Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Важнейший конфликт французского классицизма – борьба между разумом и страстью

Рене Декарт – представитель рационализма. Философия Декарта – главное разум, который противопоставляется слепой вере и схоластике. Разум объявляется высшим критерием истинности как науки, так и искусства, ибо с помощью разума человек получает возможность открывать вечные и неизменные законы, лежащие в основе мироздания, а также и искусства. Рационализм утверждал двойственность человеческой природы, совмещавшей в себе «высокое», духовное начало, заложенное в человеке божеством, и «низкое», материальное начало — чувственные страсти.

Отбор явлений жизни, воплощаемых в литературе, диктовался разумом. Главное объекьтвное, всеобщее, а не субъективное частное. Поэт – не «я», а «мы». Преобладание объективных жанров - драматических, над субъективными, лирическими. Интимная лирика, продиктованная глубоко личными переживаниями, почти отсутствует в поэзии классицизма, а если и встречается, то носит холодный, рассудочный характер. В поэтике классицизма из лирических жанров главное место занимают те, в которых личное начало отступает перед объективным, общезначимым, — это торжественная ода или, напротив, обличительная сатира.

Математический характер - отношение к поэтической форме — строгую продуманность и логическую стройность композиции, гармонию и последовательность в соотношении отдельных элементов произведения, их прочную нерасторжимую взаимосвязь, ясную прозрачность стиля, точность языка. Строгое разграничение жанров. Для каждого жанра предусматривались свои особые цели и соответствующие правила, формы, стиль. Смешение жанров (например, комического и трагического) строго осуждалось.

С первых шагов становления классицизма мы сталкиваемся с постоянным обращением к античным сюжетам и героям — мифологическим и историческим. Композиционные и жанровые формы античной литературы служили ориентиром для выработки правил классицизма. Этим отчасти объясняется и неприятие классицистами жанра романа, которого не знала классическая древность и который соответственно не имел места в установленной античными теоретиками номенклатуре литературных жанров

Франсуа де Малерб

Повлиял на формирование классицизма.

Теоритические положения Малерба: ясность мысли, точность выражения, тщательно прдуманная и воплощенная задача, отшлифованая внешняя форма, нет вычурности, замысловатой образности, перегруженной метафорами – все это затемняет смысл стихотворения. Ориентация на язык столицы.

Малерб стал первым законодателем в области французского стихосложения. Сформулированные им правила метрики — фиксированное место цезуры (паузы внутри стиха), запрещение «переносов» части фразового единства из одной стихотворной строки в другую и некоторые другие — прочно вошли в поэтику классицизма и были впоследствии подтверждены в стихотворном трактате Буало «Поэтическое искусство».

Мольер

Жан-Батист Поклен родился в Париже в старинной буржуазной семье. Мужчины его рода на протяжении многих лет трудились обойщиками-драпировщиками. Но это ремесло не привлекало юного Поклена, ровно так же, как и юридическая карьера. Его влекли сцена, актерство и интересная жизнь, наполненная театром. Так появился Мольер, оставивший след, как во французской литературе, так и в мировой.

Поклен и его друзья актеры Бежары организовали театр в 1643 году, который не смог просуществовать и более двух лет. Они покинули столицу из-за большой конкуренции с профессиональными парижскими труппами, и скитались по провинциям Франции.

Долгие странствия стали для Мольера не обременением, а скорее бесценным подарком. В это время он смог соприкоснуться и познакомиться с народными площадными представлениями. Так же, в провинции театр не был стеснен властью, и можно было свободно насыщать пьесы социальной критикой. Именно во время постановок народного театра Мольер понял, что зрителю больше нравится комедия и фарс, а не трагедии.

20. Особенности жанра высокой комедии в творчестве Мольера

Мольера принято считать основоположником классической комедии. В его классицистической системе главенствует здравомыслие и обобщение. Его комедии – это «зеркало общества», она не задевает личности, ибо сатира в ней имеет «общий смысл».  

«Общий смысл» изначально достигается благодаря автору, который сумел перенести обобщенный характер на бумагу и заставил его по-особенному взаимодействовать с другими героями. Далее дело за актером, который не копирует живого человека, кто послужил примером для образа, а играет согласно той обобщенности, заложенной автором, донося тем самым до зрителя только суть, не указывая ни на кого конкретно.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы.

В классицизме правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии. Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит, его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него — не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

«Высокие» комедии Мольера:

1. Посвящены важным общественным задачам (не просто высмеять манеры, а обнажать пороки общества).

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Характер героев раскрывается внешними и внутренними факторами. Внешние факторы - события, ситуации, поступки. Внутренние - духовные переживания.

7. Стандартные амплуа. Молодые герои, как правило, влюблённые; их слуги (обычно хитрющие, пособники своих господ); герой-эксцентрик (клоун, полный комических противоречий персонаж); герой-мудрец, или резонёр.

 

Например: Тартюф, Мизантроп, Дон Жуан. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриг, комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут... Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII . Там куча подробностей из реальной жизни. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Мизантроп был Буало признан истинно «высокой комедией». В ней Мольер показал несправедливость социального строя, нравственный упадок, мятеж сильной, благородной личности против общественного зла. В ней противопоставлены две философии, два мировоззрения (Альцест и Флинт – противоположности). Она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, — а комизм характеров — комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание — глубокое и печальное. Комизм этой трагической по сути пьесы связан именно с характером главного героя, который наделен слабостями. Альцест вспыльчив, лишен чувства меры и такта, он читает нравоучения ничтожным людям, идеализирует недостойную женщину Селимену, любит ее, все ей прощает, страдает, но надеется, что сможет возродить утраченные ей хорошие качества. Но он ошибается, не видит, что она уже принадлежит той среде, которую он отвергает. Альцест – выражение идеала Мольера, в чем-то резонер, доносящий до публики мнение автора.

 

21. «Тартюф» Мольера

Высокая комедия

В одной из первых редакций пьеса должна была быть показана во время придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако она расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Дописал еще два акта (стало 5), где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия называлась «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля.

При последней редакции, в каком виде она дошла до нас, лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».

Замысел комедии король одобрил. После представления пьесы М. послал 1-е «Прошение» королю, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король запрета не снял, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями».

1668 год - год «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом=> терпимость в религиозных вопросах. Тартюф разрешен. 9 февраля 1669 г. представление прошло с огромным успехом.

Тему религиозного лицемерия М. раскрывал, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров.

Девиз их - «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», главная задача - борьба с вольнодумством и безбожием. Короче, они типо тайной полиции следили за «подозреваемыми» в частных домах, собирали улики и потом выдавали как преступников.

В общем, типичные черты этих деятелей – в Тартюфе. Подобно им, он связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Как раз за такими семейками и следили.

Тартюф. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип.

Сам Тартюф появляется только в третьем действии, но с самого начала пьесы у зрителя нет сомнений, что он истинно подлый лицемер. Характер его не меняется, но раскрывается постепенно: «...Я работал над нею со всей осмотрительностью, которой требовала щекотливость предмета, и ... все мое искусство и все мои старания я приложил к тому, чтобы отличить образ Лицемера от образа истинно верующего. Поэтому я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя.

Маску лжедобродетели зритель видит на Тартюфе, когда Оргон рассказывает о том, как они познакомились в церкви, где должна звучать тихая молитва, но создается впечатление, что Тартюф актер и играет свою роль:

«Он привлекал к себе всеобщее вниманье:

То излетали вдруг из уст его стенанья,

То руки к небесам он воздымал в слезах,

А то подолгу ниц лежал, лобзая прах»

Как известно, для театра важно, с какой репликой герой впервые появляется на сцене. Зритель знакомится с Тартюфом только во втором явлении третьего дейсвия:

«Лоран! Ты прибери и плеть и власяницу.

Кто спросит, отвечай, что я пошел в темницу»

В этих словах видна и жестокость, так как мы не знаем, зачем герою нужна плеть и власяница. Первая ассоциация с этими предметами – мучения, бичевание, злобность. Так же, он просит своего слугу соврать, что недопустимо доля праведника. Из этого мы делаем вывод, что это еще один эффективный прием Мольера показать лицемерие Тартюфа, познакомив его со зрителем именно этой фразой.

Хар-е черты:

1. мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье».

2. внешне «привлекателен», обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить.

3. «тонкий психолог» доверчивый Оргон и дочь ему отдать хочет, и шкатулку с компроматом отдал. Знает, какая у него власть и пользуется ей, не сдерживая порочные влечения (влечение к Эльмире, жене Оргона)

4. коварные замыслы прикрывает религиозными доводами. Гов-т Эльмире, что, мол, измена не грех, если никто о ней не знает. Когда Дамис его обвиняет, Тартюф принимает позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делая Оргона своим защитником.

5. понятное дело, на самом деле – порочная, продажная, корыстная скотина. Что и показывает, когда Оргон наконец-таки выгоняет его из дома.

Еще один вопрос Мольера: какого черта Оргон так обманывается?

Немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он -пешка в руках Тартюфа, (Т.гов-т, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам»). Причина - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Не может критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.

Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Поэтому молодое поколение сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа. Гл.образ – служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Социальное значение комедии.

Мольер изображает не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу» объясняет смысл своей пьесы :

«Задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку».

По мнению М., лицемерие – основной гос. порок Франции. В комедии – картина современной ему Франции: лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Худ. достоинства комедии

1. элементы фарса (Оргон прячется под стол)

2. элементы комедии интриги (история шкатулки с документами)

 

При этом Тартюф - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

 

На заметку:

Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

22. «Дон Жуан» Мольера

Основана на сюжете, который существовал до Мольера. Образ героя Дон Хуана (испанец) возник на рубеже 15-16 веков. 2 прототипа - Дон Хуан Тенорио и Дон Хуан де Маньяра. Они отличались легкомыслием и распутством, были по-своему наказаны. Одного из них монахи позвали к себе и сказали, что черти его утащили в ад, второй все-таки раскаялся и ушел в монастырь.

Сначала возникла легенда о нем, а потом литература. Одна первая пьеса Терсо де Молины - «Севильский озорник». Терсо изображал Хуана циником, злодеем, обманщиком и насильником. Ничего привлекательного у него не было. При этом он не был атеистом, а был циником.

Мольер переносит сюжет на французскую почву и придает герою французский характер, причем остро социальный. Жуан - имени нет во французском. Дон Жуана автор делает либертином (отрицание моральных норм принятых в обществе). Распространенное явление во Франции. Либертенаж - вольнодумство. Он возник изначально как часть атеистических философских учений. Создали его атеисты, которые не признавали религиозной морали: человек должен основываться на внутр страхах и действовать не из страха, а из совести. Либертинаж был быстро воспринят молодой аристократией и стал модой. Быть либертином молодому дворянину было выгодно: смелый интересный человек, который заявлял об атеизме (что было опасно). Но это и позволяло жить более свободно и распущено. Эту моду и отражает Мольер в своей пьесе. Дон Жуан - атеист, распутник, циник.

Это персонаж неоднозначный. Он вызывает как негодование своими пороками, так и симпатию. Он умен, смел, благороден, бывает и он влюбчив. В отличие от героя Терсо Мольеровский герой не столько обманывает, сколько влюбляется и обольщает. Говорит о том, что в мире много женщин, что он не может обделить ни себя, ни женщин.

Мольер хотел показать, что порок не всегда очевидное явление. Порочный человек не выглядит чудовищем. Он может быть привлекательным и обходительным, но это не делает его менее порочным. В конце Дон Жуан наказан, добродетель все равно восторжествует.

Это бытовая комедия. Есть элементы, которые нарушают правила классицизма. Мольер берет испанский сюжет. Понимает, что высокие сюжет на него написать не получится. Появляется статуя командора, которая утаскивает ДЖ в ад. Эту мистику и чудеса классицизм не допускал.

Смешение классицизма и барокко: 5 актов, но написаны они в прозе, как барочная трагикомедия. Появляется еще и призрак. Сюжет достаточно прост, потому что развития его почти нет. Комедия складываете из встреч ДЖ с разными людьми, в которых проявляется его характер. Разные слои: есть и крестьяне, и буржуа - кредитор, и отец - аристократ (Мольер не высмеивает аристократию! Видно из образа До-на Луиса-отца, который напоминает об отвественности ДЖ). Гл спутник ДЖ, который ему противопоставлен - слуга Сганарель. Сцена с нищим и сцена, когда С. расспрашивает ДЖ о его вере. Ради человеколюбия ДЖ готов дать деньги, а ради Бога - нет.

Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» — это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство, вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в. В драме «Дон-Жуан, или Каменный гость» (1665) Мольер направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы «божеские» и человеческие, он придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, М. наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на к-рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьет крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит.

Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и М., обличая Дон-Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию. В такой двойственности образа Дон-Жуана – проявление объективизма М., к-рый, борясь с дворянством, в то же время «как великий художник не мог исказить действительность, не мог не ощутить превосходства дворянской культуры». Любя Дон-Жуана, М. наделяет его и собственными мыслями.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистским произведением, главное назначение которого — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Дон Жуан обманывает людей на протяжении пьесы, женщин, кредитора. Но лицемерие ли это? Он искренен в своей лжи, не выжат себя за другого. искренне влюбляется в них. Ближе к развязке попадает в сложную ситуацию. И он использует лицемерие как оружие, прибежище для спасения. Произносит монолог (очень важный для Мольера) о лицемерии:

Лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил - лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие - это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного - на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела..

Проявление лицемерия - последняя капля (качество, после которого не будет прощения) в чаще терпения у автора, когда он начинает лицемерить, его настигает возмездие. Собирается уйти в монастырь, поэтому не может вернуться к жене. Мотив лицемерия только ближе к финалу, решает судьбу главного героя. Финал комедии не позволяет отнести к комедийному жанру в полной мере. Смерть героя - страшное наказание.

 

23. «Мизантроп» Мольер

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта), презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героя-мудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

Комедия «Мизантроп». В высоких комедиях заглавие - это обозначение порока или имя героя, здесь это порок - человеконенавистник (мизантроп). Высокая комедия в чистом виде. Высокая комедия близко подходит к трагедии. Герой переживает сложные душевные состояния, оказывается в конфликте с обществом, а комедия должна быть более веселой, более смешной. Человек, который порицает весь мир, людей за их недостатки, все критикует, ко всем предъявляет жесткие требования. Высокие требования к человечеству. Идеализирует человеческую природу. Герой - Альцест. Выглядит благородным героем, к которому зритель испытывает симпатию. Но Мол-ер делает Мизантропа комичным, доводя его суровость до абсурда. Когда он обвиняет человека, что он был слишком любезен к незнакомому человеку (называет лицемерием). Конфликт с обществом - фоновый конфликт, не уточняется по поводу чего судится Альцест. Альцест говорит, что готов проиграть дело, лишь бы доказать, как несовершенны люди. Это выглядит смешно. Чрезмерность Альцеста делает его комичым. Ему противопоставлен Филинт. Воплощение компромисса в отличие от Альцеста, всегда готов уступать, примиряться со всем. У него есть своя житейская философия: все люди несовершенны, поэтому никто не может других упрекать, а человеческие недостатки - необходимая составляющая гармонии мира. Не будь зла, не было и добра. В этом есть определенная логика. Вспоминается оппозиция эксцентрика и мудреца (характерная для Мольера). Эксцентрик - героя максималист. Мудрецом выглядит Филинт. Такое распределение ролей может оказаться мнимым. Кто из них кто? Позиция Филинда - мудрость, он готов прощать недостатки людям, но он прощает также и пороки, во многом это от равнодушия, не верит в совершенства человеческой природы. А суровость Альцеста - от любви к людям, от делания исправить пороки. Кто на самом деле человеконенавистник. Главный порок, который преследует Альцест - лицемерие. Видит его во всем, в окружающих видит лицемерие, критикует это в Филинте. Альцест не может притворятся нисколько, даже когда этого требует вежливость. Хочет быть искренним абсолютно. Влюблен в девушку, Силемену, светскую красавицу, которая все время плетет интриги - воплощение лицемерия. Он видит все ее недостатки, осознает, но не может ее разлюбить. Надеется изменить девушку. Надежда тщетная. В конечном счете выясняется лицемерия Силемены, что она высмеивала своих поклонников, и все от нее отворачиваются. Альцест предлагает уехать вместе из Парижа в глубинку (типичный мотив, что высший свет - средоточие пороков). Уехать в деревню, чтобы сохранить нравственность. Но Силемена надеется, что ее снова примут в круг общества. Не хочет уезжать. Это последняя капля, он осознает, что не может ее исправить, собирается уехать один. Последняя реплика в комедии говорит о желании бегства. (Прощайте навсегда; как тягостную ношу, Свободно, наконец, я ваши цепи сброшу!)

 

Шиллер

Периодизация творчества Шиллера.

Существует две версии периодизации. Согласно первой, в творчестве Шиллера выделяется два периода.

Согласно второй, версии В. П. Неустроева, есть три периода:

• Штюрмерский период (Разбойники);

• Веймарский классицизм (Дон Карлос);

• Поздний период («Вильгельм Телль», «Орлеанская дева»)

Иоган Хpистоф Фpидpих Шиллеp pодился 10 ноябpя 1759 года в Маpбахе-на-Некаpе - маленьком тихом гоpодке на юго-западе Геpмании.

Шел тpетий год Семилетней войны (1756-1763), войны за господство в Евpопе. Отец Шиллеpа Иоган Каспаp - лейтенант вюpтембеpгской аpмии, сpажался на стоpоне Австpии. Первые шесть лет жизни Шиллера прошли в основном под пpисмотpом матеpи. Отец, изpедка навещая семью, вносил в воспитание маленького Фридриха дух стpогости и неукоснительного подчинения. Мать же относилась к нему и его сестре Хpистофине с нежностью и теплотой. Она часто напевала духовные песни, рассказывала запомнившиеся ей библейские истории или описания путешествий, чем развивала во Фpидрихе безудержную фантазию и воображение.

Дома Шиллер часто устpаивал театpализованнае сценки, во вpемя котоpых декламиpовал отpывки из виденных спектаклей, по их обpазцу сам сочинил две тpагедии на библейские темы, котоpые, к сожалению, до нас не дошли. Пpобовал мальчик писать и стихи. В Музее на pодине поэта, в Маpбахе, хpанится pукопись пpиветственного новогоднего стихотвоpения " Сеpдечно любимым pодителям к Новому 1769 году." Родители Фридриха настоивали на религиозной карьере сына. Видя, как он с юных лет любил, вставая на стул, гpомко пpоизносить сочиненные им пpоповеди о хpистианской добpодетели, любви и милосеpдии, они думали, что ему пpедназначено стать пастоpом. Было pешено: по окончании школы Фpидpих пойдет в монастыpскую семинаpию, а оттуда на богословский факультет Тюбингенского унивеpситета. Но планам этим не суждено было сбыться.

В 1773 году Фридрих вынужден был преступить к обучению в военной школе по приказу вюpтембеpгского геpцога. С этого дня наступила новая поpа в жизни молодого Шиллеpа. Чpезвычайно тяжело было ему пpивыкать к казаpменному pежиму и военизиpованным методам обучения.

В 1775 году в академии откpылось медицинское отделение, и Шиллеp пеpевелся туда. А главное, он вскоpе нашел себе дpузей - единомышленников, увлекавшихся поэзией. Этот момент можно считать отправной точкой творчества Шиллера. Как-то Фридрих Шиллер сказал, что знает, как уберечь людей от падения. Для этого нужно закрыть свое сердце для слабости. Глубина данного изречения становится более прозрачной, если всматриваться в образ немецкого поэта-романтика Фридриха Шиллера. Он был известным гуманистом, много думал над смыслом человеческой жизни. Современники Шиллера полностью утратили искренность и открытость в отношениях с ближними и жили уже не по вере, а по расчету, видя в людях не друзей, а почти врагов. Шиллер был против расцвета такого кричащего индивидуализма и неверия. 1780-е годы. Штюрмерский период. Характеристика штюрмерства - см. соотв. вопрос. 1787-1805 - веймарский классицизм. Что к этим периодам относится - см. ниже. Г-н Неустроев добавляет еще один этап - первые годы 19 в., когда в творчестве Ш. намечается некоторый разброд: Орлеанская дева - это романтизм, Мессинская невеста - классицизм, Вильгельм Телль - реализм. Но Ванникова считает, что все это равно входит в вейм. классицизм.

 

58. «Дон Карлос» Шиллера

 

«Дон Карлос» (1787) знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II — любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической историк Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость, дистанцированность и тем самым обобщенность.

Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из основных проблем Просвещения — проблему терпимости и «свободы мысли», о которой с благородной прямотой и смелостью говорит главный герой драмы маркиз Поза на аудиенции у короля Филиппа. Тем самым понятие свободы претерпевает у Шиллера существенную трансформацию по сравнению с его первой драмой — оно переносится в более «идеальную» плоскость. Нидерландская революция не показана в драме, обнаруживающей явное тяготение к строгой композиции. Все действие происходит при испанском дворе, события в Нидерландах предстают только в рассказе маркиза Позы. В этом проявляется отличие «Дон Карлоса» от «Заговора Фиеско», где все, вплоть до уличных боев, было показано на сцене. Резко возрастает изобразительная функция слова: именно слово становится главной силой, орудием борьбы за идеалы свободы. Готовя тайный отъезд своего друга инфанта дон Карлоса в Нидерланды в качестве наместника взамен жестокого герцога Альбы, маркиз Поза не теряет надежды смягчить сердце мрачного и фанатичного Филиппа II, «просветить» его и убедить дать свободу совести Нидерландам. Но усилия его разбиваются о козни ближайшего окружения короля: «железного герцога» Альбы и королевского духовника иезуита Доминго, использующих подозрительность и ревность Филиппа к сыну, чтобы погубить принца. Шиллеру удалось тесно сплести политические и личные моменты и создать сложный, психологически глубокий и трагический образ деспота, одинокого в своем величии, окруженного корыстными льстецами и интриганами. Они же искусно гасят вспыхнувший в нем проблеск человечности и доверия к маркизу, который идет на добровольную гибель, чтобы спасти дон Карлоса. Через год Шиллер в своем первом большом историческом труде «История отпадения объединенных Нидерландов» создаст иной, более объективный, так же мастерски написанный портрет Филиппа II.

Мальтийский рыцарь маркиз Поза — пожалуй, самый идеальный из всех созданных Шиллером героев. Отрешенный от всего личного, самоотверженный друг, борец за идеалы свободы, он открывает дон Карлосу, целиком поглощенному своей несчастной любовью к королеве, новый смысл жизни, призывает его посвятить себя сражающимся за правое дело Нидерландам. И вместе с тем он с горечью признает: «Мое столетие / Для идеалов не созрело. / Я — гражданин грядущих поколений». Тем самым идея «просвещенного абсолютизма» объявляется несбыточной иллюзией. Для такого вывода у Шиллера было достаточно оснований в современной ему политической ситуации. Сложность идейного замысла драмы, отчасти, может быть, и непривычная стихотворная форма побудили Шиллера выпустить в 1788 г.

- источники сюжета:

новелла французского писателя Сен-Реаля. Некоторый отход от характерности к обобщенности: не проза, а белые ямбические стихи. Персонажи – носители исторических тенденций, а не индивидуальности. Сталкивает тенденции: 16 век (Филипп, инквизитор) и 18 век (Поза).

- поэтика (сравнить с «Разбойниками»):

Шаг в сторону единства действия. Проявление большей (по сравнению с «Разбойниками») концентрации действия – оно происходит в Мадриде и его окрестностях, время действия – 3-4 дня. Изменение замысла (от любовной к историко-философской трагедии, в центре – Маркиз Поза).

- специфика интерпретации освободительной темы:.

Здесь вся страна восстает ради духовной свободы. Проблема просвещенного монарха, для которого еще не время. Поза говорит, что его страсть к нововведениям смешна и только усугубляет страдания людей. «Наш век еще покуда не созрел». Силы прошлого подчиняют волю короля Филиппа. В конце, в разговоре с главным инквизитором он соглашается, что если Карлос умрет, пусть будет так, лучше оставить наследие тленью, но не свободе! Под его скипетром расцвела Испания, о которой другие говорят, что она исходит кровью. Такой же «мир кладбища» он хочет водворить во Фландрии. Освободительная тема у зрелого Шиллера связывается с великими перспективами истории, она звучит обещанием и надеждой. Маркиз Поза, жертвуя собой ради Дон

Карлоса, просит у королевы Елизаветы передать тому, что важно начать, а будет ли сразу дана победа или же будешь побежден, это безразлично: пройдут столетия, и опять на троне окажется принц, в котором возгорится то же вдохновение.

- специфика понимания истории:

Каждая отдельная историческая эпоха у Шиллера-классициста как бы сквозит, пропускает сквозь себя в чистом ее виде историю человечества вообще, указывает на эту историю как на высшую, с которой всегда нужно сообразоваться. В героях классицистичных по стилю драм Шиллера в равной мере ослаблено все личное, все местное и все национально-эпохальное. Они входят в жизнь общества и государства, а сами эти общество и государство входят в единую жизнь человечества. Судьбы индивидуума, судьбы наций и эпох изображены у Шиллера в широком, рассеянном свете великой истории рода человеческого.

- проблема главного героя и специфика трагического:

Трагическое начало: столкновение идеалистов с неизбежным ходом целого (волевые усилия Альбы и Доминго). Маркиз Поза жертвует собой, потому что Дон Карлос – надежда Испании. Трагическое связано с Позой: он слишком многое берет на себя, действует рискованно, навязчиво, уверенный, что он-то сам и есть освободительная идея и что от имени ее все ему позволено. Он насильно создает счастье других, не спрашиваясь у этих других, даже не объясняя им цель и смысл своих действий. В этом причина, почему так осложняются отношения между маркизом Поза и другом его, Дон Карлосом, после того, как маркиз стал близок к королю. Шиллер и здесь очень недоверчиво следит за тем, что делается с чистой идеей, когда хотят ее ввести в действительную жизнь. Маркиз Поза, сам того не замечая, становится соперником собственной идеи, — есть опасность, что он подменит идею собственной личностью. Со всех сто-рон у Шиллера видно, как необходим переход от действий отдельных лиц, кто бы они ни были, к исторической инициативе масс. Не дано человеку направлять ход событий, действия человека искажаются общим. Маркиз – жертва, с помощью которой очищается трагическое пространство.

 

59. «Разбойники» Шиллера

 

В 1781 г. анонимно вышла его первая драма «Разбойники», поставленная в следующем году одной из лучших театральных трупп в Мангейме (в соседнем курфюршестве Пфальц). Шиллер тайком поехал на премьеру, которая прошла триумфально. На афише впервые стояло имя автора, впрочем, ни для кого уже не составлявшее тайны. Вторая поездка Шиллера в Мангейм стала известна герцогу, как и некоторые особенно дерзкие цитаты из «Разбойников». За самовольный отъезд Шиллер поплатился двухнедельным арестом и получил категорический приказ ничего не писать впредь, кроме сочинений по медицине. Ему была хорошо известна судьба писателя и журналиста Шубарта, схваченного по приказу Карла Евгения и просидевшего в крепости 10 лет без суда и следствия. Он принял отчаянное решение — бежать из Вюртемберга в Мангейм. Побег, обставленный всеми возможными предосторожностями, удался, и для Шиллера началась новая полоса жизни — годы литературной и театральной работы, успехов и разочарований, скитаний и нужды.

Драма, решившая его судьбу, стала событием в истории немецкого театра. Пафос «Разбойников» направлен против тирании в любых ее проявлениях. Это выражено уже в латинском эпиграфе: «Против тиранов». Ее сюжетная основа взята Шиллером из различных литературных источников. Противопоставление двух братьев — внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, — часто встречается в литературе XVIII в. Прямым источником «Разбойников» послужила повесть Шубарта «К истории человеческого сердца», но в некоторых сценах и ситуациях звучат и реминисценции из «Короля Лира» и «Ричарда III».

Другой важный мотив, развивающийся из этой исходной ситуации, — тема «благородного разбойника» — опирается не только на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает сам герой — Карл Моор), но и на реальные факты — стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Моора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер. Его монолог явно окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Особенно примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой. Эта реминисценция из «Эмилии Галотти» отчасти предвосхищает решающую драматическую ситуацию будущей трагедии «Коварство и любовь».

Сам Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и, должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Однако к концу драмы Моор убеждается, что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.

Антагонистом Карла выступает его младший брат Франц. Снедаемый завистью к Карлу — любимцу отца, наследнику графского титула и владений, счастливому сопернику в любви Ама-лии, Франц цинично глумится над такими понятиями, как совесть, честное имя, узы родства. Устранив со своего пути Карла, он торопит смерть старика отца. Воинствующий аморализм Франца сочетается с властной жестокостью феодального деспота: «Бледность нищеты и рабского страха — вот цвет моей ливреи». В конце драмы Франц в страхе перед надвигающимся возмездием (разбойники вот-вот ворвутся в его замок) и небесной карой за свои преступления кончает жизнь самоубийством. Полярная противоположность двух братьев отражена и в их гибели — в обоих случаях добровольной, но имеющей совершенно разный нравственный смысл. Принцип антитезы, лежащий в основе драматургической структуры «Разбойников», распространяется и на второстепенных персонажей: двух священников — коварного католического патера, пытающегося склонить разбойников к выдаче властям их атамана, и благородного протестантского пастора, бесстрашно выносящего нравственный приговор своему господину Францу. Контрастами отмечен и язык драмы: сентиментально взволнованные лирические монологи Карла чередуются с грубой речью разбойников. Гиперболизация характеров, сгущение красок, патетическое красноречие — несомненно наследие штюрмерской поэтики, но у Шиллера она драматургически оправдана: на всем этом в немалой степени держится трагический накал, нашедший живой отклик у современников и обеспечивший его первенцу долгую сценическую жизнь. Драма Шиллера имела огромный успех не только в Германии, но и в России и прочно вошла в культурное сознание многих русских писателей (см., в частности, «Братья Карамазовы» Ф. М. Достоевского).

- источники сюжета:

противопоставление двух братьев – внешне добропорядочного, на деле лицемерного и подлого, и легкомысленного, непочтительного, но честного и благородного, - часто встречается в литературе XVIII в. Прямой источник «Разбойников» - повесть Шубарта «К истории человеческого сердца» + баллады о Робин Гуде + евангельская притча о блудном сыне (он так сначала и хотел назвать) + новелла о благородном разбойнике Роке из «Дон Кихота» + в некоторых сценах и ситуациях звучат реминисценции из «Ричарда III» и «Короля Лира» + стихийно возникавшие в Германии банды разбойников.

Сбору актуального материала, вошедшего в драму, способствовала и сама жизнь: в Германии XVIII столетия промышлявшие разбоем шайки и банды были сродни неуправляемой стихии.

- поэтика (сравнить с классицистической трагедией):

(противопоставлена античной): современность, люди – не цари и герои, а обычные, никаких единств, место действия – вся Германия, время – около двух лет. Две группы сцен, связанных с образами Карла и Франца. Проза. Язык то поднимается до пафоса, то снижается до грубости.

- образ «бурного гения»:

их два – Карл и Франц. Карл – великодушный герой. Франц – герой маккиавелливского типа, индивидуалист и деспот, циник.

1) Карл Моор сперва был носителем «бури и натиска» в своей разбойничьей компании.

Карл Моор, по словам литературоведа Сергея Тураева, — персонаж «сложный и неоднозначный». Если для большинства лесных грабителей стимулом для жестокого «ремесла» являются деньги, то в основе деяний атамана Моора — гневный протест против «чернильного века», представители которого забыли о «сверкающей искре Прометея». В последних сценах герой начинает осознавать бессмысленность своего протеста: на совести банды — множество жертв, в том числе невинных; его соратники вошли в раж и убивают уже не только «за идею»; остановить эту стихию невозможно. Понимание тщетности собственного бунта приводит Карла к решению отдать себя в руки правосудия

Карл Моор — общественник, поборник свободы для всех, соединивший дело свободы с делом морали; Карл Моор — «штюрмерство» в его великодушном и демократическом варианте. Он удалился от собственного брата, он действует в обратном направлении, и все же Карл идет на сближение с Францем, вопреки своим желаниям, до поры до времени даже не догадываясь, что совершается такое сближение и что оно растет. Карл Моор задумал великое добро и творит великое зло.

Карл Моор — первый из «штюрмеров», распространивший «штюрмерство» сколь возможно далеко, наткнувшийся при этом на границы, поставленные немецким обществом и государством.

Карл Моор, не унижаясь до обычного грабежа и раздела добычи, отдает свою долю беднякам. Но он беспощаден к тем, в ком видит источник произвола и угнетения: к княжескому фавориту, возвысившемуся лестью и интригами, к советнику, торгующему чинами и должностями, к попу, публично скорбящему об упадке инквизиции. Но к концу драмы Моор убеждается что его сотоварищи пролили немало крови невинных жертв, что удержать разбойников от жестокости он не в силах, а устранить насилие насилием нельзя. И тогда он сам вершит суд над собой и добровольно сдается властям.

 

2) Франц Моор, в отличие от Карла, устроен не столь сложно, поэтому при создании его образа Шиллер сумел обойтись «одной краской». Своё нутро младший брат Карла демонстрирует в первом же действии: зритель видит, что персонаж вероломен и опасен, ради грядущего богатства он готов совершить самые низкие поступки

Бесстыдно пользуется своим положением, ни с чем не считаясь, выколачивая из него что только можно. Он из тех властителей и собственников, кто губит почву собственного владения, так как нет уверенности, так как сами власть и владение стали сомнительны. Франц Моор поступает как тот, кому незачем быть дальновидным. Он — один из тех героев индивидуально-анархического толка, которых так часто выводили писатели «Бури и натиска», писавшие до Шиллера. Франц Моор — тоже «Буря и натиск». Он тоже из «штюрмеров», однако озабоченных не правами, но привилегиями лично для себя, исповедующих догму дозволенности для них всего на свете, чего бы они только ни пожелали и о чем бы только они ни помыслили.

*В актерской традиции принято было Франца Моора играть законченным злодеем: на сцене для Франца Моора полагался рыжий парик, в знак его отъявленности и отверженности. Некоторый пересмотр произведен был в пору романтизма. Великий романтический трагик Людвиг Девриент постарался придать Францу демоническую значительность, снять с него личную ответственность, представить его невольным носителем мирового зла. Франц Моор у Девриента был мрачно-прекрасен — красотой страдающих и отверженных, с глазами-пламенем, с изломанными бровями, с волосами, бурно развеянными,— Франц у Девриента как бы скорбел о мировом зле, избравшем его одним из своих орудий. Франц, по Девриенту, стоял ближе к Байрону, чем к Шиллеру, своему прямому автору. Прежний рыжий парик более соответствовал тому, что задумал Шиллер, когда сочинял этого героя.

 

- иносказательный смысл мотива разбойничества:

Исправление мира путем насилия (см. эпиграф: «Что не исцеляют лекарства, исцеляет железо, чего не исцеляет железо, исцеляет огонь»). Важный мотив – тема «благородного разбойника» - опирается на литературную традицию (английские баллады о Робин Гуде, которого упоминает Карл Моор) и на реальные факты – стихийно возникавшие в Германии разбойничьи банды. Стремление Карла Мора противопоставить себя обществу, которое он не приемлет из-за всеобщей фальши и лицемерия, жестокого эгоизма и корысти, вначале носит неопределенный и риторически декларативный характер.

Его монолог окрашен руссоистскими настроениями: обвинение современному деградировавшему «чернильному» веку, преклонение перед величественными героями Плутарха. Письмо от брата, сообщающее о проклятии отца, толкает его на отчаянный, но психологически уже подготовленный шаг: он становится атаманом разбойничьей банды, состоящей из таких же, как он, недовольных молодых людей, его товарищей-студентов, потерявших надежду найти себе место в продажном обществе. Каждого из будущих разбойников Шиллер наделил индивидуальным обликом, моральными принципами, только ему присущим поведением: у одних бесшабашная удаль оборачивается беззаветной преданностью не на жизнь, а на смерть атаману и товарищам, у других вырождается в садистскую жестокость. Различны и мотивы, приведшие их в банду. Примечательна история молодого дворянина Косинского, брошенного стараниями услужливого министра в темницу, чтобы князь мог овладеть его невестой Амалией (реминисценция из «Эмили Галотти»).

Косинский: Мужей ищу я, которые прямо смотрят в лицо смерти, опасность

превращают в прирученную змею, а свободу ценят выше чести и жизни. Мужей,

одно имя которых, бесценное для бедных и угнетенных, храбрейших заставляет

содрогаться и тиранов бледнеть.

- интерпретация финала:

Обреченность насилия. Человеку не дано утвердить справедливость в мире, тем более такими методами. Приносит себя в жертву во имя справедливости. Не следует думать, что Шиллер капитуляцию Карла Моора считает положительным решением своей драмы, в духе тезиса, что не нужно было, мол, браться за оружие. Надо помнить, что «Разбойники» — трагедия, по колориту, по настроению, по мраку развязки. Трагедия потому и возникает здесь, что и мятеж удается плохо, и примирение хуже неудавшегося мятежа. Выход Карла Моора не есть выход по существу; попытка каяться, виниться — это и есть злейшая из катастроф. Считали, будто в этой развязке с покаянием Карла Моора Шиллер усматривает высокую нравственную гармонию. Таких толкований держались авторы либо наивные, либо недобросовестные, желавшие изъять из Шиллера мятежный дух.

- специфика трагического: Карл взял на себя миссию, которая ему не под силу. Столкновение идеалиста с общим ходом целого

 

60. «Мария Стюарт» Шиллера

 

В трагедии «Мария Стюарт» (1801) Шиллер не стремился воссоздать точные образы двух королев – Марии Стюарт и Елизаветы Первой. Его прежде всего волнуют характеры, а не политика, хотя ее там тоже хватает. Он противопоставляет гордое самосознание Марии и ее свободолюбие лицемерию и жестокости Елизаветы. Шиллер героизирует Марию, воплощая в ней страстный протест против любого насилия над человеческой личностью. Он показывает эволюцию своей героини, которая постепенноидет к внутреннему очищению: осознав прежние ошибки, преступления, она обретает духовную свободу, одерживает нравственную победу над самой собой и входит на эшафот с мыслью, что это лишь воздаяние ей за все ее прежние грехи. Мир в общем-то историю Марии Стюарт и знает больше по Шиллеру, нежели по другим источникам. Благодаря ему она запечатлена в мировой памяти как чистый светлый образ раскаявшейся грешницы. А было все так или нет, уже не важно. Важно, что у Шиллера. Вот основная канва в которой должен идти ответ. Не советую от нее отходить и втирать Нинель Ивановне, что «а вот мне кажется, что Мария Стюарт просто алчная до власти распутница». Это так, но она не оценит.

Концепция аналитической драмы: драма аналитическая, потому что сюжет читателям по идее известен, и остается только анализировать чувства и события.

Поэтика. В пределах одного акта действие не меняется: место – замок Фотрингей и Вестминстерский дворец. Время – 3 дня, но за эти три дня они анализируют события последних 25 лет. Действие вокруг Марии и Елизаветы.

В это время Шиллеру надоела политика и он решил заняться конфликтом двух личностей. Мария – добрая и искренняя, Елизавета – царственная лицемерка. Маккиавелливский тип личности.

Мария смертью искупает грехи * ~ античное понимание вины. Прошлая ошибка, за которую сейчас расплачивается.

Елизавета проивопоставляется Марии. Е – властолюбивая, мстительная, м – трагическая жертва развращенного франузского двора и обстоятельств, обаятельная и прямодушная. Однако из монологов Елизаветы видно, что основной все-таки была политическая причина казни, а не личная. Соперница без которой не только Лестер к ней вернется. А которая не сможет претендовать на трон и называть ее незаконной дочерью короля. Каждый характер своеобразен и раскрывается в драматических коллизиях. Кульминация борьбы – встреча двух королев.

Оппозиция католицизма и протестантства: в «Разбойниках» – католицизм отрицательный (патер, который пришел к разбойникам, чтобы они выдали Карла) – протестантство положительное (пастор Мозер, который не отпускает Францу грехи, не боясь смерти).

В «Доне Карлосе»: то же самое. Инквизитор vs духовная свобода Нидерландов.

В «Марии Стюарт»: эволюция философских взглядов. Надо эстетически воспитывать народ * католицизм воспевает, который красивый и не ханжеский (Мортимер переметнулся на их сторону именно из-за эстетики, восхищается храмами и красотой Марии). Мария – католичка, Е. – протестантка. Мария на самом деле в Бога верит и на него уповает, а у Елизаветы это все показуха и не более того.

Образ Марии Стюарт занимал воображение Фридриха Шиллера почти 20 лет, поэтому он написал трагедию о ней очень быстро: запись о начале работы над текстом сделана 4 июня 1799 г., а запись об окончании – 9 июня 1800 г. Через 5 дней ее уже видели зрители Веймарского театра, а в следующем году она была опубликована.

В трагедии противопоставлены два женских образа – шотландская королева Мария Стюарт и английская королева Елизавета Тюдор. Мария в плену у Елизаветы, она моложе, красивее, она страдает. Первые зрители (а это зрители ранней романтической эпохи) видели в произведении Шиллера романтический контраст добра и зла, красоты и уродства, возвышенного и низменного, воплощенный в этом противопоставлении, рассматривали Марию как прекрасное романтическое существо, гибель которого вызывает сострадание.

Шиллер, в духе программы «веймарского классицизма», категорически возражал: «Мария не должна вызывать мягкого сочувствия – это не входит в мои намерения; я не перестаю изображать ее неким физическим существом, и патетическое в этой драме должно скорее пробуждать глубокое, как бы обобщенное волнение, а не индивидуальное сострадание лично к Марии. Она и сама не чувствует и не вызывает в других нежности. Ей суждено познать сильные страсти и зажигать их».

Деля героев своих драм на «идеалистов» и «реалистов», Шиллер меньше внимания уделял первым (в «Марии Стюарт» это молодой дворянин Мортимер, безоглядно идущий к смерти, чтобы освободить Марию) и значительно больше – вторым. Не только Елизавету, но и Марию следует отнести к «реалистам». Обе не только королевы, но и женщины, жаждущие любви и сочувствия.

В знаменитой сцене III акта, когда обе героини единственный раз встречаются, Мария на коленях просит у Елизаветы милости, и та готова смягчиться, но не удерживается от колкостей чисто женского толка: что четвертым мужем Марии после первых трех, убитых, не хочет стать никто и что всеобщее признанье легко иметь тому, кто стал всеобщим достояньем. Мария не выдерживает: «Трон Англии захвачен самозванкой, рожденною внебрачно!» (Елизавета родилась от брака её отца, Генриха VIII с фрейлиной Анной Болейн, заключённого после того, как король бросил первую, законную, жену, Екатерину Арагонскую, не получив папского дозволения на развод с нею.)

Тем самым она обвиняет Елизавету, королеву-девственницу, в «распутстве низменных страстей», но главное – в незаконности ее пребывания на троне и ее права на корону.

За прекрасной и возвышенной Марией стоят мощные силы католической Европы, желающей подчинить Англию. За уродливой, деспотичной Елизаветой – её страна. Обе королевы понимают это. До того как Елизавета отдаст приказ о казни Марии, на английскую королеву будет совершено покушение сторонниками Марии Стюарт и разнесется слух, что королева «убита в гуще лондонской толпы».

Только случайность (кинжал убийцы запутался в плаще Елизаветы) не позволит изменить ход английской истории. Мария охвачена смятением и колебаниями, которые исчезают только перед ее казнью. Колеблется и Елизавета перед тем, как подписать королевский указ о казни Марии Стюарт.

Сцена казни бесконечно возвышает Марию. Однако Шиллер не требует «индивидуального сострадания лично к Марии». Почему? Он пишет не мелодраму со слабыми, страдающими героями, которых преследуют несчастья и губит непонятный им рок, а трагедию, где герои сами выбирают свою судьбу. Трагедия связана с большим масштабом, с общим ходом времени, истории.

У времени своя сверхличностная логика. Борьба с ходом истории для трагического героя заканчивается поражением. Но у времени есть и своя этика, борьба с которой тоже заканчивается поражением. Судьбы Марии Стюарт и Елизаветы подчинены законам времени и истории.

 

 

Выделились 2 основные стилевые линии:

ü аристократическое барокко - тенденция к элитарности, к созданию произведений для «избранных».

ü «низовое» барокко - отразилось душевное потрясение широких масс населения в рассматриваемую эпоху. Именно в низовом барокко жизнь рисуется во всем ее трагическом противоречии, для данного течения характерна грубоватость и нередко обыгрывание низменных сюжетов и мотивов, что нередко приводило к пародии.

 

Распространение философии неостоицизма.

В творчестве барокко нет идеализации действительности, сознание трагизма и неразрешимости мира порождает в произведениях пессимизм, мрачный и язвительный сарказм.

Худ метод барокко – экспрессивность, динамизм, контрастность образной системы, характеры героев лишены статичности, они формируются и изменяются под действием окр среды. Роль обстоятельств в становлении характера!

 

Вершиной литературного творчества барокко была драматургия (возможно, это связано с театром – самым демократичным видом искусств). В барокко популярность драматургии была связана с её особенностями. Для барокко было характерно игровое начало, восприятие жизни как игры. В барокко была популярна метафора жизни театра. В сложных метафорах сопоставляются далекие друг от друга образы. Барокко использовал не только сложные метафоры, существовали также ряд сквозных метафор (одна из них – жизнь от колыбели до могилы, другая – сравнение жизни с театром).

в произведениях динамичный запутанный сюжет, интрига, повороты сюжета

 

- писатели видели задачу литературы в том, чтобы в художественных формах отобразить хаос мира;

- интрига, запутанный сюжет, темный стиль с использованием символов, аллегорий и сложных метафор, внутри литературы было разделение на темный и ясный стиль, мистицизм, заметны традиционные черты средневековья;

- страна – Испания;

- представление об антиномичности (противоречие, противостояние) мира (существует два противоположных мира): противопоставление личности и общества, быстротечность времени, краткость, бренность человеческой жизни, постоянное напоминание о смерти (изображение костей, черепов, скелетов)

- типичные черты барокко; - сравнение человека с цветком -- утром расцветает, а к вечеру опадает; - жизнь как игра. Жизнь = театр, мир = театр. Сравнение жизни со сном -- идея быстротечности жизни и с представлением об иллюзорности жизни: все, что человек в этой жизни считает важным и нужным -- мелкие ценности, которые могут исчезнуть; нужно искать ценности нематериальные в этой жизни.

Характерная черта - смешение жанров. Внутренняя противоречивость определила характер изображения мира: раскрывались его контрасты, взамен ренессансной гармонии появилась асимметрия. Подчеркнутая внимательность к душевному строю человека выявила такую черту, как экзальтация чувств, подчеркнутая выразительность, показ глубочайшего страдания, предельная эмоциональная напряженность.

Другой важный приемом - динамика. Литература барокко не знает покоя и статики, мир и все его элементы меняются постоянно. Страдающий герой, пребывающий в состоянии дисгармонии, мученик долга или чести, страдание оказывается едва ли не основным его свойством, появляется ощущение тщетности земной борьбы и ощущение обреченности: человек становится игрушкой в руках неведомых и недоступных его пониманию сил.

Идея существования божественного всеобщего закона. В силу этого меняется и драматический конфликт: он представляет собой не столько борьбу героя с окружающим миром, сколько попытку в столкновении с жизнью постичь божественные предначертания. Герой оказывается рефлектирующим, обращенным к своему собственному внутреннему миру.

Классическим мастером драматургии барокко стал Кальдерон. Во всех своих драмах использовал логически стройную и до малейших деталей продуманную композицию, предельно усиливал интенсивность действия, концентрируя его вокруг одного из персонажей, экспрессивный язык. Его наследие связано с драматургией барокко. В его творчестве нашло свое предельное выражение пессимистическое начало, прежде всего, в религиозных и морально-философских сочинениях. Вершиной является пьеса «Жизнь есть сон», где барочное мироощущение получило наиболее полное выражение. Кальдерон показывал трагические противоречия жизни человека, из которых нет выхода, за исключением обращения к богу. Жизнь изображается как мучительное страдание, любые земные блага призрачны, границы реального мира и сна размыты. Человеческие страсти бренны, и только осознание этой бренности и дает познание человеку.

 

 

3. Особенности философских драм Кальдерона

 

Немного про Кальдерона: Пе́дро Кальдеро́н де ла Ба́рка (1600 - 1681) - испанский писатель, драматург. Писал в ЗОЛОТОМ ВЕКЕ ИСПАНИИ (золотой век это 16 и первая половина 17 века). То есть, Лопе де Вега - начало золотого века, а Кальдерон - конец. Был учеником Лопе де Веги

 

Принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии, а затем в Саламанкском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Еще совсем юным он приобрел известность как поэт и автор пьес, а с 1625 г. стал фактически главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651 г. принял сан священника и кончил жизнь почетным королевским капелланом. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

 

Отличительные особенности драмы Кальдерона  таковы: строгая соразмерность всех частей драмы, до деталей продуманная и логически стройная композиция, усиление интенсивности драматического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей, необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приемы и культистской, и консептистской поэзии и, наконец, некоторая схематизация характеров.

 

Лопе де Вега (испанский драматург, представитель Золотого века Испании) ориентироваться надо не на правила, а на вкусы публики. Единственная цель драматурга – понравиться зрителю. Надо держать зрителя в напряжении. Эти основы драматургии, заложенные Лопе, перешли в драматургию барокко. Педро Кальдерон продолжил традицию Веги, но он привнес в драматургию и некоторые изменения, среди которых – философская проблематика.

 

Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии, Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон»

 

Философская драма. Именно Кальдерон создает в Испании это жанр. Литература философских жанров – не редкость для 17-18 вв. Их особенность в том, что в таких жанрах первичным является философская концепция, которую автор берет и в своем произведении хочет либо доказать, либо опровергнуть. Доля этого он строит определенный сюжет, не очень правдоподобный, часто имеет фантастические черты. Для них также характерна строгая композиция, служащая задачам автора. Главные герои – носители определенных философских идей. Герои действуют так, как им указывает автор. Для драм Кальдерона характерно двуцентровое построение. Либо эти центры друг друга дополняют, либо противопоставляются друг другу.

Гений Кальдерона проявились в философских драмах, которые в Испании XVII в. принимали форму религиозно-философской или историко-философской драмы.

Кальдерон обладал чудной способностью в своих произведениях сочетать реальную картинку мира с его абстрактным, философским обобщением. Параллели легко угадываются, особенно легко угадывались тогда, потому что писал если не на злобу дня, то. как минимум, на волновавшие общество проблемы, рисуя трагические противоречия и прочие косяки общества.

Мироощущение в стиле барокко: пессимизм (жизнь полна бед, она вообще сон, мало того, эти беды еще и противоречат друг другу), но с чертами неостоицизма. Жизнь у них хаотична, иллюзорна, несовершенна. («Что жизнь? Безумие, ошибка. Что жизнь? Обманность пелены. И лучший миг есть заблужденье, Раз жизнь есть только сновиденье, А сновиденья только сны»). Жизнь -комедия, жизнь – сон. Однако формула не абсолютна для поэта и не распространяется на любовь.

Сомнение в земных ценностях и тяга к сверхчувственному в драме Кальдерона объясняются богословским догматизмом, а распространенной в Испании XVII в. утратой уверенности в исторической перспективе и ощущением хаотичности мира. Чувство трагического неустройства жизни, проходящее через пьесы, с первых стихов делает понятным упорство, с которым проводится идея «жизнь есть сон». То же трагическое ощущение объясняет обостренное сознание «вины рождения» — греховности человека. При этом философия барокко у Кальдерона, воспитывавшая готовность мужественно встретить тяжелую судьбу, не обязательно предполагала покорность провидению. С начала драмы, наряду с темой неустройства мира, вины рождения, возникает и тема бунта, энергично высказанная в монологе заключенного отцом в башню Сехисмундо («...А с духом более обширным, / Свободы меньше нужно мне?»)

Только от человека зависит, как он сыграет свою роль в этом театре жизни. Помочь человеку хорошо или плохо сыграть свою роль поможет не божественное провидение, но разум, который противостоит хаосу жизни, направляется к истине. Он видит в разуме силу, способную помочь человеку обуздать страсти. В драмах он показывает мучительные метания этого разума, который выбивается из сил, чтобы этот хаос упорядочить. Жизнь есть движение, резкое столкновение контрастов. Несмотря на духовный сан и учебу на богослова, он не призывает к смирению, так как ему, повторюсь, чужд конформизм но призывает к стойкости, восхваляет силу воли, в общем, близок к ранним богословским взглядам. Даже в «Стойком принце» (1629), где религиозная и абсолютистская настроенность могут показаться доведенными до фанатизма, Кальдерон мыслит более универсальными, чем католицизм, категориями. Люди разной веры могут действовать заодно.

Замыслы героев нарушает что-то на первый взгляд необъяснимое, но на самом деле вполне материальное (как в Жизнь есть сон).

Кальдероновская философская драма показывает глубину духовной и интеллектуальной жизни человека 17 века, его стремление пробиться сквозь море бед, найти выход из страшного лабиринта судьбы.

 

Как пример и дальнейшее объяснение билет 4

 

4. «Жизнь есть сон» Кальдерона

 

Центральный конфликт драмы «Жизнь есть сон» разворачивается вокруг принца Сигизмунда. Собственно, название пьесы – метафора, которая отражает барочное представление о человеческой жизни: жизнь – это сон, она столь же иллюзорна, а пробуждение – это смерть, конец сна. Сюжет драмы не имеет под собой реальной истории, он искусственный – это история короля, которому было предсказано, что его собственный сын убьет мать, свергнет самого короля с трона и станет тираном. Поэтому польский царь Василий заключает сына в башню, таким образом избавляясь от него, лишая его внешней свободы. Всю сознательную жизнь принц Сигизмунд проводит в заточении, не видя ни одного человека кроме своего надзирателя старика Клотальдо. Он скован цепями и одет в звериные шкуры (этой метафорой Кальдерон показывает, что в душе Сигизмунда живет внутренний зверь). Конечно, о своем королевском происхождении Сигизмунд даже не догадывается.

Но когда Василий просит освободить и сына и привести его во дворец, Сигизмунд проявляет себя с предсказанной наглостью и жестокостью: он убивает слугу, пристает к кузине Эстрелле. Почему принц ведет себя подобным образом? Потому что его воспитывали в башне, заточенного,словно зверя, и бесполезно надеяться на то, что он будет питать уважение к кому бы то ни было, даже к собственному отцу:

Василий решает, что злое пророчество сбылось, поэтому на следующий день Сигизмунд вновь оказывается в башне и решает, что все произошедшее во дворце было сном. Эти перемещения из башни во дворец, а затем обратно в заточение символизируют перипетии и непостоянство человеческой жизни. С Сигизмундом эти изменения происходят всего в течение двух дней, что заставляет его задуматься о правильности своих действий. Принц переосмысливает всю свою жизнь и делает первый шаг к свободе. Разумеется, к свободе не внешней, а внутренней. В то время как в первой хорнаде пьесы у принца в его сознании свобода внешняя совпадает со свободой внутренней. Собственно дальнейшее развитие сюжета идет именно через эту бинарную оппозицию: во второй хорнаде Сигизмунд становится свободным внешне, за что благодарит судьбу, однако ему непонятно, что без внутренней свободы внешняя – ничто. В третьей хорнаде принц учится отделять вечные ценности от сиюминутных и обретает внутреннюю свободу, в четвертой – и внешнюю. Немаловажную роль здесь играет противостояние собственной воли человека и воли рока. Сигизмунду удается победить рок потому, что меняет себя изнутри, обретая внутреннюю свободу.

Некоторые исследователи склонны считать, что поднимая проблематику личной свободы, Кальдерон как бы полемизирует с гуманистами эпохи Возрождения, которые, как известно, стремились к совершенной свободе. Заточенный в тюрьму Сигизмунд мечтает быть свободным как птица, как дикий зверь – как было сказано выше, он и впрямь с помощью ряда образов уподобляется ему. В противовес гуманистам драматург как бы утверждает, что эта дикая необузданная и почти звериная свобода убивает в человеке все возвышенное, то, что делает его человеком – это происходит с принцем, как только он обретает свободу.

Драматург в процессе развития сюжета показывает, что роковое предсказание, испугавшее Василия, исполняется только потому, что этому поспособствовала слепая воля его самого, отца, заключившего сына в башню, где несчастный рос в дикости и не мог не озвереть. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. Как отметил Пастушенко: «…у Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархической действительности, чреватой в понимании писателей барокко противоречивыми крайностями – загадочным, но бесчеловечным небесным предопределением и разрушительным своеволием человека или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг оказываются трагическим заблуждением (образ Басилио)» [2; c. 76]. То есть подчинившийся воле разума Василий не прав, потому что без веры и любви победить волю фатума невозможно. Сигизмунда озлобила именно тюрьма – и на то была воля его собственного отца. Это ли предсказывали звезды? Судьба непобедима?

Но Кальдерон показывает выход из этой ситуации: принц, вновь оказавшись в заточении, понимает, что «звериная свобода» ложна и начинает искать свободу в самом себе, как уже говорилось выше, обращаясь к Богу. То, что Бог всегда находится рядом с человеком достаточно типично для барочных представлений о месте человека во вселенной. Когда Сигизмунд покидает заточение вновь, он более свободен, чем зверь – он свободен именно как человек, так как познал дарованную ему Богом свободу выбора. И Сигизмунд выбирает добро, и понимает, что должен постоянно помнить о сделанном выборе и идти этим путем.

В образе Сигизмунда перед читателем раскрывается характерное для эпохи барокко понимание личности, не сливающейся с социальной ролью индивида и обретающей подлинную и едва ли не абсолютную свободу постольку, поскольку она сознает искусственность этой роли и нетождественность себя ей. Эту внутреннюю свободу подчеркивает легкость, с которой Сигизмунд принимает должные решения: прощает Клотальдо и затем отца, отказывается от Розауры. Особенно выразительно она выглядит на фоне жесткости сложившихся в обществе законов, требующих, например, наказания для солдата, освободившего принца из темницы, поскольку он тем самым предал своего короля.

Значение Росауры

Двуцентровое построение: вторым персонажем является девушка Росаура (роза и заря) -- символизирует собой красоту мира. Она с первой встречи поражает Сихисмунда именно своей красотой, эта красота действует облагораживающее -- она пробуждает в нем лучшие чувства, нейтрализуя животную природу. Но образ Росауры двойственен: влияние на Сихисмунда, но есть и другая история -- "моя сестра по духу и судьбе", так как Росаура тоже поддалась своим страстям -- потеряла честь и была отвергнута обществом. Сихизмунд проходит путь духовного очищения, ему удается смирить внутреннего зверя, а Росаура этого пути так и не проходит, она до конца в плену своих страстей, и Сихизмунд выдает ее замуж. Росаура оказывается персонажем более слабым, чем Сихисмунд.

 

5. «Стойкий принц» Кальдерона

Пьеса «Стойкий принц» имеет реальную историческую основу: непосредственно стойким принцем в произведении называется португальский инфант дон Фернандо, принимавший в 1437 году участие в африканском походе португальских войск, взятый в плен маврами и умерший, находясь в мавританском плену. Вскоре после смерти дон Фернандо был канонизирован.

При прочтении и анализе пьесы сразу бросается в глаза недюжинная стойкость, моральная сила духа, которой наделен главный герой. Читателю становится очевидно, что даже находясь в плену, при полном лишении внешней свободы, принц показывает волевой характер человека, имеющего свободу внутреннюю. Именно этот контраст лег в основу создания образа дона Фернандо. Внешняя свобода – это свобода действий, возможность выбора, внутренняя – моральная сила для реализации своих возможностей.

Ситуация, создаваемая Кальдероном, экстремальная – ее функция заключается в том, чтобы поставить человека перед выбором, где на одной чаше весов жизнь одного человека, а на другой – счастливое существование целого христианского народа. Следует отметить, что пьеса изначально строится на присущих барокко оппозициях: правильный христианский мир – перевернутый мавританский мир, принц правильного мира – пленник и раб перевернутого мира То, в чем дон Фернандо различает высокую победу человеческого духа, для мавританского короля Феца видится унижением человека. То есть можно говорить о том, что на уровне духовных ценностей просматривается явная антитеза христианского и мавританского миров.

Тем интереснее наблюдать за доном Фернандо и его внутренней свободой. Его сюжетная линия получает развитие через два искушения, когда перед ним оказывается путь к спасению, когда ему дается сложный выбор: свобода и жизнь либо рабство и смерть. Первый раз, когда король Португалии согласен сдать крепость Сеута в качестве выкупа за дона Фернандо, второй раз – когда Мулей предлагает ему бежать. Дон Фернандо оба раза отказывается от этих возможностей, в этом и проявляется его внутренняя свобода: находясь в невыразимо тяжелом состоянии пользоваться своей человечностью, нравственными установками, осознанием того, что правильно, а что нет. Иными словами, дон Фернандо выбирает те поступки, которые не противоречат нравственной мере, которой должен следовать человек, если он человек.

Если бы дон Фернандо выбрал первый вариант – он бы бесспорно обрел личную свободу ценой целого города и его населения. Если бы принц выбрал второй вариант – он снова бы обрел личную свободу, но в этот раз ценой жизни и бесчестия друга. Оба этих варианта неприемлемы для португальского принца:

Внешняя свобода дается дону Фернандо только ценой несчастий и гибели других, но принц не может на это пойти, внутренняя свобода не дает ему сделать это, ему проще сделать выбор в пользу рабства и смерти. Кальдерон изображает жестокую судьбу человека, который, однако не оказывается сломленным и может несправедливости мира противопоставить стойкость своего духа. Именно эта внутренняя свобода главного героя провозглашается истинной свободой человека, она есть неотъемлемая часть его существа, ее не могут отторгнуть никакие обстоятельства, даже лишение внешней свободы. Скованный цепями и плененный португальский принц остается самым свободным человеком – он принимает важные решения, его воле подвержено дальнейшее развитие событий. Когда король Феца отказывает дону Фернандо в милосердии, он говорит, что его муки – результат его собственного свободного выбора, но дон Фернандо не противится этому – высокая нравственность для него гораздо важнее права быть на свободе, не находиться в плену. В этом и есть великая сила человеческого духа и торжество внутренней свободы.

Проблема чести: Ф. отказывается бежать из плена, узнав, что король Феца доверил M.охранять его. Он не может поступиться честью М. Слова мавра подчеркивают идеализм принца: Прекрасный принц превращается в жалкого нищего. НО видимость беспомощного калеки обманчива. Он сохраняет могущественную силу, присущую героям эпоса, но в барочной драме эта сила - духовная. В конце драмы образ героя раздваивается: зритель одновременно видит и гроб, в котором лежит его бренное тело, и воплощение пламенного духа дона Фернандо — вставшего из гроба храбрейшего воина во главе войск. Так театрально раскрывается двуединство куртуазного и религиозного.

Тема чуда: В «Несчастной судьбе инфанта дона Фернандо Португальского» - несколько чудес: «Появляется фонтан с падающей струей воды», «Под скалой вспыхивает огонь, и она раскрывается» и т.д. В «СП» лишь одно— в третьем акте покойный дон Фернандо воскресает, чтобы повести соотечественников к победе. Это чудо - всемогущество Господа, в нем находит выражение существо религиозного искусства, противопоставляющего свет веры тьме греха и неверия.

Образ земли: Земля — это последний приют бренной плоти: Расступись, земля, могилой Бедняку в успокоенье! Невозможно сделать шага, Чтоб при этом я не знал, Что ногой на землю стал, Под которую я лягу - лейтмотив речей Ф.. Образ земли получает зримое воплощение: дон Фернандо склоняется в земном поклоне перед королем Феца, больной он сидит на земле, его гроб опускают со стен крепости на землю. Тема земли и в юмористической тональности — грасьосо Брито проводит половину первого акта на земле, изображая убитого.

Соединение земли и неба: в саду во 2м акте дон Фернандо и Феникс сопоставляют звезды и цветы, бросающие вызов небу своей красотою.

Оппозиция цветов и звезд: цветы – быстротечность чел. жизни. Феникс считает, что все на свете эфемерно, даже звезды. Фернандо отвечает, что звезды-то вечны, это человек их так видит.

Феникс: В самом начале драмы христианские невольники поют печальную песню: Слова говорят о проходящести всего сущего, но появляется Феникс – образец земной, чувственной и пленительной красоты.

Однако существо драмы - уравнение 2х трупов *как звучит-то*: трупа подкошенного болезнями и голодом страдальца и цветущей, несравненной красавицы, уподобляемой трупу. Не зря сбывается предсказание старухи-африканки: Феникс обменивают на останки дона Фернандо.

Барочное искусство Кальдерона сближает противоположные, совершенно разные явления, то, что казалось бы, и сравнивать нельзя, как сближает сад и море в знаменитом сонете Феникс: Борьба моря и сада, «у стихий старинный счет»: К морю сад давно завистлив, Морем сделаться замыслив, Раскачал деревьев свод- волны из листьев. Море не внакладе: тиной зеленеется залив. Море стало цветником, А цветник — цветочным морем!

Так же сближает он дона Фернандо с Феникс — мавританскую принцессу и христианского принца. Казалось бы, что художник указывает на тленность красоты: любая красавица — не больше, чем труп. Но финал «СП» уравнивает: покойный христианский святой значит не больше, чем красавица-язычница. Не случайно похороны дона Фернандо сближаются со свадьбой принцессы с Мулеем — принц находит счастье на небесах, позаботившись о том, чтобы даровать земное счастье любящим.

Жизнь устремлена к смерти, но смерть служит делу жизни. «Стойкий принц» — это призыв отречься от жизни во имя идеальных ценностей и упоение жизнью — таков истинный контрапункт барокко. Португальский король дон Альфонсо, предлагая за своего мертвого брата королю мавров его дочь, говорит, что тот отдаст «несчастного мертвеца за божественный образ», а получив гроб, обнимает «божественного Принца-мученика». Божествен католический мученик, но божественна и юная девушка-иноверка; он творит чудеса, она — сама по себе чудо; он становится святым, добровольно отрекаясь от жизни, но жизнь сама по себе святыня

 

6. Особенности драм чести Кальдерона

Тема чести – одна из самых популярных в испанской литературе 17 века. Вокруг нее шла острая идейная борьба между разными направлениями этической мысли. Из средневековья в 17 столетие перешла идея чести, как «дара крови», принадлежавшего дворянству от рождения и отгораживающее их от низших сословий.

Некоторые испанские гуманисты шли вразрез с этим мнением, считая, что благородство и честь – проявление человеческого достоинства, которое находит выражение в высоко нравственных поступках, а никак не наследственный дар.

Кальдерон в своих «драмах чести» отдает дань сословно-дворянским представлениям. Это особенно ощущается в пьесе, посвященной супружеской чести («Врач своей чести»). Честь здесь = это хрупкий сосуд, который от малейшего движения может разбиться. Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену — для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. Именно поэтому кровавая месть должна быть публичной или тайной в зависимости от того, стало ли это оскорбление явным, либо оказалось укрытым от посторонних глаз. В пьесе «Врач своей чести» жена дона Гутьерре донья Менсия и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда дон Гутьерре, не колеблясь, становится «врачом своей чести» и убивает донью Менсию. Меньше всего это решение можно объяснить характером героя, вовсе не жестокого от природы. Он действует так, ибо законы чести суровы и, как всякий закон, должны неукоснительно соблюдаться. «Суров закон, но зако» — не раз сетует герой Кальдерона.

Во «Враче своей чести» - честь практически живое существо (Гутиерре говорит: «Вдвоём мы, честь, остались»), тотемом, сохранение которого ставится в высшую обязанность (обесчещенный, как он считает, дон Гутиерре без сомнений идёт на убийство своей якобы виновной жены чужими руками), действия в рамках её защиты – даже убийство! – признаются легальными (король, оповещённый об убийстве цирюльником, не назначает наказания дона Гутиерре, больше того, он выдаёт за него донью Леонор, и в конце драмы между наречёнными супругами происходит следующий диалог: (Дон Гутиерре) Но только помни, Леонор, /Моя рука омыта кровью. (Донья Леонор) Я не дивлюсь и не пугаюсь. (Дон Гутиерре) Но я врачом своей был чести, /И врачеванья не забыл. (Донья Леонор) Припомни, если будет нужно. (Дон Гутиерре) Условье это принимаю. Как видно, никого не смущает произошедшее – убийство во имя сохранения чести воспринимается как должное, и «молодые» уговариваются и в будущем придерживаться этого правила). Притом важна именно видимость (перед королём дон Гутиерре, уже мучающийся ужасной ревностью, твердит о своей жене как образце невинности и отсутствии любых подозрений в её отношении), и для начала действий по защите чести довольно даже не самого преступления, а подозрения, малейшего блика.

Честь в этой драме предстаёт ужасающим тираном, власть которого признают все, она же санкционирует любые действия по сохранению и защите её.

Важно заметить, что в реальности подобные порядки, безнаказанное убийства жён, не были постоянным явлением (это доказывают хроники), т.е. драма не является отражением типического. Она, скорее, служит для отображения в критическом состоянии жесткости и непримиримости в понимании дворянской чести.

Здесь проскальзывает неудовлетворенность драматурга дворянско-сословными представлениями о чести, видны поиски нравственных критериев поведения человека. Кальдерон обращается к толкованию чести в христианстве, где честь – «достояние души», дарованное богом каждому человеку, независимо от его происхождения, и посягать на нее никто не имеет права.

Такое толкование идеи чести можно увидеть в драме «Стойкий принц». История о героической жизни и мученической смерти португальского принца дона Фернандо, который, попав в плен к маврам, отказывается вернуть себе свободу ценой бесчестия друга, собственного бесчестия или бесчестия отчизны. Драматург, рисуя судьбу дона Фернандо, истолковывает ее почти как «житие святого», но сквозь религиозную оболочку здесь проступает высокая нравственная идея о чести как о чувстве уважения со стороны окружающих и о самоуважении, опирающихся на добродетельные поступки человека.

 

7. «Врач своей чести» Кальдерон

 

Кальдерон в своих «драмах чести» нередко отдает дань сословно-дворянским представлениям. Это особенно ощущается в пьесах, посвященных супружеской чести. Честь в этих пьесах уподобляется хрупкому сосуду, кот. «от малейшего движения может разбиться». Для того чтобы чести супруга было нанесено оскорбление, вовсе не обязательно жена должна изменить ему или даже замышлять измену – для этого достаточно одного лишь подозрения, ибо уже оно лишает супруга уважения со стороны окружающих и, следовательно, чести. Именно поэтому кровавая месть должна быть публичной или тайной в зависимости от того, стало оскорбление публичным или тайным. В пьесе «Врач своей чести» жена дона Гутьерре донья Менсия и не помышляет об измене мужу, но из-за трагического стечения обстоятельств на нее падает тень подозрения. И тогда дон Гутьерре становится «врачом своей чести» и убивает жену. И это НЕ объясняется характером и жестокостью от природы! Он делает это из-за того, что законы чести суровы и должны неукоснительно соблюдаться. Уже здесь проскальзывает неудовлетворенность Кальдерона дворянско-сословными представлениями о чести, видны его поиски иных нравственных критериев поведения человека.

 

Вообще честь в сознании чел. 17 в. зависела не только от самого человека, но и от того, что о нем говорят люди. Категория общественная, высота чести всех зависела от чести каждого. Желание защитить свою честь – похвально. У К. не совсем такое понимание. Люди ошибаются, честь – коллективная иллюзия, поэтому героиня всегда невиновна. Король и Гутиерре – носители ложного понимания чести. Менсия и Кокин (шут) – истинного. Трагическая вина рассредоточена, нет одного носителя. Вина Г. в том, что он целиком во власти иллюзий (сначала по поводу Леонор, потом Менсии). Он не изменился, и дальше будет врачевать свою честь таким образом. Расплата за вину переходит в будущее. Вина Менсии в том, что она, любя Энрике, вышла замуж за Г. Образ шута в философских драмах – воплощение превратного представления о жизни. В драмах чести – носитель авторского мнения. Для дона Гутиерре и короля честь это то, что скажут люди, для шута – истинная верность. На коллоквиуме еще был вопрос про метафору в творчестве Кальдерона. Расскажете тут про «буйную метафоричность» барокко, перечислите все метафоры, какие знаете (сон, дворец, гора, театр, день – господство разума, ночь – господство страстей).

Донья Менсия говорит, когда видит Энрике в первый раз, что теперь любовь и честь в бой вступили меж собой. Но все равно остается верна мужу.

Для короля важна своя честь – он обещал Леоноре, что поможет выйти замуж за Гутьерре, значит он это сделает в первую очередь.

Но я врачом своей был чести,

И врачеванья не забыл.

 

 

8.  Характеристика французского классицизма 17 века

 

Наивысшего расцвета классицизм достиг во Франции.

Что поспособствовало образованию французского классицизма?

Развитие литературы тесно связано с социально-исторической ситуацией во Франции при утверждении централизованной королевской власти. Укрепление абсолютизма требовало ограничение прав феодальной знати, которые все равно пытались отстаивать свою самостоятельность. Борьбу против этих попыток вел кардинал Ришелье (министр Людовика 13). Он создавал административно-чиновничий аппарат, служивший ему для управления финансами, судебными делами и государственной жизни. Такая новая бюрократия охотно пополнялась за счет состоятельных буржуа, которые за большие деньги покупали чины, должности и даже дворянское звание.

В практику также вошла покупка поместий и замков, женитьба между разбогатевшими буржуа и разорившимися дворянскими родами. Такая новая знать намеривалась занять полноправное место в иерархии феодального общества, но на каждом шагу сталкивалась с пренебрежением со староны старого исконного дворянства.

Политика централизации, проводимая Ришелье, способствовала упорядочению всех сфер общественной и духовной жизни. На смену хаосу – дух дисциплины и строгой регламентации, которые находят себя и в литературе.

Из-за контроля со стороны государства появляется периодическая печать (1632 – первая газета), возникает учреждение призванное направлять литературную жизнь (Французская академия). Дух регламентации проникает в сознание писателей, философов, критиков, которые стремятся выработать стройную систему правил, регулирующих нравственное поведение человека, формы логического мышления, художественные принципы и приемы поэтического творчества

Под знаком этих тенденций, проявляющихся в различных областях духовной жизни, происходит формирование ведущей художественной системы французской литературы XVII в. — классицизма. На протяжении нескольких десятилетий складывается великая национальная литература, обнаружившая при всем разнообразии жанровых форм внутреннее единство и цельность и надолго определившая направление литературного развития Франции.

Интенсивное развитие литературных теорий и критики. Всякое произведение обсудается устно и письменно. Теория исходит к античности, но реальный процесс развития литературы не исчерпывался классической доктриной и не укладывался в рамки. Первые десятилетия века поэты продолжают писать с многообразием красок и худ средств, с индивидуальной поэтической формой. Но по мере того, как усиливается дух регламентации, утверждается авторитет правил классицистов.