Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
В 1775 г. Гете через посредство Виланда познакомился с молодым Веймарским герцогом, который пригласил его в Веймар Для Гете это была благоприятная возможность выйти из личного кризиса, освободиться от опеки отца и попробовать свои силы в новых для него условиях. Осенью 1775 г. он последовал приглашению и остался в Веймаре навсегда. С собой он привез фрагмент своей новой драмы «Фауст», работа над которой растянулась более чем на полвека.
Лирика раннего веймарского периода несет на себе печать внутреннего разлада, тоски по гармонии. Источником внутреннего конфликта было также мучительное для Гете раздвоение между практической, общественной и государственной деятельностью и творчеством; многие произведения оставались долгое время незавершенными. В конце концов, Гете решил тайком бежать от своих обязанностей в Италию. Путешествие продолжалось около двух лет. Это итальянское путешествие положительно повлияло на Гете: несколько драм завершены, работа над «Фаустом» продолжена.
В последние 10-летия жизни создает автобиографические произведения.
Самое значительное произведение Гете, дело всей его жизни — трагедия «Фауст». Она была начата еще во Франкфурте около 1773 г. Сюжетный костяк первой части был завершен к моменту переезда в Веймар (так называемый «Пра-Фауст», рукопись которого была найдена лишь через полвека после смерти Гете). После возвращения из Италии в 1790 г. Гете напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент», и только в 1808 г. полностью вышла первая часть трагедии. Работа над второй частью была начата около 1800 г., отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти. Таким образом, «Фауст» сопровождал Гете на протяжении шестидесяти лет, и история создания трагедии отразила эволюцию его творчества и мировоззрения.
Поэтапный «Фауст»:
I этап. 1768-75 гг. Постепенное возникновение замысла. Около 1773 г. Гете начинает работу над «Фаустом». 73-75 гг. – т.н. «Прафауст» – основа сюжета первой части.
II этап. 1788-90. Гете живет в Италии. По возвращении оттуда (1790 г. ) он напечатал дополненный тремя сценами «Фауст. Фрагмент».
III этап. 1797-1808. Завершает первую часть. Особенно продуктивны 97-01 гг. В 1806 г. 1-я часть окончательно отделана. В 1808 г. полностью вышла первая часть.
IV этап. 1825-31 г. Работа над второй частью была начата ~ 1800 г. (возник замысел Елены), закончена в 31 г., 32 г. – мелкие поправки. Отдельные отрывки публиковались, но в окончательном варианте она увидела свет, согласно воле автора, только после его смерти (а умер он в 1832 г. ). Писал «Фауста» 60 лет.
Материалом для «Фауста» послужила легенда, сложившаяся вокруг реальной фигуры — ученого и чернокнижника доктора Фауста, жившего в первой половине XVI в., о котором сохранилось много исторических свидетельств. Народная молва приписывала ему чудеса, творимые с помощью дьявола, которому он якобы продал душу в обмен на знания и искусство магии. В 16 веке. во Франкфурте-на-Майне вышла народная книга о докторе Фаусте, потом неоднократно появлявшаяся в разных вариантах и сохранившая свою популярность вплоть до XVIII в. Первая драматическая обработка этого сюжета (1590) принадлежала английскому поэту Кристоферу Марло, который трактовал Фауста в духе ренессансного титанизма и акцентировал в его образе жажду неограниченных знаний. В XVII в. английские странствующие труппы занесли эту трагедию в Германию, где она перешла на подмостки кукольного театра — любимого национального зрелища. Именно в таком виде с ней впервые познакомился Гете еще в годы детства.
(56. 1 часть «Фауста»)
В период своего увлечения национальной историе . Гете обратился к этому сюжету, который осмыслил в духе идей «Бури и натиска»: первоначально Фауст — мятежная титаническая натура, восстающая против мертвой схоластической средневековой науки (которая у Гете проецируется на современный плоский рационализм). Он стремится к истинному познанию природы через соприкосновение с жизнью — недаром, заклиная духов с помощью магической книги, он выбирает «более близкого» ему Духа Земли. Гете сохраняет традиционные мотивы народной книги и кукольной комедии: иронический «смотр наук» в первом монологе Фауста, союз с Мефистофелем, фигура ограниченного, старательного и самодовольного ученика Фауста — Вагнера, «чудо с вином» и т. д. В эту традиционную ткань вплетаются нравственно-философские искания поэта-штюрмера и социальный мотив, волновавший многих современников, — трагедия соблазненной девушки, убившей своего ребенка (такого рода судебный процесс состоялся во Франкфурте в 1772 г.). Отчетливо прослеживается и подражание Шекспиру — грубоватые вставные песни (в том числе знаменитая «Песня о блохе», многократно положенная на музыку),
По мере дальнейшей работы над первой частью появились сцены, не только заполнившие лакуны в связном развитии сюжета (появление Мефистофеля в обличье черного пуделя, кухня ведьмы и др.), но и принципиально важные для общего философского замысла: прежде всего, пролог на небе и сцена договора, создающие своего рода смысловую рамку не только первой, но и будущей второй части. В прологе Господь и Мефистофель спорят о предназначении человека и о границах человеческого духа: Мефистофель утверждает, что человек по природе зол и что его можно удовлетворить примитивными животными наслаждениями, Господь же верит в безграничность исканий и «смутных стремлений», которые, вопреки всем заблуждениям, выведут доброго человека на истинный путь. Ставкой в этом споре избран Фауст, его спасение или гибель.
Уже в этой сцене ясно выступает стилистическое многоголосье, пронизывающее весь поэтический строй трагедии: высокий библейский стиль (хор архангелов) чередуется с непринужденно разговорными, фамильярными речами Мефистофеля.
Ключевая сцена первой части — договор Фауста с Мефистофелем — ясно показывает, как далеко Гете ушел от первоисточника — легенды о грешнике, продавшем душу дьяволу за обычные земные блага и за необъятные знания. Фауст отвергает все, чем пытается соблазнить его Мефистофель, — богатство, славу, любовные утехи, он проклинает мнимые нравственные ценности, некогда внушенные ему религией, — веру, упование на волю Всевышнего и, главное, терпение, синоним бездеятельности. Условием договора он ставит не сумму сиюминутных наслаждений, а саму возможность исчерпать свои желания, «остановить мгновение», признав его прекрасным, и тем самым положить предел стремлениям своего духа. За такое отступничество он готов заплатить своей душой.
На короткое время Фауст и Мефистофель как бы меняются ролями: насмешливый черт с внезапной торжественностью требует ритуальной росписи кровью, а Фауст с истинно просветительским скепсисом отвергает самую мысль о загробном мире и возмездии за дьявольский пакт; его горести и радости связаны с земным миром, и последующее действие развивается как приобщение разочарованного в книжной премудрости ученого к этому земному миру, как познание человеческих радостей и страданий. Кульминация этого познания — трагедия погубленной им Маргариты. Тревожный и необъятный мир Фауста, пронизанный взлетами духа и низменными падениями плоти, лишь на короткое мгновенье пересекается с замкнутым, «домашним», трогательным миром наивной и самозабвенно любящей девушки, рушит этот мир и навлекает на нее позор и гибель. Гете далек от однозначных обвинений или оправданий своих героев: осужденная за свой грех безумная Маргарита сама себя судит, отказываясь бежать с Фаустом из тюрьмы и скитаться по свету «с нечистой совестью», но высший суд — голос с неба произносит слово «Спасена!». Фауст, терзаемый раскаянием, следует за Мефистофелем, и судьба его в конце первой части остается открытой.
В религиозно-философском смысле Фауст и Мефистофель у Гете весьма далеки от своих прототипов в народной легенде. Это особенно отчетливо звучит в сцене объяснения Фауста с Маргаритой, которая требует от него прямого ответа — верит ли он в Бога так, как велит священник. Эта сцена имелась уже в «Пра-Фаусте», и в уклончивом ответе Фауста слышится отзвук пантеистических настроений тех «штюрмерских» лет. Новый оттенок его религиозное свободомыслие получает в написанной позднее сцене толкования Евангелия: «Вначале было дело!» (вместо канонического «слово»).
Мефистофель, со своей стороны, — вполне просвещенный и современный черт, ироничный, беспощадно убедительный в «срывании масок», изобличающий Фауста в подспудных влечениях и инстинктах, которые тот сам от себя хотел бы скрыть. Это циник, наслаждающийся «пробуждением скотской натуры» в человеке, и одновременно — воплощение могучей силы отрицания, побуждающей человека к действию, к реализации своих духовных возможностей, «часть той силы, которая, желая зла, творит добро». Именно такая роль предназначена ему Господом в «Прологе на небе». В этом глубокая диалектика созданного Гете образа.
Особое место в первой части занимают «Посвящение» и «Театральное вступление» (иначе: «Пролог в театре»), которыми открывается трагедия. «Посвящение» — проникновенное лирическое стихотворение, в котором звучит и скорбное воспоминание о молодости и ушедших друзьях, и раздумье о судьбе будущего творения, и тревожная настороженность по отношению к его новым читателям. В сознании поэта сплавлены прошлое и настоящее, лично пережитое и созданный им художественный мир. «Театральное вступление» — беседа Директора театра, Поэта и Комика о задачах театрального зрелища, миссии искусства и художника, которую каждый из них толкует по-своему: Директор — как коммерческое предприятие, рассчитанное на невзыскательную публику; Поэт — как высокое предназначение, устремленное к потомкам; Комик — как быструю и действенную реакцию на запросы современного зрителя, которому нужно в концентрированном виде показать и «объяснить» его собственную, не осознанную им жизнь.
(57. 2 часть Фауста»)
Намного сложнее для истолкования вторая часть трагедии, пронизанная символикой, аллегориями, мифологическими образами и ассоциациями. Фантастический элемент, присутствующий уже в первой части («Кухня ведьмы», «Вальпургиева ночь»), здесь резко усиливается и становится господствующим. «Малому миру» земных человеческих отношений первой части приходит на смену «большой мир», макрокосм: история (античность и средневековье) и космический охват природы. Тут и «научная фантастика» с сатирическим подтекстом (выведенный Вагнером в колбе человечек Гомункулус, ведущий научные споры с Мефистофелем), и проблемы синтеза художественной культуры разных эпох — аллегорический брак греческой Елены, символизирующей античное искусство, и Фауста — воплощения нового времени, рождение и гибель их сына — прекрасного юноши Эвфориона, в котором современники безошибочно узнавали Байрона.
После крушения этой эстетической утопии и исчезновения Елены (в III акте) Фауст — уже глубокий старик — обращается к практической деятельности: получив от императора в награду за победу прибрежную полоску бесплодной земли, он мечтает защитить, ее от наводнений и возделать на благо людям. В этом он видит цель и смысл своей жизни, предсмертное высшее удовлетворение достигнутым:
Вот мысль, которой весь я предан,
Итог всего, что ум скопил.
Лишь тот, кем бой за жизнь изведан,
Жизнь и свободу заслужил.
(Пер. Б. Пастернака)
Мефистофель пытается унести в ад «проигранную» душу умершего Фауста, но божественные силы возносят ее на небо, где ее ждет встреча с «вечно женственным» началом, воплощенным в Маргарите. Истинная победа Фауста над Мефистофелем, залог его финального «спасения» — в бесконечности этого «остановленного» мгновенья, на самом деле — движущегося, задуманного им дела, которое выходит за рамки единичной человеческой жизни, продолжается в труде и борьбе будущих поколений.
«Фауст» Гете представляет собой грандиозный синтез европейской духовной культуры нового времени, которая как никому другому была доступна его автору. Впитавший идейные и художественные завоевания эпохи Просвещения, он был завершен уже в эпоху романтизма, отразил проблемы этого переломного периода и надолго оплодотворил литературу и искусство последующего времени.
Шиллер
Периодизация творчества Шиллера.
Существует две версии периодизации. Согласно первой, в творчестве Шиллера выделяется два периода.
Согласно второй, версии В. П. Неустроева, есть три периода:
• Штюрмерский период (Разбойники);
• Веймарский классицизм (Дон Карлос);
• Поздний период («Вильгельм Телль», «Орлеанская дева»)
Иоган Хpистоф Фpидpих Шиллеp pодился 10 ноябpя 1759 года в Маpбахе-на-Некаpе - маленьком тихом гоpодке на юго-западе Геpмании.
Шел тpетий год Семилетней войны (1756-1763), войны за господство в Евpопе. Отец Шиллеpа Иоган Каспаp - лейтенант вюpтембеpгской аpмии, сpажался на стоpоне Австpии. Первые шесть лет жизни Шиллера прошли в основном под пpисмотpом матеpи. Отец, изpедка навещая семью, вносил в воспитание маленького Фридриха дух стpогости и неукоснительного подчинения. Мать же относилась к нему и его сестре Хpистофине с нежностью и теплотой. Она часто напевала духовные песни, рассказывала запомнившиеся ей библейские истории или описания путешествий, чем развивала во Фpидрихе безудержную фантазию и воображение.
Дома Шиллер часто устpаивал театpализованнае сценки, во вpемя котоpых декламиpовал отpывки из виденных спектаклей, по их обpазцу сам сочинил две тpагедии на библейские темы, котоpые, к сожалению, до нас не дошли. Пpобовал мальчик писать и стихи. В Музее на pодине поэта, в Маpбахе, хpанится pукопись пpиветственного новогоднего стихотвоpения " Сеpдечно любимым pодителям к Новому 1769 году." Родители Фридриха настоивали на религиозной карьере сына. Видя, как он с юных лет любил, вставая на стул, гpомко пpоизносить сочиненные им пpоповеди о хpистианской добpодетели, любви и милосеpдии, они думали, что ему пpедназначено стать пастоpом. Было pешено: по окончании школы Фpидpих пойдет в монастыpскую семинаpию, а оттуда на богословский факультет Тюбингенского унивеpситета. Но планам этим не суждено было сбыться.
В 1773 году Фридрих вынужден был преступить к обучению в военной школе по приказу вюpтембеpгского геpцога. С этого дня наступила новая поpа в жизни молодого Шиллеpа. Чpезвычайно тяжело было ему пpивыкать к казаpменному pежиму и военизиpованным методам обучения.
В 1775 году в академии откpылось медицинское отделение, и Шиллеp пеpевелся туда. А главное, он вскоpе нашел себе дpузей - единомышленников, увлекавшихся поэзией. Этот момент можно считать отправной точкой творчества Шиллера. Как-то Фридрих Шиллер сказал, что знает, как уберечь людей от падения. Для этого нужно закрыть свое сердце для слабости. Глубина данного изречения становится более прозрачной, если всматриваться в образ немецкого поэта-романтика Фридриха Шиллера. Он был известным гуманистом, много думал над смыслом человеческой жизни. Современники Шиллера полностью утратили искренность и открытость в отношениях с ближними и жили уже не по вере, а по расчету, видя в людях не друзей, а почти врагов. Шиллер был против расцвета такого кричащего индивидуализма и неверия. 1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства - см. соотв. вопрос. 1787-1805 - веймарский классицизм. Что к этим периодам относится - см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап - первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева - это романтизм, Мессинская невеста - классицизм, Вильгельм Телль - реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм.
58. «Дон Карлос» Шиллера
«Дон Карлос» (1787) знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II — любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической историк Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость, дистанцированность и тем самым обобщенность.
Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из основных проблем Просвещения — проблему терпимости и «свободы мысли», о которой с благородной прямотой и смелостью говорит главный герой драмы маркиз Поза на аудиенции у короля Филиппа. Тем самым понятие свободы претерпевает у Шиллера существенную трансформацию по сравнению с его первой драмой — оно переносится в более «идеальную» плоскость. Нидерландская революция не показана в драме, обнаруживающей явное тяготение к строгой композиции. Все действие происходит при испанском дворе, события в Нидерландах предстают только в рассказе маркиза Позы. В этом проявляется отличие «Дон Карлоса» от «Заговора Фиеско», где все, вплоть до уличных боев, было показано на сцене. Резко возрастает изобразительная функция слова: именно слово становится главной силой, орудием борьбы за идеалы свободы. Готовя тайный отъезд своего друга инфанта дон Карлоса в Нидерланды в качестве наместника взамен жестокого герцога Альбы, маркиз Поза не теряет надежды смягчить сердце мрачного и фанатичного Филиппа II, «просветить» его и убедить дать свободу совести Нидерландам. Но усилия его разбиваются о козни ближайшего окружения короля: «железного герцога» Альбы и королевского духовника иезуита Доминго, использующих подозрительность и ревность Филиппа к сыну, чтобы погубить принца. Шиллеру удалось тесно сплести политические и личные моменты и создать сложный, психологически глубокий и трагический образ деспота, одинокого в своем величии, окруженного корыстными льстецами и интриганами. Они же искусно гасят вспыхнувший в нем проблеск человечности и доверия к маркизу, который идет на добровольную гибель, чтобы спасти дон Карлоса. Через год Шиллер в своем первом большом историческом труде «История отпадения объединенных Нидерландов» создаст иной, более объективный, так же мастерски написанный портрет Филиппа II.
Мальтийский рыцарь маркиз Поза — пожалуй, самый идеальный из всех созданных Шиллером героев. Отрешенный от всего личного, самоотверженный друг, борец за идеалы свободы, он открывает дон Карлосу, целиком поглощенному своей несчастной любовью к королеве, новый смысл жизни, призывает его посвятить себя сражающимся за правое дело Нидерландам. И вместе с тем он с горечью признает: «Мое столетие / Для идеалов не созрело. / Я — гражданин грядущих поколений». Тем самым идея «просвещенного абсолютизма» объявляется несбыточной иллюзией. Для такого вывода у Шиллера было достаточно оснований в современной ему политической ситуации. Сложность идейного замысла драмы, отчасти, может быть, и непривычная стихотворная форма побудили Шиллера выпустить в 1788 г.
- источники сюжета:
новелла французского писателя Сен-Реаля. Некоторый отход от характерности к обобщенности: не проза, а белые ямбические стихи. Персонажи – носители исторических тенденций, а не индивидуальности. Сталкивает тенденции: 16 век (Филипп, инквизитор) и 18 век (Поза).
- поэтика (сравнить с «Разбойниками»):
Шаг в сторону единства действия. Проявление большей (по сравнению с «Разбойниками») концентрации действия – оно происходит в Мадриде и его окрестностях, время действия – 3-4 дня. Изменение замысла (от любовной к историко-философской трагедии, в центре – Маркиз Поза).
- специфика интерпретации освободительной темы:.
Здесь вся страна восстает ради духовной свободы. Проблема просвещенного монарха, для которого еще не время. Поза говорит, что его страсть к нововведениям смешна и только усугубляет страдания людей. «Наш век еще покуда не созрел». Силы прошлого подчиняют волю короля Филиппа. В конце, в разговоре с главным инквизитором он соглашается, что если Карлос умрет, пусть будет так, лучше оставить наследие тленью, но не свободе! Под его скипетром расцвела Испания, о которой другие говорят, что она исходит кровью. Такой же «мир кладбища» он хочет водворить во Фландрии. Освободительная тема у зрелого Шиллера связывается с великими перспективами истории, она звучит обещанием и надеждой. Маркиз Поза, жертвуя собой ради Дон
Карлоса, просит у королевы Елизаветы передать тому, что важно начать, а будет ли сразу дана победа или же будешь побежден, это безразлично: пройдут столетия, и опять на троне окажется принц, в котором возгорится то же вдохновение.
- специфика понимания истории:
Каждая отдельная историческая эпоха у Шиллера-классициста как бы сквозит, пропускает сквозь себя в чистом ее виде историю человечества вообще, указывает на эту историю как на высшую, с которой всегда нужно сообразоваться. В героях классицистичных по стилю драм Шиллера в равной мере ослаблено все личное, все местное и все национально-эпохальное. Они входят в жизнь общества и государства, а сами эти общество и государство входят в единую жизнь человечества. Судьбы индивидуума, судьбы наций и эпох изображены у Шиллера в широком, рассеянном свете великой истории рода человеческого.
- проблема главного героя и специфика трагического:
Трагическое начало: столкновение идеалистов с неизбежным ходом целого (волевые усилия Альбы и Доминго). Маркиз Поза жертвует собой, потому что Дон Карлос – надежда Испании. Трагическое связано с Позой: он слишком многое берет на себя, действует рискованно, навязчиво, уверенный, что он-то сам и есть освободительная идея и что от имени ее все ему позволено. Он насильно создает счастье других, не спрашиваясь у этих других, даже не объясняя им цель и смысл своих действий. В этом причина, почему так осложняются отношения между маркизом Поза и другом его, Дон Карлосом, после того, как маркиз стал близок к королю. Шиллер и здесь очень недоверчиво следит за тем, что делается с чистой идеей, когда хотят ее ввести в действительную жизнь. Маркиз Поза, сам того не замечая, становится соперником собственной идеи, — есть опасность, что он подменит идею собственной личностью. Со всех сто-рон у Шиллера видно, как необходим переход от действий отдельных лиц, кто бы они ни были, к исторической инициативе масс. Не дано человеку направлять ход событий, действия человека искажаются общим. Маркиз – жертва, с помощью которой очищается трагическое пространство.
59. «Разбойники» Шиллера
В 1781 г. анонимно вышла его первая драма «Разбойники», поставленная в следующем году одной из лучших театральных трупп в Мангейме (в соседнем курфюршестве Пфальц). Шиллер тайком поехал на премьеру, которая прошла триумфально. На афише впервые стояло имя автора, впрочем, ни для кого уже не составлявшее тайны. Вторая поездка Шиллера в Мангейм стала известна герцогу, как и некоторые особенно дерзкие цитаты из «Разбойников». За самовольный отъезд Шиллер поплатился двухнедельным арестом и получил категорический приказ ничего не писать впредь, кроме сочинений по медицине. Ему была хорошо известна судьба писателя и журналиста Шубарта, схваченного по приказу Карла Евгения и просидевшего в крепости 10 лет без суда и следствия. Он принял отчаянное решение — бежать из Вюртемберга в Мангейм. Побег, обставленный всеми возможными предосторожностями, удался, и для Шиллера началась новая полоса жизни — годы литературной и театральной работы, успехов и разочарований, скитаний и нужды.
Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев — внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, — часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III».
Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, — тема «благородного разбойника» — опирается не только на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает сам герой — Карл Моор), но и на реальные факты — стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Эта реминисценция из «Эмилии Галотти» отчасти предвосхищает решающую драматическую ситуацию будущей трагедии «Коварство и любовь».
Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и, должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.
Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Снедаемый завистью к Карлу — любимцу отца, наследнику графского титула и владений, счастливому сопернику в любви Ама-лии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха — вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная противоположность двух братьев отражена и в их гибели — в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматургической структуры «Разбойников», распространяется и на второстепенных персонажей: двух священников — коварного католического патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему господину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгущение красок, патетическое красноречие — несомненно наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей (см., в частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).
- источники сюжета:
противопоставление двух братьев – внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, - часто встречается в литературе XVIII в. Прямой источник «Разбойников» - повесть Шубарта «К истории человеческого сердца» + баллады о Робин Гуде + евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать) + новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота» + в некоторых сценах и ситуациях звучат реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира» + стихийно возникавшие в Германии банды разбойников.
Сбору актуального материала, вошедшего в драму, способствовала и сама жизнь: в Германии XVIII столетия промышлявшие разбоем шайки и банды были сродни неуправляемой стихии.
- поэтика (сравнить с классицистической трагедией):
(противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действия – вся Германия, время – около двух лет. Две группы сцен, связанных с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.
- образ «бурного гения»:
их два – Карл и Франц. Карл – великодушный герой. Франц – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник.
1) Карл Моор сперва был носителем «бури и натиска» в своей разбойничьей компании.
Карл Моор, по словам литературоведа Сергея Тураева, — персонаж «сложный и неоднозначный». Если для большинства лесных грабителей стимулом для жестокого «ремесла» являются деньги, то в основе деяний атамана Моора — гневный протест против «чернильного века», представители которого забыли о «сверкающей искре Прометея». В последних сценах герой начинает осознавать бессмысленность своего протеста: на совести банды — множество жертв, в том числе невинных; его соратники вошли в раж и убивают уже не только «за идею»; остановить эту стихию невозможно. Понимание тщетности собственного бунта приводит Карла к решению отдать себя в руки правосудия
Карл Моор — общественник, поборник свободы для всех, соединивший дело свободы с делом морали; Карл Моор — «штюрмерство» в его великодушном и демократическом варианте. Он удалился от собственного брата, он действует в обратном направлении, и все же Карл идет на сближение с Францем, вопреки своим желаниям, до поры до времени даже не догадываясь, что совершается такое сближение и что оно растет. Карл Моор задумал великое добро и творит великое зло.
Карл Моор — первый из «штюрмеров», распространивший «штюрмерство» сколь возможно далеко, наткнувшийся при этом на границы, поставленные немецким обществом и государством.
Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Но к концу драмы Моор убеждается что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.
2) Франц Моор, в отличие от Карла, устроен не столь сложно, поэтому при создании его образа Шиллер сумел обойтись «одной краской». Своё нутро младший брат Карла демонстрирует в первом же действии: зритель видит, что персонаж вероломен и опасен, ради грядущего богатства он готов совершить самые низкие поступки
Бесстыдно пользуется своим положением, ни с чем не считаясь, выколачивая из него что только можно. Он из тех властителей и собственников, кто губит почву собственного владения, так как нет уверенности, так как сами власть и владение стали сомнительны. Франц Моор поступает как тот, кому незачем быть дальновидным. Он — один из тех героев индивидуально-анархического толка, которых так часто выводили писатели «Бури и натиска», писавшие до Шиллера. Франц Моор — тоже «Буря и натиск». Он тоже из «штюрмеров», однако озабоченных не правами, но привилегиями лично для себя, исповедующих догму дозволенности для них всего на свете, чего бы они только ни пожелали и о чем бы только они ни помыслили.
*В актерской традиции принято было Франца Моора играть законченным злодеем: на сцене для Франца Моора полагался рыжий парик, в знак его отъявленности и отверженности. Некоторый пересмотр произведен был в пору романтизма. Великий романтический трагик Людвиг Девриент постарался придать Францу демоническую значительность, снять с него личную ответственность, представить его невольным носителем мирового зла. Франц Моор у Девриента был мрачно-прекрасен — красотой страдающих и отверженных, с глазами-пламенем, с изломанными бровями, с волосами, бурно развеянными,— Франц у Девриента как бы скорбел о мировом зле, избравшем его одним из своих орудий. Франц, по Девриенту, стоял ближе к Байрону, чем к Шиллеру, своему прямому автору. Прежний рыжий парик более соответствовал тому, что задумал Шиллер, когда сочинял этого героя.
- иносказательный смысл мотива разбойничества:
Исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь»). Важный мотив – тема «благородного разбойника» - опирается на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает Карл Моор) и на реальные факты – стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Мора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер.
Его монолог окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой Амалией (реминисценция из «Эмили Галотти»).
Косинский: Мужей ищу я, которые прямо смотрят в лицо смерти, опасность
превращают в прирученную змею, а свободу ценят выше чести и жизни. Мужей,
одно имя которых, бесценное для бедных и угнетенных, храбрейших заставляет
содрогаться и тиранов бледнеть.
- интерпретация финала:
Обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости. Не следует думать, что Шиллер капитуляцию Карла Моора считает положительным решением своей драмы, в духе тезиса, что не нужно было, мол, браться за оружие. Надо помнить, что «Разбойники» — трагедия, по колориту, по настроению, по мраку развязки. Трагедия потому и возникает здесь, что и мятеж удается плохо, и примирение хуже неудавшегося мятежа. Выход Карла Моора не есть выход по существу; попытка каяться, виниться — это и есть злейшая из катастроф. Считали, будто в этой развязке с покаянием Карла Моора Шиллер усматривает высокую нравственную гармонию. Таких толкований держались авторы либо наивные, либо недобросовестные, желавшие изъять из Шиллера мятежный дух.
- специфика трагического: Карл взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого
60. «Мария Стюарт» Шиллера
В трагедии «Мария Стюарт» (1801) Шиллер не стремился воссоздать точные образы двух королев – Марии Стюарт и Елизаветы Первой. Его прежде всего волнуют характеры, а не политика, хотя ее там тоже хватает. Он противопоставляет гордое самосознание Марии и ее свободолюбие лицемерию и жестокости Елизаветы. Шиллер героизирует Марию, воплощая в ней страстный протест против любого насилия над человеческой личностью. Он показывает эволюцию своей героини, которая постепенноидет к внутреннему очищению: осознав прежние ошибки, преступления, она обретает духовную свободу, одерживает нравственную победу над самой собой и входит на эшафот с мыслью, что это лишь воздаяние ей за все ее прежние грехи. Мир в общем-то историю Марии Стюарт и знает больше по Шиллеру, нежели по другим источникам. Благодаря ему она запечатлена в мировой памяти как чистый светлый образ раскаявшейся грешницы. А было все так или нет, уже не важно. Важно, что у Шиллера. Вот основная канва в которой должен идти ответ. Не советую от нее отходить и втирать Нинель Ивановне, что «а вот мне кажется, что Мария Стюарт просто алчная до власти распутница». Это так, но она не оценит.
Концепция аналитической драмы: драма аналитическая, потому что сюжет читателям по идее известен, и остается только анализировать чувства и события.
Поэтика. В пределах одного акта действие не меняется: место – замок Фотрингей и Вестминстерский дворец. Время – 3 дня, но за эти три дня они анализируют события последних 25 лет. Действие вокруг Марии и Елизаветы.
В это время Шиллеру надоела политика и он решил заняться конфликтом двух личностей. Мария – добрая и искренняя, Елизавета – царственная лицемерка. Маккиавелливский тип личности.
Мария смертью искупает грехи * ~ античное понимание вины. Прошлая ошибка, за которую сейчас расплачивается.
Елизавета проивопоставляется Марии. Е – властолюбивая, мстительная, м – трагическая жертва развращенного франузского двора и обстоятельств, обаятельная и прямодушная. Однако из монологов Елизаветы видно, что основной все-таки была политическая причина казни, а не личная. Соперница без которой не только Лестер к ней вернется. А которая не сможет претендовать на трон и называть ее незаконной дочерью короля. Каждый характер своеобразен и раскрывается в драматических коллизиях. Кульминация борьбы – встреча двух королев.
Оппозиция католицизма и протестантства: в «Разбойниках» – католицизм отрицательный (патер, который пришел к разбойникам, чтобы они выдали Карла) – протестантство положительное (пастор Мозер, который не отпускает Францу грехи, не боясь смерти).
В «Доне Карлосе»: то же самое. Инквизитор vs духовная свобода Нидерландов.
В «Марии Стюарт»: эволюция философских взглядов. Надо эстетически воспитывать народ * католицизм воспевает, который красивый и не ханжеский (Мортимер переметнулся на их сторону именно из-за эстетики, восхищается храмами и красотой Марии). Мария – католичка, Е. – протестантка. Мария на самом деле в Бога верит и на него уповает, а у Елизаветы это все показуха и не более того.
Образ Марии Стюарт занимал воображение Фридриха Шиллера почти 20 лет, поэтому он написал трагедию о ней очень быстро: запись о начале работы над текстом сделана 4 июня 1799 г., а запись об окончании – 9 июня 1800 г. Через 5 дней ее уже видели зрители Веймарского театра, а в следующем году она была опубликована.
В трагедии противопоставлены два женских образа – шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении, рассматривали Марию как прекрасное романтическое существо, гибель которого вызывает сострадание.
Шиллер, в духе программы «веймарского классицизма», категорически возражал: «Мария не должна вызывать мягкого сочувствия – это не входит в мои намерения; я не перестаю изображать ее неким физическим существом, и патетическое в этой драме должно скорее пробуждать глубокое, как бы обобщенное волнение, а не индивидуальное сострадание лично к Марии. Она и сама не чувствует и не вызывает в других нежности. Ей суждено познать сильные страсти и зажигать их».
Деля героев своих драм на «идеалистов» и «реалистов», Шиллер меньше внимания уделял первым (в «Марии Стюарт» это молодой дворянин Мортимер, безоглядно идущий к смерти, чтобы освободить Марию) и значительно больше – вторым. Не только Елизавету, но и Марию следует отнести к «реалистам». Обе не только королевы, но и женщины, жаждущие любви и сочувствия.
В знаменитой сцене III акта, когда обе героини единственный раз встречаются, Мария на коленях просит у Елизаветы милости, и та готова смягчиться, но не удерживается от колкостей чисто женского толка: что четвертым мужем Марии после первых трех, убитых, не хочет стать никто и что всеобщее признанье легко иметь тому, кто стал всеобщим достояньем. Мария не выдерживает: «Трон Англии захвачен самозванкой, рожденною внебрачно!» (Елизавета родилась от брака её отца, Генриха VIII с фрейлиной Анной Болейн, заключённого после того, как король бросил первую, законную, жену, Екатерину Арагонскую, не получив папского дозволения на развод с нею.)
Тем самым она обвиняет Елизавету, королеву-девственницу, в «распутстве низменных страстей», но главное – в незаконности ее пребывания на троне и ее права на корону.
За прекрасной и возвышенной Марией стоят мощные силы католической Европы, желающей подчинить Англию. За уродливой, деспотичной Елизаветой – её страна. Обе королевы понимают это. До того как Елизавета отдаст приказ о казни Марии, на английскую королеву будет совершено покушение сторонниками Марии Стюарт и разнесется слух, что королева «убита в гуще лондонской толпы».
Только случайность (кинжал убийцы запутался в плаще Елизаветы) не позволит изменить ход английской истории. Мария охвачена смятением и колебаниями, которые исчезают только перед ее казнью. Колеблется и Елизавета перед тем, как подписать королевский указ о казни Марии Стюарт.
Сцена казни бесконечно возвышает Марию. Однако Шиллер не требует «индивидуального сострадания лично к Марии». Почему? Он пишет не мелодраму со слабыми, страдающими героями, которых преследуют несчастья и губит непонятный им рок, а трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории.
У времени своя сверхличностная логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением. Судьбы Марии Стюарт и Елизаветы подчинены законам времени и истории.
Дата: 2019-03-05, просмотров: 253.