Основные этапы работы над литературным произведением

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Министерство культуры Свердловской области

ГБПОУ СО «Асбестовский колледж искусств»

Основные этапы работы над литературным произведением

Часть 1

Методические рекомендации для дисциплины «Сценическая речь» междисциплинарного курса

«Исполнительская подготовка» профессионального модуля 01

«Художественно-творческая деятельность»

Специальности

Народное художественное творчество (по видам) -

Театральное творчество

Асбест 2018

Разработчик: Бочкарева Ирина Анатольевна, преподаватель отделения театральное творчество ГБПОУ СПО СО «АКИ»

Рецензент: Исакова С.Я.

Рассмотрено на заседании ПЦК Народное художественное творчество (по видам) театральное творчество протокол № 25 от 14.06.2018г.

Данные методические рекомендации направлены на помощь обучающимся в освоении одного из разделов дисциплины «Сценическая речь» - работа с литературным текстом.

Так же можно рекомендовать использовать данное пособие для работы с любительским театральным коллективом и для обучения сценической речи учащихся ДШИ.

Введение

Перед будущими руководителями любительских театральных коллективов, студий художественного слова, преподавателей театральных дисциплин детских школ искусств наряду с просветительской и воспитательной задачами стоит задача создания художественного произведения, произведения искусства.

Жизненные противоречия создают потребность в искусстве. Искусство – это и способ понимания мира, и способ выражения этого понимания. Основной неотъемлемый признак литературы – выражение миропонимания. Потребность эстетического переживания жизни изначально задана в устройстве человека [5]. Суть искусства в том, чтобы совершать открытия в сегодняшнем понимании мира и человека. А понимание меняется во времени вместе с меняющимся миром и человеком. Меняется во времени и понятие красоты, и понятие идеала. Какие они – новые – сегодня? Это и утверждает художник-творец. В связи с этим, творчество является мощным процессом современного познания мира и человека. Изучая мир и процессы происходящие в нем, творцу необходимо помнить, что прежде всего надо опираться на наше историческое чувство – живую связь с растущим веком, с веком, растущим нами, внутри нас[5].

Выдающийся французский актер и режиссер XX века Луи Жуве в своей книге «Мысли о театре» говорит о том, что обреченные вечно разгадывать Тайну Жизни, люди выдумали Театр. Изгнанные из Земного Рая, они создали себе искусственный и непреходящий. Рай, - быть может, в ожидании рая будущего….[5] таким образом, творчество можно рассматривать как свободное целенаправленное воздействие человека на мир, «я» на «не-я», причем в итоге этого индивидуального воздействия в мире происходят целесообразные изменения, имеющие общие значения и принадлежащие общим связям.

Перевод литературных образов письменной авторской речи средствами театрального искусства в речь звучащую – живую, действенную, образную, реализующуюся в процессе общения, сотворчества со зрителем, умение вызвать в воображении слушателей изображенную автором жизнь во всей полноте и многогранности, передать идеи и чувства, вложенные в произведение автором, передать особенности художественной формы, стиль автора, помочь слушателям разобраться в читаемом произведении – это и составляет суть актерской и режиссерской профессии.

Процесс работы над разного рода литературным материалом(описательной прозой, сказкой, стихами, сюжетной прозой, басней и т.д.) формирует вкус, мировоззрение, востребует свое, личное отношение к проблемам бытия, свое понимание жизненного и д е а л а, свой личный жизненный опыт: вне личностного прочтения нет и художественного произведения.

Понятие «процесс» очень важно. Художественное произведение – живое, волнующее – должно родиться, как рождается любое другое живое существо, и пройти все этапы «до» рождения, начиная с влюбленности в материал. Художник «вынашивает» замысел, прислушивается к нему, еще неведомому, любя его, не покидая его денно и нощно… Так и с литературным произведением. Вначале читаешь про себя, вслушиваешься в ритм, мелодику, в характер текста, «вчувствуешься» в красоту, в мысль, в образ, затем размышляешь над предлагаемыми обстоятельствами (что послужило причиной того? этого?), озадачиваешь себя вопросами (что нужно человеку? чего он хочет?)… Очень важен первый импульс – что захватило какой-то своей мелодией, красотой слов, образов, в целом, состояния. Красота, тайна – вот движущая сила. Влюбление в материал. Воплощение происходит само собой. Вначале прикасаешься, потом представляешь себе все это, потом день и ночь думаешь, проживаешь, погружаешься, потом отбираешь, когда много идей, главное, центральную мысль. Ищешь форму воплощения. Ты начинаешь слышать голос, как это должно быть, чувствуя ритмы, мелодику, стиль… Это процесс интуитивный, очень сильный и глубокий…

Опираясь на опыт талантливых актеров, режиссеров, педагогов в этой работе, предлагается некий алгоритм работы над литературным текстом, путь для наиболее безопасного прохождения по пути от замысла к рождению.

«…Кто хочет актером стать, выучись,

прежде всего, читать, как следует».

М.С. Щепкин

I. Основные этапы работы над литературным произведением

1. Выбор литературного произведения.

2. Приспособление литературного текста для исполнения.

3. Идейно-художественный анализ литературного произведения.

4. Действенный анализ литературного произведения.

5. Создание исполнительского замысла.

6. Работа над воплощением исполнительского замысла.

7. Художественное чтение.

8. Анализ исполнения.

Художественное чтение – это самостоятельный вид искусства, суть которого заключается в творческом воплощении литературного произведения в действенном звучащем слове.

II. Выбор материала

«Мы никогда не знаем и не понимаем,

нам нравится то или иное произведение.

Все, что мы придумываем для объяснения

его действия, является позднейшим примыслением

совершенно явной рационализацией бессознательных

процессов. Самое же существо переживания остается

загадочным для нас…»

Л.С. Выготский

Выбор материала для чтения, как и все последующие этапы работы над произведением, требуют культуры чувств, и культуры мышления. Без этого невозможно постичь автора. А в т о р а. Думать, чувствовать, задавать себе вопросы, оценивать самостоятельно те или иные факты бытия, соотносить их с оценками других людей как вымышленных персонажей и т.д. и т.д. Таким образом, для того, чтобы подступиться к работе над материалом, необходимо обладать:

· умением или чутьем угадывать, что данный материал таит в себе какие-то откровения, открытия о жизни – вам важные, какую-то боль, к которой вы причастны. И какую-то красоту - идеал – вам желанный;

· желанием достигать новое, открывать для себя то, что открыто уже «пророком» - писателем;

· определенным отличным от нуля культурным уровнем (что и предполагает возможность постигать, оценивать вместе с Автором, наслаждаться точностью и образностью изображенных явлений жизни, осознавать).

Интересно отметить, что работа над материалом, выбранным точно, по «внутреннему голосу», обладает «целительными» для исполнителя свойствами. Как правило, конфликт или проблема, заключенные в материале, это жизненная проблема самого исполнителя. И если удается адекватно воплотить материал, в результате подробной работы приближаясь к авторским глубинам, то удается и каким-то образом осознать эту проблему как конкретную, требующую практического разрешения в обстоятельствах жизни уже исполнителя, а не вымышленных героев; и в этих условиях обрести путь практического преодоления проблемы, разрешения конфликта.

При этом прочтение литературного произведения становится подлинным, что безусловно воздействует на слушателя, если этот слушатель вообще способен ощущать боль другого человека, сострадать ему.

Выбор следует делать самостоятельно. Вы можете рассматривать любой, в том числе и предлагаемый вам материал, но окончательный выбор должен быть за вами: прислушивайтесь к своему «внутреннему голосу», уважайте его и защищайте. Должна быть в этом частица вашей «боли», которая откликается на боль Автора, что ощутить можете только вы сами.

Важно также, что произведение должно быть «в средствах» исполнителя – голосовых возможностей, темперамента и пр. Г.А. Артоболевский называет это «творческим предвидением» - желание читать именно этот материал, предчувствовать возможность создания нового, возможно более выразительного. Чем исходный материал, произведения.

Предназначение материала (кому? где? когда читать?) должно определять объем, содержание, допускаемые средства выразительности.

Отрывок должен быть

Законченным и характерным для данного произведения, для чего иногда требуется редактирование и организация текста. [2]

Следует иметь в виду, что:

· сюжетные произведения (событийные) легче для восприятия;

· наличие в материале ярких образов, особенно если образы героев повествования выявляются в действиях и речи, а не в описаниях, повышает его пригодность для исполнения;

· эмоциональность, взволнованность могут компенсировать отсутствие сюжета и характеров; исполняемое произведение должно быть понятно воспринимающими его людьми. [2]

Замысел Автора и замысел Исполнителя определяют выбор кусков и их композиционное построение.

Исполнительский вариант текста следует переписать в рабочую тетрадь таким образом, чтобы текст был разборчив, легко читаем, красиво размещен на листе. Следует оставлять достаточно места для возможных пометок при анализе текста, логической разметке, транскрибировании (если это необходимо). Удобнее всего писать через строчку (если тетрадь в линейку) или через две клетки (если тетрадь в клетку); на одной стороне (странице) разворота тетради, оставляя другую для пометок исполнительского и аналитического характера.

Знакомство с автором

Невнимание к автору свидетельствует о низкой культуре чтения. Знакомство с автором – это:

ü и его биография, которую К.Г. Паустовский называл «золотым запасом» писателя;

ü и другие его произведения (особенно интересующего нас и предшествующего ему периодов);

ü и его переписка, если таковая доступна, в том числе выступления его в печати;

ü то, что написано о нем.

Контрсквозное действие (контрдействие) – сопротивление действию. И то, и другое может достаточно быстро менять направление. Контрдействие неизбежный спутник сквозного действия. Оно питает и усиливает сквозное действие, придает своей «конфликтной неизбежностью» остроту и динамизм драматическому развитию событий.

При построении действия и контрдействия важно помнить о «законе перпендикуляра»: человек всегда говорит (думает) одно, а делает другое.

Конфликт

Как же тема, проблема реализуется в произведении? Через что реализуется? Через столкновения, конфликт. Конфликт – это противоречие, определяющее любое движение. Конфликт – это движущая сила развития характера.

Конфликт – это, прежде всего, разность отношений, порождающая явное или скрытое столкновение:

Ø одного действующего лица с другим;

Ø одного лица и группы действующих лиц;

Ø одной группировки с другой;

Ø одного действующего лица с окружающими его предлагаемыми обстоятельствами, с вещественной или общественной средой и наоборот;

Ø человека с самим собой, со своим внутренним духовным миром или просто физическим самочувствием. [1]

Так, в прозе и в драме (в особенности) все реализуется через характеры, и конфликт - движущая сила становления человеческого характера, «процесса становления или падения человека-героя, процесса возвеличения или гибели героя» [9]

Анализируя литературное произведение, нужно каждый раз уметь понять этот процесс.

Мы рассматриваем «жизнь человеческого духа», хотя конфликт обнаруживается в событийной форме – в действии, в поведении человека, в его поступках. Жизнь конфликтна по своей сути, и закон ее – борьба. Человеческое действие – всегда борьба.

Видения

«Видения определяют масштаб человека.

Каков он у человека, таков и масштаб

его мысли».

А.И. Кацман

«В жизни мы всегда видим то, о чем говорим; любое услышанное нами слово рождает у нас конкретное представление. На сцене же мы часто изменяем важнейшему свойству нашей психики, пытаемся воздействовать на слушателя «пустым» словом, за которым не стоит живая картина бесконечно текущего бытия». [7]

«Наши представления о прошлом всегда сложны, а часто многоголосы: то звенит в ушах поразившая нас когда-то интонация, точно мы ее слышали секунду назад, то наше сознание запечатлевает ярчайшие картины, образы, то мы вспоминаем поразивший нас смысл сказанного кем-то. На этом свойстве нашей психики построено учение Станиславского о видениях». [7]

Таким образом, для того, чтобы слушатель посмотрел на происходящее глазами рассказчика, нужно:

ü досконально изучить содержание текста;

ü запоминать не текст, а видения со всем комплексом внутренних ощущений;

ü создать непрерывную цепь видений или «киноленту» роли, которую вы будете «развертывать» перед зрителем, просматривать и говорить о ней так, как можете ее чувствовать здесь, сегодня, сейчас.

Следовательно, текст, словесное действие нужно фиксировать представлением, видением и говорить об этом видении мыслью-словами.

Работа над видением имеет два периода:

ü накапливание видений,

ü и, главное, уточнение своего отношения к ним.

Эта работа происходит, главным образом, в нерепетиционное время. Это самостоятельная работа: никто, кроме вас, не сможет ее сделать. Туманные поначалу видения нужно конкретизировать, задавая себе вопросы, и воображение, пользуясь всем запасом жизненного опыта, подкинет разнообразные, а может быть, и весьма существенные детали. Так, «работая над образами персонажей, задавать себе вопросы: какой он? что вы о нем знаете? сколько ему лет? какова внешняя манера поведения? суров или мягок? раздражителен, порывист, спокоен? лицо? волосы? рост? как одет?...

Необходимо покопаться в памяти, нет ли там похожего. Слепить живого». [7] Обращаясь за видениями в кладовую памяти и пересказывая их, нельзя забывать о собеседнике (слушателе). Следует все время обращаться к нему с «вопросом»: «Представляете себе?». «Проверять – по глазам.»

Подтекст

В процессе анализа литературного произведения вскрывается смысл происходящих событий, донести который до слушателя оказывается невозможным без подтекста, без отношения, оценки происходящего.

Подтекст по Станиславскому – это явная, внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа», которая непрерывно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их.

Подтекст – все, что находится за словами (мысли, чувства, взаимоотношения героев, состояние души героя). Через подтекст раскрывается смысл изображенных в произведении явлений, их оценка чтецом, автором.

Подтекст связан с определенной целью, и авторской и исполнительской, зависит от нее. Поэтому чтец осуществляет свои творческие замыслы через раскрытие подтекста.

Подтекст определяет интонацию рассказчика, ритм, темп.

Очень важно – то есть в этом весь смысл работы для реализации сверхзадачи, через это в первую очередь транслируется идея произведения – чтецкого – выстроить киноленту видений, накопить их, достав из «копилки» своей эмоциональной памяти именно такие или сходные, близкие по качеству видения, выстроить оценку происходящего (то есть по каким-то деталям, по выбору слов, по построению фраз понять авторскую оценку и найти в своей душе – свою).

Общение

Видение, подтекст неразрывно связаны с процессом общения со слушателем.

Необходимо создать атмосферу общения: ведь на самом деле так важно то, что вы открыли в жизни через этот литературный материал. Говорить, конечно же, о современной жизни, о ее проблемах, о нас с вам. У вас есть основания(!) для общения и вам нечего бояться (это по поводу зажимов): у вас яркие видения и каждая фраза наполнена подтекстом, то есть смыслом, который проявляется в вашей интонации, поэтому: собрать внимание, притянуть взгляды слушателей, приготовить аудиторию. Не думать о себе, думать только о том, что вы хотите сказать, чтобы увидели то, что видите вы и под тем же углом зрения.

Не надо бояться пауз между кусками при переходе от одной мысли к другой. Замечательный мастер, рассказчик, актер, работавший вместе с В.Э. Мейерхольдом и В.Ф. Комиссаржевской, А.Я. Закушняк отмечал, что «самый большой «захват» слушателей зачастую бывает именно в паузе».

Интуиция и чувство правды должны регулировать временную продолжительность пауз. Длина паузы должна регулироваться сама собой, если есть контакт со слушателями, воздействие на него.

Репетировать чтение дома необходимо либо перед конкретным, либо перед воображаемым слушателем.

Список использованной литературы

1. Анисимов В.И. Алгебра гармонии. – Екатеринбург: ЕГТИ, 2001.

2. Артоболевский Г.В. Художественное чтение.– М.: «Просвещение», 1978.

3. Вановская Е. Литературная композиция и монтаж на самодеятельной сцене. Методическая разработка. – Л.:ЛГИК, 1989.

4. Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: «Педагогика», 1987

5. Гинзбург Л. Претворение опыта. – Ростов-на-Дону: Авотс, 2001.

6. Жуве Л. Мысли о театре. – М.:»Иностранная литература», 1960.

7. Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. – М.:ВТО,1970

8. ПетроваЭ.А. Искусство рассказа. Учебное пособие для руководителей коллективов художественного слова. – Л.: ЛГИК, 1973.

9. Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами. – М.:СТД РСФСР, 1988.

10. Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. – М.: ВТО, 1970.

11. Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. –М.: «Просвещение», 1976.