Русская классическая культура XIX в. — период в развитии русской культуры Нового времени, характеризующийся зрелостью, национальной самобытностью, определенностью своего самосознания, давший наибольшее число достижений, признаваемых «классическими», т.е. эталонными для данной культуры, и определяющих ее «лицо» в масштабе культуры мировой.

В отличие от многих развитых культур Западной Европы, где формирование национальной классики было связано с началом эпохи Возрождения (Данте, Сервантес, Шекспир и др.), с эпохой классицизма (Корнель и Расин, Лафонтен и Мольер) или эпохой Просвещения (Вольтер, Дидро, Декарт, Руссо, Лессинг, Шиллер, Гёте и др.), в России классическая культура начала формироваться относительно поздно — вместе с процессом пробуждения национального самосознания русского народа (на рубеже XVIII — XIX вв.). Решающей фигурой здесь явился H. M. Карамзин с его «Письмами русского путешественника» (1791 — 1795, 1801), а затем «Историей государства Российского» (1804—1826), сделавший современное состояние и историю России специальным предметом художественного, публицистического и научного сознания всей читающей русской публики. Именно Карамзин был на рубеже XVIII — XIX вв. «своевременной» фигурой для русской культуры, в то время как, например, Новиков и Радищев, как верно писал об этом парадоксалист В.Розанов, распространяли «несвоевременные слова», говорили «правду», но «в то время — не нужную», а значит, не понятую современниками и не усвоенную культурой этого времени.

Первым классиком русской культуры Нового времени был именно Карамзин, еще в XVIII в. интуитивно почувствовавший самое нужное и самое своевременное для русской культуры начала XIX в. — проблему ее национальной самоидентичности. Следом за Карамзиным шел Пушкин, решавший иную, принципиально важную для России задачу, которую Достоевский назвал в своей речи о Пушкине «всемирной отзывчивостью», т. е. универсальной способностью отображать средствами своей культуры идеи и образы других культур — западных и восточных, не изменяя при этом своей национальной специфике, и тем самым включаться в историю мировой культуры на правах ее органической составной части, характеризующейся общими с другими частями идеями, мотивами, образами, сюжетами, ассоциациями.

В дальнейшем на протяжении всего XIX в. классики русской литературы, искусства, философии, науки, общественно-политической и религиозной мысли сохраняли известное равновесие центростремительных и центробежных факторов культурно-исторического развития России. Это в значительной мере определяло меру их «классичности» (в рамках истории русской культуры) — наряду с собственно творческими критериями их деятельности. Однако это равновесие центробежности/центростремительности в русской культуре было крайне неустойчивым, непрочным. Как отмечал Ю.М.Лотман, русская культура характеризуется сменой периодов, для которых свойственна «равновесная структура», эпохами бурного культурного развития и непредсказуемого исторического движения, когда равновесие в принципе нарушено. Характерным явлением русской культуры первой трети XIX в. были «Философические письма» П.Я.Чаадаева (1828— 1830), как раз и выразившие амбивалентное отношение как к России, относимой автором к культурной периферии, так и к Западу, понимаемому как культурный центр, столь же идеализируемый, сколь и признаваемый чуждым русской культуре. По существу, феномен Чаадаева представляет собой в свернутом, сжатом виде культурфилософскую дилемму западничества и славянофильства, вскоре заявившую о себе уже целой обоймой имен, полемически размежевавшихся между собой. В первом, наиболее известном из «философических писем» Чаадаев сформулировал отличительные черты той «своеобразной цивилизации», которую представляет собой Россия: «мы не принадлежим ни к Западу, ни к Востоку, и у нас нет традиций ни того, ни другого»; «исключительность» русского народа объясняется тем, что «мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок»; «мы живем одним настоящим в самых тесных его пределах, без прошедшего и будущего, среди мертвого застоя», «стоя как бы вне времени». Чаадаев упрекает русский народ в неизжитом духовном «кочевничестве», в «слепом, поверхностном и часто неискусном подражании другим нациям», что приводит к тому, что «каждая новая идея бесследно вытесняет старые» («естественный результат культуры, всецело основанной на заимствовании и подражании»), в «беспечности жизни, лишенной опыта и предвидения». Говоря о чертах русского национального характера, Чаадаев объясняет отмечаемую иностранцами «бесшабашную отвагу» русских типичной для них неспособностью «к углублению и настойчивости», а вызывающее подчас восхищение сторонних наблюдателей «равнодушие к житейским опасностям» — столь же полным «равнодушием к добру и злу, к истине и ко лжи». Чаадаев даже склоняется к выводу, что в русской культуре есть «нечто враждебное всякому истинному прогрессу»— начало, как бы ставящее Россию вне всемирной истории, вне логики становления и развития мировых цивилизаций.

За подобными высказываниями, внешне кажущимися крайне пессимистическими и даже страдающими мизантропией (в отношении к России, русской культуре, русскому национальному характеру), стоит стремление выстроить типологию мировых культур и цивилизаций, выявить среди них место для России и ее культуры, показать ее принципиальное своеобразие, сущностное отличие от других, даже исключительность (пусть и негативного свойства), т.е. последовательно культурологическая позиция мыслителя, испытывающего склонность к компаративистскому подходу. В 40-е годы XIX в. противоречивая концепция Чаадаева, сделавшего своим предметом соотношение России и Запада одновременно в плане категорического избранничества и самоуничтожения, комплекса национальной неполноценности, дезинтегрировалась, расколовшись на две — западничество и славянофильство. В то же время, несмотря на выраженное сочувствие представителей одной концепции — западников — к Западу, а представителей другой — к Востоку (России), несмотря на пафос апологии национальной самобытности и исключительности у славянофилов и, напротив, пафос национального самоотречения и утверждения единого пути мировой культуры и цивилизации у западников, в обеих концепциях культурного и цивилизационного развития было много общего: и ощущение выделенности, обособленности России и русской культуры среди других наций и культур, и попытки объяснить это теми или иными историческими закономерностями (через категории отсталости, прогресса, традиции, самобытности, народности, общего и особенного в национальном развитии), и стремление тем или иным способом преодолеть существующий разрыв между Западом и Востоком. Прав А. И. Герцен, который писал в некрологе на смерть К.С.Аксакова: «У нас была одна любовь, но не одинаковая... — чувство безграничной, охватывающей все существование любви к русскому народу, к русскому быту, к русскому складу ума. И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно».

Русские западники, как и русские славянофилы, были идеалистами: одни идеализировали Запад, другие — Россию; те и другие предлагали заведомо утопические пути разрешения реальных проблем русской культуры и российской действительности. Ю. М.Лотман замечал, что «русский западник был очень мало похож на реального человека Запада своей эпохи и, как правило, очень плохо знал Запад: он конструировал его по контрасту с наблюдаемой им русской действительностью. Это был идеальный, а не реальный Запад». Аналогичным образом обстояло дело с представлениями о России славянофилов, гораздо лучше знавших Запад, чем собственную родину. «Столкновение русского западника с реальным Западом, — пишет Лотман, — как правило, сопровождалось столь же трагическим разочарованием, как и столкновение их противников с реальной русской действительностью». Сама же полемика западников и славянофилов, принимавшая подчас очень резкие формы, во многом определялась взаимодополнительностью этих направлений русской общественной мысли: идейные противники нуждались друг в друге как в материале своего самоутверждения и борьбы с оппонентами; они только и могли существовать «в паре» — как бинарная смысловая структура русской культуры XIX в.

Другая бинарная смысловая структура, выявившаяся в русской культуре ее классической поры, — это противостояние охранителей-консерваторов «прогрессистам» любого рода (либералам, демократам, позднее — социалистам). Впервые эта социокультурная антиномия отчетливо заявила о себе уже в конце XVIII в. в результате раскола дворянской культуры на два враждебных по отношению друг к другу крыла — консервативное и либеральное. Пиком обострения отношений между этими двумя тенденциями стало выступление декабристов на Сенатской площади. Восстание декабристов явилось социально-политическим результатом происходивших подспудно в российском обществе сложных социокультурных процессов, постепенно накапливавших и усугублявших идеологическое противоборство либералов и охранителей. Поражение российских либералов в 20-е годы XIX в. свидетельствовало о неподготовленности российского общества к серьезным преобразованиям на пути сближения России с европейским Западом, о глубокой и органической приверженности как «верхов», так и «низов» в российском государстве ценностям традиционной культуры и архаическим традициям. Дилемма «Запад — Восток», так остро стоявшая перед Россией еще с дохристианских времен, так и не получила своего окончательного завершения ни в период либеральных реформ Александра I, ни в период жесткого авторитарного правления Николая I.

К середине XIX в. ставшее уже хроническим противостояние консервативных и демократических сил в русской культуре приобрело характер оппозиции дворянской и разночинской культур, выдвигавших свои эстетические и нравственные, политические и научно-познавательные нормы, ценности, установки. Рождение и утверждение в общественной жизни демократической разночинской культуры и ее главного носителя — разночинной интеллигенции, образовавшейся из разных классов российского общества (дворян, духовенства, чиновничества, мещанства, а позднее и крестьянства), привело к изменению приоритетов в строении русской культуры. Русская интеллигенция, по характеристике Н. Бердяева, являлась не социальной, экономической или профессиональной группой, но — идеологической, «объединенной исключительно идеями и притом идеями социального характера». Именно на идеологической почве развиваются в русской культуре «идейная нетерпимость» и «крайний догматизм», «беспочвенность» («разрыв со всяким сословным бытом и традициями»), «социальная мечтательность», политический радикализм, представляющий собой перенесение политики «в мысль и литературу».

Это в значительной мере предопределило роль литературы и литературной критики в русской культуре XIX в., их влияние на смежные явления русской культуры — философию и общественно-политическую мысль, живопись и музыку, нравственные и религиозные искания русской классики, т.е., говоря в общем, литературоцентризм русской культуры XIX в. Именно в этой связи А. И. Герцен писал: «У народа, лишенного общественной свободы, литература — единственная трибуна, с высоты которой он заставляет услышать крик своего возмущения и своей совести. Влияние литературы в подобном обществе приобретает размеры, давно утраченные другими странами Европы». Литература и литературная критика брали на себя функции тех сфер культуры, которые по политическим, цензурным, религиозным и другим причинам не могли развиваться свободно и открыто: философии, общественной мысли, гуманитарных наук, публицистики, неортодоксальной религиозности. Особенно это касалось политической мысли, которая могла развиваться в условиях российского государственного деспотизма лишь в художественно завуалированной, иносказательной, метафорической форме, т.е. как инобытие литературы.

В результате все культурные процессы в России начиная с конца 1840-х годов резко политизировались: идеологи консервативно-охранительного лагеря делали ставку на запретительную стратегию в области культуры (политическую и духовную цензуру, борьбу с инакомыслием, полицейские меры при наведении культурного «порядка» и т.д.), пресечение какого-либо культурного плюрализма, насаждение «официоза» как единственно разрешенной культурной парадигмы; напротив, идеологи радикализма во что бы то ни стало стремились к подрыву status quo, дискредитации официальной идеологии и культуры, расшатыванию общепринятых норм и критериев оценки. Если официальная пропаганда делала упор на апологию пресловутой «триады гр. С.Уварова» («самодержавие — православие — народность»), то радикалы противопоставляли самодержавию крестьянскую демократию (апеллируя к патриархальной общине как первооснове демократического строя); православию — достижения естествознания и вытекающий из него атеизм (по своему пафосу и фанатизму скорее напоминавший новую светскую религию, абсолютизирующую выводы науки, нежели отрицание религии как таковой); народности же официальной, трактуемой как патриархальное смиренномудрие, покорность властям, верность преданию, противополагались народный бунт, самоуправление народа, народное творчество, пробудить которые от вековой спячки чувствовали себя призванными радикально настроенные интеллигенты-просветители, вооруженные данными и методами передовой западной науки.

Соответственно развивалась в XIX в. поляризация всех категорий культуры: официальному идеализму противостоял материализм (причем самого вульгарного толка); аполитичному «чистому искусству» — демонстративный культ пользы, социально-политическая тенденциозность в литературе и искусстве, в критике и эстетике; гуманитарному знанию (исподволь обремененному идеализмом, субъективизмом, метафизикой и, как представлялось радикалам, политическими симпатиями к власти) — опытные позитивные науки (главным образом, естественные, особенно биология и медицина); почитанию традиций и авторитетов — нигилизм любого рода: политический и правовой, философский и эстетический. В русской культуре, особенно явно в пореформенный период — 1860—1870-е годы, в противовес культуре официальной нарождалась контркультура, пронизанная революционными идеями, материализмом и атеизмом, чреватая нигилизмом и экстремизмом.

Гражданская смелость и личное бескорыстие идеологов русского радикализма — В.Белинского и А.Герцена, М.Бакунина и Н.Чернышевского, Н.Добролюбова и Д.Писарева, а также их многочисленных единомышленников — соратников и эпигонов — приобретали в русском обществе большую популярность и влиятельность, особенно среди студенческой молодежи, к которой главным образом и обращались радикалы, имея в виду будущее поколение страны, «детей», закономерно и неизбежно приходящих на смену отжившему поколению — «отцам».

Судебные гонения и политические преследования, цензурные притеснения и запреты, обрушившиеся на радикалов со стороны официальных кругов, ореол идейного мученичества и религиозного праведничества, резкий идейный максимализм и репутация радетелей за народное дело, правду-справедливость, социально-политическое и культурное обновление страны, — все это только стимулировало сочувствие, интерес и одобрение радикализма в самых широких кругах интеллигенции и вообще читающей публики.

Напротив, представители официальной идеологии обладали гораздо меньшим авторитетом в среде деятелей культуры, интеллигенции, студенчества; сам факт сотрудничества или духовно-нравственного альянса с властями (в любой культурной форме), как правило, порицался, а его культурно-историческая значимость в общественном мнении снижалась. Характерный лозунг радикализма (нашедший свое особенно яркое выражение у Д. Писарева и В. Зайцева): «Примирения нет!» — вызвал едва ли не поголовное одобрение среди интеллигенции и демократических сил: нельзя совместить интересы «плантаторов» и «негров», сторонников «домостроя» и последователей Бюхнера и Дарвина, поклонников Некрасова, т. е. гражданственности в поэзии, и почитателей А. Фета, Ап. Майкова, Н. Щербины и др. представителей «чистого искусства».

Господствовавшая в русской культуре второй половины XIX в. идейно-политическая конфронтация реакции и радикализма обусловила неудачу «третьей силы» русской классической культуры — либерализма, сочувствовавшего революционно и демократически настроенной оппозиции, но не принимавшего нигилистических и экстремистских крайностей радикалов; пытавшегося найти компромиссную позицию между властями и оппозицией, но не сочувствовавшего реакционерам и отвергшего политический и культурный монополизм государства, попирание властями политических и духовных свобод, полицейские методы борьбы с оппозицией и инакомыслием. Для идеологов радикализма либералы были «запятнаны» контактами с властями и уступками официальной идеологии; охранителям всевозможных оттенков и правительству либералы казались ненадежными союзниками ввиду их явного вольномыслия, пристрастия к модернизаторским проектам и демократическим идеалам. Таким образом, зарождавшаяся в России с конца XVIII в. и развивавшаяся на протяжении XIX в. форма «срединной культуры» (столь характерная для Западной Европы) последовательно изживалась и дискредитировалась одновременно двумя сторонами — как охранительной, так и радикальной.

Авторитет либерализма, еще в начале XIX в. котировавшийся достаточно высоко, последовательно падал, несмотря на принадлежащие ему значительные по своему творчеству и духовному потенциалу силы (Т. Грановский, Д. Кавелин, С. Соловьев, Б. Чичерин, И.Тургенев, И.Гончаров, Ф.Буслаев, А.Пыпин и др.), что получило блестящее отражение в сказке М.Салтыкова-Щедрина «Либерал» с его убийственной формулой политического приспособленчества: «применительно к подлости». В различных кругах российского общества либерализм получал негативную, насмешливо-ерническую интерпретацию как «бесцветное», безликое, «никакое» направление общественной мысли и политики, как воплощение творческой импотенции русской интеллигенции, не решающейся на решительные действия и радикальный пересмотр устоявшихся норм, ценностей, традиций, как символ политической и культурной трусости, робости, блеклости, не заслуживающей иного общественного признания, кроме презрения и брезгливости (не в каждом конкретно-личностном случае, а в целом, как к социокультурному, мировоззренческому явлению).

Вместе с отвержением отечественного либерализма как своего рода «пустоцвета» культуры дискредитировалась формула любого политического, социального, культурного или идеологического компромисса — как «справа налево», так и «слева направо». Это означало последовательное стимулирование в русской культуре как левого, так и правого радикализма при их взаимной неуступчивости, непримиримости, взаимной неспособности к диалогу и склонности к «силовой борьбе», т.е. к разрешению всех противоречий с помощью силы. Насилие получало в русской культуре — и «справа» и «слева», и «сверху» и «снизу» — культурное оправдание и метафизический смысл как неизбежное и необходимое средство наведения общественного «порядка» того или иного рода, средство сознательного «исправления» действительности человеком в соответствии с определенными гражданскими или философско-религиозными, политическими и нравственными идеалами социального строя. Будучи санкционировано социально-политически и культурфилософски, насилие становилось фактором не только российской общественной жизни, но и фактом русской культуры. И это социокультурное укоренение насилия в русской культуре оказалось для нее судьбоносным, роковым феноменом, подготовившим русскую революцию и предопределившим ее разрушительный для культуры характер.

Усваиваемый русской культурой европеизм заключался не столько в принятии либерально-демократических ценностей и принципов, неразрывно связанных с западноевропейской «срединной культурой» (амортизировавшей, сглаживавшей поляризацию социокультурных тенденций в развитии западной культуры), сколько в приобщении к идейно-нравственному наследству Великой французской революции с ее идеалами свободы, равенства и братства (очень адекватно ложившимися на традиционные для русской культуры представления о соборности, общинном коллективизме, «мире» как стихийном самоосуществлении социальной гармонии). А это наследство неизбежно подразумевало как свой центральный, основополагающий элемент «кровавую любовь Марата к свободе», «его кровавую ненависть ко всему, что хотело отделяться от братства с человечеством хоть коляскою с гербом».

В сознании леворадикальной русской интеллигенции начинало укореняться странное смешение любви и ненависти: два сильных и полярных по своей направленности чувства перестали быть взаимоисключающими, — напротив, осознавались как взаимодополняющие, неразрывно сопряженные друг с другом, а подчас — как одно амбивалентное чувство. Ненависть признается условием и средством достижения всеобщей любви; деспотизм — путем достижения свободы; насилие и жестокость — предпосылкой будущего гуманизма и всеобщего счастья людей. Особенно красноречивы здесь интимнейшие признания Белинского Боткину: «Во мне развилась какая-то дикая, бешеная, фанатическая любовь к свободе и независимости человеческой личности, которые возможны только при обществе, основанном на правде и доблести». «Безумная жажда любви все более и более пожирает мои внутренности, тоска тяжелее и упорнее... Я начинаю любить человечество маратовски; чтобы сделать счастливою малейшую часть его, я, кажется, огнем и мечом истребил бы остальную». Белинский доказывал, что «улучшение человека» только и «сделается через социальность», а потому «нет ничего выше и благороднее, как способствовать ее развитию и ходу. Но смешно и думать, что это может сделаться само собою, временем, без насильственных переворотов, без крови. Люди так глупы, что их насильно надо вести к счастью. Да и что кровь тысячей в сравнении с унижением и страданием миллионов».

Смешение любви и ненависти в различных отношениях и сочетаниях стало основополагающим принципом революционного крыла русской культуры, едва ли не фундаментом самой центробежной тенденции в ее развитии, требовавшим борьбы противоположностей как условия социокультурной динамики. Некрасовская поэзия высветила и освятила тайные мечты Белинского, сделав их достоянием всей читающей России и «видимой частью» русской культуры. Афористические призывы: «То сердце не научится любить, / Которое устало ненавидеть»; «Любви, негодованья, мщенья / Зажги огонь в моей груди!» (обращение к Музе); «Но кипит в тебе живая кровь, / Торжествует мстительное чувство, / Дорогая теплится любовь...» (к своему «суровому» стиху); сам образ поэта-обличителя, гражданина, который, «Питая ненавистью грудь», «проповедует любовь / Враждебным словом отрицанья», который «ловит звуки одобренья / Не в сладком ропоте хвалы, / А в диких криках озлобленья», который, наконец, «любил — ненавидя!», — вошли в плоть и кровь отечественной культуры. «Карающая лира», которой должен «вооружиться» поэт, стала казаться едва ли не единственным плодотворным и правомерным инструментом искусства, становящегося на «службу» обществу, пресловутой «социальности»; «святая злоба», ненависть к «врагам народа», «угнетателям» окончательно заместили собой «мечту высокого призванья», ибо самую ненависть вдохновляла любовь, она же ее оправдывала, даже подстрекала, провоцировала.

Если Белинский в «Сочинениях Александра Пушкина» утверждал в 1840-е годы, что «дух анализа» неотделим от «страстного, полного вражды и любви мышления», то Д.Писарев в 1860-е годы, демонстрируя безоглядный дух отрицания, вообще отвергал «всеобъемлющую, тепловатую любовь» и непременно следующую из нее «всестороннюю терпимость, возможную только при совершенно бессмысленном и бесстрастном взгляде на жизнь». В результате Писарев приходит к непреложному выводу: «Кто любит все, тот не любит ровно ничего; кто любит одинаково сильно истца и ответчика, страдальца и обидчика, истину и предрассудок, тупого обскуранта и гениального мыслителя, тот, очевидно, не может желать, чтобы истец выиграл свой процесс, чтобы страдалец поборол обидчика, чтобы истина победила предрассудок и чтобы гениальный мыслитель одержал решительную победу над тупыми обскурантами... При таких отношениях к жизни не может быть ни любви к людям, ни верного и глубокого понимания их стремлений и страданий. Это ребяческое равнодушие к людям, это тупое непонимание жизни...». В изложении Писарева, любовь вне ненависти, страсть без нетерпимости, всеобъемлемость и всесторонность взгляда на мир без определенного «направления», вообще жизнь без борьбы за победу истины, справедливости — явления противоестественные, безнравственные и достойные полного презрения. И эта точка зрения оказалась чрезвычайно популярной среди русской интеллигенции XIX в., склонявшейся к демократическим и революционным идеям.

Одновременно с «уравнением в культурных правах» любви и ненависти в русской культуре шел процесс распространения того, что Писарев назвал «отрицательными доктринами». Вслед за отрицанием окружающей социальной действительности, официальной культуры и идеологии, общественно-политического строя и т. п. отрицательный взгляд на все без исключения становится средством испытания каждого явления на жизненность и ценность. Однако сила отрицания во многих случаях оказывалась превышающей возможности предметов отрицания; и речь шла не только об искусе «нигилизма» (в лице того же Писарева или В. Зайцева, П.Ткачева или С. Нечаева). В этом же ряду находится и беспощадный смех Салтыкова-Щедрина, в равной мере убийственный для глуповских «градоначальников» и для самих глуповцев, для пошехонских мужиков и для «господ Головлевых», для «медведей на воеводстве» и «благонамеренных зайцев». После Щедрина в российской действительности не осталось явлений, не заслуживающих осмеяния и отрицания. Собственно, это и была любовь художника к своей стране, к своему народу, преисполненная ненависти, неотделимая от нее, — любовь-ненависть: черта, столь свойственная многим героям Достоевского и воссозданная им как исконно русское амбивалентное мировосприятие, своего рода тоже бинарная структура русской культуры, не приемлющей компромиссной середины, отражение поляризованного общества и расколотой культуры.

Слабость и безжизненность российской «золотой середины» — либерализма — проявилась ярче всего в том, что крупнейшие фигуры русской классической культуры — А. Пушкин и Н. Гоголь, М.Глинка и П.Чайковский, И.Репин и И.Крамской, Ф.Тютчев и А.Фет, Л.Толстой и Ф.Достоевский, В.Соловьев и К.Леонтьев — избежали соблазна либеральной «середины»: их мировоззрение и творчество представляют собой противоречивую смесь демократизма и консерватизма, радикализма и реакционности — именно тесное сближение взаимоисключающих противоположностей, а не «снятие» противоречий в нейтральном третьем; преобладание внутренней борьбы над духовным примирением, гармоническим единством, целостностью. Бинарная структура русской культуры становилась, таким образом, внутренней формой каждого ее классического проявления и тем самым — способом выявления ее специфического национального содержания, менталитета.

Нечто подобное отразилось в персонажах крупнейших русских писателей-романтиков и мыслителей второй половины XIX в. — Л.Толстого и Достоевского, составляющих в своей художественной и философской «взаимодополнительности» своего рода тоже смысловую «пару». Толстовские герои, выражая собой и своим внутренним миром толстовское открытие «диалектики души», наглядно представляют собой процесс, в котором противоположности душевных состояний, социальных и философских позиций незаметно сменяют друг друга и воплощают таким образом идею бесконечности духовно-нравственных исканий человека на пути к недостижимому совершенству, к Богу; их индивидуальную неповторимость и вариантность. Герои же Достоевского демонстрируют свою изначальную и глубоко укорененную раздвоенность; психологические, социальные и философские противоположности сосуществуют в мире героев Достоевского одновременно, в том числе в душе каждого из них. Человек, по Достоевскому, есть бесконечная и едва ли не безысходная борьба: с самим собой и с другими, борьба личностей и их идей, нравственно-религиозных и философских позиций и поведенческих поступков, противоречивых влечений и страстей, ценностно-смысловых установок и оценок. Подобный сложный и противоречивый взгляд на мир привел писателя к созданию неизвестного до того мировой литературе и культуре «полифонического романа».

Если Л.Толстой стремился отразить бинарность русской культуры через временную последовательность противоположностей, развитие человека от одного душевного состояния к противоположному, то Достоевский выражал эту бинарность через пространственную и смысловую многомерность, полифонизм идей и характеров, ситуаций и сюжетных линий, поступков и слов. При этом Л.Толстой, тяготея к «всемирной отзывчивости», всечеловечности, как бы компенсировал свою явную центробежность монологизмом авторской оценки, авторским «всеведением», подобным позиции демиурга; что же касается Достоевского, то его славянофильские, почвеннические симпатии к национальной специфике и национальному избранничеству России восполнялись полифонизмом художественного мира, где принцип относительности, распространенный не только на идейные позиции персонажей, но и на авторские интенции, тем самым безусловно размывал центростремительное начало в его творчестве — художественном и философском.

Таким образом, будучи во многом противоположными друг другу художниками и мыслителями, Толстой и Достоевский, каждый сам по себе, по принципу дополнительности соединяли обе тенденции, характерные для русской классической культуры, — центробежную и центростремительную, причем делали это с таким философским и психологическим масштабом, который придавал им значимость выразителей национального своеобразия русской культуры и в то же время вершинных явлений мировой культуры.

С точки зрения воплощения характерной русской бинарности в творчестве Толстого и Достоевского, показательны два романных заглавия — «Война и мир» у Толстого и «Преступление и наказание» у Достоевского. В том и другом случае попарно связаны смысловые противоположности предельной степени обобщения, но если у Толстого состояния «войны» и «мира» (между государствами, классами, отдельными людьми, в душе одного человека и т.д.) сменяют друг друга во времени, то у Достоевского «преступление» и «наказание», осуществляемые и переживаемые едва ли не каждым персонажем романа, развиваются параллельно, взаимно оттеняя друг друга и усиливая нравственно-философское звучание каждого эпизода, каждого поступка, каждого слова (так, наказание героя нередко опережает его преступление, а идея преступления оказывается сама по себе наказанием ее автора). В то же время замечательно стремление обоих русских писателей видеть действительность в виде смысловой пары, диалектической антиномии, борьбы противоположностей.

Позднее, уже глядя из ХХ в., не без влияния художественно-философского опыта Толстого и Достоевского, Н.Бердяев сформулирует парадигму национального русского характера и менталитета русской культуры. «Нужно помнить, что природа русского человека очень поляризованная. С одной стороны, смирение, отречение; с другой стороны — бунт, вызванный жалостью и требующий справедливости. С одной стороны — сострадательность, жалостливость; с другой стороны — возможность жестокости; с одной стороны — любовь к свободе, с другой — склонность к рабству». Эту парадигму отразили в своем творчестве — каждый по-своему — Толстой и Достоевский (в литературе), Леонтьев и В.Соловьев (в философии).

В своей философии культуры К.Н.Леонтьев испытал сильное влияние морфологической концепции Н.Я.Данилевского («Россия и Европа»), с его теорией культурно-исторических типов, натуралистическим пониманием исторической жизни цивилизаций, проходящих одни и те же циклы развития — от рождения к расцвету и далее — к одряхлению и упадку. Вслед за Данилевским Леонтьев устанавливает трехфазный цикл развития любых организмов — от растений до государств и национальных культур: 1) первичная простота, 2) цветущая сложность и 3) вторичное смесительное упрощение. Любое органическое развитие, по Леонтьеву, имеет начало и конец (рождение и смерть) и достигает своей кульминации в эпоху «сложного цветения», когда общество приходит к максимально дифференцированному, разнородному и разнообразному строению; противоречия неравенства — социального, эстетического, религиозного, нравственного — обнаруживают высшее развитие и наиболее резкое выражение; сильная государственность и неограниченное насилие удерживают в эту пору культурно-цивилизационное равновесие.

Страсть к равенству и смешению гибельна для культур и цивилизаций и влечет за собой их старость и умирание.

К. Леонтьев видит мир в его противоположностях, крайностях, непримиримых полюсах жизни. Ему одинаково близки элитарность аристократа и непросвещенная простонародность; в то же время ему ненавистна середина: либералы, демократы, разночинная интеллигенция, особенно же — «средний европеец», являющийся, по Леонтьеву, «идеалом и орудием всемирного разрушения». Демократия в любых ее формах и оправданиях вызывала у Леонтьева ассоциации с прудоновской «Философией нищеты», с пустыней, наполненной «песком равенства» (излюбленное Леонтьевым выражение Наполеона). Перенесение идеалов равенства и справедливости в область культуры, по его мнению, означает на практике унификацию творчества, нивелирование индивидуальностей и стилей, интеллектуальное усреднение, подмену подлинных культурных ценностей плоскими банальностями, тиражированием шаблонов культуры, повсеместное господство серости, посредственности, мещанства.

Иную философскую концепцию развивал В.Соловьев, отстаивая идеал «всеединства». Если К.Н.Леонтьев своей идеей «цветущей сложности» абсолютизировал неразрешимость противоречий российской действительности, поляризованность русской культуры и общественной жизни и эстетически оправдывал это состояние как идеал развития во всей его полноте и многообразии, то В.Соловьев, развивая идеи «всеединства» применительно к разным явлениям и процессам российской действительности и русской культуры, искал средства предотвратить или компенсировать расколотость, раздвоенность русской культуры и абсолютизировал ее способность соединять народы, религии, культуры, синтезировать науку, искусство, религию в философии, связывать воедино истину, добро (или благо) и красоту как триединый Абсолют духовности.

В.Соловьев мечтал не только об осуществлении культурного синтеза в форме некоего «всеединства» отраслей культуры, доступных универсальному творческому субъекту, но и о синтезе религий, сближении различных конфессий, объединяющихся в идеале Вселенской Церкви; о единстве человеческого творчества и Божественного Творения — в виде теургии; о единстве жизни и культуры, при котором культура — в лице науки и особенно искусства — может преображать действительность, претворять ее в соответствии с идеалами истины, добра и красоты (задача «жизнестроения»). В этом отношении он развивал излюбленные идеи Достоевского о том, что «красота спасет мир», что русская культура обладает «всемирной отзывчивостью», а потому вселенской избранностью (русский народ — «Богоносец»). В соответствии с этой логикой В. Соловьев придавал славянскому миру и русскому народу особое, провиденциальное, значение — «третьей силы» всемирного развития, медиативной, а потому наиболее результативной.

Придавая славянству, и прежде всего России, историческую и в значительной мере трансцендентальную миссию, связанную с объединением всего человечества на началах «солидарности целого», преобладающего единства, верховного элемента жизни, связанную с примирением человечества на общем, вселенском пути, не исключающем ни свободы, ни прогресса, ни множественности и вариативности развития, ни богатства личностных индивидуальностей, В.Соловьев совершенно сознательно выстраивал утопию, прекрасно отдавая себе отчет в том, как мало годится современная ему Россия для роли спасительницы и объединительницы человечества, носительницы исторического прогресса, свободы, богатства личности и духовного плюрализма.

Скорее, В. Соловьевым подразумевалась великая по своему потенциалу, содержательному богатству и творческой неповторимости русская культура, которая к этому времени, осененная именами Пушкина, Толстого, Достоевского, знаменитых русских художников и музыкантов, артистов и ученых, занимала уже заметное место в европейской и мировой культуре. Другое основание историософии В. Соловьева — геополитическое положение России между Востоком и Западом, наталкивающее на гипотезу о ее связующем и посредническом характере в отношениях между Европой и Азией — в плане культурном, религиозном, политическом и т.п. К этим двум подразумеваемым основаниям своей философии истории В. Соловьев добавляет третье, с его точки зрения, самое существенное. Мотивы, благодаря которым славянству и прежде всего русскому народу придается исключительное, провиденциальное значение, лежат не в плоскости мистического мессианства или национальной гордыни (как это было свойственно, например, славянофилам). Скорее основания, к которым апеллирует В.Соловьев, сродни национальному самоуничижению, самоотречению, прокламируемому западниками.

Никакой иной народ, по мысли Соловьева, не способен на подобную миссию и подобный путь. Однако для подлинного осознания своей всемирно-исторической миссии русскому народу и особенно его интеллигенции надлежит, по мысли В.Соловьева, многое отвергнуть, преодолеть в себе, отторгнуть «отрицательное сознание» и выработать «положительное сознание русского народа», ибо «отрицание низшего содержания есть тем самым утверждение высшего, и, изгоняя из своей души ложных божков и кумиров, мы тем самым вводим в нее истинное Божество». Вопрос заключается лишь в том, чтобы понять, какие кумиры являются «ложными», а какие божества — «истинными». Все эти вопросы в ХХ в. получили свое новое звучание, приобретшее трагический смысл.

К концу XIX в. в русской культуре обозначились со всей очевидностью и непримиримостью два полярных идеала общественного устройства, философского миросозерцания, нравственно-религиозного служения: с одной стороны, леонтьевский идеал «цветущей сложности»; с другой — соловьевский — «всеединства». Эти два идеала, рожденных русской классической культурой, представляли собой живую неразрешимую антиномию русской культуры и общественной жизни — противоречивое соединение глубинной тяги к социокультурному синтезу и препятствующего подобному органическому единству раскола, укорененного в менталитете русской культуры. Именно эта антиномия русской культуры получит свое дальнейшее развитие и противоречивое разрешение в ХХ в., когда Россию будут сотрясать революции, мировые войны и ужасы тоталитарного режима, парадоксальным образом соединившего в себе идеал «всеединства» и идею «цветущей сложности».

Русская культура ХХ века

ХХ век в истории России — как для общества, так и для культуры — явился временем жесточайших испытаний и грандиозных свершений. Великие революции и гражданские войны; две мировых войны и война «холодная»; неоднократные всплески массового террора в беспрецедентных масштабах и массовая же эмиграция (повторявшаяся четырежды); резкое, «взрывное» изменение социально-политического строя (дважды в течение столетия) и многократная ломка всего жизненного уклада народа; чередование грандиозных разрушений (хозяйства, экономики, культуры) и их восстановления из руин. Это была перманентная модернизация страны, осуществляемая крайними средствами, в первую очередь методами непосредственного насилия, не считаясь с любыми — человеческими, материальными, моральными и духовными — потерями. Формами такой модернизации выступали, помимо всего прочего: военно-коммунистическая диктатура, коллективизация, индустриализация, репрессивные «чистки», всевозможные социальные и идеологические «перестройки» и тому подобные социально-исторические эксцессы.

Развиваясь в экстремальных условиях, русская культура ХХ в. не только не выродилась, но и дала уникальные образцы, принадлежащие мировой культуре, своеобразие которых, собственно, и было во многом определено экстремальностью и многомерностью российской истории, вызвавшей культурную революцию в России. Многомерной и разнородной была и сама русская культура ХХ в.

Неудивительно, что в истории русской культуры ХХ в. мы видим несколько культурных систем, настолько резко отличающихся друг от друга, что вправе говорить о существовании в России в это время, по крайней мере, трех разных культур: 1) культуры Серебряного века на рубеже XIX-XX вв.; 2) советской культуры (возникшей вместе с советской властью и переставшей существовать с распадом СССР); 3) постсоветской культуры рубежа ХХ—XXI вв. Однако в последовательности, взаимодействии и взаимовлиянии этих культур была единая историческая логика, позволяющая говорить о русской культуре ХХ в. в целом как об определенном ценностно-смысловом единстве.

Культура Серебряного века

Яркий период развития русской культуры модерна на рубеже XIX и ХХ вв. сегодня называют обычно Серебряным веком. С точки зрения хронологической Серебряный век укладывается в короткий временной отрезок с начала 90-х годов XIX в. до 20-х годов XX в. (Иногда в качестве последней черты Серебряного века прямо называется 1917 год, положивший конец русскому культурному Ренессансу, что, конечно, не совсем верно с культурологической точки зрения, потому что мыслители и художники дооктябрьского времени продолжали свою творческую деятельность и после Октября.) Ясно, что название «Серебряный век» родилось не случайно (его прямо или косвенно использовали А.Ахматова, О.Мандельштам, А.Белый, М.Цветаева, С.Маковский, Н.Оцуп, Р.Иванов-Разумник, В. Вейдле, Вл. Пяст, Г.Адамович и др.).

В этом выражении содержится ясное указание на вторичность культуры рубежа веков по сравнению с культурой классической, называемой по традиции (еще со времен античности) «веком золотым». Под вторичностью здесь понимается отнюдь не подражательность или, например, более низкое качество ценностей, а производность культуры от классики. Речь идет прежде всего oб «очаровании отраженных культур», как выразился Н.Бердяев о творчестве Вяч. Иванова. Сказанное относится практически к каждому деятелю культуры Серебряного века. Культура модерна буквально пронизана культурными рефлексиями предшествующих эпох — от античности до Вагнера и Ницше.

В истории культуры сопоставление «века серебряного» с «веком золотым» традиционно. Например, уже в античности получило распространение выражение Гесиода золотой век со значением: «невозвратимо-счастливое прошлое», по которому тоскуют современники позднейших времен (например, Гораций или Вергилий). Серебряный век означает, во-первых, соревнование двух сопоставимых между собой эпох, одна из которых, позднейшая («век серебряный»), стремится снискать славу прошлого («век золотой»). Во-вторых, — «серебряный» и «золотой» век объединены смысловым сходством, символизирующим тяготение современности к нетленным идеалам классической поры (и серебро, и золото — драгоценные металлы, не подверженные коррозии): вневременным идеалам морали и эстетики, философскому умозрению, исторической «вненаходимости» творчества, вечности культурных и религиозных ценностей.

Сама ностальгия по прошлому как безусловно «золотому веку» говорит о традиционности национального сознания, ищущего даже среди своих самых рискованных и смелых модернизаций сходство с идеализируемым прошлым — сходство, которого ни один другой, незаинтересованный взгляд никогда не обнаружит. Именно это содержание вкладывалось в выражение Серебряный век деятелями культуры, причислявшими себя к этой эпохе: с одной стороны, притязания на «блеск» культурных достижений, их значительность и универсальность, вечность и «нетленность», сопоставимые по уровню с классикой Золотого века; с другой — речь каждый раз шла об ином типе «благородства» металла и формирования новой системы ценностей культуры в споре с золотым запасом классики, в конкуренции с классической эпохой.

Меньшая ценность «серебра» по сравнению с «золотом» культуры — в данном случае условная цена «соревнования» эпох в процессе создания непреходящих ценностей культуры и духа, но вместе с тем и претензия создать «большой стиль» классического масштаба. Главное же, что объединяет «серебряные» и «золотые» эпохи в истории культуры, — это поиск идеала гармонии — социальной, культурной, духовной; в этом смысле и «золоту», и «серебру» обычно противостоит какой-нибудь более грубый и примитивный материал — «железо», «бронза», «камень» («железный век», «бронзовый», «каменный»)...

В настойчивом тяготении Серебряного века к «прекрасной ясности» (выражение М.Кузмина) идеализированного прошлого, в стремлении (до конца не реализуемом) к гармонии, неомраченной красоте, благородству духа и «невесомым» ценностям проявлялось как раз отличие «серебра» культуры от ее «золота». Здесь присутствовало не столько сходство между собой культурных эпох, состязающихся в своей эталонности, «классичности», сколько ощущение последующей эпохой своей «неполноценности» по сравнению с предшествующей. Ведь именно недостаток гармонии и «прекрасной ясности», отсутствие цельности и универсальности влекло деятелей культуры Серебряного века к идеалам и образцам века Золотого. Эпохи сочетались между собой по принципу взаимной дополнительности (и компенсации имеющихся различий). «Век Золотой» — в восприятии мыслителей и художников рубежа веков — нуждался в резкой модернизации и радикальном переосмыслении классических ценностей; «век Серебряный» жаждал гармонии, синтеза, цельности, которых у него, увы, не было, но которых так недоставало русской культуре для ее дальнейшего развития.

С точки зрения идейной, мировоззренческой, Серебряный век отталкивался от реализма XIX в., отрицал грубый материализм, атеизм и эстетический нигилизм «шестидесятников»; протестовал против упрощенной мотивировки поведения личности, когда все объясняется социальными условиями, «средой»; выступал против идеологического схематизма и лобового политического радикализма, которого придерживались сначала русские революционеры-демократы, затем народники и, наконец, — российские революционеры всех мастей. Серебряный век реабилитировал «чистое искусство», проклятое интеллигентами-«шестидесятниками», и придал ему новый смысл — философский, нравственный, религиозный (помимо собственно эстетического).

В явлениях «чистого искусства» от Пушкина до Фета Серебряный век особенно привлекала их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически (обобщенно или вариативно) интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории. Подобный подход позволял деятелям культуры Серебряного века легко находить себе «вечных спутников» (крылатое выражение того времени, принадлежащее Д.С.Мережковскому) из различных, подчас весьма далеких культурных эпох — русского Золотого века и позднейших русских классиков, античности, западноевропейских Средневековья и Возрождения, Просвещения и романтизма, модерна, литератур Востока и т.д. Культура рубежа веков реабилитировала политическую «безыдейность», демонстративный эстетизм, этическую неопределенность, творческий индивидуализм и духовное избранничество, осужденные в свое время представителями русской демократической культуры. Это своеобразное возрождение идеалов и принципов русской классики (при демонстративном отрицании идей и принципов отечественного радикализма) дало основание уже современникам называть Серебряный век метафорически — «русским культурным ренессансом». Например, Н.Бердяев, предложивший и обосновавший это понятие, говорил о борьбе в начале века людей «ренессанса» против суженности сознания радикальной интеллигенции — во имя свободы творчества и во имя духа. Речь у Бердяева шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма, о возврате к творческим вершинам духовной культуры XIX в. Мыслитель имел в виду небывалый творческий подъем и «веяние духа», охватившие русские души. Россия на рубеже веков пережила расцвет поэзии и театра, изобразительного искусства и музыки, философии и религии (включая различные мистические и оккультные настроения).

Эта характеристика «русского культурного ренессанса» много дает для понимания глубинных закономерностей самой эпохи Серебряного века, приведшей Россию к революции. В силу ряда исторических причин принципиального свойства в истории русской культуры не было периода, аналогичного западноевропейскому Ренессансу. В названии «русский культурный ренессанс» присутствовало представление о ренессансной полноте, универсализме, культурной многомерности и энциклопедизме. Не случайно, например, о. Павла Флоренского, бывшего одновременно священником и философом, богословом и искусствоведом, математиком и исследователем техники и т.п., называли «русским Леонардо да Винчи». Впрочем, и многие другие деятели культуры Серебряного века — В.Брюсов и Д.Мережковский, В.Розанов и С. Булгаков, А. Блок и А. Белый, Вяч. Иванов и А. Скрябин, М. Врубель и С.Дягилев, Н. Рерих и И. Стравинский, Н. Бердяев и Л. Шестов, К.Станиславский и Вс.Мейерхольд — были личностями универсальными, мировоззренчески широкими, отражавшими различные, подчас противоположные тенденции культурно-исторического развития, соединявшими в своем творчестве разные грани культуры, различные виды искусства.

Однако сами по себе эти крупные творческие индивидуальности «возрожденческого» типа (на самом деле далеко не такие цельные, как того требовали задачи национально-культурного возрождения в России, а внутренне противоречивые, как правило, даже люди «двойных мыслей», как выразился Бердяев) не составляли единой культурной эпохи и не порождали общего для всех них целостного культурного стиля. Внутренняя потребность русской культуры в культурном синтезе подспудно «тлела» в ней веками как некая нереализованная мечта о целостности. В ходе своего исторического развития русская культура пришла (пусть и ненадолго) к такому интегративному стилю, который позволил ей преодолеть те, чреватые острой полемикой и борьбой, расколом и конфронтацией в обществе, тенденции, которые преобладали в русской культуре на протяжении XVII — XIX вв. Более чем когда-либо готовой к интегративному развитию русская культура оказалась к концу XIX в., когда все иные возможности реализовать собственно ренессансные принципы культурно-исторического развития были Россией окончательно утрачены.

В России Ренессанс (прежде всего культурный ренессанс) оказался не предшествующим развитию капитализма и буржуазных отношений, как в Западной Европе, а следующим за ним, что придавало русскому ренессансу особенно противоречивый и парадоксальный, «перевернутый», внеисторический характер. Наступление в России культурного «Возрождения» (после барокко и Просвещения, после романтизма и реализма!) противоречило любой рационалистической логике и нередко оправдывалось лишь духовным избранничеством самой русской культуры. Однако подобная «перестановка» исторических этапов в развитии культуры не могла не носить по-своему дисгармоничного характера и исподволь порождала дезорганизующие, хаотические процессы (подобно сшибке поступательного и попятного движений). Не случайно столь модным в Серебряном веке было увлечение «экстазом», «дионисийством», оргиастичностью как глубинными механизмами культуры и творчества.

Условием создания интегративного стиля культуры и достижения культурного синтеза на рубеже XIX—ХХ вв. было отталкивание от дифференцирующих тенденций предшествующей эпохи, отвержение факторов, ограничивавших свободу творчества и творческой личности. В их числе Бердяев упоминает социальный утилитаризм, позитивизм, материализм, а также атеизм и реализм, значительно схематизировавшие философское, нравственное и эстетическое миросозерцание русской интеллигенции второй половины XIX в. Появление на месте вчерашних ограничений того или иного порядка подлинной «безграничности» и «вседозволенности» в Серебряном веке носило неизбежно взрывной, разрушительный характер и влекло за собой непредсказуемые неуправляемые процессы, подготавливавшие русскую революцию.

Творческая ориентация на вершины духовной культуры XIX в. как на безусловно эталонные (классические) ценности и нормы национальной и мировой культуры и в то же время стремление радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм и традиций, выработать новый, принципиально неклассический (модернистский) подход к культуре вызвал к жизни немало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была культура, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики; с другой, это была «новая классика» (неоклассика), призванная заместить собою старую классику. Перед культурой Серебряного, века стояло два пути — либо, продолжая и развивая классику, подспудно переосмыслить ее и преобразовать в духе современности (как это делали символисты и их непосредственные преемники— акмеисты), либо, демонстративно низвергая ее с незыблемого некогда пьедестала, тем самым утвердить себя — отрицателей классики в качестве творцов будущего (футуристы и другие художники авангарда).

В творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий и личностей, поступков и идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между внешностью и внутренним содержанием, между эстетическим и этическим, между трансцендентно-мистическим и повседневным. Яркие примеры неоромантизма в культуре Серебряного века являет творчество М.Горького, Л.Андреева, А.Скрябина, М.Врубеля, В.Комиссаржевской, Ин.Анненского, Н.Гумилева, М.Кузмина, Вс.Мейерхольда, С.Городецкого, раннего О.Мандельштама, М.Цветаевой. Однако отдельные неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века — от К. Р. (вел. кн. Константина Романова) до Б. Пастернака, от А.Аренского до юного С.Прокофьева, от В.Серова до М.Шагала, и т.д.

Категории творчества в системе неоромантизма придавалось особое, универсальное, символическое, даже религиозное значение. Творчество и его критерии не случайно выводились современниками Серебряного века не только из области художественного или научного творчества, но из религии и философии, из сферы бессознательного; эти критерии прилагались к нравственности и политике, к бытовому поведению и житейским обстоятельствам, к социальной практике и истории.

Таким образом, возникала почва для нового культурного синтеза, связанного с символической интерпретацией всего — искусства, философии, религии, политики, а также поведения, деятельности, реальности. Творческая, расширительная, предельно свободная трактовка привычных культурных областей и видов деятельности размывала границы между ними, еще недавно казавшиеся вполне определенными и устоявшимися. Так, модернистское понимание религий превращало ее, в интерпретации деятелей культуры рубежа веков, в некое подобие творчества особого рода, что давало основания критикам-ортодоксам усматривать в подобных творческих исканиях религиозный декаданс, религиозное сектантство, а иногда и просто еретические учения. Религиозные искания признаются теперь не только не опровергаемыми наукой, но даже подтверждаемыми ею; сближается религия и с искусством: в религии усматривается ее творческая и эстетическая природа, а искусство предстает как символический язык религиозно-мистических откровений. Для символиста реальность — лишь бледное отражение идеи, а идеальное и есть истинная реальность, более реальная, нежели материальная жизнь (реальнейшее), более обобщенная, глубокая и вечная, чем непосредственно наблюдаемая.

Для этого периода характерны не только внутренне свободная религиозная философия Вл. Соловьева, далеко отступающая от православной ортодоксии (сюда же относится философия С. и Е.Трубецких, Л.Лопатина, С.Аскольдова), или религиозно-философские эссе Д.Мережковского, А.Белого, Вяч.Иванова, но и кощунственные эксперименты с христианством, иудаизмом и язычеством В. Розанова, искания «мирового духа» в ранних и поздних литературно-философских опусах Н. Рериха, эстетически изысканные, декадентски утонченные богословские трактаты православного священника о. Павла Флоренского «Столп, или Утверждение истины» и «Иконостас», его же статья «Храмовое действо как синтез искусств». По существу, религия начинает в это время трактоваться (у Вл. Соловьева, Д. Мережковского и 3. Гиппиус, П. Флоренского, А. Белого, А. Блока, В. Маяковского, С. Есенина, В. Кандинского и др.) как особого рода «искусство искусств», сложная система символов, свободно и субъективно интерпретируемых, в том числе средствами литературы и искусства.

Творческое же понимание искусства как такового объединяло между собой не только поэзию и прозу, музыку и изобразительное искусство, теоретическую эстетику и практическое художество, но и искусство, с одной стороны, и неискусство (т.е. среду, не освоенную художественно и эстетически) — с другой. Это означало не только расширение области предметов искусства за счет нетрадиционных для искусства, непоэтичных, «неэстетичных» объектов, но и перенос деятельности художника в области и сферы, пролегающие вне искусства (площади, улицы, политическая агитация, техника, наука, производство, быт, личная и интимная жизнь и т.д.). По-своему приближались к искусству творчески интерпретированные и вольные научная деятельность, политика и право, нравственность, любовь, строительство и транспорт.

Синтез, невозможный в классическую эпоху, оказался на рубеже веков естественным, желанным и реальным основанием большого стиля русской культуры — символического. Искусство одновременно было философией, философия — религией, религия — политикой, и все вместе сливалось в понятии индивидуального культурного творчества. Огромную роль в становлении культурного синтеза как системообразующего фактора Серебряного века сыграла философия всеединства великого русского философа конца XIX в. Вл. Соловьева, ставшая смысловым «стержнем» всей культурной парадигмы Серебряного века, обоснованием интегративного стиля эпохи, и прежде всего символизма.

При этом самым, пожалуй, новым и радикальным элементом соловьевской концепции культурного всеединства стало представление о возможности, необходимости и даже неизбежности «свободного взаимодействия» человеческих элементов культуры с божественным, в частности гипотеза о «будущем свободном синтезе» религии и искусства. Подобный синтез искусства и религии означал, с одной стороны, низведение религии с трансцендентных высот до уровня феномена культуры, с другой — возвышение искусства до уровня богопознания и перенесение его в сферы небесной «софийности» (атрибут мистической причастности к Софии Премудрости Божьей — четвертой ипостаси Троицы и воплощения Вечной Женственности). Для объяснения подобных религиозно-творческих превращений понадобилось еще одно инновационное понятие — теургия (мистическая сопричастность творчества Божественному Творению).

Такие культурные инновации, конечно, выглядели, с ортодоксальной точки зрения, как ересь, поскольку допускали в религию индивидуальное творчество, а вместе с ним — любые субъективные интерпретации, переоценки и переосмысления канонических положений той или иной конфессии. Становясь высшей формой искусства, религия перемещалась в область личного творчества и порывала с конфессиональностью, сближаясь по своей глубинной сути не только с любыми мировыми конфессиями, но и со всеми мистическими исканиями, как правило, нетрадиционными или оппозиционными официальной вере. Отсюда было уже недалеко до таких крайних форм религиозного модернизма, как теософия Е. Блаватской, антропософия Р. Штейнера, мировая религия Н. и Е. Рерихов и политическая религия русского марксизма — «человекобожие» (С.Булгаков), содействовавшая — уже в советское время — формированию феномена «культа личности» (Маркса, Ленина, Сталина и т.п.).

Соловьевская концепция, таким образом, открывала путь для размывания границ между богоискательством, богостроительством и богоборчеством — модными в России начала ХХ в. модернистскими течениями религиозной мысли (исходившими из неопределенности понятия Бога и вступавшими в полемику с церковными догмами и предписаниями) и беспредельного расширения представлений о религии и религиозности (за счет их свободной личностной интерпретации). В свою очередь, искусство, становясь одной из форм, хотя бы и низших, религиозности в широком смысле, претендовало на роль культа Красоты, на провозглашение эстетической гармонии своего рода религией творческой интеллигенции. Священник о. Павел Флоренский впервые обратил внимание своих современников на то, что слово «культура» происходит от слова «культ», что доказывало религиозное происхождение всех ценностей и норм культуры.

В этом представлении о культуре была своя истина. Тем не менее в этом же представлении было заключено принципиально неразрешимое противоречие. Сближаясь с философией и религией, искусство (в том числе и искусство слова) становилось в оппозицию к реальности и не только полемически отталкивалось от прозаической действительности, но и окончательно отрывалось от нее, воспаряя в непостижимые эмпиреи. Символика бытия была гораздо ближе, понятнее и интереснее русским символистам, а затем и всем их последователям и оппонентам — постсимволистам, нежели само конкретное бытие, сама эмпирическая жизнь, казавшаяся воплощением пошлости и обыденности. Казалось, вместе с символикой, образующей вечный и неизменный «каркас» мира, русские модернисты и авангардисты получили «Ключи тайн» (В.Брюсов). Таким «ключом» к пониманию мира представлялся даже культовый для русского авангарда «Черный квадрат» К. Малевича, символизировавший не то бездну бытия, не то преисподнюю человеческой души, не то ужас надвигающейся мировой войны, не то кошмар будущего тоталитаризма. Так или иначе, но беспредметное искусство символизировало собой некий Абсолют: Бога, Демона, Антихриста, антиикону, пророчество о Революции, «исчезновение материи», кризис религиозности, открытие бессознательного

Однако для большинства населения России этого времени отвлеченная «тайнопись» символистов и авангардистов, изощренная образность и изысканная стилистика их художественного творчества, их религиозно-философские и нравственно-эстетические искания были непонятны, чужды и бессмысленны. Творчество русских модернистов, при всем их новаторстве, идейной глубине и художественно-эстетической значимости, было доступно ничтожному культурному меньшинству, рафинированной элите российского общества. Это противоречие и легло в основание культуры Серебряного века, предопределив собой его трагический конец. Отблеск ожидаемой гармонии надолго заслонился от деятелей культуры ужасами Гражданской войны и всеобщей разрухи. Вместе с предсказанным появлением «Грядущего Хама» (название эссе Д.Мережковского) пришла русская революция (1905—1907 и 1917—1922 гг.), развязавшая хаотические и разрушительные процессы, в принципе бесконтрольные и необратимые, и выступила как Божья кара, как историческое Возмездие. Именно революционный «взрыв» и последовавший за ним тоталитаризм явились главным «творческим итогом» русского модерна и ознаменовали конец агонизирующего Серебряного века.

Русь Советская»

Противоречивое «всеединство» Серебряного века несло в себе исподволь накапливаемый потенциал неизбежного социокультурного «взрыва». В культуре России начала ХХ в. объективно зрело непримиримое противоречие между ориентацией на демократические ценности, на массовость как принцип культуры и духовный аристократизм, элитарность, избранничество, индивидуализм. Не менее противоречивыми были и иные социокультурные установки этого времени: с одной стороны, традиционализм, нередко ассоциировавшийся в русской культуре с народностью и национальной самобытностью, а также с религиозной ортодоксальностью, своего рода духовным фундаментализмом православного толка; с другой — стремление к революционным, радикальным преобразованиям, быстрой и резкой модернизации общества и его основных институтов, решительному обновлению норм, ценностей, духовных принципов, тяготение к решительной ломке культурно-исторической парадигмы, пафос разрушения, негативизма по отношению к недавнему прошлому, культурному наследию, устоявшимся традициям.

Как феномен культуры русская революция началась с процессов «расщепления культурного ядра», интенсивно развивавшихся уже в конце XIX — начале ХХ в. Это проявлялось в том, что одни и те же понятия или явления трактовались в различных социальных и идейных кругах, смысловых контекстах не просто различно, но и прямо противоположно. Свобода и творчество, личность и масса, демократия и диктатура, всемирное и национальное, прогрессивное и реакционное, созидание и разрушение — все понималось различными представителями творческой интеллигенции, а не только профессиональными революционерами или народными массами взаимоисключающим образом.