность характера и убеждений героя заставляет его – любимого и любящего – предпочесть родину любимой женщине. Ванина Ванини выше всего ценит свою любовь. Она у Стендаля умна, выше своей среды по духовным запросам. Однако всей ее незаурядности хватает лишь на то, чтобы во имя своей любви послать на смерть 19 карбонариев.

В новелле переплетаются тенденции реализма и романтизма, но главенствующим оказывется реалистический принцип социально-временной детерминированности. В этом произведении Стендаль показал себя мастером новеллы: он краток в создании портретов, он уверенно создает новеллистическую интригу, полную внезапных поворотов, а неожиданный финал, когда карбонарий хочет убить Ванину за предательство, которым она гордится, и ее замужество умещаются в несколько строк и становятся той обязательной для жанра неожиданностью, подготовленной в психологической новелле внутренней логикой характеров.

Стендаль – наследник традиций просветительского психологического романа 19 в., но аналитические методы этого романа он приложил к новой психологии романтической эпохи, историческую специфичность которой он отстаивал в трактате «Расин и Шекспир» (1823–25). К литературному творчеству он пришел через стремление познать самого себя: в молодости он увлекся философией так называемых «идеологов» – французских философов, стремившихся выяснить понятия и законы человеческого мышления; цели самопознания служил его изданный посмертно дневник, а также ряд эссеистических и автобиографических книг, посвященных психологическому самоанализу («Жизнь Анри Брюлара», «Записки эготиста», обе книги опубликованы посмертно), описанию путешествий («Рим, Неаполь и Флоренция», 1817; «Записки туриста», 1839), общему анализу человеческих чувств («О любви», 1822). Самопознание, которое Анри Бейль называл «эготизмом», сочетается у него со стремлением скрыть свою личность – отсюда переплетение в его книгах своего и чужого опыта, оригинального и заимствованного текста (пересказанные по итальянским источникам «Итальянские хроники», полностью опубликованы в 1855), сложная игра масками и псевдонимами, главный из которых – «Стендаль» (по названию городка в Германии) впервые появился в 1817 в заголовке книги «Рим, Неаполь и Флоренция».

В основе художественной антропологии Стендаля лежит противопоставление двух человеческих типов – «французского» и «итальянского» (писатель связывал их со своим собственным полулегендарным двойным национальным происхождением). Французский тип, отягощенный пороками буржуазной цивилизации, отличается неискренностью, лицемерием (часто вынужденным); итальянский тип привлекает своей «варварской» импульсивностью, откровенностью желаний, романтической беззаконностью. Основные художественные произведения Стендаля изображают конфликт главного героя «итальянского» типа (необязательно итальянца по происхождению) со сковывающим его «французским» укладом общества; критикуя это общество с точки зрения романтических идеалов, писатель одновременно проницательно показывает и душевные противоречия своих героев, их компромиссы с внешней средой; впоследствии эта черта творчества Стендаля заставила признать его классиком реализма 19 в.


Стендаль, изображая своих героев, во многом идет от Просветителей, которые утверждали, что искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям.

В памфлете «Расин и Шекспир» (1825) он говорит, что старался, чтобы его герои соответствовали детям революции, людям, которые ищут мысли больше, чем красоты слов.

Герой занимал особое место в эстетических взглядах Стендаля, основное место занимал вопрос о человеке. Подобно Просветителям, Стендаль утверждает мысль о том, что человек должен гармонично развивать все заложенные в нем способности; но, развиваясь как личность, свои силы и способности он должен направлять на благо родины, государства.

Способность к большому чувству, к героизму – вот качество, определяющее полноценную личность. В этом Стендаль следует идее Дидро (Просветитель).

Главный спор в трактате между Расином и Шекспиром: о том, можно ли соблюдать два единства места и времени, чтобы заставить сердце трепетать. Спор между академиком и романтиком (зритель, если не педант, ему не важны ограничения места, времени, действия). Два условия комического – ясность и неожиданность (комическое подобно музыке – красота его непродолжительна).

3 глава: Что такое романтизм? Романтизм – это искусство давать народу такие литературные произведения, которые при современном состоянии их обычаев и верований могут доставить им наибольшее наслаждение.

Романтические герои Стендаля – Фабрицио Дель Донго, Жюльен Сорель и Джина – героические, страстные, но в бытовом смысле. Они близки к простому народу, они живут в тех же условиях.

 

2. Аболиционизм в США. Творчество Бичер-Стоу

Эра, наступившая в США после Войны за независимость, стала временем формирования государства и гражданского общества. В этом процессе вопрос о рабстве и рабовладении оказался одним из основополагающих, затронувших все сферы общественной жизни — социальную, политическую и нравственную. Противостояние рабовладельческого Юга и промышленного Севера неумолимо складывалось, с точки зрения северян, в оппозицию варварства и цивилизации. Во время Гражданской войны Готорн писал о том, что южные солдаты — это темные забитые крестьяне в отличие от северного фермерства. Южане же решительно отвергали то представление о цивилизации, которое утверждалось в общественном укладе и мышлении в северных и средних штатах.

Если неприятие рабства родилось вместе с рабством, то движение аболиционистов, т. е. сторонников его ликвидации, имеет свои исторические пределы. Авторы "Оксфордского путеводителя по американской литературе" предполагают, что термин возник в 90-е годы XVIII в., когда Т. Кларксон, У. Уилберфорс и У. Питт младший выступили против работорговли. В 20-е годы XIX в. в США было более 140 аболиционистских обществ, притом, как сообщает "Колумбийская литературная история Соединенных Штатов", более 100 из них находилось на Юге и основная масса граждан еще считала рабство проблемой Юга. В 50-е годы уже существовало 2000 аболиционистских обществ с 200000 членов. Итак, начало массового аболиционистского движения приходится на 20-е годы, пик его — на 50-е, а с отменой рабства в 1865 г. оно естественно трансформировалось, приняв на себя функции реального организатора жизни свободных негров, сыграв, таким образом, огромную роль не только в деле их освобождения, но и в формировании гражданского общества Америки.

Аболиционизм, выдвигая на первый план проблемы свободы и независимости личности, заставляя размышлять на эти общефилософские темы, отталкиваясь от конкретно-исторических ситуаций, сыграл роль катализатора в формировании общественного сознания Америки. Именно в этой своей ипостаси он чрезвычайно важен для истории литературы. Тема рабства-свободы была ведущей для американской периодики на протяжении около полувека. В тех или иных отношениях с аболиционизмом находились все выдающиеся мыслители, литераторы, политические деятели. Аболиционизм стимулировал другие общественные движения, прежде всего феминистское, активизировал, насытил реальностью жизнь религиозных общин, наконец, способствовал размежеванию политических партий, вождей и отцов нации, выдвинув в первые ряды своеобразную личность президента Линкольна.


болиционистское движение вызывало к себе разноречивое отношение, встречая и широкую поддержку, и резкое сопротивление. Даже среди тех, кто безоговорочно осуждал рабовладение, далеко не все становились сторонниками аболиционизма. Показательна в этом отношении позиция Г. Бичер-Стоу, которая не принадлежала к аболиционистам, хотя и была противницей рабства и своим творчеством внесла огромный вклад в борьбу с ним. Из ее письма к Гаррисону очевидно, что писательницу отпугивал его радикализм и воинственность, что ей внушали страх возможный размах движения, а также непредсказуемые последствия освобождения черных невольников: "Я постоянно читаю вашу газету и многим в ней восхищаюсь. Мне нравится ее свободолюбие, правдивость и независимость. В то же время я отношусь с опасением и тревогой ко многому, что в ней публикуется. Если бы она распространялась только среди интеллигентов, уравновешенных умов, способных различать добро и зло, я бы так не опасалась... Я боюсь того, что вы заберете у бедного дяди Тома его Библию и ничего не дадите ему взамен"

По складу ума и характера, по душевным качествам, житейским привычкам, взглядам на жизнь и предназначение человека Бичер-Стоу была живым воплощением духа Новой Англии. Воплощением столь же типичным, как Эмерсон, Торо, Теодор Паркер, Маргарет Фуллер, Эмили Дикинсон.
В 1845 г. Бичер-Стоу впервые выступила со статьей на тему рабства, заняв самую радикальную позицию. Статья называлась "Немедленное освобождение". Отношение к аболиционизму в Америке было в те годы крайне сложным, свидетельствуя о глубоком социальном, политическом и идеологическом расколе страны, породившем в конечном итоге Гражданскую войну.

азетные публикации привлекли сочувственное внимание читателей. Однако, когда по их завершении супруги Стоу захотели выпустить роман, получивший название "Хижина дяди Тома" (Uncle Tom's Cabin, 1851), отдельной книгой, им с большим трудом удалось найти издателя, согласившегося напечатать антирабовладельческое произведение. Его смелость была вознаграждена: опубликованный в 1852 г. роман имел колоссальный успех. За первую же неделю было распродано десять тысяч экземпляров, годовой тираж составил триста тысяч. Ни одна книга, за исключением Библии, не имела тогда в США столько читателей.

Успех романа быстро перешагнул границы Америки. Он был в скором времени переведен на тридцать семь языков.

Проблема свободы и рабства рассмотрена Бичер-Стоу на всех уровнях: политическом, экономическом, нравственном, философском и религиозном. Благодаря этому роман нашел отклик во всем мире и не канул в Лету подобно большинству аболиционистских произведений после отмены рабства в США. Для читателя XX в. плантация Легри — это прообраз Освенцима и Беломорканала, надсмотрщики Самбо и Квимбо — предтечи капо и лагерных надзирателей. В романе о них говорится следующее: "Хозяин выдрессировал их не хуже своих бульдогов, и они, пожалуй, не уступали им в свирепости. Подобно многим повелителям, о которых говорится в истории, Легри властвовал над своими рабами, сея между ними раздор. Самбо и Квимбо яростно ненавидели друг друга, все остальные невольники ненавидели их, и, пользуясь этим, хозяин мог быть уверенным, что в доносчиках у него недостатка не будет"12. Джеймс Болдуин имел все основания написать в своей книге "В следующий раз — пожар": "Белые до сих пор продолжают изумляться холокосту в Германии. Они не знали, что могут повести себя подобным образом. Я очень сомневаюсь, что точно так же были изумлены черные"13.

В "Хижине дяди Тома" один из героев романа, Огюстен Сен-Клер, с предельной легкостью и точностью показывает логику, на которой основано действие механизма принуждения: "Негр Квэши — существо невежественное и беспомощное, а я образован и в руках у меня власть, следовательно, ничто не мешает мне обирать его до нитки и уделять ему лишь то, что я найду нужным. Негр Квэши делает за меня всю тяжелую, грязную работу. Сам я не люблю трудиться, поэтому пусть за меня трудится Квэши" (12; с. 239). Это рассуждение заставляет вспомнить высказывание Маргарет Фуллер: "Свободный американец часто использует свою свободу, подобно древнему римлянину, только для того, чтобы потворствовать своим аппетитам и своей лени, ввергая в пучину бедствий своих ближних"Поразительная социальная действенность и долгая жизнь романа Бичер-Стоу были бы невозможны, если бы он не обладал действенностью эстетической. Сама писательница, приступая к работе, ощущала себя отнюдь не сочинителем памфлета, а прежде всего художником. В письме своему издателю от 9 марта 1851 г. она утверждала: "Мое призвание — это всего лишь призвание живописца, и я намереваюсь изобразить свой предмет — Рабство — графическими средствами с как можно большим жизнепо-добием, ибо я имела возможность хорошо изучить его виды и варианты, а также характеры чернокожих. С картинами не поспоришь, они действуют на всякого"16.

Легенда о художественной несостоятельности "Хижины дяди Тома" возникла из-за того, что критика забыла в данном случае главную литературоведческую "клятву Гиппократа": судить каждого художника по законам, им самим над собою признаваемым. "Хижина дяди Тома" — романтическое произведение. Она вышла в свет в разгар "романтического бума" в американской литературе, когда романтические шедевры ("Алая буква", "Моби Дик", "Листья травы") следовали один за другим. Однако по изобразительной манере книга Бичер-Стоу принадлежит к традиции раннего романтизма и развивает в литературе США линию Купера, которой следовали также южане Кеннеди и Симмс.

После "Хижины дяди Тома" Бичер-Стоу продолжала разрабатывать антирабовладельческую тему. В 1853 г. она опубликовала документально-публицистическое исследование "Ключ к "Хижине дяди Тома" {A Key to Uncle's Tom Cabin), где привела множество фактов, подтверждающих правдивость ее романа, поставленную под сомнение идеологами-южанами.

Небывалый успех, выпавший на долю "Хижины дяди Тома", заставил писателей Юга сплотиться для яростного контрнаступления. За три года после выхода в свет книги Бичер-Стоу на Юге появилось более дюжины направленных против нее романов ("Жизнь на Юге, или Хижина дяди Тома как она есть" У. Л. Г. Смита, "Хижина и гостиная" Дж. Торнтона Рэндольфа, "Дядя Робин в своей хижине в Виргинии и бесприютный дядя Том в Бостоне" С. У. Пейджа и т. д.). Все это были произведения-однодневки, выполнявшие чисто идеологические задачи и не имевшие никакого художественного содержания. В своей пропагандистской заданности они не только не уступали большинству аболиционистских произведений, но и превосходили их, поскольку служили делу неправедному и исторически обреченному.

В романе "Дред, или Повесть о проклятом болоте" (Dred: а Tale of the Great Dismal Swamp, 1856) Бичер-Стоу изобразила героя, как бы "альтернативного" дяде Тому. Дред преисполнен духа борьбы и отмщения. Однако, поскольку самой писательнице этот дух был гораздо более чужд, чем христианский способ сопротивления, воплощенный в Томе, ни Дред, ни весь роман в целом не повторили успеха "Хижины".

Тем не менее "Дред" отразил напряжение, нараставшее в американском обществе по мере того, как антагонизм между сторонниками и противниками рабства становился все жестче, а надежд на мирное урегулирование конфликта оставалось все меньше. Участившиеся волнения среди рабов и вспышки насилия по отношению к ним и к выступавшим в их защиту аболиционистам все более накаляли общественную атмосферу. Страницы "Дреда" проникнуты ощущением приближающейся грозы.

Этот роман также вырос из религиозного сознания автора, как и "Хижина дяди Тома". Однако в его главном герое воплощен дух не Нового, а Ветхого завета: Дредом владеет идея возмездия, он чувствует в себе призвание стать орудием божьего гнева. После Гражданской войны Бичер-Стоу писала о ней как о каре господней, постигшей Америку в наказание за грехи, как об огненной купели, в которой нация должна была очиститься от запятнавших ее пороков.

Дред — вымышленный персонаж, но в "отцы" ему Бичер-Стоу выбрала реально существовавшего человека, вошедшего в историю антирабовладельческого движения (он был повешен властями Южной Каролины за "подстрекательство" рабов к бунту). Бичер-Стоу опиралась в своей книге на действительные факты, использовав, в частности, материалы расследования, проводившегося в связи с восстанием Ната Тернера (в качестве приложения к роману она опубликовала его "Признания").

Бичер-Стоу вернулась к своей первоначальной теме: описанию нравов Новой Англии. Этому посвящены такие ее произведения, как "Сватовство священника" (1859), "Жемчужина с островов Opp" (The Pearl of Orr's Islands, 1862), "Олдтаунские старожилы" (1869), "Олдтаунские рассказы Сэма Лоусона у камина" (Sam Lawson's Oldtown Fireside Stories, 1872), "Жители Поганука" (Poganuc People, 1878) и другие, которые способствовали становлению прозы "местного колорита" в американской литературе.

В нескольких других произведениях, посвященных теме Новой Англии, Бичер-Стоу продолжила воссоздание ее быта и жизненного уклада на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий. Как и "Сватовство священника", эти книги не были простыми экскурсами в историю. Бичер-Стоу стремилась отыскать в прошлом истоки тех явлений, которые волновали ее в настоящем, чтобы понять, что ожидает Америку в будущем. Так, в "Олдтаунских старожилах" (Oldtown Folks, 1869), написанных в разгар послевоенной Реконструкции и в начале "позолоченного века", Бичер-Стоу направила свой критический пафос против того, что еще совсем недавно вызывало у нее восхищение: против трудовой этики протестантства, на основе которой выросла экономика Севера, чье успешное развитие позволило ему одержать победу над Югом с его устаревшими формами хозяйствования.


днако, солидаризируясь с политической программой суфражизма, Бичер-Стоу крайне настороженно относилась к радикализму некоторых его сторонниц в сфере морали. Провозглашенный ими лозунг "свободы любви" не только отталкивал ее, но и казался опасным. Она считала, что если простая американская домохозяйка проникнется этой идеей и начнет воплощать ее в жизнь, разложение общества будет в Америке неизбежным. Бичер-Стоу с иронией замечала, что право на "свободную любовь" отстаивают в рядах суфражисток такие наивные женщины, как "Сьюзен Энтони и другие честнейшие старые девы, которые знают о силе зла не больше, чем какая-нибудь дряхлая лошадь какого-нибудь деревенского священника" (19; р. 372).

В романе "Моя жена и я" (My Wife and I, 1871) Бичер-Стоу подвергла критике наиболее радикальные идеи "женского освободительного движения". Хотя она полностью разделяла недовольство суфражисток господствовавшим в обществе "двойным стандартом" в сфере морали, благодаря которому мужчинам прощалось многое из того, что не прощалось женщинам, выход виделся ей отнюдь не в завоевании женщинами равного с мужчинами "права" на нарушение нравственных норм. Героине, которая вела борьбу за подобное "право", писательница дала имя Одейша Дэйнджерос ("дерзкая и опасная"). Для Бичер-Стоу были равно неприемлемыми как "двойной стандарт", предусматривавший, по ее словам, "распущенность для мужчин и рабство для женщин", так и мираж "свободной любви", предоставлявший женщинам "распущенность вместо свободы" (19; р. 373).

В романе "Нежная тирания" (Pink and White Tyranny, 1871) Бичер-Стоу вновь вступила в полемику с суфражистками. На сей раз она подвергла критике едва ли не главную их идею, состоявшую в том, что мужчины представляют собой класс угнетателей, а женщины — класс угнетенных. Писательница нарисовала обычную картину семейной жизни, и прямолинейная доктрина рассыпалась в прах, соприкоснувшись с реальными человеческими характерами. В роли "угнетателя" выступило очаровательное воздушное создание, а в роли "угнетенного" — великодушный джентльмен, слепо влюбленный в жену, прячущую под маской милой беззащитности железную волю и упорство. Бичер-Стоу писала, что, являясь сторонницей женского равноправия, считает, однако, необходимым показывать обе стороны медали и избегать плоской и поверхностной тенденциозности.

Изображение нравов "среднего класса" Бичер-Стоу продолжила в романе "Мы и наши соседи" (We and Our Neighbours, 1875), где ее главной темой стал конфликт между требованиями нравственности и стремлением к обогащению и комфорту. В том, как изображается и трактуется этот конфликт, можно найти ряд параллелей между книгой Бичер-Стоу и романом Хоуэллса "Возвышение Сайласа Лэфема" (1884).

Особняком в творчестве Бичер-Стоу стоит ее книга "В защиту леди Байрон" {Lady Byron Vindicated, 1870), вызвавшая град критических ударов и насмешек. В попытке писательницы вмешаться в спор поэта с этикой его эпохи многие увидели проявление провинциализма и заскорузлого морализаторства, характерного для пуританского мышления тогдашней Америки. Однако истинная цель книги отражена в ее названии: Бичер-Стоу стремилась защитить вдову поэта, с которой она сблизилась во время своих поездок в Европу, от несправедливых, по ее мнению, нападок "общественного мнения", возлагавшего на леди Байрон вину за разрыв с мужем. Бичер-Стоу не намеревалась очернить Байрона, но исходила из убеждения, что нравственные законы одинаковы для всех.

Как автор произведений, поднимавших важные проблемы национальной жизни и сознания, Бичер-Стоу заняла если не ведущее, то прочное место в американской литературе. В литературе мировой она навсегда осталась автором одной книги — "Хижины дяди Тома".

 





Экзаменационный билет 16

1. Творческий путь Стендаля.

Творчество Стендаля ( литературнй псевдоним Анри Мари Бейля) открывает новый период в развитии не только французской, но и западноевропейской литературы. Именно Стендалю принадлежит первенство в обосновании главных принципов и программы формирования современного искусства, теоретически заявленных в первой половине 20х годов, когда ещё господствовал классицизм, и вскоре блестяще воплощённых в художественных шедеврах выдающегося романиста 19 века.

В « годы учения» мировоззрение Стендаля складывается под воздействием просветителей-материалистов, таких как Гельвеций, Монтеське и де Трасти, основоположника « философской медицины» Кабаниса. В 1822 г. Стендаль, прошедший через эти научные штудии, напишет: « Искусство всегда зависит от науки, оно пользуется методами, открытыми наукой». Истинным открытием для него стала обоснованная Гельвецием утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Человек, живя в обществе себеподобных, не только не может не считаться с ними, но и должен творить для них добро. « Охота за счастьем» диалектически соединялась с гражданской добродетелью, гарантируя тем самым благополучие всему обществу. « Благородная душа действует во имя своего счастья, но её наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье другим». « Охота за счастьем» как главный двигатель действий человека станет постоянным предметом изображения у Стендаля.

Пример математически точного анализа Стендаль даёт в 1822 году в трактате « О любви», проследив « процесс кристаллизации» одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти.

Ранние искания писателя отмечены эволюцией его эстетических пристрастий: преклонение перед классицистическим театром Расина сменилось увлечением итальянским неоклассицизмом Альфьери, которому в конечном итоге был предпочтён Шекспир. В этой смене эстетических ориентиров не только отразились тенденции, характерные для эволюции эстетических вкусов французского общества, но и наметился некий подступ к грядущему литературному манифесту Стендаля « Расин и Шекспир», в котором подводятся итоги борьбы романтиков классицистов, а так же предначертаны основные программные выводы для творчества автора. Стендаль доказывает несостоятельность эстетической концепции своих литературных противников, утверждая, что искусство эволюционирует вместе с обществом и изменением его эстетических запросов.

Несколько позже в статье « Вальтер Скотт и « Принцесса Клевская», дополняя и корректируя основные положения Расина и Шекспира, Стендаль заметит: « От всего, что ему предшествовало, 19 век будет отличаться точным и проникновенным изображением человеческого сердца». Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых духовным и физическим складом личности, сформировавшейся под воздействием среды, воспитания и общественных условий бытия.

Тогда же определился и тот жанр в котором Стендаль делает свои главные художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-психологического романа. Первым опытом писателя в этом жанре становится роман « Арманс», написанный в 1827 году. В 1830 Стендаль заканчивает «Красное и черное», ознаменовавший наступление зрелости писателя. Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с делом некоего Антуана Берте, молодого человека из крестьянской семьи, решившего сделать карьеру, поступив на службу гувернёром в семью местного богача Мишу. Всокре, однако, уличённый за любовную связь с матерью своих воспитанников, он потерял место, был изгнан из духовной семинарии а потом и со службы в парижском аристократическом особняке, где так же был скопроментирован отношениями с дочерью хозяина, не без помощи госпожи Мишу. В отчаянии Берте возвращается в Гренобль и стреляет в госпожу Мишу, а затем пытается покончить с собой. Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации.

С « Красным и чёрным» диалектически связана первая из « Итальянских хроник» Стендаля -« Ванина Ванини» (1829). Герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни избирает противоположный путь.

В 1830 г. волной революционных событий был сметён ненавистный Стендалю режим Реставрации. Однако пришедшая к власти буржуазия в силе угнетения трудового народа превосходила аристократию и духовенство. Не принёс этот год радостных перемен и творцу «Красного и чёрного». Шедевр Стендаля не был замечен официальной критикой. Такая же судьба постигла и новый его роман - «Люсьен Левен» ( « Красное и белое»). Этот роман -непреложное свидетельство обогащения искусства Стендаля-романиста. Созданный в первые годы Июльской монархии, роман поражает глубиной и точностью анализа социально-политического режима, только что утвердившегося в Франции. Оставаясь верным себе, Стендаль учитывает недостатки предыдущего романа, где ярко высвечены лишь центральные герои, и создаёт целую галерею броско, впечатляюще очерченных второстепенных характеров.

Главная тема в творчестве Стендаля второй половины 30х годов связана с Италией, где он провёл долгие годы. Выходят в свет четыре повести - « Виттория Аккорамбони», « Герцогиня ди Паллиано», « Ченчи», « Аббатисса из Кастро». Вместе с «Ваниной Ванини» они, основанные на художественной обработке реальных рукописей, найденных писателем в архивах Италии, и представляют цикл « Итальянских хроник» Стендаля. Содержание одной из старинных рукописей, повествующих о скандальных похождениях папы римского Павла 3 Фарнезе, послужило основой для создания последнего шедевра Стендаля - романа « Пармская обитель» (1839). Знаменуя высший этап и творческий итог эволюции Стендаля, « Пармская Обитель» представляет собой сложное жанрово-стилевое единство, отразившее своеобразие развития художественного метода писателя. Художник, пролагавший дорогу в будущее литературы, не был понят современниками, и это больно ранило Стендаля. И всё-таки на склоне лет он успел услышать громкое свово признания, принадлежавшее Бальзаку, отозвавшемуся на появление «Пармской Обители» «Этюдом о Бейле».

2. Реализм, актуальность романа «Приключения Оливера Твиста». Проблема положительного героя.

«Приключения Оливера Твиста» – первый социальный роман Диккенса, в котором противоречия английской действительности выступили несравненно яснее, чем в «Записках Пиквикского клуба».

 «Суровая правда, – писал Диккенс в предисловии, – была задачей моей книги».

В предисловии к роману «Оливер Твист» Диккенс объявляет себя реалистом. Но он тут же делает и прямо противоположное заявление.Противоречие, которое обнаруживается в этом программном заявлении молодого Диккенса, вытекает из противоречия, которое характеризует мировоззрение писателя на раннем этапе его творческой деятельности.

Писатель хочет показать действительность «такой, какая она есть», но в то же время исключает объективную логику жизненных фактов и процессов, пытается идеалистически толковать ее законы. Убежденный реалист, Диккенс не мог отказаться от своих дидактических замыслов. Бороться с тем или другим социальным злом для него всегда означало убеждать, то есть воспитывать. Правильное воспитание человека писатель считал лучшим путем к установлению взаимопонимания между людьми и гуманной организации человеческого общества. Он искренне верил, что большинство людей естественно тянется к добру и в их душах легко может восторжествовать доброе начало.

Но доказать идеалистический тезис – «добро» неизменно побеждает «зло» – в рамках реалистического изображения сложных противоречий современной эпохи было невозможно. Для осуществления противоречивой творческой задачи, которую поставил перед собой автор, потребовался творческий метод, соединяющий элементы реализма и романтизма.

Вначале Диккенс намеревался создать реалистическую картину лишь преступного Лондона, показать «жалкую действительность» воровских притонов лондонского «истсайда» («восточной» стороны), то есть беднейших кварталов столицы. Но в процессе работы первоначальный замысел значительно расширился. В романе отображены различные стороны современной английской жизни, ставятся важные и актуальные проблемы.

 «Приключения Олевера Твиста» направлены против «Закона о бедных», против работных домов и существующих политэкономических концепции, усыпляющих общественное мнение обещаниями счастья и процветания для большинства.

Однако, было бы ошибкой считать, что роман – это только выполнение писателем его общественной миссии. Наряду с этим, создавая свое произведение, Диккенс включается в литературную борьбу. «Приключения Оливера Твиста» явились также своеобразным ответом автора на засилье так называемого «ньюгейтского» романа, в котором повествование о ворах и преступниках велось исключительно в мелодраматических и романтических тонах, и сами нарушители закона являли собой тип супермена, весьма привлекательный для читателей. По сути, в «ньюгейтских» романах преступники выступали как байронические герои, перешедшие в криминальную среду. Диккенс решительно выступил против идеализации преступлений и тех, кто их совершает.

Автор показывает, что зло проникает во все уголки Англии, более всего оно распространено среди тех, кого общество обрекло на нищету, рабство, страдания. Самыми мрачными страницами в романе выглядят те, которые посвящены работным домам.

В отличие от предыдущего романа, в этом произведении повествование окрашено мрачным юмором, рассказчик как бы с трудом верит, что происходящие события относятся к цивилизованной и кичащейся своей демократией и справедливостью Англии. Здесь и другой темп повествования: короткие главы заполнены многочисленными событиями, составляющими суть жанра приключения. В судьбе маленького Оливера приключения оказываются злоключениями, когда на сцене появляется зловещая фигура Монкса, брата Оливера, который ради получения наследства старается погубить главного героя, вступив в сговор с Фейджином и заставив его сделать из Оливера вора. В этом романе Диккенса ощутимы черты детективного повествования, но расследованием тайны Твиста занимаются не профессиональные служители закона, и энтузиасты, полюбившие мальчикам пожелавшие восстановить доброе имя его отца и вернуть законно принадлежащее ему наследство. Характер эпизодов также различен. Иногда в романе звучат мелодраматические ноты. Особенно отчетливо это ощущается в сцене прощания маленького Оливера и Дика, обреченного на смерть друга героя, который мечтает скорее умереть, чтобы избавиться от жестоких мук – голода, наказаний и непосильного труда.

Писатель вводит в свое произведение значительное число персонажей, старается глубоко раскрыть их внутренний мир. Особое значение в «Приключениях Оливера Твиста» приобретают социальные мотивировки поведения людей, обусловившие те или иные черты их характеров. Правда, при этом нельзя не отметить, что, персонажи романа группируются по своеобразному принципу, вытекающему из своеобразия мировоззрения молодого Диккенса. Подобно романтикам, Диккенс делит героев на «положительных» и «отрицательных», воплощение добра и носителей пороков. При этом принципом, положенным в основу такого деления становится моральная норма. Поэтому в одну группу («злых») попадают сын богатых родителей, сводный брат Оливера Эдуард Лифорд (Монкс), глава воровской шайки Фейджин и его сообщник Сайкс, бидл Бамбл, надзирательница работного дома миссис Корни, занимающаяся воспитанием сирот миссис Манн, и др. Примечательно, что критические интонации связаны в произведении в и с характерами персонажами, призванными охранять порядок и законность в государстве, и с их «антиподами» – преступниками. Несмотря на то, что эти персонажи стоят на разных ступенях социальной лестницы, автор романа наделяет их сходными чертами, постоянно подчеркивает их аморализм.

К другой группе («добрых») писателем отнесены мистер Браунлоу, сестра матери главного героя Роз Флеминг, Гарри Мейли и его мать, сам Оливер Твист. Эти персонажи нарисованы в традициях просветительской литературы, то есть в них подчеркнуты неистребимая природная доброта, порядочность, честность.

Определяющим принципом группировки характеров как в этом, так и во всех последующих романах Диккенса, является не место, которое занимает тот или иной из персонажей на общественной лестнице, а отношение каждого из них к окружающим его людям. Положительными персонажами выступают все лица, «правильно» понимающие социальные взаимоотношения и незыблемые с его точки зрения принципы социальной морали, отрицательными — те, которые исходят из ложных для автора этических: принципов. Все «добрые» полны бодрости, энергии, величайшего оптимизма и черпают эти положительные качества из выполнения ими социальных задач. Среди положительных для Диккенса персонажей одни, («бедные») отличаются покорностью и. преданностью, другие («богатые») – великодушием и гуманностью в сочетании с деловитостью и здравым смыслом. По мнению автора, выполнение социального долга – источник счастья и благополучия каждого.

Отрицательные персонажи романа – это носители зла, ожесточенные жизнью, аморальные и циничные. Хищники по природе, всегда наживающиеся за счет других, они отвратительны, слишком гротескны и карикатурны, чтобы быть правдоподобными, хотя и не вызывают у читателя сомнений в том, что они правдивы. Так, глава воровской шайки Фейджин любит наслаждаться видом украденных золотых вещей. Он может быть жестоким и беспощадным, если ему не повинуются или наносят ущерб его делу. Фигура его сообщника Сайкса нарисована более детально, чем образы всех остальных сообщников Фейджина. Диккенс сочетает в его портрете гротеск, карикатуру и нравоучительный юмор. Это «субъект крепкого сложения, детина лет тридцати пяти, в черном вельветовом сюртуке, весьма грязных коротких темных штанах, башмаках на шнуровке и серых бумажных чулках, которые обтягивали толстые ноги с выпуклыми икрами, – такие ноги при таком костюме всегда производят впечатление чего-то незаконченного, если их не украшают кандалы». Этот «симпатичный» субъект держит для расправы с детьми «песика» по кличке Фонарик, и ему не страшен даже сам Фейджин.

Среди изображенных автором «людей дна» наиболее сложным оказывается образ Нэнси. Сообщница и возлюбленная Сайкса наделяется писателем некоторыми привлекательными чертами характера. Она даже проявляет нежную привязанность к Оливеру, правда, впоследствии жестоко расплачивается за это.

Горячо борясь с эгоизмом во имя человечности, Диккенс выдвигал тем не менее в качестве основного аргумента соображения интереса и пользы: писателем владели представления философии утилитаризма, широко популярной в его время. Концепция «злых» и «добрых» строилась на представлении буржуазного гуманизма. Одним (представителям господствующих классов) Диккенс рекомендовал гуманность и великодушие как основу «правильного» поведения, другим (труженикам) – преданность и терпение, подчеркивая при этом общественную целесообразность и полезность такого поведения.

В повествовательной линии романа сильны дидактические элементы, вернее, нравственно-морализаторские, которые в «Посмертных записках Пиквикского клуба» были лишь вставными эпизодами. В этом романе Диккенса они составляют неотъемлемую часть рассказа, явную или подразумеваемую, высказанную в шутливом или грустном тоне.

В начале произведения автор отмечает, что маленького Оливера, как и его сверстников, оказавшихся во власти бессердечных и морально нечистоплотных людей, ждет судьба «смиренного и голодного бедняка, проходящего свой жизненный путь под градом ударов и пощечин, презираемого всеми и нигде не встречающего жалости». В то же время, изображая злоключения Оливера Твиста, автор ведет героя к счастью. При этом история мальчика родившегося в работном доме в сразу после рождения оставшегося сиротой, заканчивается благополучно явно вопреки жизненной правде.

Образ Оливера во многом напоминает персонажей сказочных новел Гофмана, неожиданно оказавшихся в самой гуще схватки добра и зла. Мальчик вырастает, несмотря на тяжелейшие условия, в которые поставлены дети, находящиеся на воспитании миссис Манн, переживает полуголодное существование в работном доме и в семье гробовщика Сауербери. Образ Оливера наделяется Диккенсом романтической исключительностью: вопреки влиянию среды мальчик неукоснительно стремится к добру даже тогда, когда он не сломленный нотациями и побоями попечителей работного дома, не научившийся покорности в доме своего «воспитателя» – гробовщика, попадает в воровскую шайку Фейджина. Пройдя жизненную школу Фейджина, обучавшего его воровскому искусству, Оливер остается добродетельным и чистым ребенком. Он ощущает свою непригодность к ремеслу, на которое его толка старый мошенник, зато легко и свободно чувствует себя в уютной спальне мистера Браунлоу, где сразу же обращает внимание на порт молодой женщины, оказавшейся впоследствии его матерью. Как моралист и христианин Диккенс не допускает нравственного падения мальчика, которого спасает счастливая случайность – встреча с мистером Браунлоу, вырывающим его из царства зла и переносящим в круг честных, добропорядочных и состоятельных людей. В финале произведения выясняется, что герой является незаконнорожденным, но зато долгожданным сыном Эдвина Лифорда, которому отец завещал достаточно значительное наследство. Усыновленный мистером Браунлоу мальчик обретает новую семью.

В данном случае можно говорить не о строгом следовании Диккенса логике жизненного процесса, а романтическом настроении писателя, уверенного в том, что незапятнанность, чистота души Оливера, его стойкость перед жизненными трудностями нуждаются в вознаграждении. Вместе с ним обретают благоденствие и спокойное существование и другие положительные персонажи романа: мистер Гримуиг, мистер Браунлоу, миссис Мейли. Роз Флеминг находит свое счастье в браке с Гарри Мейли, который для того, чтобы жениться на любимой девушке низкого происхождения, избрал себе карьеру приходского священника.

Таким образом, счастливый конец венчает развитие интриги, положительные герои вознаграждаются писателем-гуманистом за свои добродетели безбедным и безоблачным существованием. Столь же естественным для автора является представление о том, что зло должно быть наказано. Все злодеи уходят со сцены – их козни разгаданы, потому их роль сыграна. В Новом Свете умирает в тюрьме Монкс, получивший с согласия Оливера часть наследства своего отца, но так и пожелавший стать добропорядочным человеком. Фейджин казнен, Клейпол, чтобы избежать наказания, становится осведомителем, Сайкс погибает, спасает от погони. Бидл Бамбл и ставшая его женой надзирательница работного дома миссис Корни лишились своих должностей. Диккенс с удовлетворением сообщает о том, что в результате они «дошли постепенно до крайне бедственного и жалкого состояния и наконец поселились как призреваемые бедняки в том самом работном доме, где некогда властвовали над другими».

Стремясь к максимальной полноте и убедительности реалистического рисунка, писатель применяет различные художественные средства. Он детально и тщательно описывает обстановку, в которой протекает действие: впервые прибегает к тонкому психологическому анализу (последняя ночь приговоренного к смертной казни Фейджина или убийство Нэнси ее любовником Сайксом).

Очевидно, что исходное противоречие мировоззрения Диккенса выступает в «Оливере Твисте» особенно ярко прежде всего в своеобразной композиции романа. На реалистическом фоне строится отступающий от строгой правды нравоучительный сюжет. Можно говорить о том, что в романе две параллельные линии повествования: судьба Оливера и его борьба со злом, воплощенным в фигуре Монкса, и картина действительности, поражающая своей правдивостью, основанная на правдивом изображении темных сторон современной писателю жизни. Линии эти не всегда убедительно связаны между собой; реалистическое изображение жизни не могло уложиться в рамки заданного тезиса – «добро побеждает зло».

Однако как бы важен ни был для писателя идейный тезис, который он пытается доказать через нравоучительный рассказ о борьбе и конечном торжестве маленького Оливера, Диккенс как критический реалист обнаруживает мощь своего мастерства и дарования в изображении широкого социального фона, на котором проходит тяжелое детство героя. Иными словами, сила Диккенса как реалиста появляется не в обрисовке главного героя и его истории, а в изображении того социального фона, на котором развертывается и благополучно завершается история мальчика-сироты.

Мастерство художника-реалиста появлялось там, где его не связывала необходимость доказывать недоказуемое, где он изображал живых людей и реальные обстоятельства, над которыми должен был, по замыслу автора, восторжествовать добродетельный герой.

Достоинства романа «Приключения Оливера Твиста», по словам БелинскогоВ.Г, заключаются в «верности действительности», недостаток же – в развязке «на манер чувствительных романов прошлого».

В «Оливере Твисте» окончательно определился почерк Диккенса как художника-реалиста, созрел сложный комплекс его стиля. Стиль Диккенса построен на переплетении и противоречивом взаимопроникновении юмора и дидактики, документальной передачи типических явлений и приподнятого морализирования.

Рассматривая этот роман, как одно из произведений, созданных на ранней этапе творчестве писателя, следует еще раз подчеркнуть, что «Приключения Оливера Твиста» в полной мере отражает своеобразие мировосприятия раннего Диккенса. В этот период он создает произведения, в которых положительные герои не только расстаются со злом, но и находят себе союзников и покровителей. В ранних романах Диккенса юмор поддерживает положительных персонажей в их борьбе с тяготами жизни, он же помогает писателю поверить в происходящее, какими бы мрачными красками ни была нарисована реальность. Очевидно также стремление писателя глубоко проникнуть в жизнь своих героев, в ее темные и светлые уголки. При этом неиссякаемый оптимизм и жизнелюбие делают произведения раннего этапа творчества Диккенса в целом радостными и светлыми.

 

 

Экзаменационный билет 17

1. Проблема типического, особенности стиля в «КиЧ» Стендаля. Стендаль о задачах романиста.

Роман “ Красное и черное” вырос на творчески обработанной документальной основе: С. Поразила судьба двух молодых людей, приговорённых к смертной казни: один из них, Берте, молодой честолюбец, но личнность крайне ничтожная, стрелял в мать девушки, гувернёром которых он был. Второй, Лаффарг, рабочий-краснодеревщик, увлекающийся философией и литературой, был скоромен и горд. Влюбивашаяся в него и отвергнутая девица обвинила его в попытке насилия.. В обоих случаях С. Видел характерное явление времени: общество убивает молодых людей, вышедших из третьего сословия, если они не подчиняются рутине, стремятся реализовать свои внутренние незаурядные возможности. Прототипы этими чертами обладали, однако, напомним, что С. “придавал” своим героем “ немного более ума”.

В романе он создал типическую картину жизни современного ему общества. В обращении к читателю автор сообщает, что “ нижеследующие страницы были написаны в 1827 г.”. К подлинности даты можно относиться с осторожностью, как и ко многим подписям и эпиграфам: в романе упоминаются события, которые произошли во Франции в 1829 и нач. 30 годов, а многие эпиграфы были сочинены самим автором, хотя и были приписаны Гоббсу, Макиавелли, Канту и др. Действительно подлинны лишь эпиграфы из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем? Как художественное средство воссоздания колорита подлинности и для того, чтобы авторская мысль, выраженная образами, не всегда однозначно истолковываемыми, получила большую ясность. Иногда же подпись несла в себе и скрытую, революционную направленность: “ Правда, горькая правда!”, - эпиграф к первой части романа – приписан Дантону, деятелю ВФР. В самом романе о революции не говорится, но имя Дантона поневоле направляет мысль к 1789г. С Дантоном не раз сравнивает Жюльена Матильда, снова соотнося характеры с революционным прошлым и заставляя задуматься о возможном революционном будущем. Эпиграф “ из Дантона” сменяется эпиграфом “из Гоббса”: “ Соберите вместе тысячи людей - оно как будто и не плохо. Но в клетке им будет не весело”. Весь роман – исследование направлен против тирании, тирании государственной власти, религии, привилегий рождения. Творческие задачи диктовали и систему образов: дворянство – де Ренали, буржуазия – Фуке, Вально, духовенство – аббат Шелан, мещанство – Сорели, полковой врач армии Наполеона и мировой Судья. Вторая группа – духовенство Безансона – семинаристы, аббат Пирар, Фрилер, Милон, епископ. Вне Безансона – епископ Агдский. Высшая аристократия – де Ла Моль и посетители его салона.

Система образов, дающая возможность широко осветить жизнь и конфликты современной С. Франции, диктовала и построение романа, разделенного на две части, при этом события развёртываются в 3х городах – Верьере ( вымышленном провинциальном городке), Безансоне ( семинария), Париж ( высжий свет, политическая жизнь). Напряжённость конфликта увеличивается по мере приближения к Парижу, однако личный интерес и деньги господствуют везде. Де Реналь - аристократ, женившийся ради приданного, стремящийся выдержать конкуренцию буржуа, завёл фабрику, но в конце романа ему всё равно придётся уступить – мэром города становится Вально. О Вально сам автор ещё в начале романа сказал, что он “ собрал самую шваль от каждого ремесла” и предложил им:” Давайте царствовать вкупе”. С. Знает, что в его время господа, подобные Вально, становятся социальной и политической силой. Именно поэтому Вально отваживается прийти к де Ла Молю, а надменный маркиз принимает невежду, надеясь на его помощь во время выборов. “ Основной закон для всего существующего, это уцелеть, выжить”.

Вопросы политики органически входят в роман, соединяясь с резкой критикой религии и клерикалов В чём смысл деятельности духовного лица, думает Жюльен – семинарист: “ Продавать верующим места в раю”. “ Омерзительным” называет С. Существование в семинарии, где воспитывают будущих священников, наставников народа: там господствует “ лицемерие”, “ мысль там считается преступлением”, “ здравое рассуждение оскорбительно”. Аббат Пирар называет духовенство “ лакеями, необходимыми для спасения души”. В психологическом романе С. Духовенство, как и аристократия и буржуазия, принимают черты гротеска.

Автор не ставил себе целью создать сатирический роман, но общество, где господствует “гнёт морального удушья” и “ малейшая живая мысль кажется грубостью”, само по себе является гротесковым.

“ Красное и чёрное” - социально -политический роман, в котором явственно проступают черты романа-воспитания: в первой его части перед нами не знающий жизни юноша, который удивляется всему увиденному и постепенно начинает его оценивать, во второй части – уже человек с некоторым жизненным опытом, решающийся действовать самостоятельно, но в финале приходящий ко тому, что ему, “ возмутившемуся плебею”, к тому же ещё умному, деятельному, честному в основе своей – нет места в этом мире.

В стремлении охватит все сферы современной общественной жизни С. Сродни его мл. современнику Бальзаку, но реализует эту задачу по-новому. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом С. Тяготеет к традиции романистов 18 в., в частности, к высокочтимому им Филдингу. Однако в отличие от него автор « Красного и Черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовного становления героя, представленного в сложном и драматическом воздействии с соц. Средой. Сюжетом движет не интрига, а действие, перенесённое в дущу и разум Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней, прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда и огромная значимость внутренних монологов, включающих читателя в образ мысли и чувства героя. « Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику « Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в 19в.

Формируется новый тип героя в характере Жюльена. Стендаль показывает как формируется характер жульена – обуславливает историческими событиями (наполеон). Война со средой, с обществом, борьба с самим с собой. Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира власть имущих.

4 круга испытаний –

1. Истинный вид жульена – изгой в семье, важно образование, развитие, испытание – дом РЕНАЛЕЙ, где работает гувернером, одевает маску, истинное лицо видит только госпожа реналь, параллельно образ наполеона, вначале он кумир жульена, вырабатывается стратегия поведения жульена,

2.  направление в семинарию – чувство ужаса, господство черного цвета, решает всех себе подчинить, начинается битва с самим с собой, новая маска,

3.  дом маркиза де ля моля! – секретарь маркиза, вступает в высший свет, смена отношения к жульену через смену костюмов,

4.  покушение на госпожу реналь и пребывание в тюрьме, становится офицером,женится на матильде, но письмо от госпожи реналь все меняет. В тюрьме становится самим собой, понимание истинной любви к реналь, понимает почему общество его отталкивает - оно не признает его своим, боится его дерзости, честен перед собой, счастлив в тюрьме, эволюция характера.

Метод психологического анализа развит в полной мере, присутствует кристаллизация чувства, внутренние монологи героя, внутренние споры, самоанализ героя, проблема бессознательного, прояление внутренних чувств через физиологию, худ детали, мало портретов, только самого жульена, пейзаж, костюм, интерьер – отражение внутреннего мира.

Ростиньяк – новый тип героя, продолжение идей Стендаля. Красивый, хорошо образованный, приехал в столицу, хорошо знает чего хочет, но очень беден (плохая обувь признак бедности). Формирование социально-психологического конфликта – общество не принимает ростиньяка – социальный конфликт, это порождает внутренний конфликт, но он обедневший аристократ, поэтому есть шанс на спасение (в отличие от героев стендаля). Тип деятельного приспособленца (Эжен Растиньяк)обедневший аристократ, поэтому есть шанс на спасение (в отличие от героев стендаля). Тип деятельного приспособленца (Эжен Растиньяк)

 

Экзаменационный билет № 17

1. Проблема типического, особенности стиля в романе "Красное и черное". Стендаль о задачах романиста.

Всё переплелось в романе «Красное и чёрное» — личное и общественное, сиюминутное и историческое. Многие читатели не сомневались, что такие люди реально жили на свете. Они представлены личностями, но главное — это типичные для своего времени обобщенные характеры. Открытие типа — всегда особая заслуга писателя. В романе - не одни тип: разбогатевший дворянин де Реналь, постепенно увеличивающий своё состояние Фуке, могущественный аристократ де ла Моль, итальянский эмигрант, многократно приговаривавшийся к смерти, — все они воплощают типические характеры людей эпохи Реставрации во Франции. Однако наряду с типичностью характера каждый персонаж обладает индивидуальностью со своими особенностями, его невозможно спутать с другими представителями своего сословия.

В романе он создал типическую картину жизни современного ему общества. В обращении к читателю автор сообщает, что “ нижеследующие страницы были написаны в 1827 г.”. К подлинности даты можно относиться с осторожностью, как и ко многим подписям и эпиграфам: в романе упоминаются события, которые произошли во Франции в 1829 и нач. 30 годов, а многие эпиграфы были сочинены самим автором, хотя и были приписаны Гоббсу, Макиавелли, Канту и др. Действительно подлинны лишь эпиграфы из Шекспира, Байрона и древних авторов. Зачем? Как художественное средство воссоздания колорита подлинности и для того, чтобы авторская мысль, выраженная образами, не всегда однозначно истолковываемыми, получила большую ясность.

Автор не ставил себе целью создать сатирический роман, но общество, где господствует “гнёт морального удушья” и “ малейшая живая мысль кажется грубостью”, само по себе является гротесковым.“ Красное и чёрное” - социально -политический роман, в котором явственно проступают черты романа-воспитания: в первой его части перед нами не знающий жизни юноша, который удивляется всему увиденному и постепенно начинает его оценивать, во второй части – уже человек с некоторым жизненным опытом, решающийся действовать самостоятельно, но в финале приходящий ко тому, что ему, “ возмутившемуся плебею”, к тому же ещё умному, деятельному, честному в основе своей – нет места в этом мире.

В стремлении охватит все сферы современной общественной жизни С. Сродни его мл. современнику Бальзаку, но реализует эту задачу по-новому. Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной композицией, организуемой биографией героя. В этом С. Тяготеет к традиции романистов 18 в., в частности, к высокочтимому им Филдингу. Однако в отличие от него автор « Красного и Черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой основе, а на истории духовного становления героя, представленного в сложном и драматическом воздействии с соц. Средой. Сюжетом движет не интрига, а действие, перенесённое в дущу и разум Сореля, каждый раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней, прежде чем решиться на поступок, определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда и огромная значимость внутренних монологов, включающих читателя в образ мысли и чувства героя. « Точное и проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику « Красного и черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в 19в. В своем романе Стендаль часто прибегает к внутреннему монологу в форме, заимствованной из классической драматургии (где он, по сценической природе драмы, озвучивается).
Роман «Красное и черное» нельзя назвать бессюжетным или с ослабленной сюжетностью, наоборот, здесь имеем напряженный и динамичный сюжет с драматическими коллизиями и событиями, крутыми поворотами действия, в конце концов, с финальной катастрофой. Однако острый и захватывающий сюжет не является для Стендаля самоцелью. Он подчиняется задаче раскрыть внутренний мир и судьбу главного героя, связанные с внешними факторами, с конкретикой общественно-исторического момента, который тоже подвергается анализу. Еще одной определяющей чертой романа является динамичность повествования. Она вытекает из характера деятельного и честолюбивого главного героя, который вступил в поединок с эпохой и обществом. Жульен много думает и анализирует, но это не тормозит развитие действия. Его раздумья и анализы введены автором в поток внешнего и внутреннего действия, выражением которого они выступают, а потому не выпадают из общего ритма рассказа. В «Красном и черном» Стендаль последовательно придерживался девиза «Роман совершается действием» и избегал развернутых описаний и подробных статических характеристик, несовместимых с этой установкой.
Такая особенность стиля показывается и на языковом уровне произведения, в том, что частота глаголов, т.е. слов, которые передают именно действие, почти равняется частоте существительных.

В своем понимании искусства и роли художника Стендаль во многом идет от просветителей. Первое положение, которое он берет от них и развивает дальше, сводится к следующему: искусство по своей природе социально, оно служит общественным целям. Определяя свои задачи, Стендаль подчеркивает следующее положение: художник только тогда выполняет свое назначение, если он ведет за собой общество. Если художник действует в одиночку, не связан с массой, он ничто. «Я ничто, если я один,— писал Стендаль в работе «Расин и Шекспир».— Я ничто, если за мной никто не следует. И я все, если читатель скажет себе: этот человек двинул вперед мысль».Нельзя, утверждает Стендаль, оставаться на старых эстетических позициях, когда в жизни общества произошли такие большие перемены. «Мир охвачен революцией. Он уже никогда не вернется ни к античной республике, ни к монархии Людовика XIV»,— пишет он в «Истории живописи в Италии». Для Стендаля это была очень важная предпосылка в его эстетической борьбе. Если мир охвачен революцией, если к прошлому уже нет возврата, очевидно, и в понимании прекрасного, в определении искусства нужно исходить из новых исторических условий. Вот почему Стендаль настойчиво утверждает положение об историчности искусства.

2. Трансцендентализм в американской литературе

Безусловно, трансценденталистов Новой Англии -Ральфа Уолдо Эмерсона, Генри Дэвида Торо и их сторонников вдохновляли оптимистические и возвышенные идеи романтизма. В Новой Англии эти идеи упали на особо плодородную почву. Трансцендентализм был движением, в котором сказалась реакция против рационализма XVIII века и выразилась общая гуманистическая тенденция развития мысли XIX века. Это движение имело в своей основе веру в единство мира и Бога. Душа каждого индивида считалась тождественной всему миру и представляла собой этот мир в миниатюре. Учение о "доверии к самому себе" и индивидуализм развивались путем убеждения читателя в том, что душа человека связана с Богом и отождествлялась с ним.
Трансцендентализм был территориально связан с Конкордом, маленьким городком в Новой Англии, который расположен в 32 км к западу от Бостона. Конкорд был одним из первых поселений колонистов штата Массачусетс. В те времена это был маленький тихий городок, окруженный лесами. Он расположен неподалеку от Бостона, и туда можно было легко добраться, чтобы послушать лекцию в колледже или заглянуть в книжные лавки. Тем не менее, он находится вдали от крупных городов и сохранил тишину и спокойствие. Конкорд был местом первой битвы во время американской революции.

Конкорд стал первой сельской колонией художников и писателей. Именно здесь возникла духовная и культурная альтернатива американскому материализму. Это было место, где люди вели возвышенные разговоры, но жили просто и скромно. (Так, Эмерсон и Торо с охотой работали на своих огородах.) С Конкордом наиболее тесно были связаны Эмерсон (он переехал сюда в 1834 г.) и Торо. Но это место привлекло и романиста Натаниэля Готорна, и писательницу-феминистку Маргарет Фуллер. Здесь же поселился Бронсон Олкотт, отец будущей писательницы Луизы Мей Олкотт, и поэт Уильям Эллери Чаннинг. Можно условно считать, что общество трансценденталистов образовалось в 1836 г. В разное время в него входили: Эмерсон, Торо, Фуллер, Чаннинг, Бронсон Олкотт, священник Орестес Браунсон, аболиционист и проповедник Теодор Паркер и многие другие.

Трансценденталисты выпускали журнал, выходящий раз в три месяца - "Дайэл". Этот журнал существовал в течение четырех лет. Вначале его редактором была Маргарет Фуллер, затем - Эмерсон. Их интересовали и вопросы литературы, и политические реформы в стране. Большое число трансценденталистов было аболиционистами. Некоторые из них приняли участие в экспериментальной коммуне "Брук Фарм", описанной Го-торном в романе "Блитдейл".
В отличие от многих европейских групп, трансценденталисты никогда не выпускали никаких манифестов. Они настаивали на том, что все люди обладают своей индивидуальностью и эта индивидуальность неповторима. Американские трансценденталисты довели радикальный индивидуализм до крайности. Писатели Америки часто считали себя одинокими исследователями человеческого общества. Герои американской литературы (такие, как капитан Ахав Германа Мелвилла, или Гек Финн Марка Твена, или Артур Гордон Пим Эдгара По) порой находятся на грани между жизнью и смертью. Они поступают так потому, что стремятся раскрыть свою внутреннюю суть, свое "я". Ведь для американского писателя-романтика не было ничего устоявшегося, ничего определенного. Литературные и социальные традиции отнюдь не помогали, более того -они были опасными. Писатели стремились создать новую литературную форму, наполнить ее новым содержанием и найти нужное звучание. Причем они стремились сделать все это одновременно. Да, американские писатели приняли вызов. Сейчас, когда мы обращаемся к шедеврам, созданным за три десятилетия до Гражданской войны (1861-1865 гг.), мы явно убеждаемся в их желании создать свою, национальную литературу.

 

Экзаменационный билет № 18

1. Тема "отверженных" в романе Ф. Стендаля "Красное и черное".

Не понимаю,как «отверженные» могут быть у Стендаля,т.к. это роман Гюго и в интернете инфы на эту тему нет никакой.

2. Особенности композиции и конфликта в романе "Домби и сын".

Изменился сам принцип построения рассказа: от просветительского по форме романа странствий и путешествий Диккенс перешел к повествованию с отчетливо выраженным фабульным центром, определяющим все его другие линии..

Диккенс писал, что «Домби и сын» — это роман о гордости. Композиция произведения подчинена этому авторскому замыслу, в центр которого поставлена судьба мистера Домби. Однако почти во всем первом томе (25 глав из 30) показываются в основном его холодность и жестокость. Только начиная с 27-й главы, когда возникает явное противопоставление Эдит и мистера Домби, он становится как бы персонификацией гордости.
Автор четко разводит два эти типа гордости: Домби гордится своим богатством, а потому и властью над всеми окружающими. Он оценивает каждого по тому, какую пользу от него может получить фирма. Дочь он почти не замечает: она для фирмы — фальшивая монета. Сын — прежде всего продолжатель дела фирмы; того, что он слабый и болезненный ребенок, отец не видит. Домби, желающий, чтобы ребенок скорее вырос и стал реально совладельцем предприятия, называемого «Домби и сын», становится, по существу, причиной ранней гибели мальчика.
Гордость Эдит основана на сознании своей ценности как личности, на стремлении сохранить независимость и право на свободу поведения, свободу чувства. Отношения с матерью, стремящейся продать дочь подороже, с Каркером, влюбленным в нее, но не способным ни понять, ни уважать ее, и прежде всего с Домби, убежденным в том, что купленная им жена должна слепо выполнять только его волю, раскрывают особенно ярко этот необычный для Диккенса характер. Нежная привязанность к Флоренс дает возможность увидеть всю глубину этой личности, изуродованной си-стемой отношений, где все измеряется только богатством. «Дьявольской женщиной» называл ее Диккенс в одном из писем.

«Домби и сын» – прежде всего антибуржуазный роман. Все содержание произведения, его образный строй определяется пафосом критики частнособственнической морали. В отличие от романов, названных именем главного героя, это произведение имеет в заголовке название торговой фирмы. Тем самым подчеркивается значимость этой фирмы для судьбы Домби, указывается на те ценности, которым поклоняется преуспевающий лондонский коммерсант.

Первоначально роман Диккенса был задуман как «трагедия гордости». Гордость важное, хотя не единственное качество буржуазного дельца Домби. Но именно эта черта главного героя обусловливается его социальным положением владельца торговой фирмы «Домби и сын». В своей гордыне Домби утрачивает нормальные человеческие чувства. Культ бизнеса, которым он занимается, и сознание собственного величия превращают лондонского коммерсанта в бездушный автомат. Все в доме Домби подчинено суровой необходимости выполнения своих служебных обязанностей – служение фирме. Слова «должен», «сделать усилие» – главные в лексиконе фамилии Домби. Те, кто не могут руководствоваться этими формулами, обречены на гибель, как первая жена Домби Фанни, не сумевшая «сделать усилие».

Экзаменационный билет № 19

Понимание "успеха" в произведениях Стендаля. Эволюция героя.

У Стендаля психология успеха имеет другую сторону - это не стремление пробиться за счет других, но теряя себя, как у Бальзака; а напротив, полагаясь на свои силы и сохраняя себя; его герои мечтают о благородном влиянии на общество. Герои Бальзака, стремящиеся выбиться в люди, мечтают только о личном преуспевании. Для них все средства хороши - дочери Горио не пойдут хоронить отца, они поедут на великосветский раут; а Жюльен в последнюю минуту откажется от спасения своей жизни, чтобы сохранить свое достоинство и умереть несломленным.

Такой подход к проблеме успеха имеет свои корни в этике Стендаля. Вопрос о том, каким образом в современную эпоху может проявиться человеческое величие, - главный вопрос для Стендаля. Он считает, что основная движущая сила всех человеческих поступков - стремление к личному счастью. Причем это счастье человек может понимать по-разному; для итальянцев личное счастье - это счастье в любви. В "Пармской обители" герои романа готовы отказаться от всего - от славы, почета, богатства - ради счастья в любви. Джинна Сансеверина все ставит на карту, вплоть до собственной чести, чтобы освободить Фабрицио; граф Моска готов тут же подать и отставку и лишиться огромных доходов, чтобы уехать с Джинной из Пармы, только чтобы она всецело принадлежала ему. Фабрицио готов отказаться от побега из крепости, потому что тогда он лишится возможности видеть Клелию. Все ради любви - это стержень, главная пружина всех характеров романа.

Но может быть и другое представление о счастье - счастье служения обществу - гуманное честолюбие; оно движет поступками Жюльена Сореля и Люсьена Левена. Такое стремление к успеху вовсе не эгоистично, оно подразумевает, что счастье отдельного человека немыслимо без счастья других людей.

Стремление идти вглубь человеческой психологии, показать диалектику страсти, движущей человеком, обусловило иную пропорцию между героем и средой у Стендаля. Герой Стендаля не так всецело зависит от среды, как у Бальзака. И не только потому, что он активней сопротивляется ей, но и потому, что, по убеждению Стендаля, человеческая страсть должна изображаться еще и как самоцель. Она - достойный объект исследования сама по себе.

2. Общая характеристика немецкой литературы 30- 40-х гг. XIX века.

Значительно левеет в эти годы передовая немецкая литература. Она проникается оппозиционным духом. Лучшие немецкие писатели этой поры (Гейне, Берне, Бюхнер, Гервег, Веерт, Фрейлиграт, деятели «Молодой Германии») призывают немецкий народ к политической борьбе. Их творчество носит ярко выраженную революционную направленность. В большинстве своем они меньше всего уповают на мирное решение общественно-политических вопросов, резко отделяют себя (особенно Берне и Гейне) от того периода в истории немецкой литературы, когда в ней господствовали идеи морального, эстетического воспитания человечества, защищаемые Гете и Шиллером. Передовая немецкая литература 30—40-х гг. находится под сильным воздействием революционно-демократической идеологии. Лучшие из писателей той поры (Гейне, Фрейлиграт) испытывают влияние формирующегося марксизма. Наиболее стойким знаменосцем марксистских взглядов на жизнь в 40-е гг. выступает Георг Веерт, близкий друг Маркса и Энгельса, первый поэт немецкого революционного пролетариата.

Немецкая литература первой половины XIX в. тесно связана с жизнью. Она идет в своем развитии по пути реализма. Реалистические черты особенно явственно обнаруживаются в поэзии Гейне («Современные стихотворения», «Германия, Зимняя сказка» и др.), они сильны в драматургии Бюхнера, в творчестве Веерта. Немецкое реалистическое искусство формируется в борьбе с реакционным романтизмом. Оно развивает все лучшее, что было в творчестве передовых немецких и европейских романтиков (Байрона, молодого Гейне, Гельдерлина, Шамиссо). Преодолевая идею романтического двоемирия, реалисты ищут и находят прекрасное в самом обществе, в революционной борьбе народа. Тем не менее Гейне и другие писатели реалистического направления не порывают с традициями романтизма. Они широко используют символику, фантастику. Их связь с романтиками обнаруживается также в насыщенности поэзии лиризмом, субъективной настроенностью. Но все эти романтические элементы подчинены в реализме реалистической концепции жизни и, следовательно, приобретают характер лишь стилевого явления.

К 1830 году слишком продолжительная реакция усыпила патриотизм и придала немецкой мысли космополитический характер; ничтожество немецких правительств во внешней политике и их угнетательная система внутри страны развили иронию — не философскую, парящую над миром иронию романтиков, а иронию энергичную и вполне реальную, не пропускающую без замечания ни одного крупного явления общественной жизни. Когда-то сентиментальные и восторженные, немцы стремятся превзойти французов в насмешках над высокими чувствами и собственным недавним увлечением. Известие об июльских днях было ближайшим поводом к тому, что бродившие до тех пор элементы сложились в определённую школу, известную под названием «Молодая Германия»; под её влиянием талантливая молодёжь спешит покинуть идеальное для реального, прошлое — для настоящего, науку — для политики, и стремится обратить всю литературу, не исключая и поэзии, в орудие для пропаганды либерализма и объединения Германии.

Главы школы — Бёрне (1786—1837), Гейне, Гуцков (1811—1878) и Георг Бюхнер (1813—1837) — несмотря на различие в характере дарований, все были великими публицистами, только в разных формах. Генрих Лаубе (1806—1884) был талант посредственный, склонявшийся к индустриализму; с большей честью для школы к ней причисляют серьёзного учёного и даровитого лирика Гофмана фон Фаллерслебена. Приблизительно до 1840 г. на первом плане стоит проза, а после, до 1848 г. — политическая лирика. Самый крупный талант между лириками младшего, сравнительно с Гейне поколения, завлечённый положением вещей в политическую борьбу — Фердинанд Фрейлиграт (1810—1876), представитель так называемой объективной лирики. Одно время слава его была заглушена громом имени Гервега, но дарование последнего оказалось слишком односторонним, и Фрейлиграт так и оставался царём тенденциозной поэзии.

С начала 40-х гг. выдающиеся австрийские поэты — Николаус Ленау (Штреленау), Анастасий Грюн (Ауерсперг) — также отдаются политической пропаганде и являются певцами либеральной оппозиции; по их стопам идут молодые поэты из евреев, Карл Исидор Бекк и даровитый Мориц Гартман. Из талантливых лириков чуждым политике и верным чистому искусству оставался только Гейбель.

Средний класс нуждался в огромном количестве повестей и романов, и за поставку их брались не бездарные люди, пробившие новые пути: являются деревенские рассказы, предвещающие Ауэрбаха, американские и вообще этнографические романы; Александр Унгерн-Штернберг и Ида Хан-Хан пишут недурные салонные романы, Карл фон Гольтей изображает жизнь подонков общества; являются архаические романы, с ведьмами (Мейнгольда); исторические романы и повести, ввиду успехов исторической науки, с большим против прежнего вниманием относятся к фактам и культуры прошлого. В то же время не без влияния швабской школы развивается поэзия на диалектах, да и на литературном языке является масса песен и баллад, и комических (Копиш), и серьёзных. Вследствие политического возбуждения от чтения газет (в них, рядом с крупными публицистическими талантами, пользуются успехом и бессодержательные остроумцы, вроде Сафира), вечером в театре публика желает отдыхать, и поэтому наибольшим успехом пользуются салонные пьесы Бауернфельда, остроумные, но пустые комедии «Н. Скриба» — Бенедикса, эффектные, но тривиальные пьесы Бирх-Пфейфер и др. После неудачной революции 1848 г., между 1850 и 70 гг., в немецкой литературе чувствуется истощение прогрессирующей энергии и стремление к покою (чему соответствует и влияние пессимистической философии Шопенгауэра); появляются признаки оживания романтизма; возрождаются старые формы; имеют успех эпические поэмы Редвица и др. (самая талантливая и общеизвестная — «Trompeter von Säckingen» Йозефа Виктора фон Шеффеля, 1854). Вместе с воспроизведением средних веков выказывается симпатия и к античному миру, и к Востоку (Боденштедт). Действует с успехом мюнхенский кружок поэтов, любителей живописи, враждебно относящийся ко всякой политической тенденции. Силой таланта превосходит современников австриец Роберт Гамерлинг, чистокровный художник по направлению, обращающий большое внимание на строгость формы; и все же у него идея господствует над воображением. Менее его подчиняется духу времени Мозен, пытавшийся восстановить романтическую символику; но влияние его было очень непродолжительно и неглубоко. Немецкая сцена этого времени представляет немного оригинального и сильного: при хорошем исполнении потрясают зрителя драмы Гуцкова; в 1856 г. произвёл фурор «Нарцисс» Брахфогеля, но в нём больше всего нравятся горячие монологи героя, устами которого говорит сам автор. Большую пользу принёс немецкой публике Дингельштедт умелой постановкой Шекспира и «классиков».

Экзаменационный билет № 20

Демократический пафос романа "Красное и черное" и новеллы "Ванина Ванини".

Новые возможности концентрического романа, открытые на том историческом этапе, обнаружились в романе Стендаля «Красное и черное» (1829г). Освоение и открытые этих возможностей было связано с освоением и раскрытием новых конфликтов, новых противоречий, что, в свою очередь, было обусловлено наличием демократической тенденции в мировоззрении Стендаля.

Для ряда исследователей творчества Стендаля «Красное и черное» является романом о честолюбивом юноше, пробивающемся из низов и совершающем головокружительную карьеру, использующем в корыстных целях любые средства, в том числе ум, обаяние, лесть, любовь женщин и лицемерие.

Однако, мотив честолюбия, борьба за успех, за общественное положение, за личное счастье - это не самодовлеющий мотив романа, на котором сосредоточивает внимание писатель и которым руководствуется в изображении главного героя.

Основным героем романа является Жюльен Сорель, основной сюжетной линией - линия развития его судьбы. Но главным моментом, на котором фиксирует внимание автор, является идеологическое противопоставление героя и общества, а ведущим мотивом, определяющим его поведение, мотив ненависти, вражды к буржуазно-дворянскому обществу, вытекающий из его идейных позиций, а не только из его плебейского происхождения.

Выделение на первый план этого мотива приводит к основанию того, что главным конфликтом, определяющим судьбу Ж.Сореля, а вместе с тем, главным конфликтом, определяющим борьбу и соотношение сил в самом обществе, является конфликт между демократическим силами и всеми теми группами и партиями (монархисты, легитимисты, либералы, клерикалы, янсенисты и т. п.), которые составляли один лагерь, один политически-идеологический блок, противостоящий завоеванием французской революции и тем традициям наполеоновской эпохи, которые были связаны с сохранением завоеваний этой революции.

Этот конфликт становится основным в романе. На одном его полюса Жюльен Сорель, на другом - все те, кто боится подобных ему и кто готов всеми силами помешать его жизненным успехам. Жюльен выступает здесь не только как чернорабочий, плебей, сын плотника, желающий занять в обществе более высокое место, но и как носитель иных принципов, иных представлений. В ходе повествования основной интерес автора сосредоточивается не только на его карьере, которой Жюльен обязан более всего уму и таланту, а более всего на тех противоречиях, которые в конце концов выливаются в неизбежный конфликт и мотивируют трагическую развязку.

В 20-х годах Стендаль написал замечательную новеллу «Ванина Ванини» (1829), вошедшая позже в «Итальянские хроники». В ней раскрыты эпизод из истории революционно-демократического движения карбонариев в Италии. Эта новелла диалектически связана с романом «Красное и черное»: герой новеллы близок Жюльену Сорелю, но в жизни выбрал противоположный путь.

Главный герой Пьетро Міссіріллі - итальянский юноша, бедняк, который был носителем лучших черт народа: гордый, смелый и независимый. Он стал основателем и вождем группы карбонариев и видел свое предназначение и счастье в борьбе за свободу родины. Таким образом, то, о чем мечтал Жюльен Сорель, реализовалось в революционной деятельности Пьетро Міссіріллі.

Главному герою противопоставлена Ванина Ванини - натура сильная, яркая, целеустремленная. Римскую аристократку, красавицу, знатную и богатую девушку случай свел с Пьетро, который был ранен во время побега из тюрьмы, куда после неудачного восстания его заточили. В нем Ванина нашла те черты, которых была лишена молодежь ее среды.

Однако любовь молодых людей обречено. Перед Пьетро встала проблема: личное счастье в браке с Ваніною или верность общественному долгу, который требовал развода с любимой и полной самоотдачи в революционной борьбе. Герой выбрал второе. Но Ванина по-другому решила эту дилемму. Накануне нового восстания карбонариев она передала их в руки полиции. Пьетро - единственный, кто остался на свободе. Однако узнав об измене Ваніни, он с проклятием навсегда оставил ее, разделив участие своих сообщников.

Основные мотивы лирики Г. Лонгфелло.

Лонгфелло Генри Водсворт (1807—1882) — американский поэт. Вырос в богатой буржуазной семье. Отец Л. был видным юристом и депутатом Конгресса. Еще молодым человеком Л. совершил два путешествия по Европе.

Все произведения Лонгфелло можно разбить на три группы:

1) оригинальные стихотворения, медитативная лирика с сильным философско-дидактическим налетом (— «Голоса ночи», 1839; «Перелетные птицы», 1858; «У моря и у очага», 1849; «Ирис», 1867, и др.).

2) произведения, в разной степени связанные с образцами западноевропейской лит-ры. В некоторых из них Л. использовал сюжеты и черты общего колорита памятников средневековья( «Испанский студент», 1843;«Золотая легенда» и др.), другие несут отпечаток непосредственного влияния поэзии англо-германских романтиков XIX в. («Баллады и поэмы», 1841 и др.); сюда же относятся 569многочисленные переводы Л., из которых самым значительным является перевод «Божественной комедии» Данте.

3) произведения, относящиеся к попыткам Л. создать национальный эпос(«Evangeline», 1847; «Сватовство Майльза Стэндиша», 1858; «Песнь о Гайавате», 1855).

Лирика Лонгфелло была поэтическим выражением того умеренного оптимистического идеализма, который был разработан Эмерсоном под названием «трансцендентального индивидуализма». Евангелие давило на философию. Борьба против несправедливостей общественного строя подменялась проповедью нравственного совершенствования. Певец примирения с судьбой и тихих радостей домашнего очага, Л. дал ряд классических образцов прекраснодушно-мещанской лирики ( «Псалом жизни», «Поступь ангела», поэма беспредметного стремления ввысь и др.).

Преобладают сентиментально-идиллические тона. Л. удалось художественно убедительно показать цельность картины вселенной, этические представления индейцев, метафоризм их мышления и речи. Сходство с эпическими поэмами древности усиливают типичные для народного эпоса повторы отдельных слов и целых строк.

В лирических сборниках Лонгфелло чередуются бодрые и меланхолические мотивы: в «Psalm of Life» он проповедует активный, оптимистический идеал жизни, в «Footsteps of Angels» поет гимн примирения с ударами судьбы. «Excelsior» — одно из самых популярных стихотворений Лонгфелло — превозносит безграничность стремлений к недосягаемому идеалу, а в мелодичном «Hymn of the night» поэт молит лишь о временном забытье от страданий, воспевая ночь, утешительницу страждущих. Кроме названных лирических пьес Лонгфелло, к лучшим его стихотворениям принадлежат некоторые из песен невольников (в особенности «The Slave’s Dream»), «The Arrow and the Song», «The Village Blacksmith».
В эпических поэмах Лонгфелло сказывается стремление создать новую национальную поэзию, воссоздать красоту девственных лесов, наивность младенческого населения, его простые чувства и цельные характеры. «Evangeline» навеяна поэмой «Герман и Доротея» Гёте. Девушка, разлученная с возлюбленным, вследствие неожиданного изгнания их семей из родного гнезда, одинокая и печальная жизнь любящих, их подвиги в служении страдающим соотечественникам, их встреча в госпитале, когда в умирающем Габриэле Евангелина, теперь сестра милосердия, узнает друга своей юности — таков сюжет поэмы, прекрасной, главным образом, отдельными эпизодами, описаниями быта и дикой природы, а также удачным употреблением гекзаметра.
В поэме «Hiawatha» Лонгфелло изложил легенды, господствующие среди североамериканских индейцев, по словам автора произведение можно назвать «индейской Эддой». Самый размер, избранный Лонгфелло в подражание финской Калевале, очень подходит к содержанию поэмы, которая более чем все другое, написанное Лонгфелло, воплотила дух американского народа. «The Courtship of Miles Standish» достойно заканчивает серию национальных поэм, воспроизводя нравы и чувства пуритан в первую эпоху их американской жизни. Лонгфелло благодаря своим обширным литературным знаниям вдохновлялся нередко и общеевропейскими сюжетами, в особенности средневековыми легендами. Таковы: «Golden Legend», «The Spanish Student», некоторые поэмы из «Tales of a Wayside Inn» и др. Из его многочисленных переводов особенно замечателен перевод дантовской «Божественной комедии», очень точный и художественный, несмотря на отсутствие рифм.

 

Экзаменационный билет № 21

Жанровые и композиционные особенности новеллы П. Мериме "Кармен".

Исследователи «Кармен» обычно рассматривают композицию этого произведения как рамочную. Отзвуки трактовки видного литературоведа рубежа XIX–XX веков Г. Лансона, видевшего в археологических и этнографических замечаниях автора один из приемов литературного «кокетства», встречаются и в более поздних работах. Так, академик Ю. Б. Виппер говорил о «пародийной усмешке» в обрамлении «Кармен», он писал: «В заключительном этнографическом очерке есть как будто бы все, что можно сказать об истории, быте и нравах цыган. И в то же самое время в нем, по сути дела, нет ничего, что могло бы по-настоящему объяснить ту поэтическую загадку, которую представляет собой характер Кармен, и пролить свет на смысл захватывающей человеческой драмы, о которой рассказывает сама новелла». Такая трактовка превращает «Кармен» в романтическое произведение.

Однако достаточно подойти к структуре новеллы как к эллипсу — и трактовка существенно изменится. Анализ этнографических заметок и наблюдений рассказчика, не только обрамляющих сюжетное ядро, но пронизывающих всю ткань произведения и составляющих второй, скрытый центр новеллы, позволит студентам сделать вывод о том, что автора новеллы интересует не только личность Кармен, но и цыганский народ, с жизнью которого она связана неразрывными узами. Образ Кармен призван подчеркнуть главные особенности цыган, разгадать загадку этого народа. Трагическое столкновение Кармен и Хосе — не только следствие индивидуальных свойств их характеров: столкнулись две народности и соответственно два взгляда на мир.

Поиски Мериме синтетических форм, эксперимент в объединении новеллы и романа, создание эллипсной новеллы — все это позволило писателю значительно расширить содержательную емкость малого прозаического жанра. Новеллы создавали в первой половине XIX века такие талантливейшие писатели Франции, как Стендаль, Бальзак, Нодье, Мюссе, однако никто из них не ставил перед жанром столь масштабных задач. Мериме может быть по праву назван лучшим французским новеллистом первой половины XIX века, основоположником жанра реалистической новеллы.

Общая характеристика чартистской литературы. Т. Гуд.

Эпоха чартизма, втянувшая в активную политическую жизнь огромные массы

трудящихся Англии, способствовала расцвету массовой чартистской литературы.

Деятельность писателей-чартистов - прежде всего Э. Джонса, В. Линтона, Дж.

Масси и других - развивалась в атмосфере величайшего подъема движения

английского рабочего класса. Чартистская песня, марш, ода, гимн,

прокламация, агитационная статья являлись на страницы печати нередко из

самой гущи народа, с собрания, с городской демонстрации. В чартистской

массовой литературе отразился сложный процесс постепенного становления

классового сознания английского пролетариата.

Чартистская литература отличалась большой политической актуальностью,

яркой публицистичностью, страстным агитационным духом. Она обращалась к

массовой аудитории, была доходчивой, понятной демократическому читателю.

Чартисты располагали большим количеством печатных органов, газет и журналов,

выходивших почти во всех наиболее крупных промышленных центрах страны. Самой

популярной и влиятельной была газета "Северная звезда", организованная

О'Коннором в 1837 г. в Лидсе, а с 1844 г. выходившая в Лондоне под редакцией

Дж. Гарни и Э. Джонса. В рабочей среде широко популярными были такие

журналы, как "Труженик" и "Заметки для народа", газеты "Красный

республиканец", "Друг народа", "Народная газета" и др.

Принципиальное своеобразие чартистской литературы состоит не только в

том, что она в идейном отношении была резко антибуржуазна, так же как и

лучшие творения критического реализма. Писатели-чартисты, обличая

бесчеловечность капиталистического строя, видели выход в народном возмущении

против социального гнета, они установили закономерную взаимосвязь между

повседневной жизнью рабочего класса и его борьбой. Их творчество проникнуто

революционным пафосом; будущее всего общества представлялось им как

результат борьбы рабочего класса за свое социальное освобождение.

Выдающиеся писатели чартизма, участники и вожди рабочего движения,

реалистически осветили многие новые стороны общественно-политической жизни и

выступили с теоретическим обоснованием принципов материалистической

эстетики.

Выражая в своем творчестве самые передовые для того времени взгляды

борющегося рабочего класса, они глубже, нежели, например, критические

реалисты, трактовали вопрос о перспективах развития общества.

Чартистская литература представила миру нового героя - человека труда,

пролетария. В этом ее сходство с лучшими сочинениями писателей критического

реализма, особенно Диккенса. Поэты-чартисты показали демократического героя

не только в его страданиях, но и в борьбе за свободу. Угнетенный,

эксплуатируемый класс предстал ныне перед читателем как класс, творящий

историю, как хозяин будущего. В одном из стихотворений Масси изображен

подлинный герой века, пролетарий, созидающий богатства, кормящий весь мир,

дарующий человечеству счастье; рабочий - выше всех древних героев, нет ему

равного по мужеству и благородству, по любви к угнетенным и ненависти к

угнетателям ("Труженик"). Выражая веру трудящихся людей в непобедимость дела

свободы, поэт рисует благородные образы борцов революции, чей подвиг всегда

будет вдохновлять народных героев ("Люди 48-го года").

Чартистская литература подходит к уяснению основного закона развития

человеческого общества - закона классовой борьбы, борьбы угнетенных против

угнетателей и неизбежности победы рабочего класса ("Восстание Индостана, или

Новый мир", "Узник - рабам", "Песнь низших классов" Джонса, "Погребальная

песнь народов" Линтона и др.). Оценивая упадок чартистского движения и

поражение революции 1848 г., Джонс, например, выражает твердую уверенность в

неизбежной победе народа, являющегося главным действующим лицом истории,

вопреки представлениям идеологов "феодального социализма", создавших

ультрареакционный "культ героев". Убежденный в том, что классовая борьба

неизбежна, Джонс отвергает всякую возможность классового мира, соглашения с

буржуазией. Чартистская литература указала на то, что свобода пролетария

зависит от освобождения рабочего класса в целом. Рядом с отдельными героями

возникает образ борющегося трудового народа.

Из демократических поэтов 30-40-х годов наибольшей известностью

пользовались Томас Гуд и Эбенезер Эллиот.

Томас Гуд (Thomas Hood, 1799-1845), сын книготорговца, начал писать в

период, когда в английской литературе господствовали романтические

направления; но, считая, что "полезней подметать сор в настоящем, чем

стирать пыль с прошедшего", он сразу обратился к современной тематике,

высмеивая (на первых порах еще в безобидной, шутливой форме) несовершенства

английской жизни. Свои юмористические стихи Гуд иллюстрировал собственными

карикатурами. Он был главным, а иногда единственным сотрудником в ряде

журналов и альманахов, а под конец жизни (1844) издавал собственный "Журнал

Гуда" (Hood's Magazine). Живя лишь на литературный заработок, он был

настоящим интеллигентным пролетарием.

Среди юмористических произведений Гуда, заставлявших смеяться всю

Англию, появлялись иногда и вещи серьезные, даже мрачные по тону, как,

например, его широко популярный небольшой стихотворный рассказ  "Сон Юджина

Арама-убийцы", в котором автор дает образ учителя (героя нашумевшего

процесса XVIII века), мучимого угрызениями совести.

О Томасе Гуде Энгельс говорит, что он, "подобно всем юмористам, человек

с очень чуткой душой... " {К. Маркс и Ф. Энгельс. Об Англии, стр. 216.} Он

не мог пройти мимо страданий рабочего класса. В 40-х годах, когда в газетах

много писалось о тяжелом положении работниц швейной промышленности, Гуд

поместил в рождественском номере "Панча" (1843) прославившую  его "Песню о

рубашке". Повторяющиеся в этой песне монотонным рефреном слова: "Работай!

Работай! Работай", "Шей! Шей! Шей!" передают однообразие изнурительной

безостановочной работы швеи, изможденной голодом и холодом.

"Песня о рубашке" была немедленно опубликована многими газетами и

журналами, была даже отпечатана на носовых платках. Ее разучивали и пели

работницы. Но сам Гуд адресовал эту песню высшим классам, надеясь пробудить

их жалость. Стихотворение оканчивалось пожеланием, чтобы песня эта дошла до

богача. В этом слабость поэзии Гуда, и Энгельс, называя "Песню о рубашке"

"прекрасным стихотворением", одновременно замечает, что "оно вызвало немало

жалостливых, но бесполезных слез у буржуазных девиц" {К. Маркс и Ф. Энгельс.

Об Англии, стр. 217.}.

Эти филантропические мотивы звучат во многих произведениях Гуда. В

стихотворении "Мост вздохов", говоря о девушке, которая утопилась, чтобы

избежать нужды и позора, поэт призывает простить и пожалеть ее. В

стихотворении "Сон лэди" богатая дама видит во сне всех тех, кто умер в

непосильной работе на нее, всех, кому она не оказала в свое время помощи, и,

проснувшись, заливается слезами раскаяния. 

Однако само изображение социальных контрастов составляет сильную

сторону стихотворения. Бедствия народа Томас Гуд описывал во многих

стихотворениях: "Капля джину", "Рождественская песнь бедняка", "Размышления

о новогоднем празднике" и др. Но с наибольшей глубиной Гуд трактует эту тему

в своих рабочих песнях. 

Так подчеркивается вопиющий контраст между общественным богатством,

которое присваивают себе капиталисты, и обнищанием тех, кем оно создается.

Но быт тех, кто трудится, представляется "чистилищем" по сравнению с "адом"

безработицы. Безработным приходится молить, как о милости, о том, что

работающим кажется проклятием. Положению безработных посвящена "Песня

работника". Она написана под впечатлением суда над безработным,

приговоренным к пожизненной ссылке за то, что он требовал у фермеров работы,

угрожая в случае отказа "сжечь их ночью в постели". Клевете буржуазной

прессы, изображавшей отстаивающих свои права рабочих злостными головорезами

и бандитами, Гуд противопоставляет образ человека, требующего, чтобы

общество удовлетворило его законное право на мирный и честный труд.

"Мыслям моим никогда не представляются пылающие фермы или житницы, -

восклицает безработный в стихотворении Гуда, - я мечтаю только о том огне,

который я мог бы разложить и зажечь в моем домашнем очаге, у которого ежатся

и жмутся мои голодные дети...; румянец мне хочется увидеть на их бледных

щеках, а не отсвет пожара... Ах, дайте мне только работу, и вам нечего будет

бояться, что я поймаю в силки зайца его милости, или убью оленя его

сиятельства, или вломлюсь в дом его светлости, чтобы украсть золотое

блюдо...".

Поэзию Гуда высоко ценила русская революционно-демократическая

общественность. Его стихи переводил русский революционер-демократ М. Л.

Михайлов.

 

 









Экзаменационный билет №22.

Дата: 2019-03-05, просмотров: 550.

⇐ Предыдущая11121314151617181920Следующая ⇒
fb
inst
tw
vk
Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. © 2018 - 2024