Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Именно в драматической форме разрабатываются стержневые проблемы общественной, государственной жизни и их нравственный смысл. С приходом в литературу Корнеля жанр трагедии становится ведущим. Одновременно формируется и национальный театр как центральное явление французской культуры XVII в.

Постепенно выявляются специфические жанры классицистской драматургии — трагедия и комедия, противопоставляемые друг другу как «высокий» и «низкий» жанры.

Трагедия: героические деяния царей и героев прошлого, главным образом мифологических и принадлежавших античной истории; центральным конфликтом становится противоборство чувств, страстей и долга; речь героев трагедии была подчеркнуто эмоциональной, возвышенной; число персонажей сводилось к минимуму

Комедия: изображала повседневную жизнь горожан, делая эту будничную реальность объектом юмористической и иронической оценки, либо сатирического осмеяния. Вместе с тем и здесь постепенно утверждался жанр «высокой» комедии (чаще всего стихотворной), в которой фарсовый комизм — непристойные шутки, потасовки, примитивная клоунада — либо оттесняется на задний план, либо вовсе исключается

Одновременно для трагедии и для комедии вырабатывается  правило трех единств: времени, места и действия. Единство времени сторонники классицизма истолковывали как ограничение сценического времени, т. е. времени событий, развертывавшихся в пьесе, — сутками; единство места трактовалось как единство сценической площадки (все события должны были происходить в одном месте — в доме или на площади); единство действия понималось как концентрация сценических событий вокруг немногих персонажей, связанных между собой общим конфликтом, как отказ от каких-либо побочных эпизодов.

 

9.  Особенности трагедий Корнеля первой манеры

 

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель

На творческую жизнь Пьера Корнеля повлияла политика кардинала Ришелье, поставив в центр трагедий Корнеля общественно-политическую проблематику, которой он сохранил верность.

Творчество Корнеля разделяется на 4 периода. Нам важны 2 и 3 периоды творчества Корнеля. Второй период – создание трагедий первой манеры. Третий период – создание трагедий второй манеры.

Произведения К., написанные в 1636— 1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид» и «Гораций»

Выделяют следующие черты «первой манеры» К.: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; придание политической тематике ораторской формы; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной предиозности.

В период «первой манеры» Корнель. разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом («катарсис» — слово труднопереводимое, обычно под ним понимают «очищение через страх и сострадание»). К. в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена, Гораций, Куриаций, Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь (из трагедии «Смерть Помпея») восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение К. периода «первой манеры».

Трагедии первой манеры - собственно классицистические трагедии. Начало этого периода трагедий первой манеры кладет «Сид» Корнеля. В Сиде обозначаются главные особенности первой манеры. После «Сида» эти особенности Корнеля развиваются и углубляются. (36-44 годы)

Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление — пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной.

Для корнелевских трагедий первой манеры характерная особенная концепция трагизма. По Аристотелю – трагедия должна вызывать страх и сострадание. Буало повторяет это. Однако у Корнеля ха-рактер трагедиями в первой манере несколько иной. Они призваны вызывать восхищение. Героям не только сострадаешь, ими восхищаешься. Герой у Корнеля зачастую оказываются идеализированными. Они лучше, чем обычные люди, строже относятся к понятию долга. В других трагедиях впоследствии отношение к героям было иное. Поскольку Корнель давно тяжело переживал критику со стороны французской академии, он впоследствии стал придерживаться правил классицизма. Это видно по его «Горацию».

 

10. Поэтика трагедий Корнеля второй манеры

Трагедии второй манеры - трагедии, которые были созданы между 44 годом и 52 год. Классицизм соединяется с барокко. Надо сказать, что классицизм и барокко противостоят друг другу как стилевые системы, тем не менее, это противостояние сопровождается постоянным взаимовлиянием, взаимопроникновением друг в друга. В этом отношении очень показательно творчество Корнеля.

Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», — экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая —соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти — Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки (которые против короля, но аристократки), активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей

Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма — Буало и Расина.

 

11. «Сид» Корнеля

 

Подлинный триумф Корнелю принесла трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма – борьбу долга и чувства - средоточие драматического интереса.

При создании трагикомедии Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа, послужила основой для напряжённой нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, в начале ничем не омрачённое, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление – пощёчину, нанесённую его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение принимает после тяж. душ. борьбы (знаменитые стансы).

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутр. драматич. конфликт в душу Химены: теперь и она оказывается перед таким же мучит. решением проблемы дога и чувства (обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго). Этот симметричные нравственные конфликты в обоих случаях решается в духе морально-филос. концепции «свободной воли» – разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но! не только внешнее. Худож. правда ставит под сомнение отвлеч. моральную схему. Для К-ля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства 2х любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом: источником конфликта послужило не противоборство 2х равноправных высоких идей, а лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивид. своеволия, зависть честолюбца => трагич. столкн. и разрушение счастья молодой четы. К-ль не мог признать абсолют. ценность этого долга: вопреки своим поступкам, герои продолжают любить друг друга.

Психол., идейное и сюжетное разрешение конфликта осущ-ся путём введения в пьесу сверхличного начала, высшего долга, перед к-рым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев опред-ся патриот. подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну. Этот мотив вводит в пьесу истинную нравств. меру вещей и одновр-но служит толчком к благополучной развязке: национ. герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Так же как ранее чувство было принесено им в жертву феодальному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким госуд. началом.

Ещё, обрывочно:

«Сид» нач-ся стремительно. Почти нет экспозиции. Безоблачное начало заряжено внутр. напряжением. Х. полна предчувствий.

Герой корнелевской трагедии, например Родриго, изображается растущим на наших глазах. Из никому не известного юноши он превращается в бесстрашного воина и искусного полководца. Слава Р. – дело его рук, а не достается по наследству

Для К-ля как представителя культуры 17 в. характерен пристальный интерес к человеческой мысли. Человек действует после глубоких размышлений. Сознание принадлежит человеку, а не богу.

Очень большое значение для К-ля имело обсуждение т. н. «3х единств» в драматургии: Ед-во места: не дворец, а город. К-ль следует ед-вам, но не догматически Принцип «ед-ва места» сокращал пространств. протяженность изображаемого. Принцип «ед-ва времени» отсекал будущее и прошлое, замыкал изображаемое в границы «сегодняшнего». Принцип «ед-ва действия» сокращал до предела число событий и поступков. В пр-ниях К-ля внешнее действие нередко играло относительно большую роль. Но для драматурга правило «3х единств» было не простой условностью, к-рой он вынужден был скрепя сердце подчиняться. Он использовал и те внутр. возможности, к-рые были заключены в этом эстетич. правиле. Борьба с преимущественным изображением внешнего мира предполагала более детальное раскрытие души человека, что явл-сь очень значит. шагом вперед в худож. развитии.

Душа человека представлялась К-лю как бы более объемной и вместительной. В ней открывалось разнообразие чувств, желаний. Родриго, Химена, инфанта не ограничены в «Сиде» одной страстью, к-рая всецело владела бы каждым из них. У Х., как и у Р., совмещаются и любовь к Р., и мысль о своей фамильной чести. Семейный и патриот. долг для Р. – это не трезвые веления рассудка, а прежде всего неодолимый зов сердца.

Гуманист. тенденции К-ля сочетаются в его сознании с признанием корол. власти как наиболее авторитетной обществ. силы современности. Мотивы, направленные на утверждение историч. заслуг абсол. монархии, с особенной силой звучат в трагедиях, созданных Корнелем в начале 1640х гг. Правда, эти мотивы не являются в трагедиях К-ля единственными. С ними в 1х трагедиях драматурга сосущ. тема неподчинения, бунта.

12. Спор о «Сиде»

 

Написав своего «Сида», Корнель оказался объектом клеветы, несправедливых нападок и был вынужден отдать свое произведение на суд Французской Академии, хотя, не будучи ее членом, не обязан был отчитываться перед ними. Но такова была негласная воля Ришелье, ослушаться которой не посмели ни Корнель, ни Академия. «Мнение Французской Академии» по поводу трагикомедии «Сид» было составлено, и основная часть текста, как считают, принадлежала Шаплену, а последняя редакция была осуществлена Ришелье.

Отмечу некоторые пунктики, касающиеся «Мнения о «Сиде»:

- критика обращена к конкретному произведению и ни на минуту от его текста не отступает

- здесь отдается дань художественным достоинствам произведения – мастерству построения сюжета, впечатляющему изображению страстей, яркости метафор, красоте стиха (тем не менее, именно успех пьесы и ее художественность вынуждают, по убеждению авторов «Мнения», к ее критическому разбору)

- на первый план выдвигается критерий правдоподобия. Академия считала, что правдоподобие соблюдено лишь в том случае, если зритель поверит в то, что он видит, а это может произойти только тогда, когда ничто происходящее на сцене его не отталкивает. В «Сиде» же, по их мнению, зрителя должно отталкивать многое. «Безнравственность» героини, нарушает правдоподобие пьесы. В трактате анализ сюжета, поведения действующих лиц, их нравственного облика имеет целью доказать, что правдоподобие – это не просто сходство изображаемого на сцене с действительностью. Правдоподобие предполагает согласованность изображаемого события с требованиями разума и, более того, с определенной морально-этической нормой, а именно со способностью личности подавлять свои страсти и эмоции во имя некоего нравственного императива. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое... Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

- осуждали любовь героев пьесы, противопоставляя ей дочерний долг, повелевающий Химене отвергнуть убийцу ее отца. Считали, что эта любовь была бы оправданна, будь брак Родриго и Химены необходим для спасения короля или королевства (-Химена, если ты не выйдешь за меня, то на наше королевство нападут мавры и сожрут нашего короля! - на самом деле я просто не могу представить иную ситуацию, в которой жизнь короля могла бы зависеть от брака Х с Р)

- критики хотели видеть в качестве героев трагедии фанатиков долга

- характеры персонажей должны быть постоянны, т.е. добрые добры, а злые творят зло (Корнель не совсем чёток по данному пунктику)

- сюжет надо выбирать, исходя не из истинности событий, а из соображений правдоподобия.

- перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24)

- введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго)

- использование свободных строфических форм

Корнель упорно продолжал в прямой или косвенной форме возражать критикам по поводу осуждения «Сида» и ограничений искусства правилами. За 20-летие, отделяющее его первые выступления по вопросам теории от его «Рассуждений о драматической поэзии», тон его изменился. Аргументация обогатилась за счет анализа древних текстов и обоснований, взятых у итальянских теоретиков. И вместе с тем в главном Корнель придерживался прежних мнений, защищая внутри классицистической системы права художника.

Корнель считал, что ему надо уложить в пределы пьесы достаточно количество событий – иначе не построишь развитую интригу. И он предложил такой способ: пусть сценическое время совпадает с реальным, зато в антрактах время течет быстрее и, скажем, из 10 часов действия 8 приходится на антракты. Единственное исключение следует сделать для 5го акта, где время может быть уплотнено, ибо иначе эта часть пьесы покажется зрителю, с нетерпением ожидающему развязки, просто скучной. Корнель выступает за максимальную концентрацию времени в пределах не только сцены, но и пьесы в целом. Драматург широко формулирует для себя принцип единства действия. В пьесе, пишет он, «должно быть только одно законченное действие… но оно может развертываться лишь через несколько других, незаконченных действий, которые служат развитию сюжета и поддерживают, к удовольствию зрителя, его интерес». Во-вторых, единство места трактуется у него в расширительном месте – как единство города. Это связано с необходимостью строить относительно сложную интригу. С принципом единства времени это не вступает в противоречие, ибо, ввиду близости расстояния, перебраться из одного места в другое можно достаточно быстро, а построение интриги упрощается, делается естественнее. По поводу единства сцены Корнель писал, что декорации должно меняться только в антрактах, и ни в коем случае не посреди акта, либо надо сделать так, чтобы места действия вообще не имели разных декораций, а имели общее название (например, Париж, Рим, Лондон и т.д.). Кроме того, Корнель считал абсолютно противопоказанным драме выведение части событий за ее хронологические рамки.

Теперь о Шаплене (это мрачный чувак, работавший секретарем во Французской Академии и написавший самый поблизательский вариант «Мнения», дабы угодить господину Ришелье). Надо отметить, что этот валенок был еще и одним из основателей доктрины классицизма. Он считал, что «совершенное подражание» должно быть связано с пользой (как целью драматической поэзии). Писал, что польза достигается в том случае, если зритель поверил в подлинность изображенного, пережил его как реальное событие, взволновался благодаря «силе и наглядности, с какой различные страсти изображены на сцене, и посредством этого очистил душу от дурных привычек, которые могли бы привести его к тем же бедам, что и эти страсти». Причем подражание для Шаплена не означает просто копирования событий, характеров: «Поэзия для своего совершенство нуждается в правдоподобии». Даже удовольствие «создается порядком и правдоподобием»

 

Корнель считал, что искусство должно прежде всего «нравиться», овладевая одновременно чувством и умом зрителя + приносить пользу.

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

 

Если кратко:

Новизна «Сида» заключается в остроте внутреннего конфликта – отличие от современных ему «правильных трагедий» (драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь) -> именно благодаря этому небывалый успех -> недовольство Ришелье «испанской» темой и нарушением норм классицизма -> спор выходит за пределы литературной среды –> в течение одного года появляется свыше 20 критических сочинений, составивших т.н. борьбу против «Сида» -> гл.противник – Скюдери -> «битва» приобретает широкий общественный резонанс -> Французская Академия трижды представляла свое мнение Ришелье, но лишь 3й вариант, составленный Шапленом, был одобрен кардиналом и опубликован в начале 1638г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид”» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

13. «Гораций» Корнеля

«Гораций» был написан после полемики вокруг «Сида», когда оскорбленный Корнель уехал в Руан, а затем вернулся в Париж. Трагедия была поставлена в 1640 году. Отдельным изданием «Гораций» вышел в 1641 году. Корнель посвятил ее кардиналу Ришелье

Стоическое отречение от личного чувства в этой трагедии совершается во имя государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины образуют новую патриотическую героику. Государство рассматривается Корнелем как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага.

Выбор сюжета. В основу сюжета легло предание, рассказанное римским историком Титом Ливием. Война между Римом и Альба-Лонгой завершилась поединком между тремя братьями-близнецами Горациями и тремя их ровесниками-близнецами Куриациями. Когда, победив всех, единственный оставшийся в живых Гораций вернулся с поля боя, его сестра, невеста одного из Куриациев, встретила победителя укорами. Возмущенный юноша, выхватив меч, пронзил им сестру и воскликнул: «Отправляйся же к жениху со своей несвоевременной любовью, раз ты забыла о павших братьях и о живом, забыла об отечестве». За убийство Горация ожидало суровое наказание, но народ оправдал его, восхищенный доблестным подвигом при защите народа. Корнель изменил финал этой истории и ввел в трагедию образ Сабины, в результате древнее предание получило новое звучание.

В сознании людей XVII века римляне – воплощение гражданской доблести. Корнель обратился к этому сюжету, чтобы в нем отразить нравственные принципы собственного времени.

Антитеза личное-государственное. Характерный для драматической техники Корнеля прием – противопоставление двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Гораций и Куриаций выражают свою точку зрения на государственный долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, так как сразиться с врагом за родину дело обычное, а чтобы побороть при этом родственное чувство, требуется величие духа. Он видит в этом проявление высшего доверия государства к гражданину, призванному защищать его. Куриаций, хотя и подчиняется выбору, внутренне протестует, он не хочет подавить в себе человеческие начала – дружбу и любовь («Я не римлянин, и потому во мне все человечное угасло не вполне»). Гораций измеряет достоинство человека по тому, как он выполняет государственный долг. Личное в человеке он почти отрицает. Куриаций измеряет достоинство человека его верностью человеческим чувствам, хотя и признает важность долга перед государством.

Оценка героями и самой ситуации, и своего поведения принципиально разная. Идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. Конфликт этот не получает благополучного разрешения.

После поединка Горация и Куриация личное и государственное сталкиваются с такой силой, что это приводит к катастрофе. Гораций убил своих соперников. Камилла, потерявшая жениха, должна славить победителя, но ее чувства превалируют над долгом. Камилла отвергает бесчеловечное государственное благо. Гораций убивает ее и тем самым перечеркивает свои подвиги.

Антитеза государственного и личного осталась в истории и после действия трагедии, в которой она не была снята. Проклятие Камиллы Риму построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи. Смысл пророчества возвращает нас к трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи, станет когда-нибудь источником гибели Рима.

Новый взгляд на проблемы истории выдвинул Корнель в трагедии. Принципы классицизма у Корнеля сочетались с барочной экспрессией. Действие Корнеля бурно, хотя подчинено рациональному началу. Корнеля разные исследователи называют и барочным автором с элементами классицизма, и классиком с сильными элементами барокко.

Поэтика классицизма в трагедии. Больше отвечает требованиям классицизма, чем «Сид». Внешнее действие сведено к минимуму, начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и происходит его развитие. Драматический интерес сосредоточен вокруг трех персонажей – Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). Позиции героев противоположны. Прием антитезы охватывает всю художественную структуру пьесы.

Конфликт разделяется между двумя мужскими и двумя женскими персонажами.

Выбор, который делают Горайии и Куряции, отличаются друг от друга. И для тех, и для других долг выше чувств. Но Куряций не может отказаться от своей любви к Горацию. С таким нерешенным конфликтом Куряций идет на бой. Гораций, наоборот, говорит, что Куряции – противники, а не родственники. Он отказывается от своих чувств, долг для него выше. В этом проявляется черта трагического героя.

У сестёр мы тоже видим различия. Обе они страдают и плачут, при этом их позиции отличаются друг от друга. Для Камиллы выше чувства, для Сабины – долг. Выбор Сабины более трагичен, пото-му что она единственный человек, который юридически связывает эти две семьи. Она считает, что её смерть разорвет семейные узы, и так закончится конфликт. Он видит в этом единственный выход.

Информация приходит поэтапно. В итоге, победил один Гораций, все остальные 5 мужчин погибли. Он возвеличивает Рим становится национальным героем. Однако Камилла не присоединяется к это-му торжеству. Она проклинает победителя. Камилла проклинает не только Горация, но и сам Рим. Камилла предсказывает гибель государства, которое требует от своих граждан отказа от чувств. Ка-милла выступает в роли прорицательницы. Он показывает, что в словах Камиллы есть доля правды. Гораций в гневе, поскольку Камилла проклинает Рим. Он убивает её и закапывает. Римляне его оправдывают. В финале Гораций оправдан, остается героем для римского народа. Здесь мы видим торжество долга над чувством. Классицисты отнеслись к этому произведению критически. Дело в том, что Гораций даёт возможность разгореться гневу, под чьей вспышкой совершает убийство. Классицисты считали это неправдоподобным. Они предлагали изменить финал. Предлагали сделать так, что Камилла себя убивает. Корнель с этим не согласился. В качестве такой трагедии, в которой сталкиваются две правды, эта трагедия и осталась. Нет однозначного вывода. В разные эпохи эту трагедию толковали различно. Главным героем делали то Горация, то Камиллу. Со временем Кор-нель переосмыслил тот идеал государственности, который был важен для классицистов. В идее государственности Корнель разочаровался.

Полемика с аббатом Д’Обиньяком. В «Обозрении» Корнель ведет полемику по поводу концовки трагедии. Корнель несколько разошелся с требованиями классицистической теории. Аббат заметил, ссылаясь на правило «приличий», что в театре нельзя показывать, как брат закалывает сестру, хотя это и соответствует истории. Чтобы спасти нравственные чувства, аббат предлагал такой вариант: Камилла в отчаянии сама бросается на меч брата, и Горация нельзя будет обвинить в ее смерти.

Корнель в «Обозрении» ответил на возражения. Он отверг предположения аббата о гибели Камиллы, так как считал такой конец слишком неправдоподобным.

Позднее, в теоретической работе «Рассуждение о трех единствах» (1660), Корнель высказал сожаление по поводу того, что тема Камиллы в его трагедии звучит столь громко и непримиримо. Он объявил, что, введя эту тему в свою пьесу, он совершил ошибку и нарушил цельность «Горация».

14. «Родогуна» Корнеля

Корнель работал над трагедией около года.

Сюжет трагедии основывается на взаимоотношениях Сирии и Парфянского царства – государств, возникших на Ближнем Востоке после распада империи Александра Македонского (3-2 века до н.э.)

Корнель точно следует истории Аппиана Александрийского, изложенной в его работе «Сирийские войны»: Сирийский царь Деметрий II Никанор, попав в плен к парфянскому царю Фраату женился на его сестре Родогуне. После исчезновения Деметрия сирийский трон долго переходил из рук в руки, и, наконец, на него попал Антиох, брат Деметрия. Он женился на вдове Деметнрия – Клеопатре.

Корнель немного изменил ход событий, т.к. был очень морален и хотел чтобы все было чинно и гладко:

1) Во-первых, у него Родогуна только невеста Деметрия, а значит любовь к ней близнецов-сыновей Антиоха и Селевка лишается кровосмесительного оттенка. (Они любят не жену, а невесту отца).

2) Во-вторых он оправдывает Клеопатру, у Корнеля она женится на Антиохе т.к. получает ложное известие о смерти мужа.

Трагедия открывается весьма льстивым письмом к принцу Конде, где Корнель расхваливает боевые заслуги этого Конде и всячески умоляет его, великого полководца, хоть немного взглянуть на это недостойное творение презренного, никчемного раба Корнеля. Очень льстивое письмо-восхваление Конде, если спросят. Принц Конде – реальное историческое лицо, прославленный французский полководец. После письма следует огромная прозаическая выдержка из Аппиана о Сирийских войнах, и только потом сам текст трагедии.

Клеопатра – сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон вместе с парфянской царицей Родогуной. К. - подлинная главная героиня трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж из последующей вереницы «злодеев», занявших место в трагедиях

Все речи царицы дышат исступленной злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая «мечтала царствовать» с Никанором, «покрыв ее позором». К. ничем не пренебрегает и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу - убить любимую ими Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына, мрачный вопрос: «Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?» Хитрая и коварная, К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К., переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки, сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы она извергает из себя страшные проклятия.

Родогуна – сестра парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры - Селевка и Антиоха.

Зачастую её считали повалом Корнеля. В начале 20 века в ней увидели сознательное отступление от классицизма. В таком виде это не неудачная трагедия, а трагедия, имеющая свои внутренние законы. Сюжет для трагедии Корнель взял из античной истории. Он берет сюжет из истории сирийских войн. Одна из причин, почему такой сюжет выбран: он хорош знаком. Зритель/читатель заранее знает, что там произойдет. Его внимание сосредоточено на внутреннем состоянии героев, что и требуется для трагедии классицизма.

В традиционной классицистической трагедии герой делал выбор между разумом и чувством, а здесь выбор между двух зол, между двумя преступлениями. Любой выбор безнравственен. Единственный способ не поступить безнравственно – отказаться от выбора. Тут проявляется различие между ними. Селевк готов отказаться от борьбы и матери с любимой, Антиох же хочет помирить Клеопатру и Родогуну. Клеопатра же планирует отмщения, хотя внешне показывает расстройство. Антиох и Родогуна венчаются. Во время свадьбы им пришло известие о том, что Селевк смертельно ранен. Селевк передает брату, чтобы тот остерегался дорогой и родной руки. Вот этот мотив тайны – черта барокко. Антиоху надо догадаться, о ком речь. Он готов отказаться от трона. Жених и невеста долж-ны выпить вино из одного бокала. Родогуна хочет, чтобы кто-то попробовал это вино (оказалось, что оно отравлено Клеопатрой). Клеопатра отзывается и выпивает его, думая, что успеет отмстить Родогуне, но яд действует очень быстро. Перед смертью Клеопатра предсказывает Антиоху и Родогуне несчастливый брак, раздоры и т.д. На этом сюжет заканчивается.

У классицистических героев сначала идет слово, а уже за ним – действие. У Клеопатры же мысль, слово и дело не связаны. Зритель/читатель уже не может полагаться на слова героев, ведь эти слова – лишь то, что герои хотят изобразить.

Здесь также большую роль играют случайности: что братья родились в один день, что оба влюбились в Родогуну, что был найден Селевк, сумевший предупредить брата, а также финал с Клеопатрой. В творчестве Корнеля мы видим, как меняется классицистическая трагедия, как в неё входит барокко.

 

15. Трагедии Расина как новый тип классицистиеской трагедии

С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости. На смену эпохи Ришелье с культом сильной воли и идеями неостоицизма приходит более гибкое понимание человеческой личности. Оно нашло отражение в учении янсенистов. Эти идеи сыграли важную роль в формировании духовного мира Расина.

Расин рано остался сиротой и был на попечении бабушки, которая не была обеспеченна. Благодаря давним связям семьи с янсенистами Жан Расин получил образование сначала в школе при Пор-Рояле, что был центром янсенисткой общины, а потом в колледже. Янсенисты преподавали латынь, древнегреческий язык и литературу, что повлияло на выбор источников и сюжетов произведений Расина.

Янсенизм – религиозное течение в католицизме. Центральная идея янсенизма – учение о предопределении, «благодати», от которой зависит спасение души. Слабость и греховность человеческой натуры могут быть преодолены лишь при поддержке свыше, но для этого человек должен осознать их, бороться с ними, постоянно стремиться к нравственной чистоте и добродетели. Таким образом, в учении янсенистов смирение перед неисповедимым божественным промыслом, «благодатью», сочеталось с пафосом внутренней нравственной борьбы с пороком и страстями, направляемой анализирующей силой разума.

Расин строит драматический конфликт в трагедии (Андромаха) в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. Их судьба зависит от ее решения. Все несвободны в своем выборе. Взаимная зависимость, сцепление судеб, страстей, притязаний определяет напряженность драматического действия.

Развязка тоже образует «цепную реакцию» - ряд мнимых решений конфликта. развязка трагедии, представляющей собой ряд мнимых решений конфликта: Андромаха решается пойти на обман — формально стать супругой Пирра и, взяв с него клятву сохранить жизнь ее сыну, покончить с собой у алтаря. Этот нравственный компромисс влечет за собой другие «мнимые решения» конфликта: по наущению ревнивой Гермионы Орест убивает Пирра, надеясь этой ценой купить ее любовь. Но она проклинает его и в отчаянии кончает с собой, а Орест лишается рассудка. Однако и благополучная для Андромахи развязка несет на себе печать двусмысленности: обязанная своим спасением убийству Пирра, она по долгу супруги берет на себя миссию отомстить его убийцам.

Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закреплённый этикетом и традицией. А его герои ежеминутно нарушают этот стереотип. Пирр не просто охладел к Гермионе, но ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве женщины и царевны, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный греческими военачальниками требовать от Пирра жизни сына Андромахи, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом.

Ослепленные страстью герои действуют вопреки разуму. Но это не значит, что Расин отвергает силу разума. Он все равно остается верен своему рационалистическому веку.

Разум сохраняет для него свое значение как высшее мерило человеческих отношений, как нравственная норма, присутствующая в сознании героев, как способность к самоанализу и суду над собой. По сути дела, Расин в художественной форме воплощает идею одного из самых значительных мыслителей Франции XVII в. Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. Психологический анализ в его трагедиях поднят на более высокую ступень, диалектика человеческой души раскрыта глубже и тоньше. А это, в свою очередь, определяет и новые черты поэтики Расина: простоту внешнего действия, драматизм, строящийся целиком на внутреннем напряжении.

Отсюда характерный для Расина лаконизм в построении сюжета, легко и естественно укладывающегося в рамки трех единств.

16. «Андромаха» Расина

Трагедия была впервые представлена труппой Бургундского отеля (главный парижский театр) в покоях королевы 17 ноября 1667 г. Огромный успех «Андромахи» сравнивали с успехом «Сида» Корнеля, признавая тем самым эпохальное значение "Андромахи" в истории французского театра.

В «Андромахе» цементирующим идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начал со стихийной страстью, несущей разрушение моральной личности и ее физическую гибель. Трое главных героев становятся жертвами своих страстей, неразумность которых они сознают, но которые не в силах преодолеть. Четвертая - Андромаха как моральная личность стоит вне страстей и как бы над ними, но как пленница оказывается втянутой в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и жизнью ее маленького сына. Андромаха не властна принять свободное и разумное решение, так как Пирр навязывает ей в любом случае неприемлемый выбор. Парадоксальность конфликта заключается в том, что внешне свободные и могущественные враги Андромахи внутренне порабощены своими страстями. На самом деле их судьба зависит от того, какое из двух решений примет она. Они так же несвободны в своем выборе, как она. Эта взаимная зависимость персонажей определяет напряженность действия. Для современников Расина огромное значение имел устойчивый стереотип поведения, закрепленный этикетом и традицией. Герои «Андромахи» ежеминутно его нарушают: Пирр охладел к Гермионе и ведет с ней унизительную двойную игру в надежде сломить этим сопротивление Андромахи. Гермиона, забыв о своем достоинстве, готова простить Пирра и стать его женой, зная, что он любит другую. Орест, посланный требовать от Пирра жизни Астианакса, делает все, чтобы его миссия не увенчалась успехом. Герои действуют вопреки разуму, но при этом разум остаётся высшей нравственной нормой. Расин воплощает идею Паскаля: сила человеческого разума в осознании своей слабости. Идея человека, подверженного страстям, принадлежит янсенистскому мировоззрению.

Андромаха оказывается перед выбором, но здесь мы видим, что этот выбор не похож на традицион-ный классицистический. У Андромахи нет внутреннего конфликта между долгом и чувством. Выбор ей навязан извне, и заставляют её выбирать не между долгом и чувством, а между мужем и сыном. Поэтому уже сам момент выбора отличается от обычного. Здесь проявляется и концепция времени. Разделяя идею предопределения, Росин считал, что будущее зависит не от поступков героя, оно предопределено прошлыми событиями. Настоящее и будущее предопределены прошлым. Прошлое героев постоянно присутствует в событиях. Сегодняшнее решение Андромахи на самом деле ничего не решает. Она находит трагический компромисс. Она соглашается выйти замуж за Пира, но собирается покончить с собой сразу после свадебного обряда. Естественно, Пир из этого решения Андромахи знает только первую часть. Дальше события развиваются таким образом, что Андромахе не приходится приводит свой план в действие. Гермиона просит Ореста убить Пира, тот выполняет её требование. Теперь Гермиона не хочет смириться со смертью Пира, кончает с собой. Орест, не понимая Гермиону, сходит с ума. 2 героя убиты, один сошел с ума. Живой и в сознании остается только Андромаха. Она в сложной ситуации: юридически она жена Пира и должна за него мстить, будучи царицей его царства. Она даже за Гектора не хотела мстить. Решение, которое принимает Андромаха, по сути, не осуществилось. Вмешательство прошлого прослеживается постоянно. Пир, уговаривая Андромаху выйти за него замуж, говорит ей, что готов заменить ей Гектора. Андромаха живет еще событиями Троянской войны, не может от него отказаться. По сути, Андромаза не могла выйти замуж за Пира, потому что он является сыном Ахилла – убийцы Гектора, мужа Андромахи. Нужно отметить, что благодаря своей концепции времени Росин соблюдал единство времени. У него события помещаются в один день. События трагедии развязывают все конфликты, которые случались раньше. Для Росина важна предыстория, и будущее тоже каким-то образом отмечается.

17. «Федра» Расина

 «Федра» (1677 г) - самая знаменитая трагедия Расина, была написана, когда театральный успех Расина достиг своего апогея. Она стала поворотным моментом в его судьбе, фактически подвела черту под его творчеством как театрального автора. Источник – «Ипполит» Еврипида. Пьеса провалилась из-за интриг.

По своей нравственной проблематике «Федра» ближе всего к «Андромахе». Сила и слабость человека, преступная страсть и одновременно сознание своей вины предстают в крайней форме. Сквозь всю трагедию проходит тема суда над собой и высшего суда, творимого божеством. Мифологические мотивы и образы, служащие ее воплощением, тесно переплетаются с христианским учением. Преступная страсть Федры к ее пасынку Ипполиту с самого начала несет на себе печать обреченности. Мотив смерти пронизывает всю трагедию, начиная с первой сцены – вести о мнимой смерти Тесея вплоть до трагической развязки – гибели Ипполита и самоубийства Федры. Смерть и царство мертвых постоянно присутствуют в сознании и судьбе персонажей как составная часть их деяний, их рода, их домашнего мира (Минос – судья в царстве мертвых, Тесей нисходит в Аид и т. д.). В мифологизированном мире «Федры» стирается грань между земным и потусторонним миром, а божественное происхождение ее рода осознается как проклятие, несущее гибель, как наследие вражды и мести богов, как великое нравственное испытание, которое не под силу слабому смертному. Разнообразный репертуар мифологических мотивов, которыми насыщены монологи Федры и других персонажей, выполняет философскую и психологическую функцию (создает космическую картину мира, в котором судьба людей, их страдания и порывы, неумолимая воля богов сплетаются в один трагический клубок).

В «Федре» трагизм определяется неразделенной любовью, сознанием своей греховности, отверженности, тяжелой нравственной вины. Буало: «Федра» - идеальное воплощение главной цели трагедии – вызвать сострадание к «преступнику поневоле», показав его вину как проявление слабости, присущей человеку». Поставив свою героиню в ситуацию исключительную, Расин фиксирует внимание не на этом исключительном, а выдвигает на первый план общечеловеческое, типичное, «правдоподобное».

Этой цели служат и некоторые частные отступления от Еврипида, которые Расин оговаривает в предисловии. Так, новая трактовка Ипполита – уже не девственника и женоненавистника, а верного и почтительного любовника – потребовала введения вымышленного лица, царевны Арикии, преследуемой из династических соображений Тесеем, => благодатный материал для более глубокого и динамичного раскрытия душевной борьбы Федры: лишь узнав о существовании счастливой соперницы, она принимает окончательное решение оклеветать Ипполита перед Тесеем. Характерно для иерархических представлений 17 в. – другое отступление от источника – в пьесе Расина мысль оклеветать Ипполита, чтобы защитить честь Федры приходит не царице, а ее кормилице Эноне, женщине «низкого звания», ибо, по словам Расина, царица не способна на столь низменный поступок. В поэтике классицизма иерархии жанров соответствовала иерархия персонажей, а следовательно, иерархия страстей и пороков.

После «Федры» в драматическом творчестве Расина наступает длительный перерыв.

Трагедии Расина отличаются от трагедий Корнель влиянием концепции предопределения. Это проявляется в характере конфликта. Согласно этой концепции, человек недостаточно силен, чтобы бороться со своими грехами, слабость натуры проявляется у героев Расина. Любовь понимается тоже как предопределенность и неизбежность. То же самое и со временем.

       Особое значение служебных персонажей у Расина. Персонажи важны для развития сюжета. Гл герои находятся во власти своих страстей, а служение персонажи становятся голосом разума, подсказывая, чего от гл героев требует долг. Голос разума отделен от главных героев.

       В Федре и концепция предопределения воплощается иначе (в религиозном толковании), и роль служебных персонажей становится более традиционной. Это связано с тем, что за основу сюжета Расин взял готовый сюжет из трагедии Еврипида «Ипполит». История несчастной любви Федры, которая влюбилась в пасынка. У Еврипида это произошло по воле Богов, у Расина богов нет — действуют только люди. Еще одно различие сюжета состоит в том, что его Ипполит влюблен, а у Еврипида это был суровый женоненавистник. У Расина герой «был» таким, но влюбился в девушку Орикия?. Это единственная наследница прежнего рода Афин. Ипполит нарушает волю и запрет отца, влюбившись в девушку. + Тесей - царь Афин, его волю нельзя нарушать.

       По закону Федра считается матерью Ипполита. Ее любовь нарушает и нравственный закон. но по сути преступна и любовь Ипполита, потому что она нарушает запрет отца. Нет абсолютно положительных героев, на всех лежит вина.

       Новый тип трагического героя: человек добродетельный высоко нравственности. Добродетельна и Федра, и Ипполит, но они оказываются виновникам не по своей воле, а по воле высших сил. Для христианина Расина античные боги - скорее символы высшей силы и власти. Неслучайно появляется тут и мотив проклятого рода. В мифах было написано, что род Федры проклят. Еврипид этот мотив не использовал. Расин снова возвращается к этому мотиву. Расин используя его, говорит не о семейном проклятии, а о проклятии рода человеческого, печать первородного греха, который лишает человека возможности самостоятельно спастись. Спастись человек может только через Бога. Расин показывает людей добродетельных, но лишенных милости бога и права на спасение. Просто потому что они принадлежат к человеческому роду.

       В этой трагедии концепции предопределения проявляется наиболее полно. Здесь мы видим и прежнюю концепцию любви, обреченную на гибель, и концепцию времени, которая отражается и в мотиве проклятого рода. Трагедия считается вершиной в творчестве Расина.

       Образ Федры очень психологичен и возвышен. Здесь клевещет на Ипполита не Федра, а ее служанка. Так образ Федры облагораживается. Подлость совершается героем низкого происхождения - служанка. Она это делает из подлости к Федре. Здесь оправдывают Ипполита не боги, а сама Федра. Она восстанавливает справедливость, рассказывает о своей слабости и очищает Ипполита в глазах Тесея.

       Служанка Энона участвует в развитии сюжета. Она не носитель разумного долга, а скорее перронах, который совершает поступки, которые не могла бы совершить Федра.

       После Федры Расин надолго оставил драматургию из-за сложных отношений с другой литературной средой.

18. Особенности трагического героя в «Федре» Расина

Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой.

Вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тесей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Арикии, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. У Сенеки, например, Федра изображена как характерное порождение разнузданных дворцовых нравов эпохи Нерона, как натура чувственная и примитивная. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания. Кульминационный момент в

Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

В "Федре" в силу ее общечеловеческой глубины поэтические образы, почерпнутые в античности, особенно органично переплетаются с идейно-художественными мотивами, подсказанными писателю современностью. Как уже говорилось, художественные традиции Возрождения продолжают жить в творчестве Расина.

Новый тип трагического героя: человек добродетельный высоко нравственности. Добродетельна и Федра, и Ипполит, но они оказываются виновникам не по своей воле, а по воле высших сил. Для христианина Расина античные боги - скорее символы высшей силы и власти. Неслучайно появляется тут и мотив проклятого рода. В мифах было написано, что род Федры проклят. Еврипид этот мотив не использовал. Расин снова возвращается к этому мотиву. Расин используя его, говорит не о семейном проклятии, а о проклятии рода человеческого, печать первородного греха, который лишает человека возможности самостоятельно спастись. Спастись человек может только через Бога. Расин показывает людей добродетельных, но лишенных милости бога и права на спасение. Просто потому что они принадлежат к человеческому роду.

 

19. «Британик» Расина

Сам Расин оценивал трагедию «Британик» (1669) как лучшее свое произведение. Ни с одной пьесой не было столько критики и в то же время столько оваций. Написал он ее, начитавшись Тацина, немного изменив даже его реалии (придумал Юнию, накинул пару лет Британику - 17 вместо 15). Трагедия не сходила со сцены, придворные в восторге. «И если из всех написанных мною пиес хоть одна сколько-нибудь долговечна и заслуживает похвалы, то, по единодушному признанию знатоков, такой пьесой является "Британик"»

Дальше приведу цитаты самого Расина о персонажах, ибо лучше все равно не скажу. Цитаты из предисловий (их там 2 +восхищенное обращение к герцогу де Шеврез, который, как мне кажется, был его спонсором, где написано, что вроде как ему посвящается).

Начну с Нерона, напомнив предварительно, что он представлен у меня впервые и, как известно, безоблачные годы своего правления. Следовательно, я был не вправе изобразить его таким дурным человеком, каким он стал потом. Но я не изобразил его и человеком добродетельным, ибо таковым он никогда не был. Нерон еще не убил свою мать, жену, наставников, но в нем зреют семена всех этих злодейств, он уже хочет освободиться от запретов, ненавидит своих близких, но прикрывает ненависть притворными ласками. Короче говоря, это чудовище в зачатке, которое, еще не смея открыто проявиться, старается приукрасить свои дурные деяния. Он не терпел Октавию, отличавшуюся редкой сердечностью и добронравием. Его наперсником я делаю Нарцисса, опираясь на Тацита, который говорит, что Нерон был весьма разгневан смертью Нарцисса, ибо пороки этого вольноотпущенника были на редкость схожи с его собственными. Этому гнусному двору я противопоставляю истинно порядочного человека в лице Бурра, отдав ему предпочтение перед Сенекой, и вот по какой причине: оба они были наставниками юного Нерона, Бурр - в военном деле, Сенека – в науках, оба приобрели широкую известность, один - своим военным опытом и строгостью нравов, другой - красноречием и приятным складом ума. Все их силы уходили на борьбу с заносчивостью и свирепостью Агриппины, Ее характер я старался обрисовать с особенной тщательностью, и трагедия моя в той же мере трагедия опалы Агриппины, как и смерти Британика. Эта смерть потрясла ее, и Тацит говорит, что, судя по ее ужасу и смятению, она так же не виновата в ней, как и Октавия. В Британике она видела свою последнюю надежду, и злодейская его гибель рождала в ней предчувствие еще большего злодеяния (что ее тоже убьют) Возраст Британика так хорошо всем известен, что я не мог изобразить его иначе, нежели юным отпрыском императорского дома, наделенным великой отвагой, способностью к великой любви и прямодушием - свойствами, вообще отличающими юность. Ему было пятнадцать лет, и говорили, что он одарен живым умом - так ли это, или людям, тронутым его несчастной судьбой, хотелось этому верить, но умер он раньше, чем успел доказать свои способности. Юния у меня становится весталкой, хотя Авл Геллий сообщает, что в весталки принимали девочек не моложе шести лет и не старше десяти. Но в моей трагедии народ берет Юнию под свое покровительство.

 

На отзывы критиков, что герой слишком молод отвечал: «герой этот не должен быть совершенен, более того, пусть он будет отмечен какими-нибудь несовершенствами. Здесь я еще добавлю, что семнадцатилетний юноша, отпрыск императорского дома, наделенный великой отвагой, способностью к великой любви, прямодушием и доверчивостью - свойствами, вообще присущими юности, - безусловно может, на мой взгляд, вызвать к себе сочувствие. А большего мне и не надобно».

Юния у него чистая, светлая, нетронутая, неиспорченная обществом девушка, которая полюбила Британника, сочувствуя ему. Для Б не было большего счастья чем жениться на ней. Ему и трон был не нужен.

В основе трагедии – первое убийство Нерона, которое открыла все ужасы его правления. Расин видит его монстром, не здесь показал его монстром в зачатке, не как политика, но как человека в семейном кругу. Сам он предвидит свою низость, хочет отказаться от этой затеи, но ему не в силах – страсть затмила его разум.

 

Росин понимает, что людьми в реальной жизни движут не высокие идеалы, а личные интересы. Для него становится важна тема политики, борьбы за власть, которая проявляется в его трагедии «Британик». Трагедия из истории Древнего Рима, о раннем периоде правления Нерона. Нерон – фигура мрачная, жестокая и кровавая, в то же время – овеянная искусством. Для Расина репутация Нерона важна. Он берет первые годы его правления, когда Нерон еще не проявил свой тиранический нрав. Расин пишет, что его Нерон – «чудовище в зачатке». В нем уже есть все качества, которые проявляют его правление, но они еще не проявились. Одна из целей этой трагедии – показать, как власть влияет на человека. Это, в первую очередь, осознание вседозволенности. Расин писал эту трагедию во время правления Людовика 14, который сосредоточил всю власть в своих собственных руках. Когда Расин писал свою трагедию, Людовик был ещё молодым человеком. Трагедия – своеобразное предупреждение ему.

«Британик» - в честь брата Нерона. Ему должна была достаться власть, но из-за деяний Агриппины, матери Нерона, тот становится правителем. Агриппина хотела получить власть сама, хотела править через сына (Нерон как орудие в её руках). Для того чтобы досадить Агриппине, Нерон похищает невесту Британика. Вскоре он в неё влюбляется. Добиться взаимности от Юнии Нерон не может. Юния делает вид, что отказывает от Британика, чтобы его спасти. Здесь мы видим редкий случай взаимной любви между Британиком и Юнией. Но по сюжету мы знаем, что эта любовь обречена на гибель. Нерон Британика убивает. Убийство Бретаника – первое преступление, которое Нерон совершает самостоятельно. Этому способствует и Агриппина. Агриппина надеется на то, что Нерон почувствует благодарность, и из-за нее будет матери больше подчиняться. Но Нерон делает из монолога Агриппины следующий вывод: ради власти можно пойти на многое. Это развязывает ему руки. Нерон и Агриппина носят маски. Это уже не барочный мотив, а отражение новых взглядов во французской культуре 17 века. Маска часто скрывает истинные побуждения человека. Это мы увидим впоследствии и в комедии Мольера. В придворной жизни искренности нет. Здесь у Расина проявляются такие понятия, как свет и тьма. Свет как жизнь при дворе в сияни и королевской власти, сопряжена с лицемерью, неискренностью. А тьма – жизнь в безвестности, единственный способ сохранить свои чувства, естественность своего поведения. Тьма приобретает положительную коннотацию. Юния в конце бежит из дворца и скрывается в храме богини Весты. Однако её хочет похитить служитель этой церкви, пособник Нерона; его убивают. Римляне остаются довольны тем, что злодей убит, а якобы добрый правитель Нерон остается у власти. Трагическое будущее – ирония над нынешним счастьем римского народа. Здесь мы видим присутствие преступного прошлого и трагического будущего.

Мольер

Жан-Батист Поклен родился в Париже в старинной буржуазной семье. Мужчины его рода на протяжении многих лет трудились обойщиками-драпировщиками. Но это ремесло не привлекало юного Поклена, ровно так же, как и юридическая карьера. Его влекли сцена, актерство и интересная жизнь, наполненная театром. Так появился Мольер, оставивший след, как во французской литературе, так и в мировой.

Поклен и его друзья актеры Бежары организовали театр в 1643 году, который не смог просуществовать и более двух лет. Они покинули столицу из-за большой конкуренции с профессиональными парижскими труппами, и скитались по провинциям Франции.

Долгие странствия стали для Мольера не обременением, а скорее бесценным подарком. В это время он смог соприкоснуться и познакомиться с народными площадными представлениями. Так же, в провинции театр не был стеснен властью, и можно было свободно насыщать пьесы социальной критикой. Именно во время постановок народного театра Мольер понял, что зрителю больше нравится комедия и фарс, а не трагедии.

20. Особенности жанра высокой комедии в творчестве Мольера

Мольера принято считать основоположником классической комедии. В его классицистической системе главенствует здравомыслие и обобщение. Его комедии – это «зеркало общества», она не задевает личности, ибо сатира в ней имеет «общий смысл».  

«Общий смысл» изначально достигается благодаря автору, который сумел перенести обобщенный характер на бумагу и заставил его по-особенному взаимодействовать с другими героями. Далее дело за актером, который не копирует живого человека, кто послужил примером для образа, а играет согласно той обобщенности, заложенной автором, донося тем самым до зрителя только суть, не указывая ни на кого конкретно.

Уже в первой половине XVII в. теоретики классицизма определили жанр комедии как жанр низший, сферой изображения которого были частная жизнь, быт и нравы.

В классицизме правила построения комедии трактовались не так строго, как правила трагедии, и допускали более широкое варьирование. Разделяя принципы классицизма как художественной системы, Мольер сделал подлинные открытия в области комедии. Он требовал правдиво отображать действительность, предпочитая идти от непосредственного наблюдения жизненных явлений к созданию типических характеров. Эти характеры под пером драматурга приобретают социальную определенность; многие его наблюдения поэтому оказались пророческими: таково, например, изображение особенностей буржуазной психологии. Сатира в комедиях Мольера всегда заключала в себе общественный смысл. Комедиограф не рисовал портреты, не фиксировал второстепенные явления действительности. Он создавал комедии, которые изображали быт и нравы современного общества, но для Мольера это было, по существу, формой выражения социального протеста, требования социальной справедливости. В основе его миропонимания лежало опытное знание, конкретные наблюдения над жизнью, которые он предпочитал абстрактному умозрению. В своих взглядах на мораль Мольер был убежден, что только следование естественным законам является залогом разумного и нравственного поведения человека. Но он писал комедии, а значит, его внимание привлекали нарушения норм человеческой природы, отклонения от естественных инстинктов во имя надуманных ценностей. В его комедиях нарисованы два типа «глупцов»: те, кто не знает своей природы и ее законов (таких людей Мольер старается научить, отрезвить), и те, кто сознательно калечит свою или чужую натуру (таких людей он считает опасными и требующими изоляции). По мнению драматурга, если природа человека извращена, он становится нравственным уродом; фальшивые, ложные идеалы лежат в основе ложной, извращенной морали. Мольер требовал подлинной нравственной строгости, разумного ограничения личности; свобода личности для него — не слепое следование зову природы, а умение подчинять свою натуру требованиям разума. Поэтому его положительные герои рассудительны и здравомыслящи.

«Высокие» комедии Мольера:

1. Посвящены важным общественным задачам (не просто высмеять манеры, а обнажать пороки общества).

2. В пяти актах.

3. В стихах.

4. Полное соблюдение классицистического триединства (места, времени, действия)

5. Комизм: комизм характера, комизм интеллектуальный.

6. Характер героев раскрывается внешними и внутренними факторами. Внешние факторы - события, ситуации, поступки. Внутренние - духовные переживания.

7. Стандартные амплуа. Молодые герои, как правило, влюблённые; их слуги (обычно хитрющие, пособники своих господ); герой-эксцентрик (клоун, полный комических противоречий персонаж); герой-мудрец, или резонёр.

 

Например: Тартюф, Мизантроп, Дон Жуан. В этих комедиях есть и элементы фарса и комедии интриг, комедии нравов, но на самом деле это комедии классицизма. Смысл их общественного содержания сам Мольер охарактеризовал так: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки люди выслушивают равнодушно, но насмешки перенести не могут... Комедия избавляет людей от их пороков». Дон Жуана до него все делали христианско-наставительной пьесой, а он пошел другим путем. Пьеса насыщена социально-бытовой конкретностью (см. пункт «никаких условностей»). Главный герой не абстрактный повеса или воплощение вселенского разврата, а представитель определенного типа французских дворян. Он типичный, конкретный человек, а не символ. Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII . Там куча подробностей из реальной жизни. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип. Недаром в комедии он совсем не одинок: лицемерны и его слуга Лоран, и судебный пристав Лояль, и старуха — мать Оргона госпожа Пернель. Все они прикрывают свои неприглядные поступки благочестивыми речами и неусыпно следят за поведением других.

Мизантроп был Буало признан истинно «высокой комедией». В ней Мольер показал несправедливость социального строя, нравственный упадок, мятеж сильной, благородной личности против общественного зла. В ней противопоставлены две философии, два мировоззрения (Альцест и Флинт – противоположности). Она лишена всяких театральных эффектов, диалог здесь полностью заменяет действие, — а комизм характеров — комизм положений. «Мизантроп» создавался во время серьёзных испытаний, выпавших на долю Мольера. Этим, быть может, объясняется и его содержание — глубокое и печальное. Комизм этой трагической по сути пьесы связан именно с характером главного героя, который наделен слабостями. Альцест вспыльчив, лишен чувства меры и такта, он читает нравоучения ничтожным людям, идеализирует недостойную женщину Селимену, любит ее, все ей прощает, страдает, но надеется, что сможет возродить утраченные ей хорошие качества. Но он ошибается, не видит, что она уже принадлежит той среде, которую он отвергает. Альцест – выражение идеала Мольера, в чем-то резонер, доносящий до публики мнение автора.

 

21. «Тартюф» Мольера

Высокая комедия

В одной из первых редакций пьеса должна была быть показана во время придворного праздника «Увеселения очарованного острова», который состоялся в мае 1664 г. в Версале. Однако она расстроила праздник. Против Мольера возник настоящий заговор, который возглавила королева-мать Анна Австрийская. Мольера обвиняли в оскорблении религии и церкви, требуя за это кары. Представления пьесы прекратили.

Дописал еще два акта (стало 5), где изобразил связи лицемера Тартюфа с двором, судом и полицией. Тартюф был назван Панюльфом и превратился в светского человека, намеренного обвенчаться с дочерью Оргона Марианной. Комедия называлась «Обманщик», кончалась разоблачением Панюльфа и прославлением короля.

При последней редакции, в каком виде она дошла до нас, лицемер снова был назван Тартюфом, а вся пьеса — «Тартюф, или Обманщик».

Замысел комедии король одобрил. После представления пьесы М. послал 1-е «Прошение» королю, защищал себя от обвинений в безбожии и говорил об общественной роли писателя-сатирика. Король запрета не снял, но и не прислушался к советам оголтелых святош «сжечь не только книгу, но и ее автора, демона, безбожника и распутника, написавшего дьявольскую, полную мерзости пьесу, в которой он насмехается над церковью и религией, над священными функциями».

1668 год - год «церковного мира» между ортодоксальным католицизмом и янсенизмом=> терпимость в религиозных вопросах. Тартюф разрешен. 9 февраля 1669 г. представление прошло с огромным успехом.

Тему религиозного лицемерия М. раскрывал, основываясь на своих наблюдениях за деятельностью тайного религиозного общества — «Общества святых даров.

Девиз их - «Пресекай всякое зло, содействуй всякому добру», главная задача - борьба с вольнодумством и безбожием. Короче, они типо тайной полиции следили за «подозреваемыми» в частных домах, собирали улики и потом выдавали как преступников.

В общем, типичные черты этих деятелей – в Тартюфе. Подобно им, он связан с судом, с полицией, ему покровительствуют при дворе. Истинный свой облик он скрывает, выдавая себя за обедневшего дворянина, ищущего пропитания на церковной паперти. В семейство Оргона он проникает потому, что после брака хозяина с молодой Эльмирой вместо прежнего благочестия царят вольные нравы, веселье, слышатся критические речи. Кроме того, друг Оргона Аргас, политический изгнанник, оставил ему компрометирующие документы, которые хранятся в шкатулке. Как раз за такими семейками и следили.

Тартюф. Тартюф — не воплощение лицемерия как общечеловеческого порока, это социально-обобщенный тип.

Сам Тартюф появляется только в третьем действии, но с самого начала пьесы у зрителя нет сомнений, что он истинно подлый лицемер. Характер его не меняется, но раскрывается постепенно: «...Я работал над нею со всей осмотрительностью, которой требовала щекотливость предмета, и ... все мое искусство и все мои старания я приложил к тому, чтобы отличить образ Лицемера от образа истинно верующего. Поэтому я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя.

Маску лжедобродетели зритель видит на Тартюфе, когда Оргон рассказывает о том, как они познакомились в церкви, где должна звучать тихая молитва, но создается впечатление, что Тартюф актер и играет свою роль:

«Он привлекал к себе всеобщее вниманье:

То излетали вдруг из уст его стенанья,

То руки к небесам он воздымал в слезах,

А то подолгу ниц лежал, лобзая прах»

Как известно, для театра важно, с какой репликой герой впервые появляется на сцене. Зритель знакомится с Тартюфом только во втором явлении третьего дейсвия:

«Лоран! Ты прибери и плеть и власяницу.

Кто спросит, отвечай, что я пошел в темницу»

В этих словах видна и жестокость, так как мы не знаем, зачем герою нужна плеть и власяница. Первая ассоциация с этими предметами – мучения, бичевание, злобность. Так же, он просит своего слугу соврать, что недопустимо доля праведника. Из этого мы делаем вывод, что это еще один эффективный прием Мольера показать лицемерие Тартюфа, познакомив его со зрителем именно этой фразой.

Хар-е черты:

1. мнимая святость и смирение: «Он в церкви каждый день молился близ меня, // В порыве набожном колени преклоня. // Он привлекал к себе всеобщее вниманье».

2. внешне «привлекателен», обходительные, вкрадчивые манеры, за которыми скрываются расчетливость, энергия, честолюбивая жажда властвовать, способность мстить.

3. «тонкий психолог» доверчивый Оргон и дочь ему отдать хочет, и шкатулку с компроматом отдал. Знает, какая у него власть и пользуется ей, не сдерживая порочные влечения (влечение к Эльмире, жене Оргона)

4. коварные замыслы прикрывает религиозными доводами. Гов-т Эльмире, что, мол, измена не грех, если никто о ней не знает. Когда Дамис его обвиняет, Тартюф принимает позу самобичевания и покаяния в якобы несовершенных грехах, вновь делая Оргона своим защитником.

5. понятное дело, на самом деле – порочная, продажная, корыстная скотина. Что и показывает, когда Оргон наконец-таки выгоняет его из дома.

Еще один вопрос Мольера: какого черта Оргон так обманывается?

Немолодой человек, явно неглупый, с крутым нравом и твердой волей, поддался распространенной моде на благочестие. Оргон уверовал в набожность и «святость» Тартюфа и видит в нем своего духовного наставника. Однако он -пешка в руках Тартюфа, (Т.гов-т, что Оргон скорее поверит ему, «чем собственным глазам»). Причина - косность сознания Оргона, воспитанного в подчинении авторитетам. Не может критически осмыслить явления жизни и оценить окружающих его людей.

Если Оргон все же обретает здравый взгляд на мир после разоблачения Тартюфа, то его мать, старуха Пернель, глупо благочестивая сторонница косных патриархальных взглядов, так и не увидела подлинного лица Тартюфа.

Поэтому молодое поколение сразу разглядело подлинное лицо Тартюфа. Гл.образ – служанка Дорина, давно и преданно служащая в доме Оргона и пользующаяся здесь любовью и уважением. Ее мудрость, здравый смысл, проницательность помогают найти самые подходящие средства для борьбы c хитрым проходимцем.

Социальное значение комедии.

Мольер изображает не частные семейные отношения, а вреднейший общественный порок — лицемерие. В «Предисловии» к «Тартюфу» объясняет смысл своей пьесы :

«Задача комедии — бичевать пороки, и исключений тут быть не должно. Порок лицемерия с государственной точки зрения является одним из самых опасных по своим последствиям. Театр же обладает возможностью противодействовать пороку».

По мнению М., лицемерие – основной гос. порок Франции. В комедии – картина современной ему Франции: лицемеры типа Тартюфа, деспоты, доносчики и мстители, безнаказанно господствуют в стране, творят подлинные злодейства; беззаконие и насилие — вот результаты их деятельности. И хотя идеальный король в конце пьесы поступает справедливо (что объяснялось наивной верой Мольера в справедливого и разумного монарха), общественная ситуация, обрисованная Мольером, представляется угрожающей.

Худ. достоинства комедии

1. элементы фарса (Оргон прячется под стол)

2. элементы комедии интриги (история шкатулки с документами)

 

При этом Тартюф - типично классицистская комедия. В ней строго соблюдаются все «правила»: она призвана не только развлекать, но и наставлять зрителя. В «Предисловии» к «Тартюфу» сказано: «Ничем так не проймешь людей, как изображением их недостатков. Упреки они выслушивают равнодушно, а вот насмешку перенести не могут. Комедия в приятных поучениях упрекает людей за их недостатки».

 

На заметку:

Парижский архиепископ, не простивший Мольеру «Тартюфа», не позволил хоронить великого писателя по принятому церковному обряду. Понадобилось вмешательство короля. Похороны происходили поздно вечером, без соблюдения должных церемоний, за оградой кладбища, где обычно хоронили безвестных бродяг и самоубийц. Однако за гробом Мольера вместе с родными, друзьями, коллегами шла большая толпа простого люда, к мнению которого так тонко прислушивался Мольер.

22. «Дон Жуан» Мольера

Основана на сюжете, который существовал до Мольера. Образ героя Дон Хуана (испанец) возник на рубеже 15-16 веков. 2 прототипа - Дон Хуан Тенорио и Дон Хуан де Маньяра. Они отличались легкомыслием и распутством, были по-своему наказаны. Одного из них монахи позвали к себе и сказали, что черти его утащили в ад, второй все-таки раскаялся и ушел в монастырь.

Сначала возникла легенда о нем, а потом литература. Одна первая пьеса Терсо де Молины - «Севильский озорник». Терсо изображал Хуана циником, злодеем, обманщиком и насильником. Ничего привлекательного у него не было. При этом он не был атеистом, а был циником.

Мольер переносит сюжет на французскую почву и придает герою французский характер, причем остро социальный. Жуан - имени нет во французском. Дон Жуана автор делает либертином (отрицание моральных норм принятых в обществе). Распространенное явление во Франции. Либертенаж - вольнодумство. Он возник изначально как часть атеистических философских учений. Создали его атеисты, которые не признавали религиозной морали: человек должен основываться на внутр страхах и действовать не из страха, а из совести. Либертинаж был быстро воспринят молодой аристократией и стал модой. Быть либертином молодому дворянину было выгодно: смелый интересный человек, который заявлял об атеизме (что было опасно). Но это и позволяло жить более свободно и распущено. Эту моду и отражает Мольер в своей пьесе. Дон Жуан - атеист, распутник, циник.

Это персонаж неоднозначный. Он вызывает как негодование своими пороками, так и симпатию. Он умен, смел, благороден, бывает и он влюбчив. В отличие от героя Терсо Мольеровский герой не столько обманывает, сколько влюбляется и обольщает. Говорит о том, что в мире много женщин, что он не может обделить ни себя, ни женщин.

Мольер хотел показать, что порок не всегда очевидное явление. Порочный человек не выглядит чудовищем. Он может быть привлекательным и обходительным, но это не делает его менее порочным. В конце Дон Жуан наказан, добродетель все равно восторжествует.

Это бытовая комедия. Есть элементы, которые нарушают правила классицизма. Мольер берет испанский сюжет. Понимает, что высокие сюжет на него написать не получится. Появляется статуя командора, которая утаскивает ДЖ в ад. Эту мистику и чудеса классицизм не допускал.

Смешение классицизма и барокко: 5 актов, но написаны они в прозе, как барочная трагикомедия. Появляется еще и призрак. Сюжет достаточно прост, потому что развития его почти нет. Комедия складываете из встреч ДЖ с разными людьми, в которых проявляется его характер. Разные слои: есть и крестьяне, и буржуа - кредитор, и отец - аристократ (Мольер не высмеивает аристократию! Видно из образа До-на Луиса-отца, который напоминает об отвественности ДЖ). Гл спутник ДЖ, который ему противопоставлен - слуга Сганарель. Сцена с нищим и сцена, когда С. расспрашивает ДЖ о его вере. Ради человеколюбия ДЖ готов дать деньги, а ради Бога - нет.

Мольер совершенно оригинально обработал эту известную тему, отказавшись от религиозно-нравственной трактовки образа главного героя. Его Дон Жуан — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. Дон Жуан Мольера, которого с самого начала пьесы его слуга Сганарель определяет как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» — это молодой смельчак, повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство, вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в. В драме «Дон-Жуан, или Каменный гость» (1665) Мольер направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы «божеские» и человеческие, он придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, М. наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на к-рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьет крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит.

Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и М., обличая Дон-Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию. В такой двойственности образа Дон-Жуана – проявление объективизма М., к-рый, борясь с дворянством, в то же время «как великий художник не мог исказить действительность, не мог не ощутить превосходства дворянской культуры». Любя Дон-Жуана, М. наделяет его и собственными мыслями.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, «Дон Жуан» остается в целом классицистским произведением, главное назначение которого — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Дон Жуан обманывает людей на протяжении пьесы, женщин, кредитора. Но лицемерие ли это? Он искренен в своей лжи, не выжат себя за другого. искренне влюбляется в них. Ближе к развязке попадает в сложную ситуацию. И он использует лицемерие как оружие, прибежище для спасения. Произносит монолог (очень важный для Мольера) о лицемерии:

Лицемерие - модный порок, а все модные пороки сходят за добродетели. Роль человека добрых правил - лучшая из всех ролей, какие только можно сыграть. В наше время лицемерие имеет громадные преимущества. Благодаря этому искусству обман всегда в почете: даже если его раскроют, все равно никто не посмеет сказать против него ни единого слова. Все другие человеческие пороки подлежат критике, каждый волен открыто нападать на них, но лицемерие - это порок, пользующийся особыми льготами, оно собственной рукой всем затыкает рот и преспокойно пользуется полнейшей безнаказанностью. Притворство сплачивает воедино тех, кто связан круговой порукой лицемерия. Заденешь одного - на тебя обрушатся все, а те, что поступают заведомо честно и в чьей искренности не приходится сомневаться, остаются в дураках: по своему простодушию они попадаются на удочку к этим кривлякам и помогают им обделывать дела..

Проявление лицемерия - последняя капля (качество, после которого не будет прощения) в чаще терпения у автора, когда он начинает лицемерить, его настигает возмездие. Собирается уйти в монастырь, поэтому не может вернуться к жене. Мотив лицемерия только ближе к финалу, решает судьбу главного героя. Финал комедии не позволяет отнести к комедийному жанру в полной мере. Смерть героя - страшное наказание.

 

23. «Мизантроп» Мольер

«Мизантроп» принадлежит к «высоким комедиям» Мольера, перешедшего от комедии положений с элементами народного театра (фарса, низкой лексики и проч.), хотя и не полностью (в «Тартюфе», например, сохраняются элементы фарса – например, Оргон прячется под столом, чтобы увидеть свидание своей жены и домогающегося её Тартюфа), к комизму интеллектуальному. Высокие комедии Мольера – комедии характеров, и в них ход действия и драматический конфликт зарождаются и развиваются из-за особенностей характеров главных героев – а характеры главных героев «высоких комедий» есть гипертрофированные черты, вызывающие конфликт между собой среди персонажей между ними и обществом.

Итак, вслед за «Доном Жуаном» в 1666 году Мольер пишет и ставит на сцене «Мизантропа», и эта комедия является высшим отражением «высокой комедии» - она начисто лишена театральных эффектов, и действие и драма создаётся одними диалогами, столкновениями характеров. В «Мизантропе» соблюдаются все три единства, да и вообще, это одна из «наиболее классицистических» комедий Мольера (в сравнении с тем же «Доном Жуаном», в котором правила классицизма свободно нарушаются).

Основным персонажем является Альцест (мизантроп - «не любящий людей»), искренний и прямой (это – его характерная черта), презирающий общество за ложь и лицемерие, отчаявшийся бороться с ним (он не желает выигрывать при помощи взятки судебное дело), мечтающий о бегстве в уединение – что в конце произведения и происходит. Вторым основным персонажем является Филинт, друг Альцеста, осознающий, как и Альцест, суть лживости, эгоистичности, корыстолюбия людского общества, но подстраивающийся под него, дабы выжить в людском обществе. Он стремится втолковать и Альцесту то, что видимые им «неправильности» суть отражения небольших ошибок человеческой природы, к которым стоит относиться снисходительно. Однако Альцест не желает скрывать своё отношение к людям, не желает идти против своей природы, он бежит службы при дворе, где для возвышения нужны не подвиги перед отечеством, а аморальная деятельность, которая, тем не менее, не вызывает никоего порицания обществом.

Так возникает оппозиция героя-эксцентрика (Альцест) и героя-мудреца (Филинт). Филинт на основе своего понимания ситуации идёт на компромисс, в то время как Альцест не желает прощать «слабости человеческой природы». Хотя Филинт и старается максимально сдержать вырывающиеся за рамки общественного обычая порывы Альцеста и сделать их менее опасными для него же самого, однако Альцест, герой-мятежник, открыто выражает свой протест против общественных уродств, встречаемых им повсюду. Однако поведение его воспринимается то как «благородное геройство», то как чудачество.

Альцест, в связи с правилами классицизма, не до конца идеален – и комический эффект «грустной комедии», как называют «Мизантропа» рождается из-за слабостей Альцеста – его сильной и ревнивой любви, прощающей недостатки Селимены, его горячности и невоздержанности на язык при виде пороков. Однако это делает его и более симпатичным, живым – в соответствии с основной поэтикой классицизма.

Комедия «Мизантроп». В высоких комедиях заглавие - это обозначение порока или имя героя, здесь это порок - человеконенавистник (мизантроп). Высокая комедия в чистом виде. Высокая комедия близко подходит к трагедии. Герой переживает сложные душевные состояния, оказывается в конфликте с обществом, а комедия должна быть более веселой, более смешной. Человек, который порицает весь мир, людей за их недостатки, все критикует, ко всем предъявляет жесткие требования. Высокие требования к человечеству. Идеализирует человеческую природу. Герой - Альцест. Выглядит благородным героем, к которому зритель испытывает симпатию. Но Мол-ер делает Мизантропа комичным, доводя его суровость до абсурда. Когда он обвиняет человека, что он был слишком любезен к незнакомому человеку (называет лицемерием). Конфликт с обществом - фоновый конфликт, не уточняется по поводу чего судится Альцест. Альцест говорит, что готов проиграть дело, лишь бы доказать, как несовершенны люди. Это выглядит смешно. Чрезмерность Альцеста делает его комичым. Ему противопоставлен Филинт. Воплощение компромисса в отличие от Альцеста, всегда готов уступать, примиряться со всем. У него есть своя житейская философия: все люди несовершенны, поэтому никто не может других упрекать, а человеческие недостатки - необходимая составляющая гармонии мира. Не будь зла, не было и добра. В этом есть определенная логика. Вспоминается оппозиция эксцентрика и мудреца (характерная для Мольера). Эксцентрик - героя максималист. Мудрецом выглядит Филинт. Такое распределение ролей может оказаться мнимым. Кто из них кто? Позиция Филинда - мудрость, он готов прощать недостатки людям, но он прощает также и пороки, во многом это от равнодушия, не верит в совершенства человеческой природы. А суровость Альцеста - от любви к людям, от делания исправить пороки. Кто на самом деле человеконенавистник. Главный порок, который преследует Альцест - лицемерие. Видит его во всем, в окружающих видит лицемерие, критикует это в Филинте. Альцест не может притворятся нисколько, даже когда этого требует вежливость. Хочет быть искренним абсолютно. Влюблен в девушку, Силемену, светскую красавицу, которая все время плетет интриги - воплощение лицемерия. Он видит все ее недостатки, осознает, но не может ее разлюбить. Надеется изменить девушку. Надежда тщетная. В конечном счете выясняется лицемерия Силемены, что она высмеивала своих поклонников, и все от нее отворачиваются. Альцест предлагает уехать вместе из Парижа в глубинку (типичный мотив, что высший свет - средоточие пороков). Уехать в деревню, чтобы сохранить нравственность. Но Силемена надеется, что ее снова примут в круг общества. Не хочет уезжать. Это последняя капля, он осознает, что не может ее исправить, собирается уехать один. Последняя реплика в комедии говорит о желании бегства. (Прощайте навсегда; как тягостную ношу, Свободно, наконец, я ваши цепи сброшу!)