Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

«Роман о человеческой природе», основу которой писатель изображал не общими словами о пороке и добродетели, а жизненной установкой, позицией человека, явил прекрасного героя, свободного от всякой корысти и бесчестия, а значит, свободного по той самой мерке, которую сегодня тщетно ищут интеллектуалы от литературы.

 

Это социально-бытовой роман, охватывающий все стороны английской жизни 18 века. Читатель видит быт английского поместья, деревню, город, трактиры, театры, ярмарки, суды, тюрьмы, лавки, конторы дельцов, светские салоны. Перед нами появлялся типы всех общественных групп Англии середины 18 века.

 

В произведении сказываются классовые симпатии и антипатии автора. Именно среди бедняков герой встречает наиболее человеческое отношение к себе. (мисс Миллер, Партридж, Найтингел)

 

Филдинг (эпизод с горным отшельником) показывает проблемы современного ему социального строя. Цивилизация – это зло, которое портит и губит человека (полемика со Свифтом). Это позиция Свифта, Филдинг (в лице Джонса) отвергает взгляд Отшельника (и Свифта) на человека как на существо изначально порочное и неспособное к совершенстванию.

 

Для «комической эпопеи» характерна необычайная широта охвата жизни. Герои Филдинга живут в общении с множеством других людей, судьба их решается не в замкнутом мирке душевных переживаний, а в зависимости от их сношений с «большим» вешним миром. Свободная сюжетная схема «приключений» или «странствований» героя позволяла художнику беспрепятственно вводить в повествование разнообразнейших персонажей различных сословий и профессий.

 

Внешний мир и герои романа являются одновременно реальными (убедительными) и вымышленными (не имеют конкретных прототипов, жена Шарлотт Краддок – прототип Софии), а за всем этим стоит художественное обобщение. Любимые герои Филдинга предстают во всей своей материальной бытовой достоверности. Автор не боится унизить своих любимцев или сделать их смешными, он уверен, что их главное достоинство – свободно и естественно проявляющая себя человечность – восторжествует над всем. Для своего времени Филдинг создал невероятно убедительные образы, однако еще не достиг полного растворения прототипа в образе. Отсюда – некоторая двойственность его персонажей. Например, образ Софьи получился слишком идеальным (10 книга, главы 3,5,7) («Софья несовершенна как художественное творение именно потому, что столь щедро наделена всеми мыслимыми совершенствами»). Стремление найти обобщающий смысл Филдинг проявляет и при описании частных случаев нравственного уродства или несправедливости. Так, сплетни и свары, вызванные заносчивостью Молли Сигрим, уподобляются интригам в высших сферах. Неслучаен выбор героя «комической эпопеи». Безродность Тома Джонса как бы выключала его из прочно сложившейся системы общественных и семейных отношений и заранее обрекала его на всевозможные испытания и превратности судьбы.

 

В эпопее Филдинга кипит жизнь, не только вымышленная, а реальная, уличная, городская, семейная. Под своими названиями воссозданы тракты и улочки, кофейни и забегаловки; со своими именами живут люди, портнихи и парламентарии; воссоздан театр той поры, рассказано о старой и новой драме, волновавшей умы современников писателя, об актерской игре великих актеров (Д. Гаррике и др.).

 

Вообще, можно рассматривать как модель действительной жизни весь роман, потому что Филдинг неоднократно говорит о его историчности, иронизирует над читателем и говорит, что тот навряд ли мог слышать ту или иную историю более подробно, чем сейчас ее описывает автор.

 

Филдинг очень любит сопоставляться контрастные образы. Добродетельному сквайру Ольверти противостоит помещик Вестерн – семейный деспот, ярый консерватор и страстный охотник. Забавна пара сельских философов Твакома и Сквера, из которых один настаивает на изначальной порочности человека, а другой – на его изначальной доброте. Чопорной светской даме леди Вестерн можно противопоставить крестьянскую девушку Молли Сигрим, доходящую в простоте своих нравов до крайности. Два пастора: добрейший чудак-бессеребреник Абраам Адамс и выжига-кулак Таллибер, свиновод, весьма похожий на «продаваемых им животных». Часто противопоставляемые герои общаются одним языком, даже относятся к одному слою общества, но в них видна разница характеров и мыслей.

 

Сквайер убеждён в естественной гармонии сущего, а Тваком уповает на благодать Господню. Они оба судят о своих воспитанниках по-разному, но оба – по-своему превратно.

 

В романе нет чёткого разделения персонажей и поступков на «хорошо» и «плохо». Автор играет с читателем, давая ему много разной (и часто противоречивой) информации, предлагая самому разобраться в своём отношении к героям и их поступкам.

 

Пылкая любовь Софьи и Тома торжествует над плоской «мудростью» миссис Вестерн, рассматривающей брак как благоразумный и расчётливый вклад женщины в своё будущее.

 

При этом роман не распадается на сумму примеров. «Своеобразие фильдинговского сюжета заключается в том, что он оставляет нетронутым многообразие, множественность и сложность связей героя с действительностью... Герой участвует в действии со всей полнотой своих отношений к миру».

Блайфил - пуританский ханжа, лицемер. Он накидывает на себя маску пуританского приличия и строгости, чтобы скрыть свои пороки. Том Джонсон лишён всех тех качеств, которая предполагала пуританская, фальшивая мораль. Филдинг полемизирует со Свифтом: свифтовские взгляды в романе высказывает горный отшельник-мизантроп.

 

Естественная мораль отличается от морали общественной. В основном общество требует внешних приличий, но особенно задумываясь о внутреннем содержании. Филдинг же захотел освободить личность от внешнего авторитета и вернуть ее в лоно «естественной доброты», потому что считает, что доброта – почти инстинкт. Моральная ценность человека связана не с внешним, а с внутренним: морален тот, кто сумел сохранить это дарованную природой доброту. В романе противопоставляются добрые порывы простых, искренних людей и лицемерие и черствость буржуа и дворян. В своих эпопеях Филдинг призывает судить не по внешним проявлениям, а по глубоко запрятанным мотивам поступков.

 

Центральная позиция: Том Джонс - Блайфилд. Том – подкидыш (только в конце выясняется, что он аристократ, только незаконнорожденный), его не держат никакие традиции условности. Социальные связи. Он естественно добр. В детстве был гадким мальчишкой: то утащит фрукты из чужого сада, то мячик из кармана Блайфила, то убьет чужую утку, в общем, все думали, что парень рожден для виселицы. Но потом стал добрым малым, искренне влюбился в Софью, всем помогал. А Блайфил, законный наследник своего отца, был полной ему противоположностью, с детства был ангелочкам, подлизывался ко всем кому не лень, прикидывался овцой, а потом все как узнали какой он трус и мерзавец! Он настолько низкий, что умолял о прощении, и Том с пренебрежением его прости, потому что даже ему стало противно смотреть, как такой важный дядька так унижается. Кстати, воспитание они получили одинаковое. Под этой оппозицией подразумевается оппозиция Филдинга и Ричардсона. Блайфил - идеал человека у Ричардсона. Он осторожен, набожен, целомудренен, но он становится мерзавцем и подлецом. Том Джонс напротив - пьет и любит плотские утехи, но при этом - центральный положительный персонаж. Зато его условности никакие не связывают. Филдинг считает, что все добродетели соседствуют с гадостью. Но в жизни тайная гадость всегда станет явной. Вне полемики оппозиция может быть непонятной. Даже в выборе эпиграфа он выпендрился. У Ричардсона был эпиграф из Ювенала: «Чтобы познать нравы достаточно одного дома», а у него было наоборот, из Горация: «Видел нравы многих людей».

 

Полемика с Ричардсоном - центральная, но он и с другими горазд. Вставная новелла о горном отшельнике - полемика со Свифтом (про йеху). Отшельник испытывает многие невзгоды и считает, что люди – уроды, поэтому он от них и убежал. Филдинг считает, что люди не все уроды, да и уроды могут быть разными. Романы Ф перенаселены полемикой не только про природу человека. Филдинг порывает с традициями, у него нетрадиционные образы и отношения. Образ автора - вольный, насмешливый. И вообще, это один из первых романов, где повествование идет от третьего лица.

 

Оппозиция Джонс – Блайфил. Свои идеи автор отстаивает, противопоставляя Джонса и Блайфила. По мнению Филдинга, добродетель в расчете на вознаграждение мало чего стоит. За этой добродетелью скрываются ханжество, подлость, зависть, злоба, нравственное уродство – те черты, которые есть в Блайфиле. Казалось бы, он только и делает, что заботится о собственной душе, а в то же время очень быстро мы убеждаемся, что его в этой жизни интересуют только деньги. Гораздо достойнее бескорыстная помощь, самопожертвование, нравственные подвиги, совершаемые необдуманно, «очертя голову». При этом герой имеет право на недостатки, но они, как правило, проистекают от молодости. Эти недостатки, к тому же, искупаются благородной и отзывчивой душой. Только таким и может быть идеал добродетели, воплощенный в образе главного героя – Тома Джонса.

ПРОЛЕГОМЕНЫ Вводные теоретико-эстетические главы «Тома Джонса» представляют собою настоящий манифест просветительской эстетики. Задача художника — черпать свой материал из «великой книги Природы»; правдивое подражание природе — единственный источник эстетического наслаждения. Воображение писателя должно быть строго замкнуто в границах возможного; «за крайне редкими исключениями, высочайшим предметом для пера… историков и поэтов является человек»

В этих главах автор обращается к критикам (то есть, к читателям), говорит о том, кто должен писать романы, кто должен их читать и критиковать, то есть говорит о взаимоотношениях писателя и читателя. Он напрямую обращается к своим читателям, размышляя о театре, литературе, любви, религии. В этих главах он выбирает назидательный тон, он поучает читателя, открыто высказывает свою точку зрения.

 

Еще Филдинг пишет, что своими скучными отступлениями он делает сам сюжет увлекательнее.

Одной из самых важных особенностей романного повествования в эпоху Просвещения являлось стремление говорить от имени героя, «натурализовать» художественный текст, превратить его не в сочинение того или иного литератора, а в публикацию подлинных мемуаров, дневников или писем, так или иначе попавших в руки «издателя». С. Ричардсон как создатель образцового эпистолярного романа XVIII в. вписывается в эту тенденцию абсолютно органично. Иначе обстоит дело с его постоянным полемическим собеседником и соперником Г. Филдингом. Введение образа автора в текст романа основное новаторство Г. Филдинга, поскольку писатель явным образом идет вразрез с общей тенденцией романного повествования своего времени, когда маскируется «литературность», «романность» текста, предстающего перед читателем как «найденная рукопись», «частные письма», «интимный дневник», когда повествование передается герою или героине, а автор чаще всего оказывается «издателем» случайно попавшего ему в руки текста или пересказчиком выслушанной из уст персонажа истории

 

34. «Приключения Робинзона Крузо» Дефо

Просвещение зародилось в Англии. Менее полонизировано, чем просвещение во Франции, так как в Англии ничего не происходило, а во Франции была Революция.

Английское общество занималось вопросами просвещения общества, вопросами философия, науки и так далее.

ДД - один из первых авторов английского просвещения. Был также публицистом. Дефо по складу характера был авантюристом. Образ его жизни – черта, отражающая и его характер, и особенности английской жизни (открылись новые возможности). Такое же мировозрение отразилось в его герое - Робинзон Крузо.

Литературой в чистом виде занялся в преклонном возрасте. В романе повествование велось от лица главное героя. Прием документального повествования. Для литературы 18 века характерны длинные названия, аналогично аннотации. Еще одна черта этого романа - притчевость. Она была характерна для пуританской литературы. ДД был пуританином, хорошо знал это черту. Религиозный подтекст.

В романе много всяких предзнаменований, скрытых подтекстов и так далее. Неожиданное сочетание подвернутого правдоподобия и притчивости.

У героя был реальный прототип. История Александра Силькирка, шотландского моряка, который был высажен на острове за ссору с капитаном. Когда его через 4 года подобрали, оказалось, что он начал дичать за это время. Он потерял связь с обществом и начал терять человеческий облик. История имела большой резонанс, о ней много писали и говорили. Отправная точка для романа. Но герой Дефо проводит на острове почти 30 лет, и только развивается за это время. ДД хотел показать, какие силы есть в человеке, сколько в нем заложено. Можно обвинить в неправдоподобии, но у автора была важная идея.

В этом романе есть есть первая часть - доостровная. Текст этого романа в советское время был переработан. Есть детский вариант, деланный Чуковским. В ней почти нет этой части и религиозных мотивов. Эта часть нужна для того, чтобы показать, что Крузо - это самый обыкновенный человек, ничем не выдающийся, без образования почти, не имеющий профессии. Единственное, что его отличает - авантюрный склад характера: стремление к новому, к путешествиям, желание обогатиться (все характерно для англичанина 3 сословия 18 века). Герой немного похож на автора. Эта часть также нужна для того, чтобы наметить некоторые темы, которые получат развитие позже.

Роман, несмотря на кажущуюся простору, многослоен:

1 уровень: приключенческий. Типичный прием для литературы просвещения. Благодаря этому сюжету роман перешел в разряд детской литературы. Еще в 18 веке признавали его важное воспитательное значение. Руссо писал, что это удачный трактат по естественному воспитанию. Однако не трудно заметить. Что приключения в традиционном смысле расположены в доостровной части. В главной части приключений почти нет. Здесь уже «приключения труда». Дефо создает из этого приключение, описывая это с драматической напряженностью, увлекательность освоения процесса. Потом это использовал Жюль Верн. При описании жизни человека вдали от общества возникает вопрос, что помогает человеку сохранить личность.

Два ответа: 1)второй уровень: просветительский уровень: выжить и сохранить себя помогает разум; он взвешивает все плюсы и минусы, осознавая свое положение; сохраняет ясность мысли и способность принимать решения; приходится осваивать новые ремесла; освоение разумом окружающего мира - второе содержание романа;

2)третий уровень: религиозный уровень: человек, который наедине с Богом. Не случайно единственная книга, которую он забрал - Библия. Привычка пуританина, они читали Библию сами. Это было привычкой. Начинает все по-новому осознавать, искренне уверует. Это уже не просто привычка, уже потребность. Тема религии вводится еще вначале в описании взаимоотношений с родителями. Он был легкомысленным юношей, который отвергает умеренный (ценить то, что есть) образ жизни, который предлагает отец. Он покидает дом и отправляется в приключения, за что проведение его наказывает. Эпизод, когда его отец пеняет ему на непослушание, предсказывает, что это приведет его к одиночеству. Такое предсказание сбывается буквально. Жизнь на необитаемом острове сначала оценивается Крузо как наказание, затем в превращается в испытание. Религиозный смысл связан с появлением Пятницы. Каннибал, дикарь, которого тот спасает от гибели, сначала он слуга, затем друг. Имя неслучайно, объясняется тем, что пятница - это не просто день, когда Крузо его спас, но также и день, когда Бог создал человека. С образом Пятницы связана тема просвещенного колонизаторства. Отношение цивилизованного человека к дикарю. Англия имела колонии, нужно был выстраивать отношения с индейцами и другими местными. Для англичан основа отношений была очевидна цивилизация - дикари. Унижения человеческого достоинства в это мне видели. Существовало еще просвещенное колонизаторство. Мальчик Сура. Когда Робинзону становятся нужны деньги, он продает его в рабство. Отношения с Пятницей тоже выстраиваются подобно. Изначально он слуга, Крузо начинает учить его английскому (первые слова: да, нет, господин). Постепенно Крузо понимает, что Пятница такой же человек. Разговоры о христианстве отдельная история. Просвещенный человек старается обратить Пятницу в христианство, и тот начинает задавать ему сложные вопросы, воспринимая тексты критически. Робинзон оказывается не готов отвечать на эти вопросы. Это Дефо критиковали. Робинзон обнаруживает, что у «нецивилизованных» есть своя цивилизация, своя регалия и так далее. Постепенно они становятся друзьями, сохраняя иерархию, основанную ну том, что Робинзон старше и опытнее.

История человека, оказавшегося оторванного от общества, должен быть поставлен вопрос о историческом и естественном человеке. Кто из них кто. Табула раса - чистый человек. Им становится Робинзон (но не сразу). Он отказывается от всего сословного и национального, постепенно становится человеком вообще, в котором проявляются лучшие качества человеческой природы.

Еще группа моряков, которые тоже появляются на острове. Важная деталь, что они испанцы (у Англии с Испанией были плохие отношения). За помощь испанцами Дефо тоже критиковали. Но Робинзону уже не важно, какой они национальности, ему важно, что они люди в беде. Отказ от национального - важная черта в развитии. Путь очищение от влияние общества к пушим качества человека.

Роман, который изучаем мы - первая книга романа. Так как Дефо писал продолжение, где герой посещает другие части.

 

35. «Путешесвие Гуливера» Свифт

(«Путешествия в некоторые удалённые страны мира в четырёх частях: сочинение Лемюэля Гулливера, сначала хирурга, а затем капитана нескольких кораблей»)

Джонатан Свифт – творец английского просвещения. Путешествия Гулливера» — высшее достижение Свифта, подготовленное всей его предыдущей деятельностью.

Основной темой «Путешествий» является изменчивость внешнего облика мира природы и человека, представленная фантастической и сказочной средой, в которую попадает Гулливер во время своих странствий. Меняющийся облик фантастических стран подчеркивает, в соответствии с замыслом Свифта, неизменность внутренней сути нравов и обычаев, которая выражена одним и тем же кругом осмеиваемых пороков.

Несмотря на фантастичность сюжета, Свифт тщательно создает эффект правдоподобия. Для этого повествование ведется от лица Гулливера, а имя Свифт изначально даже не указывалось. Кроме того использовались географические координаты, морские термины. Это нужно для того, чтобы читатель не воспринимал это как сказку, потому что это сразу отстраняет от повествования. Это роман о также же людях, как и мы.

Предметом сатирического изображения в «Путешествиях» является история. Свифт приобщает к ней читателя на примере современной ему Англии.

1 часть – Лилипутия

Страна очень маленьких людей - основное внимание сосредоточено на устройстве государства. Создается комический эффект. Описывается любая европейская страна 18 века. Две политические партии разделяются по высоте каблуков (высококаблучники и низкокаблучники). Описание войны между лилипуткой и соседи государством - образ абсурдности всех войн в мире – война из-за того, что одни бьют яйца тупым концом, а другие острым.

2 часть – Брондингет

Остров великанов. Переход из страны очень маленьких людей к большим создает контраст. В лилипутки ему казалось, что они отклонение от нормы, а в стране гигантов он уже задумывается, а есть ли норма? Этот вопрос возникает оттого, что европейцы считали себя нормой, а Свифт хотел показать, что никаких норм нет, существует разнообразие. В эти частях фантастичны только размеры, а общество аналогично английскому. Король великанов представлен просвещенным монархом. Король великанов - непросвещенный человек. Он образован не слишком хорошо. Он обладает житейской мудростью. Для Свифта она гораздо важнее научного знания. Вопрос влиятельности науки.

В дальнейшем этот вопрос рассматривается на острове Лапута. Образ летающего острова имеет два толкования: 1) символ оторванности власти от народа: наверху власть, а внизу народ; 2) оторванность науки от жизни. Жители Лапута изучают математику и музыку, но теорию они не умеют принимать на практике. Свифт показывает, что так наука несет разрушение. Идея прогресс не так однозначна и очевидна. Критика науки

Критическое отношение Свифта к возможностям современной ему науки и что она может совершенствовать это мир. После Лапуты попадает в еще несколько стран. Просит вызвать духи многих исторически деятелей, разговаривая с ними, понимает, что много написано не так, как было. Меняет отношение к истории. Г просил вызвать ему духи римских сенаторов сравнивает их с английскими парламентариями, сравнение не в пользу его современникам. Человечество деградирует.

Еще одна страна- страна Лаггнегга, где Свифт показывает политическую систему, где мы видим тираническую монархию в чистом виде. Нужно в прямом смысле вылизывать трон перед царем. Бессмертные - те, перед кем пресмыкаются. Когда Гулливер о таких узнает, он радуется, представляет себе их жизнь, но он представляя себе физическое бессмертие делает распространенную ошибку - представляет его как вечную молодость, а на самом деле это вечная старость. Живут до 80 лет, а потом начинается вечная старость. Их лишают гражданских прав, разводят. Остальные жители Лагнега презирают их и не любят, начинают выше ценить свою конечную жизнь. Мысль Свифта - человек нужно научиться более разумно и насыщенно использовать тот срок, которым им отведен. Кроме того Свифт был священников, в религиозном контексте говорится о бессмертии души, а люди хотят бессмертия физического, когда и ум и тело подверженных разрушению. Именно поэтому это вечная старость.

Последняя часть путешествия - 4 книга - страна Гуигнгмов и Еху. Здесь сосредоточен основной посыл книги. Два народа живут на одном основе - гуингмы - разумные лошади, а еху - люди, лишенные разума. Карнавальный принцип. Лошади, потому что в 18 веке это самое частое домашнее животное. Здесь они общество, а люди - скот. Они не просто наделены разумом, для них вся жизнь строится по законам разумности. С точки зрения Г это абсолютная утопия. Идеал, который он не нашел в обществе. У Лошадей есть разум, но нет чувств и эмоций, только инстинкты. Их жизнь построена разумно, но бесчувственно. Браки совершаются по принципу генетического подбора для наилучшее потомство, выбирают по масти. Кастовость по масти. Жених и невеста друг друга не испытывают, детей перераспределяют, чтобы все было равномерно. Во всех странах описывает устройство государство, а здесь его нет, только самоуправляемое общество, потому что им не требуется государственная машина. Они достаточно разумны, чтобы сами собой управлять. Еху - люди на посильней стадии деградации. То, к чему люди могу прийти, если вовремя не одумаются. Когда Г впервые встречает еху, он описывает его внешность с глубоким отвращением, требуется некое напряжение у читателя, чтобы понять, что это просто голый человек. Свифт отмечает те пороки у них, но они не природные, а общественные пороки: преклонение перед волком, фаворитизм перед вожаком, стремление накапливать друг у друга цветные камешки (бесполезные), которые они копят и дерутся из-за них. Атавизм общественной жизни. Свифт уточняет, что это они произошли от английской пары, которая в процессе деградации попала на остров. Своеобразная породи на Робинзона Крузо. Люди, попав на остров, который они считали необитаемым, они не совершенствуются, а деградируют. Сам Гулливер тоже принадлежит к еху. Когда гуингмы это понимают, они его изгоняют. Они встретили одного еху, который наделен разумом. Но они боятся этого, боятся восстания. Поэтому изгоняют его. Сам Гулливер начинает ощущать себя то лилипутом, то великаном, теперь гуингмом. Даже не мог переносить запах людей (издевка).

Образ Г в этом романе - не личность, а маска. Она нужна автору, чтобы выполнять определенные задачи. Он меняется в зависимости от того, какая функция ему приписана сейчас автором. Способность адаптироваться к окружающему обществу. И способность к языкам. Все это нужно для того, чтобы он он максимально вникнуть в жизнь того или иного общества. Функция наблюдателя и посредника.

 

 

38. «Племянник Рамо» Дидро

«Племянник Рамо» (1762 — 1779) был написан Дидро в форме диалога. Дидро и другие французские просветители часто обращались к диалогу не только потому, что он давал возможность популяризировать философские или научные идеи, но и потому, что использование диалога позволяло видеть мир диалектически. Главный герой — это реально существовавшее историческое лицо Жан-Франсуа Рамо, племянник знаменитого композитора Жан-Филиппа Рамо. Это был умный и одаренный человек, но он опустился, став паразитом и попрошайкой, и умер на больничной койке. В произведении Дидро племянник Рамо предстает собирательным, социально-обобщенным типом, который характерен для предреволюционной эпохи; одной из главных его черт стала, по определению Гегеля, «разорванность сознания».

Беседу с племянником Рамо ведет философ, который видится с ним в знаменитом кафе «Регентство». Этот человек привлек внимание философа своей оригинальностью. В его натуре сочетались высокомерие и низость, здравый смысл и безрассудство; для него не существует разницы между честным и бесчестным. Он являл собою саму изменчивость, само непостоянство. В этом диалоге, как и в ряде философских трудов, Дидро выразил свое диалектическое понимание мира: в противоположность метафизически устойчивым и неизменным сущностям человеческой природы в понимании XVIII в. Дидро увидел их диалектическую изменчивость. «Разорванность сознания» проявляется в образе мысли и образе жизни Рамо. Наблюдательный, остроумный, злоязыкий, он вхож в особняки аристократов, разбогатевших финансистов, он развлекает и веселит там гостей, терпит унижения за то, что его кормят и поят. Образ жизни героя — откровенно паразитический. Без всякого лицемерия Рамо открывает философу всю мерзость существования, порожденную безудержным накопительством. К своим «благодетелям» он относится с явным презрением. Из наблюдения над жизнью у него сложилась своя философия: «В природе все виды пожирают друг друга, а в обществе друг друга пожирают сословия». В обществе, где он живет, полностью стерлись понятия добродетели и порока, их содержание меняется соответственно интересам сильнейших, т. е. знатных и богатых. Деклассированный интеллигент, Рамо презирает это общество, но он к нему приспосабливается. Наглый циник, беззастенчивый негодяй, он сознательно выбирает общественный паразитизм и восхваляет его. Опровергая философию Рамо, Дидро говорит о великой роли труда в социально-историческом развитии человечества и вместе с тем показывает полную негодность, упадок «старого порядка», который развращающе влияет на людей и порождает паразитизм.

Племянник Рамо отличается полной искренностью. Он признается, что он «невежа, дурак, безумец, нахал, лентяй». Он страдает оттого, что ради куска хлеба приходится унижать себя. Он знает, что в каждом человеке есть достоинство, данное ему самой природой, а презрение к себе — это подлинная мука сознания. Ничтожные люди многого для себя добиваются подлостью, значит, считает он, и ему можно лгать, клясться, обещать и не выполнять обещаний, сводничать. Его безнравственность порождена обществом. Поступки таких людей, как Рамо, замечает философ, человека столь яркой индивидуальности, полной жизненных сил и энергии, заставляют людей задумываться, одобрять или порицать, т. е. двигаться вперед.

 

39. «Монахиня» Дидро

В романе «Монахиня» (закончен в 1760 г.) все внимание автора сосредоточено на главной героине Сюзанне Симонен, и сюжет повествования несложен. В этом романе Дидро постоянно пересекаются три плана, что помогает писателю выявить сущность человеческой природы. Это план общественный, который определяет место главной героини Сюзанны в семье и обществе: незаконная дочь и нелюбимая сестра, она подвергается преследованиям семьи и оказывается существом отверженным в глазах общества. Содержание романа заключается в сопротивлении Сюзанны объединившимся семье и обществу, которые хотят ее изолировать. Второй план — это план религиозный: монастырь становится основным местом, где происходят события романа. Третий план — план природы с ее законами. Из сопоставления с природой выявляются неестественность и неразумность законов социальных и религиозных.

Дидро показывает, что монастырь — отнюдь не мирная обитель для тех, кто посвятил себя служению Богу. Это вынужденное общежитие для тех, кто не нужен обществу. Жизнь в монастыре нарушает естественные права человека, его обитателей лишают свободы и тем самым растлевают их. Дав обет жить в бедности, послушании и целомудрии, монахини на самом деле живут по иным, прямо противоположным законам — они жестоки, вероломны, мстительны, коварны, корыстны. В монастыре живут два типа людей. Одни — лицемеры, примирившиеся со своим положением и извлекающие из него выгоду. Другие — искренне верующие. Способность испытывать искренние религиозные чувства Дидро сближал с аномалией, патологией в психике. Добрая и справедливая настоятельница первого монастыря сестра де Мони впадает в состояние молитвенного экстаза, доходит до невменяемости, что приводит ее к болезни и смерти. Другая настоятельница — Арпажонского монастыря — из-за своей противоестественной страсти опускается физически и нравственно.

Судьба главной героини Сюзанны дает возможность Дидро экспериментально исследовать человеческую природу. Для этого неопытную, полную жизненных сил девушку он ставит в исключительную обстановку, которая препятствует проявлению этих сил. Враждебная человеческой природе монастырская среда вызывает у нее не просто страх, а физическое неприятие ее. Свою непримиримую вражду к монастырю Сюзанна выражает в словах: «Я с этим родилась». Это звучит голос самой природы, законы которой не могут сосуществовать с насилием, ибо каждый имеет право на свободу и счастье.

Дидро наделяет Сюзанну умом, способностью к пониманию мотивов поведения других и к самоанализу.

Роман «Монахиня» отличается глубоким психологизмом. Душевные метания героини переживают эволюцию: от сомнений, от чувства протеста и гнева она переходит к открытому бунту. Кроме того, это и публицистическое произведение, утверждающее личные и общественные права человека.

Д. создает полную иллюзию реальности, точно изображая жесты и движения персонажей, динамику их поведения, изменяет, по мере значительности и эмоциональной насыщенности эпизодов, ритм повествования, искусно монтирует роман из отдельных картин.

Характер С. С. представляет собой не олицетворение «вечных» нравственных качеств или идей, как, напр., у Вольтера. С. – живая женщина со слабыми и сильными сторонами своей натуры, и показана она объективно, как бы со стороны. Д. не приписывает ей собственных мыслей просветителя о религии и свободе, обществе и церкви. Вывод о неразумии и бесчеловечности мира приходит сам собой. Короче, тут Дидро выступает против церковного фанатизма и абсолютизма, который обрекает человека на духовное рабство.

Роман представляет собой острую антиклерикальную сатиру и направлен прежде всего против монастырей.

 

40 Драматургическая теория Дидро

Помимо своей литературной и философской деятельности он знаменит тем, что был одним из создателей знаменитой Энциклопедии или такого словаря естественных наук и ремесел - крупнейший проект просветителей, вклад в просвещение общества. Целью было познакомить людей с областями, которые им были недоступны или малознакомы. Сближение сословий - тоже задача словаря. Она была изданием грандиозным, издевалась течение почти 30-ти лет. Дидро был редактором и автором многих статей.

Дидро известен как теоретик искусства. Дидро поставил задачей бороться с правилами классицизма и попытаться обновить драматургию. Создал теоретические основы. Принципы типизации должны быть изменены, типизация по общественным положениям, а не по характерам. 1)общественное положение, 2) семейное, 3) черты характера. Ориентирование на общественное положение персонажей. Дидро предлагал изменить систему жанров в драматургии, отказаться от деления на высокие и низкие. Так как так не могли в высоких жанрах описываться жизни людей из низших слоев. Основной недостаток классицистской трагедии Дидро видит в холодности. В ней, по его убеждению, действуют не живые, непосредственные люди, а надменные полководцы, короли, давно разучившиеся чувствовать и говорить просто и естественно. «Болтовню, противоположную подлинному голосу страсти,— пишет Дидро,— мы называем «тирадами». Ничто не вызывает больших рукоплесканий и не свидетельствует вместе с тем о самом худшем вкусе».

Дидро выступил против отжившей эстетики классицизма, поклонения авторитетам античности, против антиисторического представления о красоте как о понятии неизменном и вечном, против классицистского принципа правдоподобия за правдивое отражение жизни. Основой искусства он считал воспроизведение жизненной правды, конкретной действительности. Красота в искусстве — это соответствие наших суждений явлениям действительности, а художественного образа — предмету. Поскольку цивилизация прогрессирует и жизнь меняется, понятие красоты в искусстве также изменчиво.

Дидро считает, что придворно-аристократическая среда не то место, где писатель может найти своего героя. Тут все подчинено этикету, умертвившему человеческую природу.

Дидро разрушал многие принципы классицизма, которые, став условностями, мешали развитию литературы и препятствовали проникновению в театр нового содержания. Дидро требовал от произведений для театра реалистической правдивости и идейности. Сюжет должен основываться на событии жизненно подлинном, душой нового театра должен стать «частный» человек в «частных обстоятельствах», следовательно, задача драматурга — воспроизведение прозы жизни. По теории классицизма обыденная жизнь изображалась в низших жанрах и подвергалась осмеянию. Дидро настаивал на высокой общественной значимости «частного существования» и для доказательства этого предложил новую схему деления на жанры

Предлагал свою иерархию:

Веселая комедия - изображает смешное и порочное

Серьезная комедия - в легком стиле говорила о серьезном, повествующая о добродетели и долге человека

Трагедия - повествовала о бедствиях частных жизнях и народных, воспроизводящая семейные несчастья и народные катастрофы

Мещанская драма - новый жанр, на который был ориентирована вся драматургическая система. Здесь описывалась жизнь 3 сословия. Пьеса серьезного содержания с мелодраматическими элементами. События были сосредоточены в семейном кругу. Так как себя - модель общества. Те взаимоотношения должны переноситься на общество. Тематика мещанской драмы — это изображение буржуазной семьи, в которой просветители видели прототип общества; они считали, что в ней наиболее полно проявлялись принципы естественной политики. Героев надо показывать в их социальных функциях, которые определяют поступки, психологию, характер персонажей, зависящих от реального положения человека в действительности. Конфликты необходимо черпать из реально-бытовой проблематики. Таким образом, в театре надо изображать картину быта и нравов третьего сословия. Одна из проблем мещанской драмы — проблема семейной добродетели, которая заключается в выполнении долга, в умении сдерживать страсти разумом, раскаяться в дурном поступке, простить виноватого.

Он не только сформулировал теорию, пытался ее воплотить. Но его пьесы успеха не имели. Теоретик победил практика. В отличие от его эпических произведений. Но сама идея оказалась жизнеспособной, мещанская трагедия появилась потом.

 

41. «Манон Леско» Прево

 

Совмещение двух противоположных традиций: плутовской роман и любовно-психологический.

Франсуа-Антуан Прево- создатель реально-психологического романа «Истории кавалера де Гриё и Манон Леско» (1731), который отличался совершенством стиля и глубиной идейного содержания.

Роман посвящен любви как силе непреодолимой, стихийной, до конца овладевающей человеком и таящей в себе страдания и несчастья. При этом важную роль играет социальный фон, реальная бытовая обстановка. Поклонники Манон — влиятельные и богатые, пошлые и распутные, не случайно их имена обозначены лишь инициалами: они были типичны для эпохи Регентства, времени действия романа, которое отличалось полным равнодушием к вопросам морали. Полиция, которая, якобы, следит за добродетельным поведением подданных, отличается лицемерием и совершает антигуманные акты. Общество и семья де Гриё не могут принять любви молодых людей, поскольку она противоречит сословным предрассудкам (Манон низкого происхождения). В этом заключались внешние социальные причины несчастья влюбленных, которые были преодолены естественным чувством, сметающим общественные преграды — аристократические предрассудки и феодальные привилегии.

Причины внутренние - характер Манон: отражение двойственности человеческого бытия, слияние добра и зла, а не их борьба, как обычно это показывалось ранее.

Хар-р противоречит обычным представлениям, его невозможно объяснить и постичь рационалистически: она постоянна и ветрена, целомудренна и продажна, преданна и вероломна, искренна и лжива, простодушна и лукава. Манон думает только о сегодняшнем дне, она не может жить идеалами и не желает преодолевать материальные затруднения. Ее низменное поведение продиктовано реальными обстоятельствами: в затруднительных положениях, если де Гриё не может обеспечить их существование, она берет это на себя и поступает как продажная женщина(М.отравлена жаждой роскоши). При этом она беззаветно любит де Гриё.

Назидательная цель книги Аббата Прево - пример его героев должен уберечь др.людей от ошибок (об этом в предисловии). Поэтому Манон аморальна, ее не представишь женой с детишками. По Прево, природа вкладывает в человека и дурные и хорошие инстинкты и дает человеку возможность следовать хорошим побуждениям. Прево всегда сурово наказывает тех своих героев, которые проявляют эгоизм и жажду власти, унижают других. Чувствительное сердце, по мнению Прево, может привести к добродетели, но не является залогом ее. Человек должен подчиняться законам нравственным, религиозным, государственным, если они соответствуют естественным нормам.

Пример - участь де Гриё. Для него любовь к Манон — это познание сути жизни. Поначалу у него, аристократа по рождению, чисто рационалистическое представление о мире ( только благоразумие может принести счастье и благополучие). Но после встречи с Манон жизнь его меняется, страсть перерождает его. Благородный и честный, он обманывает, крадет, даже убивает. Он в отчаянии, советы верного друга Тибержа не помогают ему. Но постепенно он начинает понимать, что «счастье неотделимо от тысячи мук», что радость и страдание — это одна стихия жизни. Он не может разлюбить Манон, как не может разлюбить жизнь. Де Гриё сопровождает Манон на каторгу, в Новый Свет, где царят те же жестокие законы, мешающие их счастью и приводящие к гибели Манон.

«М. Л.» - синтез плутовского романа (например, как Манон со своим кавалером ее же любовников дурят) с галантно-ироническим и психологическим романом.

2 плана: нижний – брат Манон кавалер Леско, любовники Манон и т.д. Это мир богачей, но вместе с тем картежников и мошенников. Отношения там строятся на обмане и насилии. 2-й план – мир человеческих страстей. Именно любовь определяет поведение кавалера де Грие (возлюбленного Манон), который готов пожертвовать дворянской честью, богатством, карьерой. Такова по сути и М., которая не раз бросает ради любви к де Грие обеспеченную и богатую жизнь.

Кавалер де Грие сосредоточен не на окружающем его мире, а на своих переживаниях * психологический роман. диалектика души, переплетение добра и зла: М. любит Гр., но хочет богато жить * столкновение сферы любви и сферы богатства.

Гр. тоже «двойственный, сочетающий пороки и добродетели» (Прево): во всех проделках М. он участвует только из любви к ней.

(перепечатать с листка!)

 

Прево – художник иноватор. Динамика, сложная интрига, психологизм.

Он показывает жизнь человека в кульминационный момент, раскрывает его внутренний мир, переживания.

«Манон Леско» основное внимание не на приключениях героев, а анализу их психологического состояния. Сложная противоречивая психика.

Прево ставит перед собой задачу предупредить молодых людей о гибельности стихийного чувсва. Де Грие – ослепленный юноша, отказывающийся от благополучия в силу любви.

Повесть – гимн всемогущей любви.

Де Грие не испорчен обществом, живет по велению сердца. Просто, естественен. План мирной жизни в уединенной хижине с возлюбленной. Он ставит естественное выше общественного.

Готов отречься от всего ради Манон «Ради тебя я от имени доброго и состояния

Сугубо земной человек.

Манон – трагичная фигура. Прево против строя, где недостойные купаются в довольстве, а нравственно совершенные живут в нищете.

Критики считают Манон жрицей любви. А вот Грие нашел в ней образец совршенсва, в ней и физическое и духовное.

Ее вина в том, что она не хочет жить в нищете. Физическое растление не затрагивает душу. Кумир сердца все равно де Грие. Она не считает себя униженной, глубоко убежденная в своей невинности, духованя верность.

Де Грие увидел в Манон воплощение красоты и стал бороться за ее спасение. Это заставляет и Манон взглянуть на себя «Я была ветренна и легкомысленна, хотя и любила, была неблагодарна»

 

 

42. Поэтика философских повестей Вольтера

Для литературы французского просвещения характерно остро-критическое отношение к государству, и к порокам, и к церкви. Атеизм становится нередким. Особенно от церкви многие отходят, даже верующие. Антиклерикальные мотивы. Как следствие, широкое распространение сатиры, едкой и язвительной.

В 18 веке Франция переживала кризис государства и общества, который завершился революцией. Во Франции просвещение существовало в тот момент, когда кризис был особенно остр.

Особое значение имела философия. Она охватила всех: от писателей до ученых и политиков. Быть философом означало быть прогрессивны человеком, обладать прогрессивными взглядами на все сферы жизни. Поскольку противостояние церкви стало весьма распространенным явлением, возник-ла идея создать форму литературы, которая могла бы противостоять религиозной идеологии. Пред-лагали научную поэзию, но она не прижилась. Материалистические идеи. Литературно-философские жанры были популярны.

ВОЛЬТЕР: Самая яркая и характерная фигура эпохи. Имя - псевдоним, Франсуа Мари Аруэ. Самый яркий и характерный представитель просвещения. Хотя и не самый радикальный. От его имени произведено понятие вольтериянства - связано с образом жизни Вольера, не только с литературой. В него входило:

- Вольнодумство

- Критическое отношение к церкви и государству

- Остроумие

 

Жанр философской повести Вольтера – рациональный сюжет, тезисность основного конфликта, развертывающего против определенного философского положения или представления (протиа теории предустановленной гармонии Лейбница в Кандиде, против концепции неизвращенного цевилизацией человека в «Простодушном»), иллюстрированные сюжетные ситуациии, образы, сатирический пафос.

Философские повести чрезвычайно оригинальны в жанровом отношении. Вольтер не ограничивает простым иллюстрированием морально-политических истин. В философских повестях В. прежде всего подвергает критике учение Лейбница – Попа о предустановленной гармонии, согласно которому мир, несмотря на существующее в нем зло, в целом гармоничен и развивается в направлении добра и справедливости. В. не мог принять эту теорию, обрекавшую человека на страдания и пассивность.

Философские повести неравноценны в художеств. отношении. Не следует в них искать полного идейного единства. В. с годами все более непримиримо относится к «философии оптимизма», все меньше тешит себя иллюзиями о безболезненном разрешении социальных противоречий. Уже в первых повестях он подвергает сомнению положение о разумности существующих общественных отношений. Гармония царящая в природе не распространяется на общество (так он считает). Оно изобилует конфликтами, несет людям страдания. В. в период 40 – начала 50-х г. оценивает жизнь с точки зрения интересов личности. Человек для него – мера всего сущего. В. сомневается можно ли считать разумным мир, где человек страдает, где он беззащитен от ударов зла («Задиг»).

Наиболее существенная часть - Философские повести. Они отличаются тем, что в основе лежит некий философский тезис, который в сюжете либо доказывается, либо опровергается. Его интересовала философия Лейбница - гармонии. По началу он ее разделял.

 

«Задиг, или судьба». Здесь это отразилось сильнее всего. Эта повесть написана в восточном стиле, так как это было очень популярно в то время. Восточная стилизация использовалась не редко. Действие происходит в условном Вавилоне. Использованы сюжеты из разлитых источников, персидских сказок, Корана. Главой герой - богатый юноша, знатного происхождения, благополучный, у которого все есть для счастья. Задиг страдает оттого, что не понимает взаимосвязи событий. Когда ему кажется, что судьба от него отвернулась, вдруг все оборачивается в его пользу. Эта неопределенность больше всего беспокоит Задига. Главная мысль - все несчастья в конечном счете приводят к счастью. Главную мысль озвучивает старик отшельник, который оказывается ангелом, он объясняет, что все поступки людей на самом деле ведут к добру. В тот момент уже Вольер начинал от теории отступать. В ответ Задиг хочет что-то возразить, но ангел улетает - сомнение, но оно не сформулировано.

Современным Вольер в теории Лейбница разочаровался. Этому способствовала поездка в Пруссию. Там он быстро обнаружил, что просвещенная монархия похожа на казарму. Поэтому он потом поссорился с королем и со скандалом уехал. Разочаровался в идее преосвященной монархии. Также Лиссабонское землетрясение 1755 года. «Кандид» - высмеивается в образе Панглоса философия. Но пессимизма здесь нет. Вольер отказывается от философии Лейбница, но не склоняется к позиции Мартена. Некий рациональный выход в идее необходимость совершенствований внутреннего и внешнего мира.

«Простодушный» - уже более пессимистична. Окончательное разочарование в оптимизме. Испытание просветительской идея естественного человека. Она отличается от остальных повестей, потому что ее сюжет и пространство близки к реальности. Здесь Франция, Бретань, время действия современность Вольера. Но есть прием, который позволяет считать повесть философской, прием отстранения, когда привычное вещи показаны глазами человека со стороны. Простодушный - юноша из Канады, воспитанный индейцами гуронами. Он естественный челноку, который попадает в цивилизованное общество. Обнаруживаются все его недостатки, весь абсурд жизни. Столкновение покатано двояко, в первой половине вызывает комический эффект, во второй - противоречие с государственным аппаратом, он по пути в Париж встречает протестантов, которых изгоняют из Франции. Не может понять, почему католики не могут жить с протестантами. Его сажают в Бастилию. Сажали тужа зачастую без суда на неопределенный срок. Там он знакомится с янсенистом Гардоном. Тот оказывается в тюрьме за религиозные взгляды. Общение простодушного с Гордоном - одни из важнейших эпизодов. Вольер ставит под сомнение естественного и исторического человека. По представлениям просветителей, исторический человек мог воздействовать только отрицательно. Пардон удивляется и восхищается чистосердечию простодушного, тому как он непредвзято смотрит на мир, на привычные для европейцев вещи и видит их абсурдность. Но с другой стороны Гардон поражается невежеством простодушного. Он начинает заниматься его образованием. Исторический человек здесь оказывает положительное влияние на естественного. Простодушный выходит и Бастилии с новыми знаниями о мире. Финал печальный, возлюбленной простодушного приходится пожертвовать своей честью ради него, но она от этого умирает. Он разочарован в жизни, единственный спасением для него становится стоицизм. В финале повести нет никакого оптимизма и надежды на будущее. Философия Лейбница развинчена совершенно.

На примере этих повестей видно, как менялся взгляд Вольтера.

 

43. «Задиг» Вольтера

Задиг, или Судьба» (1748). Герою ее, сначала доверчивому и простодушному, как бы обласканному жизнью, приходится на протяжении повествования претерпеть немало неожиданностей и потрясений. Перед читателем проходит если не вся жизнь Задига, то наиболее значительная ее часть. Рассказ об этой жизни развертывается как линейная последовательность эпизодов, связанных с новым поворотом в судьбе протагониста, с новым выпавшим ему на долю испытанием.

И хотя Задиг упорно старается верить, что «не так уж трудно быть счастливым», его общий взгляд на жизнь становится все более пессимистическим. Но его печалит даже не обилие в жизни зла, а его неожиданность, непредсказуемость.

Задиг — созерцающий и размышляющий герой. Он многое открывает в мире, но ему ни к чему заглядывать в самого себя — сам он не развивается, он даже не становится более мудрым, — пожалуй, лишь более умудренным.

«ЗАДИГ, или СУДЬБА» (1748)

Проблема – принцип мироустройства: справедливо ли оно, хороша или «дурна» судьба человека в мире.

Сюжет строится как ряд эпизодов-испытаний (испытания героя. а главное – тезиса о разумности мироустройства). Вольтер использовал технику авантюрного романа с новой целью.

Герой всё больше разочаровывается в жизни.

Кульминация – встреча Задига с ангелом Иезрадом (который под видом отшельника совершает странные, немотивированные на вид злодеяния: сжигает дом хорошего человека, убивает мальчика; но учит – нет зла, не порождающего добро: на пепелище хозяин сожженного дома нашел клад; мальчик должен был вырасти убийцей – через год убил бы свою тетку. Без зла это был бы совершенно другой мир – зло вносит движение, развитие.

«Всё на этом свете либо испытание, либо наказание, либо награда, либо предвозвестие» Задиг хочет разъяснений, пытается возразить, но его «НО…» повисает в воздухе – ангел исчезает ( в этом – некоторый элемент авторского сомнения) В целом же в повести – идея уравновешенности, разумности мироздания. Человеку нужно только не капитулировать перед злом: так, Задиг побеждает злого соперника и получает престол и возлюбленную <Астарту>

Повесть стилизована под восточную сказку (Вавилон) – излюбленный прием раннепросветительской прозы: маскирует критику французской жизни. (NB в «Задиге»: вавилонские богословы спорят о толковании законы Зороастра, запрещающего есть грифов: одни – как же их есть, если их нет, другие – значит, есть, раз запрещено. Задиг – за компромисс: если есть – не будем есть, коли запрещено; если нет – тем более; но его чуть не казнят за ересь (= теологические споры современности Вольтера)

Главы повести представляют собой совершенно самостоятельные новеллы и анекдоты, основанные на подлинном восточном материале и лишь условно связанные историей злоключений героя. Они подтверждают тезис, высказанный в одной из последних глав: «Нет такого зла, которое не порождало бы добро». Испытания и удачи, ниспосланные судьбой Задигу, каждый раз оборачиваются непредвиденным и прямо противоположным ожидаемому смыслом. То, что люди считают случайностью, на самом деле обусловлено всеобщей причинно-следственной связью.

Про церковь можно сказать – жрецы в Аравии, когда женщины себя сжигали, забирали их драгоценности.

Земира, Азора, Астарта.

 

44. «Простодушный» Вольтера

Самым ярким и живым в художественном наследии Вольтера остаются по сей день его философские повести. Этот жанр сформировался в эпоху Просвещения и впитал основные ее проблемы и художественные открытия. В основе каждой такой повести лежит некий философский тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования.

В философских повестях Вольтера мы тщетно стали бы искать психологизм, погружение в душевный мир персонажей, достоверную обрисовку человеческих характеров или правдоподобный сюжет. Главное в них — предельно заостренное сатирическое изображение социального зла, жестокости и бессмысленности существующих общественных институтов и отношений. Этой суровой реальностью и проверяется истинная ценность философских истолкований мира.

Вольтер применяет здесь прием «остранения», использованный Свифтом в «Путешествиях Гулливера». Франция, ее общественные институты, деспотизм и произвол королевской власти, всесилие министров и фавориток, нелепые церковные запреты и установления, предрассудки показаны свежим взглядом человека, выросшего в другом мире, других условиях жизни.

Простодушное недоумение героя по поводу всего, что он видит и что становится на пути его соединения с любимой девушкой, оборачивается для него цепочкой злоключений и преследований. Условно-благополучной концовке «Кандида» и «Задига» противостоит здесь печальная развязка — гибель добродетельной девушки, жертвующей своей честью, чтобы вызволить из тюрьмы своего возлюбленного. Конечный вывод автора на этот раз гораздо более однозначен: лейбницианской формуле, низведенной до уровня бытовой мудрости «Нет худа без добра», он противопоставляет суждение «честных людей»: «Из худа не бывает добра!» Пародийный гротеск, стилистика диссонансов и нарочитых преувеличений, господствующая в «Кандиде», сменяется в «Простодушном» сдержанной и простой композицией. Охват явлений действительности более ограничен и отчетливо приближен к условиям французской жизни. Сатирический эффект достигается здесь на протяжении повествования посредством «иного видения» глазами гурона и кульминируется в безрадостной концовке: жертвы и испытания были впустую; каждый получил свою толику жалких подачек и мизерных благ — от лимонных леденцов до алмазных серег и небольшого церковного прихода; гнев, возмущение и негодование тонут в трясине сиюминутного благополучия.

Философская повесть «Простодушный» впервые увидела свет в 1767 году. В ней Вольтер обратился к проблеме закостенелости общественных моральных норм, существовавших в период процветания французского абсолютизма. Центральной фигурой, вступающей в конфликт с современностью, автор делает «естественного человека» Руссо – двадцатидвухлетнего юношу, француза по происхождению, но гурона по воспитанию.

Выросший среди диких канадских индейцев, главный персонаж повести носит говорящее имя – Простодушный. Так героя назвали в Англии за его чистосердечность и поступки, совершаемые на основе «естественного», а не выдуманного обществом, законодательного права. В первой половине повести художественный образ Простодушного носит ярко выраженный комический характер. Молодой человек, руководствующийся прямым восприятием мира, хочет креститься в реке, как это делали библейские персонажи из прочитанного им «Нового завета», мечтает о свадьбе со своей крёстной матерью, прелестной Сент-Ив, и ни в какую не желает понимать, почему он не может женится на девушке, которая согласна стать его женой. Вторая половина произведения делает Простодушного фигурой трагической. Приобщившийся в тюрьме к наукам и искусствам, молодой человек, не лишаясь своей природной доброты, начинает проникать в сущность окружающего его французского общества.

Несколько глав, описывающих развитие умственных способностей главного героя, придают повести черты романа воспитания. Быстрое и правильное восприятие Простодушным культурной и научной информации Вольтер напрямую связывает с его «дикарским воспитанием», оградившим персонажа от «предрассудков»: «Он видел вещи такими, каковы они есть, меж тем как мы видим их всю жизнь такими, какими они не бывают».

Философия жизни раскрывается французским просветителем, во многом, посредством категории иронии. Беззлобный юмор и жёсткая сатира идут рука об руку, делая философскую повесть ещё и комедийной. В то время как образ молодого гурона вызывает у читателя добродушную, понимающую улыбку, описание представителей общества Нижней Бретани воспринимается, в лучшем случае, анекдотически. Дядя Простодушного, аббат де Керкабон, описывается Вольтером как большой любитель почитать Рабле после погружения в труды блаженного Августина. Его сестра, 45-летняя старая дева, изображается женщиной, которую задевает невнимание к ней мужчин – в начале английских моряков, затем юного гурона. Высоко просвещённое французское общество показывается как шумное сборище людей, говорящих и перебивающих друг друга одновременно.

Единственный персонаж, над которым автор лишь слегка подтрунивает, - возлюбленная Простодушного, м-ль де Сент-Ив. В повести она выступает как лицо сюжетообразующее: любовь к ней гурона, его последующие приключения и её самоотверженный, трагический поступок становятся централью повествования, на которую нанизываются все остальные события. Грехопадение девушки позволяет автору показать истинное лицо французского благонравия: все придворные должности, все военные чины и награды покупаются в нём не ценой личной самоотверженности, а красотой и юностью жён.

Религиозно-политическая ситуация, сложившаяся во Франции к концу XVII века, раскрывается Вольтером через эпизод посещения Простодушным небольшого, практически обезлюдевшего городка Сомюр. Бегущие из него протестанты рассказывают герою о своих злоключениях и недальновидности политики Людовика XIV, решившего поддержать ненавидящего его Римского Папу, а не свой народ – пусть и другой веры.

Глядя на Простодушного, Гордону кажется, что за полвека своего образования он только укреплял предрассудки, а наивный юноша, внемля одному лишь простому голосу природы, смог намного ближе подойти к истине. Свободный от обманчивых представлений, он провозглашает свободу человека главнейшим его правом.

 

45. «Кандид» Вольтера

«Кандид» (1759) – лучшая философская повесть Вольтера. Она построена по обычному для Вольтера принципу. Морально неиспорченный, с доверием относящийся к людям человек сталкивается со страшным миром, полным зла и коварства. Кандид входит в жизнь, ничего не зная о ее бесчеловечных законах. Все несчастья Кандида предопределены отнюдь не его характером – он жертва обстоятельств и ложного воспитания. Учитель Панглосс учил его оптимистически воспринимать любые удары судьбы. Кандид отнюдь не баловень жизни – в отличие от Задига, он лишь незаконный отпрыск дворянской фамилии, у него нет никакого богатства. При малейшем нарушении сословной иерархии, вызванном внезапно проснувшимся чувством к Кунигунде, его без всяких средств к существованию изгоняют из замка. Кандид странствует по свету, не имея другой защиты от несправедливости, кроме отменного здоровья и философии оптимизма.

Герой Вольтера никак не может привыкнуть к мысли, что человек не властен распоряжаться своей судьбой. Насильно завербованный в болгарскую (прусскую) армию, Кандид позволил себе однажды роскошь прогуляться за пределами казармы. В наказание за такое своеволие ему пришлось, ядовито замечает Вольтер, «сделать выбор во имя божьего дара, называемого свободой» или пройтись тридцать шесть раз под палками или разом получить двенадцать пуль в лоб.

«Кандид», как и другие произведения Вольтера, проникнут чувством горячего протеста против насилия над личностью. В повести осмеян «просвещенный» монархический режим прусского короля Фридриха II, где человек может свободно или умереть, или быть замученным. Другого пути у него нет. Изображая мытарства Кандида у болгар, Вольтер не измышлял факты. Многое им было попросту списано с натуры, в частности экзекуция над Кандидом.

Вольтер решительно осуждает войны, ведущиеся в интересах правящих кругов и абсолютно чуждые и непонятные народу. Кандид невольно оказывается свидетелем и участником кровавой бойни. Особенно Вольтера возмущают зверства над мирным населением. Рисуя страшную картину мира, Вольтер разрушает философию оптимизма. Проводник ее, Панглосс, полагает, что «чем более несчастий, тем выше общее благоденствие». Следствием любого зла, по его мнению, является добро и поэтому надо с надеждой смотреть в будущее. Собственная же жизнь Панглосса красноречиво опровергает его оптимистические убеждения. При встрече с ним в Голландии Кандид видит перед собой покрытого нарывами бродягу, выплевывающего при кашле при каждом усилии по зубу.

Вольтер остроумно высмеивает церковь, которая ищет причины несовершенства мира в греховности людей. Даже возникновение лиссабонского землетрясения, свидетелями которого оказались Панглосс и Кандид, она объясняла широким распространением еретичества.

Изведав всю горечь унижения, Кандид постепенно прозревает. В него закрадывается сомнение в благости провидения. «Ну, если это лучший из миров, то каковы же остальные? …О дорогой Панглосс, мой величайший философ в свете! Каково мне было видеть тебя повешенным неведомо за что! О, Кунигунда, перл девиц, неужели нужно было, чтобы тебе распороли живот!» Вольтер подходит к оценке тех или иных

философских концепций с точки зрения жизни, интересов человеческой личности. По его убеждению, не может быть признано разумным общество, где узаконены убийства и войны.

Жизнь Кунигунды – страшное обвинение господствующему общественному строю. Через всю повесть красной нитью проходит тема абсолютной незащищенности человека, его бесправия в условиях феодальной государственности. Какие только испытания не проходит Кунигунда! Её насилуют, принуждают стать любовницей капитана, который продает ее еврею Иссахару. Затем она – предмет сексуальных вожделений инквизитора и т.д. История жизни старухи, в прошлом красавицы, дочери римского папы и принцессы Палестринской, также трагична. Она подтверждает мысль Вольтера, что жизнь Кунигунды не исключение, а вполне типическое явление. Во всех уголках земного шара люди страдают, они не защищены от беззакония.

Писатель стремиться раскрыть всю глубину безумия современной ему жизни, в которой возможны самые невероятные, фантастические случаи. Именно сюда уходит своими корнями условность, занимающая большое место в «Кандиде» и в других философских повестях. Условные формы художественного изображения в творчестве Вольтера возникли на основе действительной жизни. В них нет той нездоровой, религиозной фантастики, которая была распространена в литературе 17-18 веков. Условное у Вольтера – форма заострения необычных, но вполне возможных жизненных ситуаций. Кажутся невероятными приключения Кунигунды и старухи, но они в то же время типичны. Вольтер, в отличие от Рабле и Свифта, не прибегает к деформации действительности. У него по существу нет великанов, лилипутов и говорящих, разумных лошадей. В его повестях действуют обычные люди. А условность Вольтера связана прежде всего с гиперболизацией неразумных сторон общественных отношений. Чтобы как можно резче и рельефнее подчеркнуть неразумие жизни, он заставляет своих героев пережить сказочные приключения. Причем удары судьбы в повестях Вольтера в равной мере испытывают представители всех социальных слоев – и венценосцы, и разночинная голь, как, например, Панглосс или бедный ученый Мартэн.

Вольтер рассматривает жизнь не столько с позиций закрепощенного, обездоленного народа, сколько с общечеловеческой точки зрения. В 26-й главе «Кандида» Вольтер собрал под крышей одной гостиницы в Венеции шесть бывших или несостоявшихся европейских монархов. Ситуация, в начале воспринимаемая как карнавальный маскарад, постепенно обнаруживает свои реальные очертания. При всей своей сказочности она вполне жизненна. Изображенные Вольтером короли реально существовали и по ряду обстоятельств были вынуждены оставить трон. Условность, допущенная писателем, состояла лишь в том, что он всех незадачливых правителей свел в одно место, чтобы крупным планом, с предельной концентрацией мысли подчеркнуть свой тезис о незащищенности личности даже высокого общественного ранга в современном мире. Правда, Вольтер устами Мартэна заявляет о том, что «на свете миллионы людей гораздо более достойны сожаления, чем король Карл-Эдуард, император Иван и султан Ахмет».

Критицизм повести получает наиболее полное выражение в безысходном пессимизме Мартэна, хотя Вольтер и не полностью разделяет убеждения своего героя. Мартэн видит в действительности только мрачную сторону. Особенно он критичен по отношению к людям. Человеческое общество ему представляется скопищем индивидуалистов, полных ненависти и вражды друг к другу. «Я не видел города, который не желал бы гибели соседнему городу, не видел семьи, которая бы не желала беды другой семье. Всюду слабые ненавидят сильных и в то же время пресмыкаются пред ними; сильные же обращаются со слабыми как со стадом, с которого дерут три шкуры».

Выхода Мартэн не видит: ястребы будут всегда терзать голубей – таков закон природы. Кандид возражает ему, указывая на то, что человек в отличие от животного наделен свободной волей и, следовательно, может устроить жизнь по своему идеалу. Однако своей логикой повествования Вольтер опровергает наивный оптимизм Кандида.

Кандид с необычайным упорством разыскивает Кунигунду. Его настойчивость как будто вознаграждается. В Турции он встречает Кунигунду, которая из пышной красавицы превратилась в морщинистую старуху с карсными слезящимися глазами. Кандид женится на ней только из желания досадить ее брату барону, упорно противящемуся этому браку. Панглосс в финале повести также лишь некоторое подобие человека. Он «сознавался, что всегда страшно страдал» и только из упрямства не расставался с теорией о лучшем из миров.

Вольтер в «Кандиде» не ограничивается изображением одной европейской жизни. Судьба заносит главного героя в Америку. Положение здесь не лучше, чем в Старом Свете: беззакония колонизаторов, черная работа миссионеров, проникших в джунгли Парагвая. Вольтер отнюдь не идеализирует также жизнь индейских племен. Напротив, он специально ведет Кандида и его слугу Какамбо к индейцам-орельонам, чтобы высмеять Руссо, опоэтизировавшего бытие первобытных народов. Орельоны – людоеды. Правда, их людоедские страсти разыгрались прежде всего потому, что они приняли Кандида и его спутников за иезуитов.

Критикуя общественные порядки Европы и Америки, Вольтер в «Кандиде» рисует утопическую страну Эльдорадо. Здесь все фантастически прекрасно: изобилие золота и драгоценных камней, фонтаны розовой воды, отсутствие тюрем и т.д. Даже камни мостовой тут пахнут гвоздикой и корицей. Вольтер относится к Эльдорадо с легкой иронией. Он сам не верит в существование такого идеального края. Недаром Кандид и Какамбо оказались там совершенно случайно. Путей к нему никто не знает и, следовательно, достичь его совершенно невозможно. Таким образом общий пессимистический взгляд на мир остается. Мартэн с успехом доказывает, что «на земле очень мало добродетели и очень мало счастья, исключая, быть может, Эльдорадо, куда никто не может попасть».

Непрочны и несметные богатства, вывезенные героем из Америки. Они буквально «тают» с каждым днем. Доверчивого Кандида обманывают на каждом шагу, рушатся его иллюзии. Вместо предмета юношеской любви он получает в результате всех своих скитаний сварливую старуху, вместо сокровищ Эльдорадо – у него лишь небольшая ферма. Что же делать? Логически рассуждая, из мрачной картины, нарисованной Вольтером, возможен вывод: если мир так плох, то необходимо его изменить. Но писатель не делает такого радикального заключения. Очевидно, причина в неясности его общественного идеала. Язвительно высмеивая современное общество, Вольтер ничего не может ему противопоставить, окромя утопии. Он не предлагает никаких реальных путей преобразования действительности. В повести «Принцесса Вавилонская», написанной после «Кандида», дается новый вариант Эльдорадо – страна гангаридов, где все равны, богаты, миролюбивы. Но сюда опять-таки нет дороги: героиня прибывает в это сказочное царство на грифах.

Противоречивость мировоззрения Вольтера, несомненно, дает о себе знать в финале «Кандида». Писатель приводит два ответа на вопрос «Что делать?», и оба не содержат ясного призыва к изменению действительности. Турецкий дервиш, к которому пришли за советом друзья Кандида, считает, что судить о том, плох или хорош мир, исходя из характера жизни такой ничтожной песчинки в системе мироздания, как человек, нельзя: «Когда султан посылает корабль в Египет, он не заботится о том, хорошо будет или плохо корабельным крысам». Разумеется, Вольтер не может принять такой философии. Для него критерием оценки существующего была как раз человеческая личность, ее счастье. Старик-турок полагает, что не следует ломать голову над общественно-политическими вопросами. Лучше жить, не размышляя, трудясь. Образ жизни этого человека становится жизненным кредо всей маленькой общины людей-неудачников. «Будем работать, не рассуждая, - сказал Мартэн, - это единственное средство сделать жизнь сносною. Все маленькое общество приняло это благое намерение, и каждый стал делать, что умел».

 

46. «Женитьба Фигаро» Бомарше

 

«Безумный день, или женитьба Фигаро» (1784), которую смело можно считать шедевром сценического искусства и общественным, политическим актом, была подлинной исповедью Бомарше. Недаром Людовик XVI, прочтя рукопись комедии в 1782 г., запретил ставить ее на сцене, заявив: «Если быть последовательным, то, чтобы допустить постановку этой пьесы, нужно разрушить Бастилию. Этот человек глумится над всем, что должно уважать в государстве». Бомарше прекрасно понимал, что причины запрета его пьесы были чисто политическими. Поскольку его главным намерением было бороться с пороками системы в целом, он не стал ничего сокращать и ничего смягчать в первоначальном тексте комедии и не пошел ни на какие уступки, касающиеся основного содержания пьесы. Борьба за постановку «Женитьбы Фигаро» длилась в течение двух лет. Против Бомарше были король, министры, придворные, духовенство, парламент. Но сам Бомарше, который неофициально занимал пост министра и вершил крупными государственными делами, был нужен правительству, поэтому, хотя король и заявил, что «Женитьба Фигаро» никогда не будет сыграна, победу все же одержал Бомарше. Комедия его предвещала, готовила 1789 год. Недаром Дантон заявил, что «Фигаро покончил с аристократией», а Наполеон назвал пьесу «революцией в действии».

В «Женитьбе Фигаро» герой становится доверенным лицом графа Альмавивы. Он собирается жениться на горничной графини Розины — Сюзанне. Но граф, увлекшись Сюзанной, хочет сделать ее своей возлюбленной, воспользовавшись старинным феодальным правом первой ночи. По ходу пьесы Фигаро ведет с графом упорную борьбу за свое право влюбленного и человеческое достоинство. В конфликте «хозяин — слуга» проигрывает граф. Ум, хитрость, мужество простолюдина Фигаро оказываются сильнее сословных привилегий графа. Комедия Бомарше стала сознательным политическим актом: в ней отрицались произвол, законы, принятые в несправедливо организованном обществе. Благодаря большому политическому опыту, Бомарше сумел правильно оценить силу, но главное — слабость абсолютной монархии. Фигаро служил графу, когда считал, что его дело справедливо (помогая браку с Розиной), но он активно и упорно борется с ним, когда тот проявляет жестокость. Фигаро из тех, кто разрушает установленный, но неразумный порядок, меняет сложившиеся несправедливые отношения.

«Женитьба Фигаро» — блестящая комедия интриги; это музыкальная пьеса (вспомним вокальные номера в сцене суда в третьем акте): в ней воссоздана точная и детальная картина нравов Франции (то, что действие происходит в Испании, не обмануло зрителя); история любви, изображенная в пьесе, почти трагична; социальная сатира не знает себе равных на французской сцене. Но главным в пьесе остается характер Фигаро, который наделен многими автобиографическими чертами. Это проявляется в репликах Фигаро, взятых вне контекста пьесы.

Фигаро сразу догадывается о намерениях графа и отказывается отправиться с его поручением за пределы замка: он не намерен трудиться для Альмавивы, задумавшего соблазнить его возлюбленную. Фигаро ведет несколько интриг сразу, считая себя прирожденным царедворцем; он сразу постигает смысл этого трудного ремесла, которое состоит в том, чтобы «получать, брать и просить». Однако он ни за что не допустит, чтобы его оскорбляли, он умеет постоять за себя. Он заявляет графу, что с умом и талантом продвинуться по службе невозможно, что всего добивается лишь раболепная посредственность. Законы же снисходительны к сильным и неумолимы к слабым. Особое значение имеет монолог Фигаро в пятом действии; этот монолог нарушал все существовавшие дотоле законы драматургии — на протяжении длительного времени на сцене говорит слуга, и не о ходе интриги, а об обществе, о себе, о том, что сильные мира сего не всегда сильны разумом, что они дали себе труд лишь родиться, но не приложили никаких усилий, чтобы достичь своего благополучия.

 

48. «Сентиментальное путешествие» Стерна

 

Кризис первого периода сентиментализма завершается переходом этого течения на новый уровень, в котором чувства лирического героя уже не просто воспринимаются, а рассматриваются под некоторым углом, с иронией, когда среди литературных инструментов сентименталистов появляется занимательная игра с формой и композицией произведения. Выдающимся автором этого направления был Лоренс Стерн (1713-1768), работавший долгое время викарием (священнослужителем), после сотрудничавший в газете, прославившийся двумя своими романами – «Жизнь и мнения Тристрама Шенди» и «Сентиментальное путешествие», пропутешествовавший по Европе и, наконец, благополучно погибший от туберкулёза.

Жанр «путевых заметок» был широко известен в английской литературе XVIII столетия. Описания путешествия по континенту («гранд тур»), в которое для завершения образования обязательно отправлялись богатые молодые джентльмены в сопровождении наставников-компаньонов, публиковались весьма часто.

Однако произведение Стерна резко отличалось от них как по форме, так и по содержанию.

Внешне оно напоминает заметки любознательного путешественника. Многие главы его названы в соответствии с названиями городов, в которых он побывал. Однако мнимая достоверность описания нужна Стерну только для того, чтобы читатель погрузился в привычный для него на первый взгляд мир. А дальше его ждут неожиданности.

В книге нет ни описания мест, ни точного изложения фактов, ни оценки того, что увидел автор. В ней нарушена хронология, нет стройной композиции. Описание незначительных эпизодов разрастается до огромных размеров, обрастает, казалось бы, никому не нужными деталями. И напротив, о значительных явлениях говорится вскользь, мимоходом.

Книга начинается с середины диалога между Йориком («Во Франции, — сказал я, — это устроено лучше!») и неизвестным лицом. Далее герой принимает неожиданное решение — отправиться путешествовать по Франции, чтобы самому все увидеть. Обрывается книга тоже на полуфразе. Последовательность изложения нарушается вставными эпизодами и заимствованиями из других произведений. А отдельные сцены соединены так, что благородные поступки, которые совершил герой в одних, объясняются неблаговидными причинами в других.

Оказывается, автора вовсе не интересует, что увидел путешественник. Ему важно лишь то, как он воспринял увиденное. Так же, как и в первом романе, Стерн как бы ставит психологический опыт. Его герой, вырванный из привычной жизни, должен быть хладнокровным наблюдателем всего, что встречается ему на пути. Но эмоции, причуды, сложность характера не дают Йорику быть просто наблюдателем. Они делают его участником событий, накладывают отпечаток на его душу.

Совершая дурной поступок, он часто пытается оправдать его, прибегая к рационалистическим доводам. Но они быстро рушатся под напором чувств. Однако и сами его чувства бывают неопределенны. Так, Йорик умом понимает, что должен быть милосерден и благороден, но иногда это благородство носит чисто рассудочный характер. Он начинает действовать по принуждению, потому что с точки зрения нравственности «так нужно». И лишь когда в нем побеждает искренность, чувство сопереживания, сострадания, герой Стерна преображается.

Таковы эпизоды из первых глав книги, относящиеся к истории с монахом из Кале. Йорик хочет подать ему милостыню, но скупость берег верх. Вторая встреча с монахом происходит, когда Йорик находится в обществе прелестной дамы. Писатель показывает сложный мир страстей, которые одолевают героя. Он боится, что монах пожалуется незнакомке, и одновременно настраивает себя на традиционное для англичан недоверие к католической церкви. Тут обнаруживаются и трусость, и лицемерие, и ханжество. Наконец, Йорик подает монаху милостыню, объясняя это тем, что происходит обмен подарками. Скупость побеждена, и все же эта победа сопровождается самыми противоречивыми чувствами.

Йорик пристально наблюдает за собой. Часто он анализирует свои поступки и чувства, их сопровождающие. Примечательно то, что такой анализ никогда не бывает рационалистичным. Это, скорее, сплав умиленной чувствительности, самолюбования и лукавой насмешки над собой. И все это окрашено юмором, с помощью которого автор комментирует описываемое. Перед читателем раскрывается душа человека в процессе переживаний прожитого и увиденного. Такое описание «изнутри» появляется в английской прозе XVIII в. впервые.

Однако герой часто судит о себе поверхностно. Точнее, Йорик не всегда хочет судить себя «по совести». Ведь его поступки противоречат тому идеалу, который он утверждает. Так, его кичливая целомудренность постоянно приходит в столкновение с соблазнами, встречающимися ему на пути. А в страхе перед Бастилией он готов унизиться до лести знатному вельможе. Сам Йорик порой чувствует эти противоречия. «Мне было бы неприятно, — признается сентиментальный герой, — если бы мой недруг заглянул мне в душу, когда я собираюсь просить у кого-нибудь покровительства»... «Сколько низких планов гнусного обращения сложило по дороге мое раболепное сердце! Я заслужил Бастилии за каждый из них!»

Поверхностность самоанализа у Йорика объясняется не только тем, что герой лжет самому себе, пытаясь казаться лучше, чем он есть. Иногда Стерн сознательно не до конца исследует причины поведения, предоставляя читателю самому разрешить ту или иную сложную психологическую задачу. Так, в книге возникает своеобразный подтекст. Что движет Йориком, когда он бросает гневные филиппики о свободе при виде сидящего в клетке скворца? Негодование против рабства или же опасение за собственную независимость? Автор не дает ответа на подобные вопросы, да и читатель не всегда в силах ответить на них. Ответ может быть двояким. И эта двусмысленность решения заранее заложена в характере героя. В нем не существует крайностей — добра и зла. Но и истина у него тоже относительна. Стерн навсегда отказывается от утверждения просветителей о том, что человек — существо, разумно решающее свои проблемы. Его герой обыден и потому он — антирационалист.

Иногда аффектация героя ставит его в смешное положение. А он не замечает этого: «Я сел рядом с ней, и Мария позволила мне утирать слезы моим платком, когда они падали, — потом я смочил его собственными слезами, потом слезами Марии — потом своими — потом опять утер им ее слезы — и когда я это делал, я чувствовал в себе неописуемое волнение, которое невозможно объяснить никакими сочетаниями материи и движения». Так описывает Йорик свою встречу с девушкой, сошедшей с ума от любви, попутно делая выпад против материалистического учения об источнике чувств. Но Стерн равно подшучивает и над вульгарно-материалистическим объяснением того, как зарождаются чувства, и над чрезмерной экзальтированностью своего героя.

Портрет героя неоднозначен, но психологически точен. Йорик воспринимает противоречия человеческой натуры как нечто неизбежное и непреходящее. Видя ограниченность человеческих возможностей и еще более ограниченность способности познания человека, он может лишь горько посмеяться над этими противоречиями, но не пытается ничего исправить. Ненужным и бесплодным считает он и сатирическое осмеяние действительности. Отсюда и возникает равнозначное приятие добра и зла, демонстративный аморализм.

Суть искусства Стерна, по выражению И. Верцмана[1], в том, что он провозгласил своим девизом «мудрость, скорбящую в оболочке шутовского юмора над трагическим ходом жизни».

 

 

49. «Новая Элоиза» Руссо

«Юлия, или Новая Элоиза»

 

Жан-Жак Руссо (1712 — 1778) в большей мере, чем кто-либо из французских просветителей, может быть назван предтечей, идейным провозвестником Франц. революции. Представитель европейского сентиментализма, который стал для него методом философским и творческим: отрицание разума и рассудочной логики, действ-ть познается при помощи интуиции, чувств; чувство - основная сфера сознательной деятельности человека.

Руссо был и политическим философом, автор трактата «Общественный договор», знаменит также литературными произведениями, оказал влияние на современников и последующую литературу. Руссоизм – комплекс взглядов Руссо, которые не соответствовали философии просветителей. Руссо в отличие от просветителей не верил в прогресс человечества, считал, что более совершенным человечество было в прошлом, выше ставил сельскую жизнь, чем городскую. Цивилизация разрушает человеческую личность, она враждебна личности. Проявление чувств не должно регламентироваться и контролироваться обществом, это сближало его с сентименталистами

 

Роман «Юлия, или Новая Элоиза» (1761) – энциклопедия руссоизма. Название: Элоиза - имя возлюбленной средневекового философа Пьера Абеляра: трагическая история их любви была хорошо известна современникам Руссо. Роман эпистолярный: форма писем придавала его повествованию ощущение достоверности, правдивости и помогала глубоко проникнуть в мир человеческих переживаний. Р. назвался издателем переписки реальных персонажей. Шесть частей, в двух книгах. Сюжет: история любви дворянки Юлии д’Энтаж и её учителя Сен-Пре. Они вступают в незаконный союз, но пожениться не могут – соц. неравенство. Юлия, по требованию отца выходит за г-на Вольмара. Соотв., первые 3 части - любовь Юлии и Сен-Пре (стихийное чувство, отверг. законы цивилизации), послед. 3 - история замужества Юлии (нравственный долг, обязанности обществ. человека)

Сословные предрассудки подвергаются прямому осуждению (особенно в письмах Эдуарда Бомстона, друга Сен-Пре - целые трактаты). В письмах Сен-Пре из Парижа, критикуется современная цивилизация: вежливость и культура французов служат лишь их порокам, всюду царят ложь и лицемерие. Особенно яростно критикуются семейные нравы; брак во Франции предстает в романе только сделкой, а семья — фасадом, прикрывающим разврат. В письмах Сен-Пре из кругосветного путешествия восхваляется «естественное состояние» человека, живущего на лоне природы =>отношения между людьми должны проникнуться «естественной нравственностью»; тогда общество станет второй природой для человека.

В первых 3 частях: человек и общество такие, как они есть, человек в этой среде не может быть счастлив — уродливый соц. строй, сословные преграды. Общество само препятствует проявлению естеств. чувств.

Критика цивилизации у Руссо отнюдь не означает призыва разрушить общество и вернуться к «естественному состоянию», гибельного для современного испорченного человека. Противоречия между природой и цивилизацией Руссо считает возможным разрешить их слиянием: общественные учреждения, науки, искусства, а главное, отношения между людьми должны проникнуться «естественной нравственностью»; тогда общество станет второй природой для человека. Пропаганда «естественной нравственности» — это единственно достойная цель философии и литературы.

В первых трех частях Руссо показывает человека и общество такими, каковы они есть, и приходит к выводу, что человек в этой среде не может быть счастлив. Счастью человека мешают причины внешние — уродливый социальный строй, сословные преграды между любящими, которые сметаются, однако, естественными пылкими чувствами героев. Но существуют и причины внутренние — нравственные: неестественные условия могут испортить даже самые благородные натуры; общество препятствует проявлению естественных чувств, которые существуют как запретные. Поэтому герои вынуждены прибегать к притворству, расчету, чтоб быть вместе, быть счастливыми; они нарушают не только несправедливые социальные законы, но и законы «божеские и человеческие»

Связь Юлии и Сен-Пре получает огласку, это вызывает болезнь и смерть матери Юлии; выходя замуж, Юлия поначалу была готова к любви втроем, впоследствии она ужасается своей готовности предаться греху => по Р. Это всё дурное общество, оно подменило благородные натуры, они просто про долг по отношению к окружающим.

Страсть сама по себе не низка, в ней глубокие и благородные силы, но может привести нарушению нравственных норм.

Вольмар — бесстрастный мудрец — слушается в первую очередь голоса разума. Ему неведома страсть, он иначе любит Юлию: он знает про ее любовь к Сен-Пре, но знает и то, что брак ее с плебеем невозможен; он женится на ней, чтобы сохранить к ней уважение окружающих и дать ей возможность самой уважать себя. Сама Юлия испытывает уважение и доверие к мужу, она любит детей и обретает новое счастье в выполнении обязанностей жены, матери, хозяйки дома. В своем семействе она ощущает полноту сердца, а это — тоже состояние любви.

В Кларане, поместье Юлии и Вольмара Р. рисует утопию возрожденного человечества:

мир, порядок и счастье. Р. подробно рассказывает о правилах ведения хозяйства, выдвигая свою финансовую, экономическую теорию: Вольмары небогаты, но разумное отношение к хозяйству помогает им приумножить состояние. Речь идет об отношениях и между слугами и господами (которые заключаются в выполнении взаимных обязанностей, в совместных развлечениях); и между родителями и детьми (воспитание — это прежде всего формирование характера и ума, а не формальное обучение наукам); и между мужем и женой (которые строятся на взаимном доверии и уважении).

В этих новых естественных условиях рождается новый человек и новая нравственность. Свобода, царящая в Кларане, укрепляет в душе Юлии пошатнувшееся ранее чувство долга. Ю. страстно любит Сен-Пре, но теперь она понимает, что «естественная нравственность» основана на добродетели. Она преодолевает страсть и становится хорошей гражданочкой, преданной женой и любящей матерью.

Социально-политические идеи Руссо получили отражение в теории утопического коммунизма, сформулированной Габриелем Мабли. Также оказали большое влияние на деятелей Франц. революции, определив многие важнейшие принципы Декларации прав гражданина и человека, взгляды представителей различных течений в революции. Горячим поклонником Руссо был, в частности, вождь якобинцев Робеспьер; руссоистский культ добродетели и чувствительного сердца, преклонение перед природой, культ «Верховного Существа».

 

50. «Опасные связи» Шодерло де Лакло

 

В этой книге противопоставлены две группы персонажей: чудовища и их жертвы. Чудовища — это маркиза де Мертей, знатная распутная дама, циничная и коварная, которая, без колебаний решаясь отомстить за себя, нарушает все правила морали, и виконт де Вальмон, профессиональный донжуан, опытный покоритель женщин, бессовестный человек; мадам де Мертей им управляет, но иногда он восстает против нее. Жертвы — это Президентша де Турвель, прелестная буржуазка, набожная и целомудренная, которая хочет мирно любить мужа, и Сесиль де Воланж, юная, неопытная, но чувственная девушка; она не разделяет намерений своей матери, которая хотела бы выдать ее замуж за «старого» графа де Жеркур (ему тридцать шесть лет), и любит молодого шевалье Дансени; и, наконец, Дансени, который любит Сесиль, но которого мадам де Мертей, не испытывая к нему нежности, делает своим любовником.

Нити, связывающие эти персонажи, многочисленны и запутанны. Жеркур, который должен жениться на маленькой Воланж, был раньше любовником мадам де Мертей, но теперь изменил ей. Она хочет отомстить за себя и рассчитывает привлечь для этого де Вальмона, который также был ее любовником; позднее они разошлись, но остались друзьями. В отношениях Вальмона и мадам де Мертей нет никакого притворства. Они доставили друг другу наслаждение и, может быть, еще доставят, но страсть здесь отсутствует. Они способны на любые преступления, как настоящие бандиты, но не доверяют друг другу, испытывая лишь чувство взаимного профессионального уважения.

Правдоподобны ли все эти злосчастные приключения? Как известно, нравы того времени были очень свободны. В высшем свете муж и жена виделись редко. Они жили в одном доме, и все. Глубокое чувство было редкостью — его находили смешным. Любовники, которые слишком любили друг друга, вызывали у окружающих чувство какой-то «неловкости и скуки». Они нарушали правила игры. При крайней распущенности нравов всякое представление о морали утрачивалось, что было только на руку тогдашнему обществу. «Мужчины и женщины, — как говорит Безанваль [13], — кокетничали своим легкомыслием и с любопытством каждый день обсуждали пикантные приключения». И притом без всякой ревности: «Забавляйтесь, увлекайтесь, расходитесь или, если хотите, все начинайте сначала».

Это был настоящий шабаш ведьм, но в довольно скрытой форме. На людях и манеры, и жесты, и разговоры оставались благопристойными. Свобода в обращении никогда не проявлялась в словах. «У Лакло даже в самые игривые моменты персонажи говорят языком Мариво». С внешней стороны все было безупречно. Муж, заставший жену врасплох, нежно говорил ей: «Какая неосторожность, мадам!.. Если бы это был не я, а кто-нибудь другой...» В этом случае французское благородство было так же притворно, как и английское. Вальмон некоторыми своими чертами напоминает нам Байрона, который когда-то читал Лакло и пытался имитировать образ его героя.

Влюбленный типа Вальмона — стратег; его также можно сравнить с матадором. Падение женщины, ее прелюбодеяние равносильны ее казни. Но овладеть женщиной в том случае, если она сама не согласна уступить, как, например, маленькая Сесиль или Президентша, возможно только при помощи искусных «ходов». Это подлинно «драматическая игра». Подобно тому как матадор не любит убивать слабое животное, так и донжуан в лице Вальмона испытывает удовольствие, только встречая сильное сопротивление и вызывая слезы. Или, употребляя терминологию другого вида спорта: «Предоставим жалкому браконьеру возможность убить из засады оленя, которого он подстерег; настоящий охотник должен загнать дичь» ***. «Мне мало обладать ею, я хочу, чтобы она мне отдалась» ****.

«Я хочу...» Он действует, желая утвердить свою волю. Прочитайте внимательно восемьдесят первое письмо мадам де Мертей, в котором она рассказывает Вальмону о своей жизни. Кто еще так строго регулировал ее проявления? Малейший жест, выражение лица, голос — все контролируется ею. У нее всегда есть оружие против любовников. Она всегда их может погубить. «Я умела заранее, предвидя разрыв, заглушить насмешкой или клеветой доверие к этим опасным для меня мужчинам, которое они могли приобрести» *****. Читая это удивительное, ужасное письмо, вспоминаешь кровожадных дипломатов эпохи Возрождения, а также героев Стендаля. Однако мужчины и женщины Возрождения оттачивали свою волю, чтобы захватить власть, в то время как де Мертей с Вальмоном и им подобные видят в жизни только одну цель: удовлетворение или отмщение своей чувственности.

Безнравственна ли книга «Опасные связи»? Многие критики относят этот бесспорный шедевр к числу непристойных книг. Лакло в своем предисловии защищается против подобных суждений: «Во всяком случае, на мой взгляд, разоблачить способы, которыми бесчестные люди портят порядочных, — значит оказать большую услугу добрым нравам» **********. Он похваляется, что доказал две важные

истины: «Первая состоит в том, что каждая женщина, соглашающаяся вести знакомство с безнравственным мужчиной, становится его жертвой. Вторая — в том, что каждая мать, допускающая, чтобы дочь ее оказывала какой-либо другой женщине больше доверия, чем ей самой, поступает в лучшем случае неосторожно». В дополнение к сказанному Лакло приводит слова одной хорошей матери и умной женщины, которая, прочитав рукопись, сказала ему: «Я считала бы, что окажу настоящую услугу своей дочери, если дам ей эту книгу в день ее замужества». Если бы все матери семейства думали так же, «я вечно радовался бы, что опубликовал ее» ***********.

 

 

52. Характеристика движения «Бури и натиска» в Германии

«Буря и натиск» - общественно-литературное движение, состоявшее из студентов Страсбургского, Геттигенского и других университетов. Из статьи «Театр Шиллера»: «Буря и натиск» - восстание от имени темпераментов, стихийный бунт, безоглядочный, сокрушительный в своей интенсивности». «Буря и натиск» показывали, что произошел кризис старой Германии, державшейся на унии феодальной власти, общинных отношений в городе и деревне и свободного бюргерства. Распадение общества нашло выражение у штюрмеров. Пафос героев-штюрмеров в том, чтобы вырваться на волю

Штюрмерство - это разновидность немецкого сентиментализма (главный теоретик - Гердер). Штюрмеров отличает:

• Культ чувства;

• Культ природы;

• Образ «бурного гения». Это сближает штюрмеров с романтизмом.

• Также следует отметить противостояние классицистической нормативности, которой штюрмеры противопоставляли Шекспира.

В штюрмерском движении обозначаются два этапа, связанные с началом литературной деятельности более старшего поколения поэтов во главе с Гердером и Гете (первая половина 70-х гг.) и младшего поколения, в среде которого ведущая роль принадлежала Шиллеру (конец 70-х – начало 80-х гг.).

Многие штюрмеры стремились углублять возможности просветительской литературы. В культе природы и чувства сказалось их противопоставление естественности и индивидуальности – логической обезличенности просветительского реализма. Штюрмерство дало толчок развитию различных видов поэзии и жанров – сантиментальной и романтической лирики, драмы и театра.

Интерес к пассионарной личности. В центре внимания штюрмеров стоит «бурный гений», образ исключительной личности, обуреваемой жаждой подвига (Карл Моор, Вертер, Фауст). Отсюда их внимание к национальной истории, поскольку именно прошлое, по их мнению, давало примеры героизма в отстаивании прав личности. Народ и его творчество – первооснова всего искусства. Поэзия – побег на древе нации. Переосмысление Средневековья и эпохи Реформации определило в связи с этим и тенденции штюрмерской драматургии, получившей развитие в двух основных жанрах – «рыцарской» трагедии и «народной драмы».

Развитие драматургии штюрмеров – в частности исторической – связано с освоением наследия Шекспира, который, по их представлениям, мог служить образцом в раскрытии динамики общественной жизни и развития человеческих характеров, страсти.

Всячески подчеркивая роль героического начала в искусстве, штюрмеры часто решали эту проблему в свете характерной для них концепции трагического. Ощутив раздвоенность человека в современном мире, Гете, Гердер, Шиллер и др. оказались перед необходимостью показать общественную дисгармонию и страдающую личность. Обнаружился разрыв между реальными условиями жизни и идеалом – философским духом эпохи.

Многими сторонами, порожденными концепцией свободного творчества, не ограниченного правилами, литература штюрмерства предвосхитила романтизм, с одной стороны, и дальнейшее развитие реализма – с другой.

1770-е – «Буря и натиск» («Sturm und Drang»), они же штюрмеры. Немецкая версия сентиментализма. Выступали против мещанской ограниченности. Интерес к пассионарным личностям. Воплощения «бурного гения» - шиллеровские разбойники, Вертер и Фауст.

Главный теоретик штюрмерства - Гердер. История меняется, и вместе с ней меняются эстетические идеалы. Понять гения можно, смотря с точки зрения его концепции, которая теперь стоит выше жанрового канона. Народ и его творчество - первооснова всего искусства. Поэзия – побег на древе нации. Произведения похожи на притчи. Герой - рупор авторских идей. Это не баг, это фича (в смысле не от недостатка мастерства герой становится проповедником, а потому что так предписывают законы жанра).

 

53. «Эмилия Галотти» Лессинга

В антифеодальной бюргерской трагедии «Эмилия Галотти» (1772) находят воплощение взгляды Лессинга на искусство и действительность, сформулированные им в «Гамбургской драматургии». Драматург отталкивается от сюжета из «Римской истории» Тита Ливия о трагической гибели дочери римского плебея Виргинии. Тиран Аппий Клавдий вознамерился силой овладеть ею. Отец заколол Виргинию собственной рукой, ограждая дочь от позора. Это событие привело к восстанию плебеев и к гибели тирана.

Лессинг переносит действие в современную Италию, в которой, как и в Германии, царит деспотический произвол мелких князей. Принц Этторе Гонзага безраздельно властвует над своими подданными, он волен распоряжаться их честью, жизнью и состоянием в угоду своим прихотям. По складу характера князь Гвасталлы — вовсе не законченный злодей. Он наделен тонким умом, неплохо разбирается в искусстве, способен на возвышенные и страстные чувства. Однако он развращен лестью двора, безграничностью самовластия, не знает меры в стремлении к наслаждениям. Лессинг в своей трагедии обвиняет не отдельного человека, а всю феодально-абсолютистскую систему, уродующую и искажающую личность. Характер Этторе Гонзага более всего сформирован обстоятельствами, его положением в социальной иерархии.

Практика самодержавной власти подвергается в «Эмилии Галотти» всесторонней критике с позиций просветительства. Законы при дворе обращаются в свою противоположность, поскольку их применяют лишь исходя из выгод или минутных капризов монарха. Например, принц готов подписать смертный приговор неизвестному человеку, не вникая в суть дела, поскольку в это время он увлечен своими любовными переживаниями. Этторе Гонзага превращается в слепое орудие собственных страстей, чем ловко пользуется его фаворит Маринелли, коварный и расчетливый придворный. Именно его стараниями свершается кровавое преступление — убийство графа Аппиани, жениха юной и прекрасной Эмилии.

Лессинг выводит на сцену героев, пытающихся противостоять деспотизму княжеской власти и ее разлагающему влиянию. Полковник Одоардо Галотти и граф Аппиани презирают нравы двора, отстаивают свое право на человеческое достоинство. Отец Эмилии переживает подлинную трагедию. Робкой покорности и бесчестью он предпочитает гибель дочери, похищенной по приказу принца. Одоардо по просьбе Эмилии предает ее смерти и готов предстать перед божьим и человеческим судом как грозный обвинитель безнравственного и несправедливого князя. Но поднять руку на тирана он не решается. Формируя в демократически настроенных зрителях внутренний протест против старого мира, Лессинг обращается к их моральному сознанию, не призывая их к открытой борьбе.

«Эмилия Галотти» имела огромный и длительный успех на сцене и оказала значительное влияние на немецкую литературу. Лессинг создал удивительно стройную драматическую композицию, все элементы которой способствуют глубокому и целенаправленному воплощению авторской идеи. Великий просветитель стоял у истоков немецкой тираноборческой литературы последующих десятилетий. Под прямым влиянием его художественных и теоретических достижений молодой Шиллер создал первую немецкую политическую драму «Коварство и любовь».

 

54. Лессинг как литературный критик и теоретик искусства.

Готхольд Эфраим Лессинг (Gotthold Ephraim Lessiug, 1729 — 1781) стоит у истоков немецкой классич. лит-ры. Выдающийся деятель Просвещения в Германии сочетал в себе страсть борца за культурное объединение нации с последовательной ориентацией на общеевропейские просветительские идеалы. Его литературно-критич. и эстетич. труды оказали существенное влияние на развитие философской и худож. мысли не только Германии, но и Европы, а драматические произведения заложили основы нац. театрал.иск-ва.

К концу 50-х годов Лессинг приобрел славу и авторитет ведущего литературного и театрального критика Германии.

В «Лаокооне» Лессинг разрабатывает свою эстетическую систему. Полное название - эстетический трактат «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» (1766). В «Лаокооне» Лессинг поднимает вопрос о своеобразии различных видов искусства, в определенной мере отталкиваясь от «Критических размышлений о поэзии и живописи» (1719) известного теоретика искусств аббата Ж.-Б. Дюбо. Лессинг борется против «ложного вкуса и необоснованных суждений» о тождестве принципов живописи и поэзии. Он отвергает отношение к поэтическому искусству как к «говорящей картине». Пассивная описательность резко ограничивает способность поэзии правдиво изображать окружающий мир, лишает ее активного, действенного начала. Все искусства имеют своей целью подражание природе, однако они «весьма различны как по предметам, так и по роду подражания». В изобразительном искусстве господствует пространственный принцип. Основной предмет живописи составляют «тела с их видимыми свойствами», изображенные одновременно, в один момент действия. В поэтическом искусстве основным материалом является звучащее слово. Таким образом, поэзия «изображает движения», показывает явления в их временной последовательности, отражает длящееся действие.

В «Лаокооне» Лессинг продолжает плодотворную критику эстетических принципов французского классицизма. Поэзия классицизма сосредоточивает свой интерес на внутренней жизни героев, изображаемой главным образом через рассказ, через словесную характеристику психологических переживаний. Лессинг отвергает статический принцип изображения человека в поэзии. Действие предстает как основной предмет изображения и как главное средство для отражения противоречий в характере героя и в окружающей его жизни. Возникает иной подход к проблеме художественного воздействия на читателя и зрителя. Главная задача поэта — не только быть понятным, создавать ясные и отчетливые образы. Поэзия воздействует на чувства, стремится породить иллюзию подлинности, достоверности изображаемого.

Различия между живописью и поэзией Лессинг устанавливает, сравнивая скульптурную группу, изображающую гибель троянского жреца Лаокоона и двух его сыновей, с описанием этого эпизода в «Энеиде» Вергилия. Древний скульптор выбрал наиболее «плодотворный момент» для изображения героя, сообразуясь с особенностями своего искусства, существующего в пространстве, но не развивающегося во времени. Он избегает показа «страсти в момент наивысшего напряжения», поскольку в этом случае воображение зрителя не было бы способно к динамическому восприятию страданий Лаокоона.

Теория для Лессинга всегда была областью размышлений, прочно связанных с творческой практикой и общественной жизнью. Наиболее отчетливо просветительская, антифеодальная направленность представлений Лессинга об искусстве и действительности проявилась в его полемике с Винкельманом, выдающимся немецким теоретиком искусства. Главной особенностью античной скульптуры Винкельман объявил «благородную простоту и спокойное величие», порождаемые особым идеалом человеческой красоты, который сложился в условиях «свободы, царствовавшей в управлении и государственном устройстве». Однако возвышенный идеал героического человека Винкельман связывал лишь с внутренней, духовной свободой: Лаокоон переносит страшную физическую и душевную боль, сдерживая крик, обнаруживая стоическое начало, сознавая свое человеческое достоинство.

Лессинг отвергает концепцию стоического героизма у греков, отстаиваемую Винкельманом. Творец скульптурной группы следовал природе пластического искусства, ставящей извест-ные пределы изображению боли и страдания. Напротив, в трагедии Софокла «Филоктет» герой кричит и плачет от боли, но «сохраняет величие во всех своих страданиях». Героическое начало способно сочетаться с человеческим. Лессинг выступает против созерцательного отношения к миру, утверждает идеал действенного искусства, способного полнее и многообразнее отражать реальность.

Другой объект ожесточенной критики Лессинга — театр Вольтера. Вольтер, по мнению Лессинга, «завладел головнею от трагического костра Шекспира». Его театру недоступны ни правдивость в изображении характеров, ни простота выражения человеческого чувства. Лессинг «не замечает» просветительского пафоса в трагедиях Вольтера, хотя позднее он во многом после-дует за французским драматургом в философской драме «Натан Мудрый», в которой принцип правдивости характеров отступит на второй план.

Утверждая эстетику нового театра, Лессинг отчетливо сознавал его первостепенное значение в развитии социального самосознания «третьего сословия». В центре его теоретических размышлений — человек, отстаивающий право на личную свободу и на существование в разумно организованном обществе. В трагической поэзии наиболее верно отражается дисгармонический характер внешней реальности. Необходимо выявлять скрытую закономерность бедствий и страданий человека, обнаруживать в диссонансах проявление внутренней гармонии действительности. «Вечную и непрерывную связь всех вещей» герой трагедии способен выявить в борьбе, которая проистекает из его трагической вины, из столкновения индивидуальных интересов с мировым порядком.

Лессинг усматривал сущность трагического катарсиса (очищения и исправления) в том, что зрители относят непосредственно к самим себе изображаемые на сцене трагические судьбы. Сильнее всего воздействует «неизжитое несчастье», трагические события и переживания героев

— современников зрителей. Драматург должен стремиться к раскрытию общезначимых характеров, создавать такие сюжетные ситуации, которые позволили бы выяснить, «что сделает каждый чело-век с известным характером при известных обстоятельствах». Правдивость и воспитательное воздействие трагедии определяются правдивостью выведенных на сцене характеров.

Представления Лессинга о развитии искусства имеют для того времени новаторский характер, однако в целом «художественные взгляды Лессинга развиваются в общей рамке эстетического рационализма XVIII века и теории классицизма». Античность воспринимается Лессингом как период высшего расцвета искусства, как некая «норма» для всех последующих эпох. Лессинг определяет прекрасное как идеал, основанный на разуме и единый для всех времен и народов. Однако третьесословно-демократические тенденции в творчестве и критической деятельности Лессинга существенным образом влияют на переосмысление им многих принципиальных положений эстетики классицизма. Его теоретические труды подготавливают основу для формирования эстетической концепции реалистического искусства.

 

 

55. Периодизация творчества Гете (включая историю создания Фауста)