ЛОГИКА ДЕЙСТВИЙ, БОРЬБА И СЮЖЕТ
⇐ ПредыдущаяСтр 5 из 5
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

 

Живое ощущение действительности и способность выражать его — вот что делает поэ­та.

И. В. Гете

 

 

В чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно осуществить уже созданный поэтом характер?— В слове осуществить заключается творчество актера.

В.Г.Белинский

 

Вам предстоит долг заставить, чтобы не для автора пьесы и не для пьесы, а для актера - автора ездили в театр.

Н.В.Гоголь

 

1

 

Одна из важнейших особенностей театрального искусства заклю­чается в его коллективности. Любой актер ощущает это на каждой репе­тиции и на каждом спектакле. От того, в каком коллективе работает актер, в каких коллективах он работал и даже от того, в каких коллективах он хочет работать, от этого в большой степени зависит не только продуктив­ность его труда над каждой отдельной ролью, но во многом и вся его творческая биография. Поэтому всякое рассмотрение природы актерско­го искусства оказывается неполным и недостаточным, если оно обходит молчанием вопрос о коллективности искусства театра.

Обращаясь к молодежи в одной из первых бесед в оперно-драмати­ческой студии, К.С.Станиславский говорил: «Коллективность и вопрос о том, зачем вы пришли, — вот два основных вопроса, о которых надо пос­тоянно думать, писать, говорить не только в школе, но на протяжении всей вашей творческой жизни» (Станиславский К.С. Статьи. Речь. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.331).

Строя логику действий, выражающую сущность образа, актер зависит от логики показываемых на сцене событий, а события эти осуществ­ляются и могут быть осуществлены только общими усилиями коллектива.

Любая коллективная деятельность, для того, чтобы быть макси­мально продуктивной, должна быть надлежащим образом организована. Какое бы дело ни начинала группа людей, для успеха их общего дела необходимо, чтобы каждый выполнял свою функцию и чтобы все функ­ции, нужные для осуществления общего дела, были распределены между членами группы. Такое разделение труда, или разграничение функций, делает группу людей организованным коллективом.

Идет ли речь о спортивной команде, о государственном учрежде­нии, об учебном заведении, о добровольном обществе — во всех случаях успех деятельности «организации» в большой степени зависит от пра­вильности распределения и разграничения обязанностей и от того, нас­колько справляется каждый член организации со своим кругом обязан­ностей. А для того, чтобы знать свои обязанности хорошо, нужно иметь достаточно ясное представление о цели всей организации, о ее структуре и об обязанностях, выполняемых другими ее членами.

Между тем, вопрос о верном и четком разграничении творческих функций в театральном коллективе, до того как К.С.Станиславский соз­дал науку о театре, оставался неясным или толковался, главным образом, на основе субъективных пристрастий.

Кого из трех основных деятелей театра — актера, режиссера или драматурга — следует считать главным, решающим? Дело, разумеется, не в «пальме первенства», а в правильном, целесообразном разграничении функций, без осуществления которых не может быть достигнута общая цель, во имя которой существует театр. Поэтому, может быть, К.С.Ста­ниславский и связывал вопрос о коллективности с «вопросом о том, зачем вы пришли» в театр.

Зрители приходят в театр для того, чтобы видеть то, что происходит на сцене. На сцене же актеры воплощают «жизнь человеческого духа». Чем лучше они это делают, тем лучше театр. При этом, «лучше» значит — лучше согласно цели искусства, то есть лучше в отношении полноты и ясности воплощения, и в отношении того, что именно, какую жизнь, жизнь каких людей они, актеры, воплощают. Если образное содержание спектакля доводится до зрителей актерами, то это — театр; если любым другим путем, то это — не театр.

К.С.Станиславский писал: «После четвертьвековой работы, испро­бовав многие, разнообразные пути сценического творчества, МХТ окон­чательно убедился на собственном опыте, что главный творец на сцене — актёр. К нему и обращаются с тех пор все силы, ему и посвящаются все искания нашего театра»1.

Эту же мысль высказывал и Вл. И. Немирович-Данченко: «А театр — это актер, хотя ведущая роль принадлежала драматургу, и теат­ральное искусство есть, прежде всего, актерское искусство». «Я не раз в своих выступлениях говорил так: "Вы можете построить замечательное здание, посадить великолепных директоров и администрацию, пригласить музыкантов — и все-таки театра еще не будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу, даже без грима и обстановки, и театр уже есть ".»  (Немирович-Данченко Вл.И. Театральное наследие: Т.1. — М., 1952.— С.46, с. 134).

Но актерское искусство нуждается в определенных условиях своего существования. Создавать эти условия и призвано то, что называется «театр». Значит правильная организация театра — это такая организация, при которой актеру созданы наиболее благоприятные условия для воздействия на зрителей и которая предъявляет к актерам наиболее высокие требования в надлежащем использовании этих условий.

Известный афоризм К.С.Станиславского «театр начинается с вешалки» имеет, прежде всего, именно этот смысл: все в театре — «начиная с вешалки» — должно помогать актерам создавать на сцене содержатель­ную жизнь человеческого духа и помогать зрителям во всей полноте воспринимать содержание этой жизни.                                         

Это — первый и важнейший принцип разграничения функций в коллективном искусстве театра.

Но не все условия продуктивности актерского творчества равноценны и равнозначны. Среди них есть более, и есть менее важные и необ­ходимые.

Участив автора-драматурга в создании спектакля и в актерском творчестве вообще — условие абсолютно необходимое и обязательное во всяком театре, во всех случаях и во все времена существования театра. Даже в театре импровизации, где как будто бы нет автора-драматурга, в действительности он есть; только в этом случае драматургом является сам актер.— импровизируя текст, он тем самым сочиняет пьесу, то есть выступает как автор. При этом он может быть и соавтором, если, как это бывало, например, в итальянской комедии масок, он пользуется традиционным (то есть сочиненным до него другими, актерами) сюжетом. Спектакль без пьесы (плохой или хорошей — вопрос другой) — это бессмыслица. И это относится к любой разновидности театрального искусства; так пантоми­мический театр не может существовать без сценария, оперный — без либретто.

Если драматургия есть первое и обязательно условие существова­ние актерского искусства, то от качества драматургии зависит и качество театра. Но зависимость эта не так проста и не так прямолинейна, как это может показаться на первый взгляд.

Вл. И. Немирович-Данченко писал: «<...> руководителем внутрен­ней линии, внутренних образов, внутренних задач, зерна, сквозного дей­ствия является автор. Его надо изучать, к нему подходить и ему подчиняться». Но Вл.И. Немировичу-Данченко принадлежит и утверждение, на первый взгляд противоположное только что приведенному: «Сейчас много говорят о том, что такое автор и режиссер, говорят, что театр должен слушаться автора <... > А между тем это может относиться только к такому театру, который довольствуется ролью исполнителя, передатчика и слуги автора. Театр, который хочет быть творцом, который хочет сотворить произведение через себя, тот не будет слушаться.».

Всякий живой организм зависит от условий своего существования; но деятельный, жизнеспособный организм сам борется за лучшие усло­вия и сам в известной мере создает их; он не только зависит от среды, вой обладает некоторой самостоятельностью. При этом, сильный организм может довольно долго существовать вопреки неблагоприятным услови­ям, а слабый гибнет даже и при тех условиях, при которых сильный развивается и растет.

Зависимость актерского искусства от драматургии примерно тако­ва же. Здоровый, сильный театр, во-первых, сам борется за полноценный репертуар; во-вторых, он не гибнет, если даже иногда ошибается в выборе пьес (так, скажем, МХТ и Малый театр ставили не раз плохие, слабые пьесы, но всегда выправляли свою репертуарную линию к потому не погибли); в-третьих, даже и среднюю по качеству пьесу он может превра­тить в приемлемый спектакль. Слабый театр оказывается не в состоянии воспользоваться самой лучшей пьесой, например, классической.

Если же театр постоянно и систематически ставит плохие пьесы, если он не умеет отличить плохую пьесу от хорошей, если он вынужден ставить только плохие пьесы, — то такой театр неминуемо гибнет, быст­рее или медленнее— в зависимости от его собственных сил.

В.Г.Белинский писал; «Я сценическое искусство почитаю творчест­вом, а актера самобытным творцом, а не рабом автора. Найдите двух великих сценических художников, дайте им сыграть одну и ту же роль и вы увидите то же, да не то. И это очень естественно, ибо невозможно найти двух читателей с равной образованностью и с равной способностью при­нимать впечатления изящного, которые бы совершенно одинаковым образом представляли себе героя драмы. < ... > Тем более актер: ибо он, так сказать, дополняет своей игрой идею автора и в этом-то дополнении состоит его творчество.» (1 Белинский В.Г. Полное собрание сочинений : В 13 т. — М., 1953-1959. — Т.1. — С.18). Выше мы приводили уже еще более энергич­ное высказывание по этому вопросу А.Н.Островского: «При дурном ис­полнении все пьесы равны» (2 Островский А.Н. О театре. — М., 1947. — С.82).

Театру нечего делать без пьесы, потому что его искусство состоит в воспроизведении жизни, а жизнь, подлежащую воспроизведению, дает ему драматургия. Из всего безграничного многообразия фактов, явлений, процессов человеческой жизни, существовавших, существующих и воз­можных в будущем, драматургия отбирает те факты, события и явления, которые театральный коллектив воспроизводит на сцене.

Таким образом, драматургия не только воспроизводит своими средствами события действительности, но и строит эти события. Путем отбора она строит жизнь такую, которую стоит, имеет смысл, воспроиз­водить на сцене ради ее содержания, — с тем, чтобы это содержание дошло, до сознания зрителей и произвело на них надлежащее воздействие.

«В драме, — писал Гегель, — содержанием является некий посту­пок; драма должна изобразить, как совершается этот поступок. Но люди делают много вещей: разговаривают друг с другом, а в промежутках — едят, спят, одеваются, произносят те или другие слова и т.д. Но все то из данных действий людей, что не находится в связи с тем определенным поступком, который составляет настоящее содержание драмы, не должно входить в нее; таким образом, все, что входит в нее, не должно оставаться чем-то, не имеющим значения по отношению к этому поступку» (Гегель. Сочинения: Т. XII. —М,, 1938. —С. 19).

Что она, эта жизнь, собою представляет, как она построена, каков смысл ее, — это стоящая перед театром задача. Театр должен решить ее; решит ли он ее, не решит ли, решит лучше или хуже — это уж зависит от театра и только от него.

Значит, пьеса есть обязательно условие существования актерского искусства прежде всего потому, что она представляет собой определенное идейно-творческое задание актерам. В других, не коллективных, искусст­вах творческую задачу ставит перед собой сам художник — в коллектив­ном искусстве театра эту функцию выполняет драматург.

Если театр взял пьесу, то тем самым он принял на себя выполнение содержащегося в ней творческого задания. Пьеса как произведение дра­матического рода художественной литературы, продолжает существо­вать независимо от актеров. Превратится ли она в произведение теат­рального искусства и в произведение какого именно идейно-художест­венного качества — это зависит теперь от театра и прежде всего от его определяющей силы — актеров.

Такую взаимозависимость можно иллюстрировать примитивной аналогией: обед невозможно приготовить без продуктов; продукты эти сами представляют собою ценность, могут быть более или менее высокого качества и могут быть употреблены по-разному; одни из них съедобны в сыром виде, другие — нет; одни люди любят кавказскую кухню, другие — французскую, кое-кто любит даже сырое мясо... Но во всех случаях продукты — это еще не обед. Хороший повар и из посредственных про­дуктов приготовит хороший обед, а Плохой повар испортит я самые луч­шие продукты; из гнилых, Несъедобных продуктов ни один гений кули­нарного искусства не в состоянии сделать вкусный обед. «Ведущая роль» здесь явно принадлежит продуктам, но это нисколько не умаляет ответст­венности повара и не снижает его роли в приготовлении пищи. Искусство его в том и заключается, чтобы извлечь все возможное из данных ему продуктов.

Поэтому хороший повар прежде всего знает, что можно сделать из каждого данного продукта и какие продукты необходимы для приготов­ления того или иного блюда. Он не будет пытаться варить уху из фруктов и делать пирожное из рыбы. Он знает технологию тех продуктов, рацио­нальное употребление которых входит в его профессиональную обязан­ность...       

3

Для того, чтобы актеру прочесть в пьесе заключенное в ней идейно-творческое задание, чтобы определить соответствует ли оно его личным идейно-творческим устремлениям, ему нужно знать что именно в его будущей актерской работе предрешено драматургом и что предоставля­ется решить ему самому, актеру.

Все, что он может внести в пьесу, он может воплотить только и ис­ключительно логикой действий. Поэтому и то, что он не может изменить, что задано ему, что предрешено, он также вынужден искать в логике дей­ствий, предусмотренной драматургом. Поэтому актер читает в пьесе прежде всего сюжет .

Так, например, начинались в МХАТ репетиции «Тартюфа». В.О.Топорков рассказывает: «Первый этап нашей репетиционной работы, кото­рый можно бы назвать разведывательным, заключался в опознавании отдельных сцен и всей пьесы в целом. Кедров, руководивший репетиция­ми, стремился добиться от каждого из исполнителей ясного и четкого рассказа содержания, или вернее, сюжета пьесы. Изложение должно только передавать строго сюжетную линию во всей ее чистоте. Никаких излишних разглагольствований не допускалось. Нужно было только отве­чать на вопрос: что случилось, что произошло?» (Топорков В. О. Станиславский на репетиции. — М, 1949."—С.140-141).           

Игнорируются ли при этом другие стороны или качества пьесы? Отнюдь нет. Все зависит от того, что понимать под словом «сюжет». Спе­циальное рассмотрение этого термина увело бы нас далеко от темы, поэтому остановимся на том его понимании, какое нами в данном случае подразумевается.

Если «сюжет» понимать как развитие событий, а под «событиями» разуметь события в жизни людей, то практически сюжет — это всегда развитие борьбы между отдельными людьми и отдельными группами людей, то есть развитие того или иного конфликта, имеющего обществен­ное значение. Но конфликт между людьми возникает, так, а не иначе развивается и приводит к тому, а не иному результату, только потому, что в нем сталкиваются, вступают в противоречие определенные интересы людей. От того, каковы эти интересы, каковы люди их преследующие, в каких условиях они борются и как они эти условия учитывают — от всего этого зависит конкретное течение конфликта, развитие событий, содер­жание борьбы— сюжет.

По определению М.Горького, сюжет — это «связи, противоречия, симпатии, антипатии и вообще взаимоотношения людей — история роста и организации того или иного характера, типа» (Горький М. О литературе. – М., 1953. – С. 668).

Значит, изучая в пьесе сюжет, актер тем самым изучает и характе­ры действующих лиц, а, следовательно, и все остальное, с образами свя­занное: идею, тему, жанр, язык и пр.                                                  

Можно говорить о языке пьесы, о ее жанре, об образах, о теме и об идее пьесы, отвлекаясь от ее сюжета; это всегда будет специальный и односторонний подход к ней. Так, можно рассматривать внутренний мир героев как таковой, их язык как таковой, мысли и намерения автора как таковые. При таком подходе к пьесе та или другая сторона ее может изучаться очень глубоко и подробно, но другие стороны неизбежно оста­ются в тени.

В сюжете пьесы, тема, идея, образы, жанр и язык слиты с фабулой и представляют одно неразрывное целое. Для того чтобы изучить и понять сюжет, то есть понять его во всех подробностях, необходимо изучить фабулу, изучить людей в ней участвующих, уяснить, почему и зачем автор заставил их участвовать в конфликте, почему они необходимы в развива­ющихся событиях,- а для этого — какие чувства и мысли они выражают, как они их выражают, почему именно так, а не иначе, то есть, что они собою представляют.

Таким образом, изучая сюжет пьесы, рассматривая весь предложенный автором материал, так сказать, «через сюжет», актер определяет содержание, размер и границы тех обязательств, какие накладывает пьеса на актеров, на театр в целом. Или: какую жизнь, каких людей и зачем актерам нужно воспроизвести на сцене, играя данную пьесу.

Если сюжет каждой данной пьесы — это конкретное содержание изображенной в ней борьбы, а последняя состоит, очевидно, из действий и противодействий, то сюжет оказывается как бы «общим знаменателем» драматургии и актерского искусства. Изучая сюжет, актер находит «общий знаменатель» своего будущего произведения искусству и того художественного произведения, которое дано ему автором пьесы.

Сюжет пьесы — это основа, опора, каркас логики действий каждо­го ее образа. Индивидуальная логика действий каждого образа спектак­ля — это одна из сюжетных линий пьесы, доведенная до полной конкрет­ности, обогащенная и дополненная воображением актера, проверенная им на практике и осуществляемая им в подлинных, продуктивных и целе­сообразных действиях. Если все найденное Им в пьесе и в роли актер воспринимает в единстве с ее сюжетом, то далее он складывает, суммиру­ет, сливает в одно целое свое и авторское и в результате «дополняет», по выражению Белинского, уточняет и развивает мысль и идею автора.

Поэтому-то драматурги, озабоченные тем чтобы их идеи нашли свое новое сценическое бытие в актерском искусстве, всегда придавали сюжету чрезвычайно большое значение. «Да, — говорил Гете Эккерману, — что может быть важнее сюжета? Талант расточается даром, если сюжет не годится» ( Эккерман И. П. Разговоры с Гете. — М., Л., 1934. — С.186).

М.Горький писал: «Основное требование, предъявляемое к драме: она должна быть актуальна, сюжетна, насыщена действием < ... > Драма должна быть строго и насквозь действенна, только при этом условии она может служить возбудителем актуальных эмоций» (Горький М. О литературе, — М., 1953. — С.603-604).          

Но как не велико значение сюжета и для Драматурга и для актеров, было бы заблуждением придавать ему самодовлеющее значение. Нетруд­но себе представить остросюжетную пьесу, которую поэтому легко, удоб­но превратить в спектакль, но которая, тем не менее, далека от совершен­ства. С другой стороны, многие первоклассные пьесы отличаются просто­той, ясностью, чуть ли не примитивностью сюжета, а некоторые, как например, многие пьесы Чехова и Горького, на первый взгляд кажется, что даже и вовсе лишены сколько-нибудь острого сюжета.

Факты эти говорят о том, что, во-первых, замысловатость, сложность, даже увлекательностью сюжета, вовсе не всегда являются решаю­щим достоинством пьесы и что, во-вторых, сюжет пьесы Далеко не всегда лежит на ее поверхности и виден с первого взгляда.

Сюжет есть сложное целое. Самая головокружительная последовательность событий (фабула) может сочетаться в нем с примитивными характерами и служить выражению самой банальной морали. И, наобо­рот, самый простой состав событий многих пьес Горького и Чехова, например, приобретает идейно-художественную ценность, потому что в этих событиях участвуют сложные, интересные, типические и яркие характеры. Значит, в одних случаях драматургу удается раскрыть сущ­ность интересных, сложных характеров через участие их в самых прос­тых, даже примитивных и банальных событиях, и тогда эти события пере­стают быть банальными примитивными; в других — драматургу не уда­ется показать интересную сущность людей, хотя они и участвуют в слож­ных и запутанных событиях. Тогда внешняя занимательность тщетно претендует на то, чтобы заменить содержание. А.Н.Островский предосте­регал от этого: «В обработке сюжета требуется не оригинальность, а правильность и, стройность; а в обработке характеров - верность дейст­вительности» (Островский А. Н. О театре. – М., 1947. – С. 164)..

Отсюда могут быть сделаны выводы: изучая пьесу и роль, актер определяет своеобразие каждого данного сюжета. В нем он находит и тему, и идею, и образы, и жанр, и все то, что и о чем должна пьеса рассказать зрителям. А из своеобразия каждого данного сюжета вытекает и то, как и чем именно этот сюжет должен быть дополнен на сцене при помощи творческого воображения актеров, для того, чтобы из пьесы получился наилучший из возможных спектакль.

Если, например, сюжет пьесы улежит на поверхности», то его нужно обычно «углублять» — фабулу нужно мотивировать глубже, раз­ностороннее, более основательно и широко, чем это сделал автор. Если сюжет глубоко спрятан — его нужно «вытащить на поверхность». Если в пьесе нет обнаженных, бурно развивающихся событий, то тем важнее события, лежащие в основе ее сюжета, уяснить и воплотить с предельной ясностью и полнотой, чтобы зрители могли следить за ними, «Народ <…> требует занимательности, действия», — писал А.С.Пушкин. В первом случае очевидную борьбу нужно обосновать интересными характерами, во втором — интересные характеры нужно столкнуть в очевидную борьбу(В.Ермилов в книге А.П.Чехов (М., 1951), разбирая пьесу «Три сестры», показывает, как отчетливое уяснение сюжета (хочется сказать—«обнажение сюжета») приводит к пониманию его своеобразия, к понимаю того, какая именно борьба происходит между персонажами пьесы и как от этого выигрывает полнота и ясность характеристики самих персонажей).

Любая пьеса, чтобы превратиться в спектакль, нуждается в конкре­тизации входящих в нее событий, пользуясь выражением Белинского — « в дополнении ». От того, чем и как «дополнили» ее актеры, в большой степени зависит ее судьба, и в данном конкретном спектакле— в том, как она будет воздействовать на зрителей, и в.ее сценической истории вообще.

«Ты получил роль, — писал М.С Щепкин, — и чтобы узнать, что это за птица, должен спросить у пьесы, и она непременно даст тебе удовлетво­рительный ответ. < … > старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса и верные жесты, а без этого, как ни фокусничай, какой пружины не подводи, а все будет дело дрянь» (Щепкин М. С. Записки. Письма. – М., Л., 1952. – С.386).

Эти мысли М.С.Щепкина не утратили актуальности и по сей день. Актер должен уметь «спрашивать пьесу», знать как «разжевать и прогло­тить роль», для того, чтобы творить в содружестве с автором и не быть ни слепым его рабом, ни противником.

4

Пьеса открывает перед актерами возможность творить. Для того,

чтобы эта возможность была реализована театральным коллективом, необходимо, чтобы превращение пьесы в спектакль было организовано. Как во всяком коллективном деле, это обязательное условие продуктив­ности труда отдельных членов коллектива. Таким совершенно необходимым условием продуктивности актерского труда в современном театре является режиссура.

Режиссер — это всегда организатор. Этой функцией определяется практически содержание всякой режиссуры, во все времена существова­ния этой профессии и даже до ее официального появления. Старший актер труппы, автор пьесы, директор театра, антрепренер, администратор, чиновник конторы императорских театров, цеховой старшина, староста кружка театральной самодеятельности — каждый, плохо или хорошо, талантливо или бездарно, организует превращение пьесы в спектакль, чтобы пьеса воздействовала на зрителей со сценической площадки.

В современном профессиональном театре организационные функ­ции чрезвычайно многочисленны и многообразны. Поэтому они выпол­няются многими людьми — от директора театра до помощника режиссера и билетера. В этих условиях режиссер, как организатор спектакля, оказы­вается лицом с чрезвычайно широкими, а потому часто недостаточно определенными обязанностями. В результате этого, круг его дел, его компетенция и его ответственность, нередко определяются почти только, его индивидуальными наклонностями. Один режиссер распоряжается чуть ли не всем в театре: он перекраивает пьесу по своему усмотрению, диктует актерам, художнику, композитору, и претендует на то, чтобы быть «автором спектакля». Другой, наоборот, впадает в полную зависи­мость от практических исполнителей спектакля.

Такая неопределенность функций режиссера, точнее —неопределенность той главной его обязанности, которая определяла бы сущность его работы, влечет за собой иногда сомнение в нужности самой профессии режиссера. Кугель, например, считал режиссера «налогом на актера за его беспомощность».

Если представить себе прекрасную пьесу, идеальных актеров, иде­альную администрацию, идеальных художников, костюмера, осветителя, бутафора, композитора и т.д., то, казалось бы, обязанности режиссера распределились бы без остатка между всем этими идеальными специалис­тами и режиссеру в таком театральном коллективе делать было бы нечего. Тогда режиссер оказывается лицом, обязанным восполнять недостатки в работе любого из членов театрального коллектива. Но человека, который имел бы на это творческое право, трудно себе даже представить. Между тем такое право подразумевается у каждого режиссера, а то как он этим правом пользуется, зависит от его вкуса, наклонностей, а иногда и произ­вола. Так возникают разные типы режиссеров — от режиссера-лектора и литературного критика, до режиссера-«упаковщика», как их иногда на­зывают. Первый занят главным образом восполнением недостаточной образованности актеров; второй часто вовсе не вмешивается в их работу (для этого у него обычно есть «ассистенты»), но занят «упаковкой» на сцене «внешней» жизни персонажей.

Превратить пьесу в реалистический спектакль — это значит орга­низовать на сцене жизнь, воспроизвести на ней ту действительность, кото­рая дана театру в литературно-художественном изображении в пьесе. Действительность эта состоит из людей и из всего того, что этих людей окружает — из предметов, природных явлений, звуков и пр. Чтобы орга­низовать на сцене жизнь, данную в пьесе, нужно воспроизвести и то и другое. Для этого необходимо и то и другое увидеть в пьесе, дополнить собственным воображением, довести свои представления до полной кон­кретности, связать их в одно целое и, наконец, найти технические средст­ва, при помощи которых эта, построенная в воображении, жизнь может быть практически воспроизведена на сцене.

Таким образом, задача — построить на сцене жизнь надлежащего содержания и надлежащей выразительности, слагается из двух взаимос­вязанных задач: построить жизнь, внешнюю по отношению к людям в ней участвующим, и построить жизнь самих этих людей, то есть организовать так поведение актеров, чтобы они перевоплотились в действующих лиц пьесы и жили их жизнью.

Организация «внешней жизни» сопряжена с материальными затратами, она требует разного рода материалов, рабочей силы, транспорта и т.д., но она весьма растяжима до своему содержанию. Так, несколько дежурных павильонов, несколько задников, несколько пар кулис, рампа и софит считались достаточными средствами для организации «внешней жизни» любой пьесы в старом провинциальном театре. Здесь задача сво­дилась к минимуму — лишь бы зрители поняли где и когда приблизитель­но происходит действие. Если при этом «организация жизни самих лю­дей» целиком доверена актерам и, организатор спектакля считает свою задачу выполненной, если на каждую роль есть актер и если актеры не сталкиваются на сцене лбами, то перед нами «режиссура» как некая адми­нистративная функция, не имеющая еще никакого права называться ис­кусством.                       

Но из этой функции родилось искусство режиссуры. Это произош­ло в тот момент, когда сама организация «внешней жизни» на сцене стала выражать некую мысль, некую идею. Теперь лицо, организующее превра­щение пьесы в спектакль, озабочено уже не только тем, чтобы зрители поняли где (вообще) и когда (вообще) происходит то, что дано в пьесе, но и тем, чтобы все находящееся на сцене было так расположено и было таким, чтобы зрители поняли мысль, идею, обобщение, которые хочет выразить это лицо, то есть, режиссер. Если ему это удается, то он выпол­няет уже Не только административную, но и художественную функцию.

Теперь режиссером мог стать только человек, умеющий своеобраз­но понять пьесу, по-новому трактовать ее, имеющий, следовательно, свой взгляд на жизнь, свои устремления, идеалы, цели; человек, умеющий в организации спектакля выразить это свое понимание пьесы, свои идеалы и устремления. Все, находящееся на сцене и все происходящее на ней, вернее — все, что можно поместить на сцене и производить на ней, — все это оказалось в распоряжении режиссера: Всем этим он получил право пользоваться, чтобы выразить свое понимание и свое толкование пьесы.

Но из всех этих средств не все оказались в одинаковой степени послушны воле режиссера. С холстом, фанерой, тканями, красками, све­том и музыкой, оказалось, справиться гораздо легче, чем с актерским исполнением ролей. Мертвые материальные предметы можно перестраи­вать, перекраивать и перекрашивать сколько угодно и как угодно, с ними можно экспериментировать в макете. Не то с актерами. Поэтому режиссура, прежде всего, кинулась в область организации «внешней жизни» на сцене. Именно в таком качестве она и заявила о себе, как о своеобразной художественной профессии.

Одновременно существовала, конечно, и режиссура другого типа — режиссура как организация жизни самих людей на сцене. Таким режиссером был, например, А.П.Ленский (Об этом красноречиво рассказывает В.Н.Пашенная в книге «Искусство актрисы» (М, 1954) — (П.Е.)). Но такая режиссура остава­лась обычно незамеченной — она либо растворялась в педагогике, либо скрывалась в искусстве актеров, так как действовала только через них и зрители не могли видеть ее отдельно от актерского искусства.

Режиссура «внешней жизни», наоборот, бросалась в глаза всякому зрителю, она действовала «своими» средствами, отнимая их у автора, художника и композитора, иногда заставляя их подчиняться своему дик­тату, иногда подменяя их. Но это направление в развитии искусства ре­жиссуры довольно быстро привело к тупику. Тупик этот — фактическое отрицание актера, а значит и отрицание театра.

Практика показала, что если режиссер строит спектакль, организуя «внешнюю жизнь» и оперируя только ею, то либо он создает мертвый натуралистический фон для того, что должно бы происходить на сцене, но что не происходит на ней; либо он создает некое неизбежно формалисти­ческое зрелище, пытаясь возместить отсутствующую жизнь условным, а чаще всего — аллегорическим выражением своих мыслей об этой отсут­ствующей жизни.

«Человек действует в обстановке, — писал В.Н.Давыдов, — но он является центром жизни, хозяином этой обстановки. Вот почему в театре человек должен занимать первенствующее место. Театр — это, прежде всего человек, следовательно, прежде всего — актер. На него и должно быть обращено все внимание режиссера. < ... > Где этого нет, там цирк, зрелище, — все, что хотите, только не театр.» (Давыдов В.Н. Рассказ о прошлом. — М., Л., 1931. — С.183).                      

В письме к В. А. Теляковскому А.П.Ленский писал:

«Вся забота администрации заключается в том, чтобы дать благоп­риятнейшие условия для проявления творческого таланта актера. Созда­телем этих условий является режиссер. Все остальные — не более как исполнители его замысла. Тут эгоизму нет места. Режиссер, декоратор, бутафор, Машинист — все служит главному, а главное — это поэт и воп­лотитель его образов — актер» (Ленский А.П. Статьи. Письма. Записки. — М., 1935. — С.465).

Чем талантливее режиссер, увлеченный только «обстановкой», чем успешнее и энергичнее он подавляет неподдающегося ему актера

всеми выразительными средствами, тем Дальше созданное им зрелище отстоит от театрального искусства в собственном смысле слова, хотя это зрелище может быть и занимательно и даже содержательно.

Режиссер этого типа похож на человека, который пытается при помощи упаковочных материалов создать продукт, подлежащий упаков­ке.

Для того, чтобы воссоздать на сцене действительность, изображенную в пьесе, нужно, прежде всего, создать, организовать на сцене изобра­женную в этой пьесе жизнь людей. Как этого добиться?

В те времена, когда режиссуры как художественной профессии не существовало, когда «режиссером» был организатор спектакля, в адми­нистративном смысле этого слова, эта задача решалась просто — путем приглашения, найма актеров, которым это дело и поручалось.

Если такое решение не удовлетворяло организатора спектакля, если он обладал при этом надлежащими знаниями, то он прибегал к дру­гому способу — он обучал актеров, как, например, А.А.Шаховской. Иног­да эту сторону дела в организации спектакля брал на себя не тот, кто назывался режиссером, а либо автор, либо старший товарищ — актер. В этом смысле режиссерами были Гоголь, Щепкин, Островский.

А.П.Ленский в условиях казенной рутины был лишен реальной возможности преодолеть шаблон в организации «внешней жизни» на сцене и потому, как уже говорилось, в его лице режиссура родилась как бы скрыто от зрителей, «для себя», а не для зрителей.

К.С.Станиславский имел возможность идти дальше и действитель­но пошел дальше. Решая ту же в принципе задачу, что и Ленский, он применил все известные в то время средства и применил их твердо, после­довательно и решительно. Это— и подбор труппы, то есть строжай­шие требования при приглашении актеров, если можно так сказать, «коллекционирование» труппы; и обучение приглашенных акте­ров; и воспитание их; и, наконец, такая организация «внешней жизни» на сцене, которая помогала бы актерам жить на сцене в образах пьесы. Рождение Художественного театра есть, по существу, в то же время и явное, фактическое рождение режиссуры как искусства орга­низации самой жизни на сцене.

Глубокое принципиальное отличие режиссуры К.С.Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко от режиссуры мейнингенского театра в том и заключается, что Кронег видел в организации «внешней жизни» содержание режиссуры, а основатели МХТ в организации «внеш­ней жизни» видели лишь средство к пробуждению переживаний у артис­тов.

В начале своей деятельности в организации «внешней жизни» и в «мизансцене» К.С.Станиславский видел главные режиссерские средства заставить актеров переживать роли, принимая во внимание, что им были отобраны актеры определенных творческих и человеческих качеств. Но чем настойчивее К.С.Станиславский применял эти средства, тем яснее он убеждался в их несовершенстве; тем больше он ощущал потребность в средствах, при помощи которых режиссер мог бы воздействовать непосредственно на актеров, прямо управляя их переживаниями.

Так возникла «система Станиславского» — новый этап на пути Щепкина и Ленского — система обучения и воспитания актера с тем, чтобы, получив роль и очутившись на сцене во внешних условиях помога­ющих ему, актер сам и по своим внутренним творческим побуждениям жил жизнью образа, а не притворялся им. В этом качестве «система» и сущес­твует по сей день, как метод театральной педагогики, как система подго­товки актера к сценическому творчеству вообще, как путь, прежде всего воспитания актера.  

5

Стремясь построить в каждом спектакле реальную жизнь реальных людей, К.С.Станиславский всегда придавал особое значение ансамблю и ценил его чуть ли не выше всего в актерском исполнении пьесы. Поэтому он, в частности, отказывался от ярких и талантливых актеров, если они имели наклонность «гастролировать» в спектаклях; поэтому он придавал такое большое значение исполнению эпизодических и выходных ролей и народных сцен. Он требовал, чтобы исполнение каждой роли было обус­ловлено исполнением всех других ролей, и в этом он видел одно из важ­нейших условии организации жизни на сцене.

Когда К.С.Станиславский открыл природу действия и его роль В актерском искусстве, это не могло остаться без последствий и в определе­нии природы сценического ансамбля, а значит и в определении путей к нему. Связь человека с окружающим миром осуществляется и выражает­ся вовне в его действиях; они не могут быть подлинными, продуктивными и целесообразными, если они не включены в цепь взаимодействий. Таким образом, ансамбль в актерском искусстве есть не что иное, как логика — подлинность, продуктивность и целесообразность взаимодействий дей­ствующих лиц каждого данного спектакля.

Раньше ансамбль понимался как единство «тона», или единство, «звучания», или единство «манеры», «стиля», или единство «пережива­ний» и т.д. Понятие «ансамбль» определялось понятиями, лишенными полной объективной ясности и определённости. Теперь это же понятие оказалось уточненным и переведенным на профессиональный язык ак­терского искусства. Если актеры, верно, взаимодействуют в своих ролях в спектакле, - значит, они создают ансамбль, значит жизнь действующих лиц пьесы, верно, организована на сцене.

Гениальный режиссер и знаток логики человеческих действий, К.С.Станиславский умел определять и строить совершенно конкретные взаимодействия, лежащие в основе каждой данной сцены и каждой пьесы и потому взаимодействия неповторимые и единственные в своем роде. Такова была практика Станиславского — режиссера. Но К.С.Станиславский, кроме того, обобщал практику свою и чужую; он упорно искал еди­ный принцип, метод, закон, который мог бы помогать строить взаимодей­ствие в каждом конкретном случае.

Во всем безграничном многообразии неповторяющихся случаев взаимодействия он нашел единую основу, то общее, что содержится всегда и во всех случаях взаимодействия и что в каждом случае наполнено своим неповторимым содержанием. Эта общая основа — борьба.

Если человек действует — значит он преодолевает препятствия на пути к цели, значит он борется с этими препятствиями; если он действует в среде других людей — значит он с кем-то из людей борется или готовит­ся к тому, чтобы с кем-то бороться. Для этого он вступает в разнообразные отношения с другими людьми; эти отношения опять-таки достигаются борьбой; возникают новые взаимоотношения и новая борьба и т.д. Во всех случаях общения с людьми и всегда в таком общении он борется, но борьба эта может быть и всегда бывает бесконечно разнообразна и по своему содержанию и по своему характеру — от борьбы обнаженной, борьбы антагонистической, до борьбы скрытой, борьбы — сотрудничества, борь­бы — помощи и т.д.

Так, если люди борются не только когда спорят, но и когда совеща­ются, когда сговариваются, когда один уговаривает другого, или учит, или упрашивает, или спешит, или дразнит, или умоляет о чем бы то ни было, когда бы то ни было и по какому бы то ни было поводу.

Борьба состоит из действий сталкивающихся, переплетающихся, вызывающих друг друга, приводящих к определенным результатам, которые в свою очередь дают начало новому течению борьбы. Борьба требует действий, состоит из них и вызывает их. Каковы действия в их взаимной обусловленности, такова и борьба. «Жизнь есть действование, а действование есть борьба»1, — писал Белинский.

Как уже говорилось выше, логика действий каждого человека обусловлена двусторонне: с одно стороны — его субъективными интересами; с другой — средой, его окружающей.

Для того, чтобы организовать «саму жизнь» на сцене, чрезвычайно важно найти в окружающей актеров среде то главное, решающее, что в наибольшей степени будет вынуждать их действовать надлежащим обра­зом. Этим главным и решающим, во всем, что окружает актера, являются действия его партнеров.

Поэтому-то и оказывается, что актер может быть вовсе лишен правдоподобной материальной среды (например, на эстраде) может нахо­диться в среде явно и грубо условной, и все-таки действовать подлинно и выразительно. Играя спектакль без оформления, без декораций и костю­мов, он может находиться в среде достаточно обосновывающей его пове­дение, поскольку эта среда состоит из воздействующих на него партнеров.

Такую человеческую среду не может создать на сцене ни худож­ник, ни композитор, ни осветитель и никто другой, кроме актеров. Но каждый актер в отдельности зависит от этой среды, применяется к ней и борется с ней. Поэтому один актер по содержанию своей художественной профессии не властен создавать ее в целом, и если он это делает, то тем самым он выходит за пределы своей профессии и выступает уже не только как актер, создающий образ средствами своего искусства (действиями), а как организатор спектакля в целом, — т.е. как режиссер;

Значит, режиссер необходим в театральном коллективе не потому, что он выполняет административно-организационные функции; не пото­му, что он может более или менее успешно участвовать в написании пьесы (в ее редактировании, переделке и т.д.), не потому, что он может и имеет право поправлять работу художника, композитора, постановочных цехов и пр.; не потому, что он может быть хорошим театральным педагогом, обучающим и воспитывающим актеров1; не потому, наконец, что он может быть чутким зрителем, делиться с актерами своими впечатлениями о их работе и давать им мудрые советы. Все перечисленное входит в круг дел и забот режиссера, но все это еще не определяет сущности его специфичес­ких профессиональных обязанностей.

Режиссер необходим в современном театре, как единственное лицо, в обязанность которого входит организация социальной среды — организация взаимодействий актеров, организаций борьбы на сцене. Для того чтобы пьеса превратилась в спектакль, в ней должна быть обнаруже­на борьба и борьба эта должна быть организована практически на сцене. Так как борьба осуществляется в спектакле всегда и только актерами, то, по выражению Вл. И. Немировича-Данченко, «режиссер умирает в акте­ре».

Таким образом, в сущности своей режиссер есть, так сказать, «композитор борьбы». Его искусство — искусство самостоятельное и специфическое — есть в то же время как бы промежуточное звено между искусством драматургии и искусством актера. Режиссура родственна драматургии потому, что развитие борьбы — это сюжет, объединяющий в себе идею, фабулу, образы, язык и все то, что входит в круг забот и профессиональных интересов драматурга. Она родственна актерскому искусству потому, что осуществить борьбу на сцене могут только актеры, режиссеру нужно досконально знать природу актерского искусства и прежде всего — средства выразительности этого искусства.

Из основной обязанности режиссера вытекают множество других; борьба, организованная режиссером, должна выражать как одно целое: идейные устремления автора и идейные устремления театра, то есть дей­ствительность, изображенную автором, и то, во имя чего и автор и театр эту действительность воспроизводят. Борьба эта, следовательно, должна быть правдива (а значит — единственна в своем роде, неповторима как индивидуальный случай) и выразительна (то есть выражать нечто общее, типическое, сущность данного явления действительности). Стремясь пос­троить на сцене борьбу именно такою, режиссер неизбежно делается лицом чрезвычайно и кровно заинтересованным в том, чтобы все, что находится на сцене и все, что на ней происходит — все и в каждый момент течения спектакля — помогало зрителям понять смысл борьбы, происхо­дящей на сцене, увлечься ею, поверить в ее реальность, и чтобы эта борьба соответствовала заданию, данному театру автором и взятому на себя театром.

При этом условии вмешательство режиссера в работу всех членов театрального коллектива приобретает определенный конкретный смысл. Режиссер вносит поправки в работу актеров, художника и даже автора не потому, что он может играть лучше актера, строить оформление лучше художника и писать пьесы лучше драматурга, а потому, что его обязан­ность — подчинить все находящееся и происходящее на сцене единой цели. Эта цель — построить правдивое, выразительное и увлекательное течение борьбы — реализовать на сцене (а значит — конкретизировать, развить, обогатить, то есть растолковать) конфликт, лежащий в основе пьесы.

Так, спектакль МХТ «Мертвые души» Станиславский строил как «карьеру Чичикова» — как зарождение, развитие и крах его борьбы за обогащение. В спектакле«Тартюф» Станиславский и М.Н.Кедров строили «основное действие пьесы, которое несут все действующие лица, кроме Оргона и его матери, — освободиться от Тартюфа-Распутина. У Оргона и матери, наоборот, — прочно, навсегда водворить Тартюфа в лоно семьи и подчинить его воле все дальнейшее свое существование. Вот вокруг чего развертывается ожесточенная борьба в пьесе, где каждый действует и борется со свойственной ему логической последовательностью». В спектакле «Плоды просвещения» М.Н.Кедров строил действие как борьбу мужиков с господами за продажу земли.

Для того, чтобы построить такую борьбу на сцене, режиссеру необ­ходимо, очевидно, видеть и понимать жизнь (существующую, прошлую и даже долженствующую существовать в будущем) также в развитии, в борьбе; значит — видеть силы, движущие развитие жизни, видеть борьбу этих сил с противостоящими препятствиями понимать общественный смысл этой борьбы и закономерные тенденции исторического процесса; причем — видеть и понимать все это не «вообще», не в абстрактных кате­гориях диалектики и политэкономии, а видеть и понимать, как общие законы истории обнаруживаются в неповторимых конкретных событиях человеческой жизни. Видеть, как сущность выражается в явлениях — в борьбе друг с другом отдельных индивидуальностей.

Вооруженный уменьем видеть и понимать жизнь, режиссер знает, как конкретизировать и чем дополнить сюжет пьесы. Он делается истол­кователем пьесы и лицом, ответственным за ее трактовку. Для этого он должен быть идейно-творческим вождем театрального коллектива, его доверенным лицом, объединителем его усилий, творческим штабом теат­ра, решающим, так сказать, стратегические задачи данного спектакля. Этот обширный круг забот и обязанностей режиссера естественно вклю­чает в себя заботы и обязанности учебно-воспитательного порядка.

Понимание сущности режиссуры, как организации борьбы на сце­не, не отменяет, следовательно, ни одной из общеизвестных функций режиссера. Но во множестве и в многообразии этих функций К.С.Станис­лавским установлена главная, из которой вытекают все остальные и в которую все они вмещаются, если она, эта главная функция, осознана во всей ее широте, важности и ответственности.

В старом понимании режиссер («постановщик») — это художник, который превращает пьесу в зрелище, пользуясь для этого актерами,

декоративным оформлением, музыкой и пр. В новом понимании режис­сер — это художник, строящий процесс борьбы так, чтобы он, этот про­цесс, был зрелищно выразителен, содержателен, понятен, ярок. Ему нужны все те же средства выразительности, что и старому режиссеру-постановщику, но главная его забота— не художник, не композитор, не костюмер — никто другой, кроме актеров. Если он построил верную, смелую и яркую композицию борьбы — спектакль, поставленный им, будет выразителен даже и вовсе без декоративного оформления. Старый режиссер мог работать с любыми актерами и не зависел от них; новый — весь во власти актеров. К старому актеры приспосабливались; с новым они могут только сотрудничать.

Если актер в репетиционной работе занят построением логики действий образа и озабочен тем, чтобы она была такой, а не другой, то ему делается совершенно необходимо, чтобы и его партнеры действовали так, а не иначе. Но имеет ли он творческое или формальное право требовать этого от своих партнеров? Как может он обосновать свои требования? Если он мотивирует их тем, что он хочет действовать так-то и так-то и ему для этого нужно, чтобы партнер действовал так-то, то партнёр этим его требованиям может противопоставить свои, противоположные и столь же обоснованные.

Убедительно мотивировать их можно только логикой развития данного конфликта, логикой борьбы, долженствующей происходить в данной сцене. А логика эта, в свою очередь, вытекает из толкования пьесы в целом, из определения того, какая именно борьба (кого с кем и во имя чего) изображена в пьесе в целом и для чего она изображается на сцене. Таким образом, любой, самый, казалось бы, малый вопрос взаимодейст­вия и противодействия восходит к общему толкованию пьесы, то есть входит в компетенцию режиссуры. На первый взгляд режиссер выступает всего лишь как арбитр в творческом споре между актерами; в действи­тельности он выступает как интерпретатор пьесы.

Но режиссер, конечно, не только отбирает из пожеланий актеров то, что в наибольшей степени соответствует его пониманию пьесы; он активно внедряет свое толкование в актерское исполнение; предумышленно и по плану строя ту именно борьбу, какая составляет его режиссёр­ский план, его замысел спектакля.

Для каждого актера работа по созданию индивидуальной лотки действий образа, если разумеется он занят ею, настолько трудоемка и сложна, что она неизбежно поглощает внимание актера целиком. Увлека­ясь этой работой, актер не Может уделять столько же внимания всём другим ролям без ущерба для своей. Но занятый только своей ролью, он не может использовать всех возможностей ее максимально яркого исполне­ния, потому что оно зависит от поведения его партнеров. Этот принципи­ально неизбежный пробел в работе актера, эту неизбежную ограничен­ность возможностей актера призвана восполнить режиссура.

Ставя перед каждым действующим лицом такие препятствия, кото­рые заставляют его обнаружить свою сущность, режиссер повышает выразительность каждого образа через повышение выразительности его партнеров. Этим режиссер расширяет возможности актеров, достигая тем самым максимальной выразительности спектакля в целом.

6

В данной книге мы касаемся режиссуры лишь в соприкосновениях ее с актерским искусством, как вопроса о разграничении функций в кол­лективном искусстве театра (Специальное рассмотрение вопросов режиссуры осуществляется П.М.Ершовым в книгах: «Режиссура как практическая психология: Взаимо­действие людей в жизни и на сцене»; «Искусство толкования: Режиссура как художественная критика». Эти книги составляют II и III том Собрания).

Режиссура как специфическое и мощное искусство практически всегда выступает в единстве с актерским искусством, как последнее выс­тупает в единстве с искусством драматургии. Так, разные по природе своей и в то же время родственные друг другу искусства сливаются в сложное целое — в коллективное искусство драматического театра. Из­вестную, а иногда и значительную роль играют в нем так же искусства живописное, музыкальное, хореографическое. Поэтому драматический театр называют искусством синтетическим.

Но синтез — это очевидно ни арифметическая сумма, ни смесь раз­нородных элементов. Чтобы во множестве «компонентов» театрального искусства существовало подлинное единство, чтобы эти «компоненты» не вступали в противоречие друг с другом, не мешали друг другу и не вытес­няли друг друга, они должны сливаться в одно целое в порядке субордина­ции, то есть подчинения тому главному, чем служит целое и что определя­ет место и роль каждого «компонента».

Это главное, как уже говорилось, — актерское искусство. Связь с ним других элементов драматического театра в каждом случае своеобраз­на: так, драматургия, являясь условием существования театра, определя­ет содержание его творческой деятельности, как отражения действитель­ности, и потому играет роль ведущей идейно-творческой силы. В меньшей степени, но эту же роль играет в театре и режиссура. В меньшей степени — потому что сама она направляется драматургией; но все же и «ведущую роль» — потому что режиссура толкует пьесу в целом и объединяет при этом усилия всего театрального коллектива. Это не исключает того, что и драматургия и режиссура обеспечивают актеров необходимыми услови­ями, чтобы для зрителей они, актеры, создавали на сцене художественные образы, нужные зрителям, содержательные и яркие. (Грубая аналогия: на войне победу одерживают солдаты, а генералы и офицеры организуют победу, делают ее возможной.)

Теория драматургии, как рода художественной литературы, разра­батывается издавна. Теория режиссуры, наоборот, только после открытий К.С.Станиславского впервые обрела возможность существования. Она была невозможна пока не была определена специфика режиссерс­кого искусства — тот «материал», каким оперирует режиссер и какой присущ только его искусству и никакому другому. К.С.Станиславский создал возможность существования науки о режиссуре, открыв этот «материал», подобно тому, как он создал науку об актерском искусстве, открыв и изучив «материал» актерского искусства — действие.

«Материалом» — средством выражения режиссерского искусства является борьба.

Но самое слово и понятие «борьба» здесь нужно понимать так же конкретно, также материально и объективно, как определяется примени­тельно к актерскому искусству слово и понятие «действие». Речь идет не о борьбе в отвлеченном смысле слова, а о борьбе людей, которую можно видеть сегодня, здесь, сейчас, из которой практически и всегда состоят взаимоотношения между людьми, также как практически жизнь каждого отдельного человека состоит из беспрерывного потока действий.

В каждом роде искусства все его особенности вытекают из приро­ды, свойств и особенностей его «материала». Точно так же и все особен­ности режиссерского искусства вытекают из природы, свойств и особен­ностей его «материала» — борьбы.

Общие для всех искусств закономерности распространяются и дальше: мастерство В режиссуре есть уменье строить на сцене борьбу и борьбой действующих лиц выражать содержание — идею, мысль; уменье это, чтобы быть сознательным, должно опираться на знание — знание вы­разительных свойств борьбы; а последнее — на знание объективных за­кономерностей возникновения и течения борьбы между людьми в реаль­ной, действительной жизни.

Таким образом, изучение объективных закономерностей борьбы с целью использования их в сценическом искусстве, должно лежать в осно­ве научной теории режиссерского искусства. Это, очевидно, дело бу­дущего. В настоящее время мы располагаем лишь материалом для такой теории. Частью он зафиксирован в документальных записях режиссерс­ких работ К.С.Станиславского и его ближайших сподвижников, учеников и последователей; содержится он и в практике некоторых ведущих совет­ских режиссеров; его можно найти в общих методических и принципиаль­ных выводах, которые либо сделаны самим К.С.Станиславским и его последователями, либо могут быть сделаны как продолжение и развитие «системы» — науки об актерском искусстве.

Каковы могут быть общие закономерности возникновения и тече­ния борьбы между людьми? Каковы могут быть средства, типы, формы и проявления борьбы между людьми? Что, при каких обстоятельствах, как и почему выражает процесс борьбы между людьми? На все эти вопросы еще нельзя ответить сколько-нибудь стройной и научно обоснованной теорией. Это вполне естественно, если учесть, с одной стороны, чрезвы­чайную сложность «материала» режиссерского искусства, с другой — то, что прошло не так уж много лет после того, как Станиславский открыл этот материал.

Но все мы постоянно видим борющихся между собой людей, все мы делаем для себя те или другие выводы, наблюдая эту борьбу, все мы сами постоянно боремся или готовимся к борьбе.

Борются между собой люди соревнующиеся, враждующие, сотруд­ничающие друг с другом, любящие друг друга; дома, на работе, в общест­венных собраниях, отдыхая, трудясь, заседая, объясняясь и т.д. и т.п. Самого разнообразного содержания, разнообразных форм и видов борь­ба происходит между отдельными личностями, между целыми группами людей, между семьями, организациями, учреждениями; борются между собой разные национальности и разные общественные классы. Борются люди за свои личные интересы, за семейные интересы, борются за интере­сы нации, народа, класса; борются за свои идеи, убеждения, вкусы, привя­занности, капризы, предрассудки, привычки и т.д. и т.п.

Но в каком бы масштабе (или «объеме») мы ни брали тот или иной . случай борьбы и кто бы в ней ни участвовал, во всех случаях эта борьба осуществляется в так или иначе непосредственно ощутимых столкнове­ниях определенных личностей. В этих столкновениях конкретизируется любая (по содержанию, по объему и по масштабу) борьба, происходящая между людьми. (В сущности, мы уже рассмотрели этот вопрос, говоря о разных объемах логики действий, о делении логики действий и о «чтении» человеческого поведения в главе 3).

Вот эту конкретную борьбу мы всегда видим, находясь среди людей, может быть, не всегда и не в полной мере отдавая себе в том отчет; видя ее, мы делаем те или иные, более или менее верные выводы; в ней мы сами всегда более или менее активно участвуем. Ее и строит режиссер на сцене, стремясь воссоздать жизнь определенного содержания, с тем, что­бы зрители восприняли это содержание.

Процесс «перевода» содержания пьесы на язык борьбы осуществ­ляется иногда неосознанно — как непроизвольный результат многооб­разных и длительных усилий, направленных к иным целям. Тогда теряет­ся четкая грань, отличающая режиссера-профессионала от критика, ис­кусствоведа, лектора или просто умного и талантливого дилетанта.

Жизнь, изображенную в пьесе и подлежащую воспроизведению на сцене, можно видеть с разных сторон и в разных ее проявлениях; ее содержание, ее смысл для одного выражается преимущественно в одном, для другого в другом. Для режиссера-профессионала этот смысл выражается в том, какая борьба (кого с кем, за что, почему и как) в этой пьесе изображена. Чем яснее, точнее он видит эту борьбу, тем соответственно профессиональнее, а для актера — конкретнее, «проще» его задания или предложения.

Предлагая актеру участвовать в борьбе за ясную и определенную цель, мотивированную ясными и определенными причинами, режиссер побуждает актера применять то, что тот хорошо знает, чем он владеет, что является его профессиональной сферой действия (точнее — логику дей­ствий).

Так как все люди по личному опыту более или менее хорошо знают, как человек борется за свою цель, то практически в работе современного режиссера степень профессиональности зависит в первую очередь от того, насколько он чувствует себя обязанным строить на сцене борьбу, насколько он привык утруждать себя тем, чтобы искать в пьесе и в каждой ее сцене — какая именно борьба (кого с кем, за что, почему и как) в ней происходит, ее ли именно — со всем, что в ней важно и интересно — предлагает он актерам осуществить.

Если режиссер чувствует себя обязанным строить на сцене борь­бу, и именно ту и такую, какая приведет его и актера к искомому резуль­тату, то весь его жизненный опыт, его личные знания логики и вырази­тельности процесса борьбы приходят ему на помощь и заменяют ему отсутствующую еще науку о борьбе, как теорию режиссуры.

7

Пока сформулируем лишь несколько предположений о самых общих закономерностях борьбы и о ее построении в спектакле (Детальному теоретическому рассмотрению борьбы, как специфического средства выражения режиссерского искусства, посвящена книга «Режиссура как практическая психология» (см. II том Сочинений П.М.Ершова)).

1. Видеть в пьесе и строить в спектакле борьбу — это, значит, видеть в каждом, в любом действии героя обусловленность этого действий противодействием, контрдействием. Это значит— на пути дейст­вующего лица к его цели обнаруживать препятствия и побуждать это лицо их преодолевать. (Так, препятствием Чичикову в сцене с Коробочкой яв­ляется, в частности, ее тупоумие, в сцене у Манилова — его восторжен­ность, в сцене у Ноздрева — его неприемлемые для Чичикова планы со­вершения сделки, его настойчивость и агрессивность.) Но найти такие препятствия невозможно, не прибегая к помощи воображения, а оно может предложить множество и самых разнообразны препятствий любо­му устремлению героя. Значит, из всех жизненно возможных, но недого­воренных автором препятствий, надлежит выбрать какие-то определен­ные. А именно —те, которые заставят действующее лицо обнаружить свою сущность и которые помогут зрителям эту сущность понять, или те, которые подведут к тому, чтобы сущность эта была выражена в дальней­шем — при преодолении какого-то из препятствий, стоящих на последу­ющем пути действующего лица к его цели.

2. Видеть в борьбе ее конкретное содержание — это значит ясно осознавать из-за чего эта борьба происходит. Если один человек борется с другим, то это значит, что первому нужно что-то, что либо принадлежит второму, либо находится в его власти (действительно, или по представле­ниям первого). Это может быть предмет в буквальном смысле слова (так Отелло добивается от Дездемоны, чтобы она дала ему платок; так Арбе­нин добивается у Нины браслета), а может быть и «предмет» в ином, переносном смысле: согласие на что-либо, подтверждение чего-либо, сведения о чем-либо, сочувствие, состояние, поступок, внимание и т.д.

Тогда одному нужно добиться от другого, чтобы тот дал согласие, выразил сочувствие, совершил поступок, переменил состояние и т.д. — конкретно борьба будет происходить из-за них: согласия, подтвержде­ния, сочувствия, сведений и т.п. (Так, Митя в третьем действии комедии « Бедность не порок» добивается от Пелагеи Егоровны и от Любы принятия его плана, признания его правоты, согласия на тайное похищение.

Если конкретный предмет конфликта не ясен, то не может быть ясно и содержание происходящей борьбы.

3. Ближайший, конкретный предмет борьбы (то, из-за чего в дан­ный момент происходит борьба) бывает нужен борющемуся не сам по себе, а либо как часть более важного, более значительного «предмета», либо как средство для достижения этого более значительного «предмета». (Так платок нужен Отелло для подтверждения верности Дездемоны; так, приглашение на вечеринку к губернатору нужно Чичикову для проникно­вения в губернское общество, а само это общество нужно ему для скупки мертвых душ.)

Поэтому содержание процесса борьбы не исчерпывается ближай­шим конкретным предметом конфликта и установить в каждом конкрет­ном случае этот предмет можно только понимая более отдаленные цели борющегося. Но процесс борьбы за отвлеченные общие цели и идеалы всегда конкретизируется в борьбе за совершенно конкретные «предме­ты» — за предметы в буквальном смысле, или за конкретное выражение внимания или if снимания, за конкретное подтверждение согласия, за конкретное выполнение действия или даже движения, за улыбку и т.д. и т.п.

4. Последовательность и взаимосвязь этих конкретных «предметов», подчиненность их общему «главному» предмету конфликта пьесы определяет логику развития борьбы в пьесе в целом.

Эта Логика делится на логику борьбы меньшего объема — на логи­ку борьбы в каждой отдельной сцене, в каждом отдельном эпизоде. У каж­дого действующего лица есть свой «главный предмет борьбы» — своя сверхзадача — и логика борьбы за этот «главный предмет» определяется в большой степени поведением тех, кому «принадлежат» частные, конк­ретные «предметы», из которых состоит «главный предмет».

Если противник уступает «предмет», то борьба за этот «предмет» кончается и немедленно начинается борьба за следующий по логике раз­вивающихся событий. Не уступать он может по самым разным причинам: потому что не может уступить; потому что не хочет уступить; потому что не знает, не понимает, чего от него добиваются. В последнем случае сопро­тивление может быть только выяснением, узнаванием, но и это объектив­но — сопротивление, противодействие, борьба. Сопротивление может заключаться и в том, что противник не замечает, не обращает внимания на то, чего от него добиваются, потому что сам он в это время добивается от партнера чего-то другого. Таковы, например, часто бывают споры: некто добивается от меня, чтобы я признал то-то и то-то, а я добиваюсь от него, чтобы он признал нечто другое — каждый добивается своего и не уступа­ет, потому что занят своим «предметом» и не вникает в «предмет» другого. Тогда борьба идет вокруг двух «предметов». В подобном случае борьба может вести к постепенному сближению «предметов» — по мере сопро­тивления каждый уступает из своего «предмета» часть, чтобы получить хоть что-то. (Так, Горецкий Торгуется с Чугуновым в первом явлении третьего действия комедии «Волки и овцы».)

Это «что-то» делается общим, предметом борьбы, в нем теперь за­интересованы оба — и тот, кто хочет подучить его, и тот, кто не хочет его уступать. Это, так сказать, нахождение «общего языка» — условие логичности спора. Если борющиеся заинтересованы в разрешении конфликта, то они всегда стремятся найти такой общий язык, хотя часто находят его с трудом и не сразу. Так, например, люди иногда торгуются: если один хочет во что бы то ни стало продать, а другой — купить, то, как бы ни был жаден первый и расчетлив второй, постепенно точки зрения сближаются и сделка совершается. (Так примерно протекает борьба Глафиры с Лыняевым в явлении восьмом третьего действия комедии «Волки и овцы».)

5. Понятие о «предмете» борьбы приводит к понятиям об обороне и наступлении в борьбе. Тот, кто располагает «предметом», от кого зависит уступить его или не уступать — тот обороняется. Тот, кому нужен «пред­мет» и кто им не располагает (а потому и добивается его) — тот наступает. (Так Глафира наступает на Лыняева, Чичиков на Коробочку.) Если каж­дый борется за свой «предмет», то оба наступают; но для того, чтобы наступать на того, кто сам наступает, нужно обычно сначала отбить нас­тупление противника.

Оборона, как правило, имеет тенденцию перейти в наступление. Для того чтобы обороняться нужно в данный момент быть незаин­тересованным в партнере, то есть не нуждаться ни в чем, что от него зависит. Но если наступающий активен, то он неизбежно в конце концов вынуждает обороняющегося наступать — добиваться прекращения нас­тупления. Так, например, часто возникают ссоры, перебранки и даже драки (так поссорились Чичиков и Ноздрев). Если один настойчиво прис­тает к другому, то последний, будучи даже сдержанным человеком, может утратить свою сдержанность — этого как раз и добивается первый, если он «напрашивается на скандал».

Определить в каждом конкретном случае борьбы, кто наступает и кто обороняется, бывает весьма важно по следующей причине.

6. «Предмет» борьбы выявляет наступающий — ему приходится обозначить, так или иначе выразить то, чего он добивается. Вынуждает его к этому обороняющийся. Чем упорнее оборона, тем настойчивее нас­тупление; следовательно, от поведения обороняющегося зависит — обна­ружит, или не обнаружит наступающий в какой степени нужен ему «предмет» и что этот «предмет» собою представляет. Судьбу предмета выражает обороняющийся; обороняющийся сильнее наступающего — он уже владеет тем, чем только еще хочет владеть наступающий.

Так процесс борьбы делается выразительным; в нем обнаруживаются: цель наступающего, отношение обороняющегося к предмету борь­бы и к наступающему, соотношение сил того и другого (яркий пример тому — уже упоминавшаяся сцена Кречинского с Щебневым).            

Иногда человек занимает позицию обороны только для того, чтобы выяснить цель и силы своего противника. Так, скажем, опытные торговцы умеют «набивать цену» товару, Обороняющийся иногда прикидывается наступающим для того чтобы скрыть свою силу; наступающий иногда мгновенно переходит к обороне, чтобы создать впечатление силы. Если обороняющийся не уверен в своей силе, то он часто прибегает к наступле­нию, согласно поговорке «лучшая оборона — это наступление»: насту­пая, он отвлекает противника от его цели. Так иногда обвиняемый сам начинает обвинять, если находит уязвимые места у обвинителя.

Осторожные люди наступают либо, когда обстоятельства вынуж­дают их к этому с полной необходимостью, либо когда они совершенно уверены в успехе (например, Чичиков, городничий). Горячие, смелые или несдержанные люди, нервные, неуравновешенные люди, наоборот, легко переходят в наступление, даже и без достаточных на то оснований (Ноздрев, Мурзавецкая).

7. Чем больше способов воздействия применяет наступающий и чем они разнообразнее, тем нужнее ему, как правило, «предмет» борьбы. Но конкретный состав примененных способов воздействия зависит от осо­бенностей индивидуальной логики поведения наступающего и, следова­тельно, обусловлен его характером — вкусами, привычками, биографией и пр. Значит, обороняющийся может принудить наступающего раскрыть­ся; чем больше наступающий раскрывает себя, тем легче обороняющему­ся нащупать его слабое место, чтобы перейти в наступление. Так осторож­ные и хитрые люди используют иногда преимущества обороны: им удает­ся выдать свой отказ за несговорчивость или отказ просителя — как будто последний (наступающий) отказался выполнить какое-то условие и потому сам виноват в неприступности обороняющегося.

8. От заинтересованности в «предмете» борьбы борющихся (значит — от активности наступления и от упорства обороны) зависит ритм борьбы. По мере возрастания упорства в сопротивлении, возрастает про­тиворечие между желанием и возможностью обладать «предметом» у наступающего; а острота этого противоречия — это и есть острота ритма.

Оборона не может быть эффективной, если она слишком отстает от наступления. Поэтому вслед за обострением ритма наступления обостря­ется и ритм обороны, хотя последний всегда несколько отстает от первого.

9. В процессе борьбы степень противоречия между заинтересован­ностью в предмете и сопротивлением всегда изменяется — соответствен­но, либо обостряясь, либо успокаиваясь, постепенно меняется и ритм (в спектакле МХАТ «Мертвые души» это особенно ярко обнаруживалось в сценах Чичикова у Коробочки и Чичикова у Ноздрева). Если борьба дей­ствительно происходит, то ритм не может оставаться неизменным.

Пока борьба идет из-за одного и того же «предмета», ритм меняется постепенно; если же он изменился резко (резко обострился или резко успокоился), то это значит, что изменился «предмет» борьбы. Переход от «предмета» менее важного для наступающего к более важному влечет за собой резкое обострение ритма; от более важного к менее важному, наоборот, — успокоение ритма. Это, разумеется, не значит, что так же меняется и темп борьбы. Резкое обострение ритма бывает часто связано с резким замедлением темпа: удлинением оценок, более точным и тща­тельным выполнением пристроек и более осторожным воздействием.

Таким образом, в построение борьбы необходимо входит и постро­ение ритмического рисунка спектакля.

10. В ритмическом рисунке каждого данного спектакля, если он, разумеется, представляет собой композицию борьбы, конкретно практически выражается то, какие события, из числа входящих в сюжет пьесы, режиссер считает более важными и какие менее важными. Более важные это те, которые больше затрагивают интересы действующих лиц, кото­рые, следовательно, побуждают их более: активно действовать, то есть применять большее число средств, в более остром ритме. Это, значитt те события, которые в наибольшей степени обнаруживают свою сущность людей, участвующих в этих событиях.                             

Построение «композиции борьбы», таким образом, включает в себя: определение и отбор «предметов» борьбы; установление отношений к этим «предметам» борющихся—кто в каждый данный момент наступает, и кто обороняется; отбор средств наступления и средств обороны, согласно логике течения борьбы и, в частности согласно индивидуальной логике действий каждого участвующего в ней; выделение и подчеркива­ние событий по степеням их значительности при помощи ритмического рисунка создаваемой борьбы.

Все это — способы или приемы построения борьбы, вытекающие из жизненной, житейской логики взаимодействия людей; этих способов существует, вероятно, много больше, чем здесь перечислено. Разумеется, они могут быть полезны только как способы перевода содержания пьесы, ее толкования, ее трактовки, на язык борьбы - на профессиональный язык режиссерского искусства. Такой «перевод» — работа творческая, не допускающая, конечно, никакого шаблона, никаких рецептов.

Режиссерская композиция борьбы, если она представляет собой нечто стройное; целое, единое, помогает воссозданию на сцене жизни, данной в пьесе и, следовательно, выражает отношение к этой жизни само­го режиссера —его понимание этой жизни, его мировоззрение. Стройная целостность, единство композиции борьбы, как воплощение идейно-творческих позиций режиссера, выливается в, жанровую определен­ность — а завершенность и единство формы спектакля.

Форма спектакля, создаваемая режиссером как «композитором борьбы», есть, прежде всего, форма, общий характер, стилистическое единство и стилистическая определенность борьбы. Возникает она в результате отбора предметов, способов и ритмов борьбы, если отбор этот подчинен единому общему принципу, единому пониманию того, что представляет собою в целом организуемая на сцене жизнь, чем она в целом поучительна, интересна, значительна.              

Каков общий характер «предметов»,за которые борются действу­ющие лица данной пьесы? — Это предметы с точки зрения сегодняшнего зрителя мелкие, и пустяковые; или это предметы, житейскую, бытовую значительность которых легко оценит зритель; или это «предметы» обще­человеческого масштаба, всегда и закономерно затрагивающие зрителя своим содержанием? Из каких общих побуждений борются за эти «предметы» действующие лица пьесы? Являются ли эти побуждения вечными общечеловеческими идеалами; или они суть конкретные значительные цели данного исторического момента или данной исторической эпохи; или они замкнуты в круг личных интересов; сводятся ли они при этом к грубо эгоистическим или нет, и т.д. и т.п.

От ответов на все эти вопросы зависит общий характер способов борьбы, ритмов, взаимоотношений между действующими лицами и т.д. В одном случае общая композиция борьбы выльется в форму монументаль­ной трагедии, в другом — в форму бытовой или социальной драмы, в третьем - в форму сатирической комедии, легкого водевиля и т.д.

Чуть ли не в любом водевиле главный предмет борьбы — женитьба или замужество, и только. В «Молодой гвардии» предмет борьбы — судь­ба Отечества, торжество патриотической идеи, победа над захватчиками. В' «Отелло» - торжество идеала любви и верности. А каков основной предмет борьбы, скажем, в «Зыковых» М.Горького? Если Антипа Зыков хочет иметь молодую, красивую жену и только — течение борьбы и содержание спектакля будет одно; если Павла для него — олицетворение чистоты и того особого светлого мира, которого он не знал, поглощенный «грубой» работой, но мира, оказавшегося иллюзорным,— содержание спектакля и весь его стиль будет другим. (Какова же должна быть Павла? Какова ее индивидуальная логика действий? Что должно характеризовать ее как образ?..)

Мы уже приводили в качестве примера спектакль MX AT «Тартюф» и происходившую в нем борьбу: Оргон стремится «прочно, навсегда вод­ворить Тартюфа в лоно семьи». Зачем это ему нужно? Если это только причуда; самодурство, то и спектакль будет о ловком пройдохе, который обманул глупца. Если же, как это и было в спектакле МХАТ, «водворение Тартюфа»— это утверждение Оргоном его принципов, его идеалов свя­тости и справедливости, то и в спектакле появляется общечеловеческая тема доверчивости, а славной темой становится своекорыстное использо­вание не только суеверия людей, но и их искренней, хотя и необоснован­ной веры. В комедии появляется нота «трагедии веры».

Общеупотребительные определения форм или жанров («трагедия», «драма», «сатирическая комедия», «водевиль») не в состоянии, ко­нечно, охватить многообразие возможных случаев жанровой определен­ности-спектакля. Если спектакль есть художественное воспроизведение действительности, то, очевидно, одна и та же форма не может быть при­годна» для нескольких спектаклей — каждая пьеса и каждое ее толкование дают свою, единственную и. неповторимую форму. Не заранее «решен­ная» форма определяет, следовательно, композицию борьбы, не компози­ция борьбы втискивается в предрешенную форму, а композиция борьбы, в процессе ее созидания, приводит к той или иной своеобразной форме, как и результату толкования пьесы - ее изучения, ее понимания, ее кон­кретизации и отношения к показываемым в ней событиям.

Все, что характеризует течение борьбы на сцене, все это — краски режиссерского мастерства; чем богаче его палитра, тем выше его мастер­ство. Богатство это выражается, между прочим, и в том, что в воплощении на «цене каждой данной пьесы он пользуется всеми красками, но преиму­щественное теми, а не другими, в зависимости от того, что и зачем он показывает зрителям.

Так же примерно всякое подлинное произведение живописного ис­кусства имеет свой колорит и определенность колорита не мешает ему быть правдивым воспроизведением действительности — такой, какова она есть.

8

Композиция борьбы есть своего рода «канва» или «костяк» сцени­ческого произведения искусства. В произведении театрального искусства эта борьба осуществляется актерами в определенном пространстве и в определенное время, т.е. среди определенных вещей и определенных процессов. Эти «вещи» и эти «процессы» могут препятствовать верному пониманию показываемой зрителям борьбы, могут быть к ней на первый взгляд безразличны и могут помогать ее верному восприятию.

Отсюда и вытекают те заботы режиссера, которые до открытий К.С.Станиславского часто понимались как полный круг обязанностей режиссера и которые мы называли выше «упаковкой пьесы».

Спектакль, очевидно, должен быть зрелищем — ведь те, кто прихо­дят в театр называются зрителями; они идут в театр не для того чтобы прослушать пьесу, а для того чтобы увидеть ту жизнь, которая воспроиз­ведена в ней. Если любимое читателями беллетристическое произведение инсценируется и ставится на сцене, то известно, как сильно привлекает оно зрителей; они знают, что театр не в состоянии воспроизвести все то, о чем они читали в романе— они ждут от спектакля не полноты картины, а реальности, вещественности, зримости, того, что полюбилось им в словес­ном выражении.

Поэтому, если плохи те спектакли, в которых зрелищность пытает­ся вытеснить, заменить живых людей — актеров, воплощающих жизнь человеческого духа, то плохи и те, которые лишены зрелищности.

В коллективном искусстве театра о зрелищной стороне спектакля призван заботиться художник и те, кто помогают ему — костюмеры, ос­ветители, бутафоры и т.д. Но, коль скоро зрелищно оформлена должна быть борьба, а не что-либо другое, работа художника подчинена задачам режиссуры и режиссер не может не участвовать в этой работе.

Режиссеру не может быть безразлично, видят или не видят зрители построенную им борьбу; кого именно из борющихся людей они видят лучше и кого хуже; какие моменты борьбы более наглядны, какие — менее. Для того, чтобы зрители увидели в происходящей борьбе то, что нужно увидеть для понимания ее содержания, режиссер располагает борющихся на сценической площадке, то есть строит мизансцены. То, как он это делает, иногда в решающей степени определяет характер борьбы, а значит и то, что увидят в ней зрители.

Всем людям свойственно, с одной стороны, стремиться к такому положению в пространстве, чтобы было удобно бороться за достижение своей цели, с другой стороны, им столь же свойственно экономить движе­ния и не перемещаться в пространстве без достаточных на то оснований. Поэтому всякое перемещение действующего лица в пространстве не может быть безразлично к содержанию происходящей борьбы. Каждый шаг приближения к партнеру и каждый шаг удаления от него — это либо моменты возрастания или падения активности, либо моменты перемены «предмета» борьбы, либо моменты перемены позиции — переход от обо­роны к наступлению или от наступления к обороне.

Если актер, которому предстоит вести длинный поединок с партне­ром, с первой реплики подойдет к нему вплотную (как говорят «съест пространство»), то он тем самым ограничивает свои возможности выбора средств «наступления» на партнера, а значит, — средств повышения ак­тивности этого «наступления». Ему придется искать специальное основа­ние для того, чтобы отойти от партнера и вновь «набрать пространство», иначе он обречет себя и все течение поединка на вялое, однообразное топтанье на месте и в прямом и в переносном смысле.

Передвигаясь в пространстве так, как того требует логика борьбы, актер может оказаться плохо видим зрителям. Если на сцене борются между собой двое, трое и больше действующих лиц — то всегда один из них, вернее — лицо одного из них, видно зрителям лучше, чем лица дру­гих. Обычно это лицо того персонажа, который стоит «глубже»— ближе к заднику и дальше от рампы .Чье же лицо и кого в целом зрители должны видеть в первую очередь и с наибольшей полнотой? — Это одновременно и вопрос смысла, толкования данной сцены и вопрос техники мизансценирования. Если в данный момент борьбы прежде всего нужно, чтобы зрите­лям поняли, из-за чего происходит борьба, что является ее «предметом», если нужно, чтобы они вникли во все подробности и особенности этого «предмета», то в центре мизансцены должен быть наступающий — весь он, и его лицо в особенности, должны быть хорошо видны зрителям. Если же они достаточно знакомы с «предметом» конфликта и мы предполага­ем, что их больше интересует судьба «предмета», то в центре мизансцены лучше находиться обороняющемуся.

Так, в сценах «допроса» (в широком смысле: муж допрашивает жену, начальник — подчиненного, следователь — обвиняемого и т.д.) в одних случаях может быть особенно важно, чтобы зрители вникли во все подробности «предмета» (того «дела», о котором ведется следствие), в других — чтобы они следили за «судьбой предмета» (то есть за поведени­ем обороняющегося). Для понимания сущности происходящей борьбы иногда бывает важнее первое, иногда второе. Соответственно этому доп­рашивающий и допрашиваемый могут быть по-разному расположены в пространстве, т.е. в мизансцене.

Подобные примеры вовсе не говорят, конечно, о существовании каких бы то ни было норм или даже правил мизансценирования. Речь идет лишь о том, что мизансценирование есть один из способов построения борьбы на сцене, с тем, чтобы верно понятая режиссером борьба, во-первых, действительно происходила на сцене, во-вторых, чтобы она была верно понята также и зрителями, чтобы она была выразительна.

Борьба, происходящая между людьми, может иметь тот или иной смысл (а построенная на сцене — выражать то или иное содержание) в зависимости от того, в каких конкретных внешних условиях находятся борющиеся. То, что Чацкий явился в дом Фамусова и явился рано утром придает особое значение его первой беседе с Софьей; то, что Валько и Шульга («Молодая Гвардия») спорят о партийной и советской работе в застенке, то, что Лариса Огудалова умирает перед кофейной на берегу Волги, а Федя Протасов в коридоре Окружного суда — все это вносит дополнительное, существенное содержание в каждое из этих событий.

О подобного рода конкретных условиях зрителя могут узнать зара­нее, прочтя пьесу; о них может сообщить зрителям театр условными знаками или условно-декоративными средствами, как, скажем, в шекспи­ровском театре место действия обозначалось плакатами. Эти же условия могут быть более или менее правдоподобно изображены. Реалистический театр, чтобы быть зрелищем, декоративным оформлением воспроизво­дит их.

В спектаклях, которые претендуют на реализм, вещественное оформление иногда выполняет функцию информации и только. Оно гово­рит о том, что действие происходит в такие-то годы, в такой-то страте, в такой-то общественной среде, действующие лица принадлежат к такой-то социальной прослойке. Что, почему и как они делают, из-за чего борют­ся и каков смысл этой борьбы — оформление этого не касается. Это дело актеров. Тогда в погоне за исторической, этнографической, бытовой, географической и всякой иной достоверностью, оформление может пере­полниться массой деталей и подробностей; каждая из них может быть художественно выполнена, может быть интересна и характерна. Работа художника может казаться поэтому превосходной. В действительности она вступит в соревнование с актерами, будет отвлекать от них внимание зрителей и таким образом будет мешать воплощению выразительной борьбы на сцене.

Такому оформлению, в принципе, следует предпочесть условный павильон или писанный задник, если они дают ту же информационную справку, не претендуя на первенство и не отвлекая зрителей от разверты­вающихся событий, которые создаются актерами.

Оформление дает зрителям Информационную справку, но в этом только самая первая и самая элементарная его функция. Выразительность оформления спектакля заключается не в полноте и не подробности этой информации, а в том, в какой мере оно запечатлевает в сознании зрителей то, что обогащает содержание, то есть выразительность борьбы на сцене.

Для того чтобы понять, почему и как человек совершил тот или иной поступок, может быть полезно и даже необходимо иметь анкетные сведения о нем и знать его биографию. Но это не значит, что все изложен­ное в биографии и в анкете равноценно для понимания данного поступка. Одно слово в анкете и один факт биографии могут быть ценнее всего их остального содержания. Этим-то фактом и заинтересуется тот, кому важно понять генезис данного поступка; этот факт он и будет изучать во всех подробностях и оттенках.

Подобным же образом и оформление спектакля, для того чтобы не мешать актерам, чтобы не быть безразличным к ним, а помогать им, должно со всей тщательностью, подробностью и достоверностью показывать только то, что наглядно, «зрелищно», помогает зрителям уяснить смысл происходящей на сцене борьбы, игнорируя, стушевывая то, что не служит выразительности борьбы, а значит, может отвлечь от нее зрите­лей.

Такого рода оформление не может построить без участия режиссе­ра даже самый лучший художник, если этот художник сам не является режиссером, то есть если он сам не занят прежде всего и главным образом построением выразительной и содержательной борьбы.

Так же, в принципе, обстоит дело с композитором и балетмейсте­ром, со световым, шумовым и каким угодно еще оформлением спектакля. Все, что находится и происходит на сцене, за кулисами и в театре вообще, все это должно помогать осуществлению борьбы, которую выполняют актеры, и должно помогать зрителям верно понимать эту борьбу. Строит ее режиссер со всеми своими многочисленными помощниками, раскры­вая ее в пьесе и тем самым воспроизводя пьесу на сцене, превращая ее в спектакль.

9

Строя борьбу, режиссер строит основу той действенной ткани, из которой фактически состоит спектакль. Он определяет и предлагает акте­рам «предмет», из-за которого им предстоит бороться, предусматривает отношение к этому «предмету» борющихся и их позиции в борьбе, часто вынужден бывает предусматривать даже способы борьбы. Если режиссер не входит в эти вопросы, не решает их, то это значит, что он не озабочен тем, чтобы борьба, происходящая на сцене, была той именно борьбой, какая воплотит содержание пьесы. Если же он должен входить во все обстоятельства, характеризующие течение борьбы, то не связывает ли он этим актеров? Не превращается ли он из их помощника в диктатора?

Иными словами — в чем заключается свобода актерского творчес­тва при таком содержании работы режиссера, как мы ее определили?

Практика говорит, что вопрос этот не является праздным. Из-за вмешательства режиссера в детали и тонкости поведения актера в роли, а иногда и из-за вмешательства его в игру актера вообще, нередко возника­ют конфликты, в которых каждая сторона имеет, на первый взгляд, осно­вания для защиты своих позиций. Актер требует свободы, не желая ми­риться с ролью исполнителя режиссерских предначертаний; режиссер требует повиновения, ибо он отвечает за спектакль в целом и потому не может быть безразличен к тому, из чего этот спектакль состоит.

Если конфликты на этой почве не возникают, то и это не всегда значит, что в коллективе сложились верные творческие взаимоотноше­ния между актерами и режиссурой. Так, творческая инициатива актеров бывает иногда действительно совершенно подавлена «режиссерской партитурой»; тогда в каждом движении актеров виден режиссер и видна единственная забота актеров — как бы не уклониться от заданной парти­туры. Нередко можно видеть и обратное (например, в периферийных театрах, вынужденных работать ускоренными темпами) — актеры играют, что хотят и как хотят; «свобода их творчества» не ограничена никакой режиссерской партитурой по той причине, что таковая попросту отсутст­вует.

При правильных творческих взаимоотношениях в театральном коллективе актеры нуждаются в режиссере, как в руководителе спектак­ля, а режиссер нуждается в актерах, как в самостоятельных художниках. И если обе стороны выполняют, каждая свою функцию, то между ними не может быть антагонизма, не может быть и порабощения актера .режиссе­ром или режиссера актерами.

В основе таких взаимоотношений лежит единое понимание цели и назначения театрального искусства — единая сверх-сверхзадача всего творческого коллектива. Именно она, как говорил К.С.Станиславский, «спаивает воедино разнородных членов театрального коллектива.»

Если все члены театрального коллектива действительно озабочены тем, чтобы создать спектакль как цельное произведение, воплощающее идею данной пьесы, то «каково мое место в этой пьесе? — это первый вопрос, который каждый актёр должен себе задать» — как говорил Вл.И.Немирович-Данченко. Вопрос этот обращен всегда к режиссуре, потому что «место в пьесе» — это содержание, место и мера участия в борьбе, описанной в пьесе и долженствующей произойти на сцене.

Режиссер заинтересован и в актерах. Какую бы интересную, содержательную, яркую и т.д. борьбу ни задумал он построить в спектакле, если только она будет действительно происходить, она не будет тождест­венной его предварительным представлениям. Если актеры будут копиро­вать режиссера, то они не будут и не смогут подлинно действовать и борьба на сцене не будет происходить. Получится всего лишь изображе­ние борьбы, состоящее из условно изображенных действий. Если же акте­ры подлинно борются на сцене, то они не могут действовать точно так, как кто бы то ни было не предложил им. Как нами уже говорилось, подлинное действие не поддается копированию — такова его природа.

Отсюда прямой вывод: строя борьбу, режиссер заинтересован не только в том, чтобы она протекала по намеченной им партитуре, но и в том, чтобы каждый актер, осуществляя ее, действовал бы кроме того и так, как ему, и только ему, свойственно. Поэтому в творческую работу режиссера входит распределение ролей.

Борьба, обнаруженная в пьесе, дополненная и обогащенная режис­сером, существует первоначально в его воображении как предваритель­ный режиссерский замысел, как общее творческое задание всему теат­ральному коллективу. Чтобы организовать практическое выполнение этого общего задания, режиссеру приходится делить его на частные зада­ния.

Какие конкретные частные творческие задачи должны быть реше­ны будущими участниками спектакля, чтобы с наибольшей полнотой, точностью и выразительностью была решена общая задача всего коллек­тива? Когда организационно-творческий вопрос решен, тогда можно распределить между членами коллектива «частные задания», соответст­венно индивидуальности каждого. При этом режиссер исходит из того, что каждый член коллектива может и должен решить поставленную пе­ред ним задачу лучше, чем это сделал бы сам режиссер или даже лучше, чем он представляет себе ее решение.

Как известно, правильный ответ может быть дан только на правиль­но поставленный вопрос; верно решена может быть только верно постро­енная задача. Аналогично этому искусство построения борьбы режиссе­ром есть, как бы, искусство верно ставить перед актерами вопросы, верно строить творческие задачи — так строить их, чтобы облегчить актерам эффективное применение инициативы.

Режиссер, предлагающий «решения» как готовый результат, навя­зывает актеру то, что свойственно индивидуальности режиссера и что может совершенно не соответствовать индивидуальности актера. Тем самым он связывает инициативу актера, обрекает его на изображение действия и закрывает ему путь к подлинному действию. Режиссер, пред­лагающий актеру верные вопросы и верно построенные задачи, наоборот, пробуждает инициативу актера, помогает работе его воображения и подводит его к тому, чтобы он, актер, сам пришел к верному решению.

К.С.Станиславский говорил: «Бывают режиссеры результата и режиссеры корня. Мы должны различать их друг от друга. Нам нужны режиссеры корня — это одно из важнейших требований Художественного театра».

«Режиссер корня» не допускает анархии, самоуправства и произво­ла в актерском исполнении пьесы; он строит на сцене борьбу по своему плану, Тщательно выверенному и продуманному, превращенному им в точную режиссерскую партитуру, но он строит ее путем постановки воп­росов и построения задач. «Режиссер результата» предлагает готовые, придуманные им (может быть — очень содержательные и интересные) решения. Глубокая принципиальная разница между тем и другим заклю­чается в том, что первый верит в актера, второй — нет. Первый исходит из того, что нет предела в совершенстве решения творческой задачи, он рассчитывает на результат, который превзойдет ожидание. Второй исхо­дит из того, что совершенное решение им уже найдено и потому нет нужды искать лучшее, нет надобности и в творческой инициативе акте­ров. (Впрочем, в последнем он, разумеется, никогда не признается...)

Поэтому «режиссер корня» озабочен всесторонним воспитанием актера — как гражданина, как творца, как художника, как профессиона­ла. «Режиссеру результата» нужен гибкий, безропотный и послушный мастер своего дела. В этом постоянная уязвимая пята такого режиссера: подлинный мастер не мирится с ролью послушного исполнителя, послуш­ный исполнитель не может быть подлинным мастером. Поэтому «режиссерам результата» свойственно жаловаться на актеров — и действитель­но, даже самые интересные и благие их намерения обычно остаются не воплощенными в актерском исполнении.

«Режиссер может делать пьесу, не заботясь об актере. Актера ему подают готового. Но прежде всего надо создать труппу — тогда будет и пьеса и театр»,— говорил К.С.Станиславский, имея в виду принципиаль­ное отличие «режиссера корня» от «режиссера результата».

Точная режиссерская партитура борьбы связывает произвол актеров и открывает перед ними свободу, как осознанную необходимость, как осознанную целесообразность. Ярким примером тому может служить режиссерская практика самого К.С.Станиславского. Всем известна его неумолимая и жесткая требовательность. Беспощадно, не допуская ника­ких компромиссов, К.С.Станиславский преграждал актерам все пути к ремесленному представлению, к фальши, лжи и наигрышу; тем самым он оставлял актеру всегда один-единственный путь: путь инициативного творческого решения идейно-художественной задачи, поставленной ав­тором пьесы и раскрытой, растолкованной, конкретизированной режис­сером. Творческая свобода актера выступает здесь в единстве с творческой дисциплиной, без которой, очевидно, невозможно никакое коллективное творчество, да и вообще никакая коллективная деятельность.

«Всякое произведение искусства, — писал В.Г.Белинский — только потому художественно, что создано по закону необходимости, что в нём нет ничего произвольно, в нем ни одно слово, ни один звук, Ни одна чёрта не могут замениться другим словом, другим звуком, другой чертой да не подумают, что мы уничтожаем этим свободу творчества. Нет, этим-то именно и утверждаем ее, потому что свобода есть высшая необходимость; и где нет необходимости, там не свобода, а произвол, в котором нет ни разума, ни смысла, ни жизни».

Единство свободы и дисциплины, может быть, ярче всего обнару­живается в искусстве певца. Казалось бы он «связан» в большей степени, чем любой драматический актер: слова, мелодия, ритм и темп заданы ему автором текста и композитором, и тем не менее, певец-артист находит возможность обнаружить свою творческую индивидуальность и свою творческую свободу. Более того, он не только не тяготится точностью задания, а дорожит именно ею; он обретает подлинную свободу, только поняв (каждый по-своему) смысл и целесообразность каждого нюанса словесного выражения мысли, мелодического и ритмического рисунка, темпа и аккомпанемента.

Так же и драматический актер обретает свободу, поняв пьесу в целом и свою роль в ней, поняв данное ее толкование и целесообразность, правильность этого толкования. Тогда спектакль и каждый его образ дела­ются результатом объединенных творческих усилий автора, режиссера, актеров и всех других членов театрального коллектива. Все они заняты воплощением одной главной мысли, одной идеи; воплощая ее, каждый вносит свое, и этим дополняет и обогащает целое.

«Театр — это улей. Одни пчелы строят соты, другие собирают цвет, третьи воспитывают молодое поколение, — говорил К.С.Станислав­ский, — а у всех вместе получается чудесный ароматный продукт их работы — мед < ... > Но для этого нужно постоянно, изо дня в день, много, упорно, а главное дружно работать».

10

Подводя итоги сказанному о распределении творческих функций в коллективном искусстве театра, можно представить себе это распределе­ние в виде такой общей схемы:

Спектакль, как произведение искусства, есть воспроизведение на сцене действительной жизни, в котором раскрыта, обнаружена, выраже­на для зрителей сущность этой жизни. Поэтому само ее «воспроизведе­ние» делается воспроизведением художественным.

Поэтому началом, отправной точкой в процессе создания спектак­ля (как и всякого произведения искусства) является сама реальная, действительная жизнь.

Для того, чтобы эта жизнь была воспроизведена и достоверно и художественно, процесс ее воспроизведения в театральном искусстве, в спектакле, проходит через известные, закономерно следующие друг за другом, этапы.

Из действительной жизни извлекается сначала фабула — сюжетная основа, сюжетная схема будущей пьесы, которая сама по себе уже представляет известный интерес и содержит в себе нечто поучительное. Из массы событий, историй, легенд, биографий извлекается тот или иной частный случай, имеющий особую общую значительность, случай харак­терный, типический.

Но значительность его в голой фабуле, многозначна, — ее можно растолковать, объяснить я так и иначе. Поэтому сюжетный каркас пьесы — это еще только ее зародыш, ее схема. Это — возможность пьесы, которая может быть, а может и не быть реализована и которая может быть реализована по-разному. Обычно сюжетную основу, фабулу, каркас пьесы создает сам драматург, прежде чем ее написать. Но известны случаи, когда драматург заимствует сюжетную основу — так поступал, как известно, Шекспир; так Гоголь воспользовался фабулой, предложен­ной ему Пушкиным; так Шиллер пользовался историческими сюжетами; так многие драматурги брали за основу своих пьес, так называемые «бродячие сюжеты».

Драматургия наполняет сюжетную схему определенным содержа­нием; она толкует фабулу, ограничивает многозначность схемы, конкре­тизирует ее в сюжете, как таковом — то есть связывает фабулу с образами и таким путем выражает определенную идею и определенный круг мыслей. Борясь за свои идеалы, пользуясь своим жизненным опытом, своими знаниями и своей наблюдательностью, драматург наполняет схему и соз­дает своим воображением цепь содержательных и поучительных полнок­ровных жизненных событий. Но воплотить из всего этого увиденного он может лишь то, что, во-первых, можно уместить в пьесу и что, во-вторых, поддается передаче через прямую речь героев. Поэтому в массе увиденно­го им многое остается подразумеваемым, но не выраженным; и далее — выраженными оказываются преимущественно и в первую очередь мыс­ли, высказываемые действующими лицами, согласно природе и назначе­нию слова.

Побуждения, цели, мотивы и характеры действующих лиц остают­ся более или менее ясно подразумеваемыми, так же как и обстановка, в которой происходят события. Вполне конкретно в пьесе дана лишь одна, правда чрезвычайно важная, сторона действительности — словесный состав речей изображенных в ней лиц. Все остальное может быть растол­ковано более или менее разнообразно. Таким образом пьеса конкретизи­рует фабулу не до конца, а лишь частично — с одной стороны. В таком виде пьеса может быть законченным и совершенным произведением драматического рода литературы, но для режиссера она и при этом усло­вии — схема, подлежащая дальнейшей конкретизации, подобно тому, как фабула является схемой конкретизированной в пьесе.

Строя режиссерскую партитуру борьбы, режиссер идет дальше по пути конкретизации. Он предлагает проект того, каковы должны быть сталкивающиеся интересы действующих лиц для того, чтобы они имели достаточные основания произносить слова, данные им автором, чтобы слова эти стали средствами борьбы, то есть — чтобы они ожили, приобре­ли конкретный смысл и были вплетены в то многообразие жизненных проявлений, которое по необходимости осталось недоговоренным в пьесе.

Таким образом, режиссерская партитура полнее пьесы; но и она конкретизирует ее мысль,, ее идею не до конца. Пока она — только проект борьбы, а не сама борьба. Как бы ни был точен и подробно разработан проект борьбы, он может быть всегда осуществлен опять по-разному. Поэтому для актеров режиссерская партитура — такая же схема, какой была: пьеса для режиссера и фабула для драматурга.

Режиссерская партитура поступает для дальнейшей конкретиза­ции в распоряжении актеров. Актеры договаривают (плохо или хорошо) то, что в зародыше содержится в фабуле, что было до известной степени конкретизировано, уточнено и обогащено сначала драматургом, потом     — режиссером.                          

Теперь событие, взятое из жизни в тот момент, когда возник замысел пьесы, вновь возникает на сцене «в форме жизни». Но это — не просто жизнь перенесенная на сцену, не копия и не слепок с действительности, а художественно осмысленное ее воспроизведение. Драматург, режиссер и актеры в последовательном порядке трудились, осмысливая ее, изучая ее, выясняя ее сущность, ища средств выразить эту сущность.

Для того чтобы все они делали одно общее дело, для этого каждому из них нужно прежде всего разгадать, понять, изучить то, что ему дано, и потом дополнить это данное своим собственным идейным устремлением, своим личным опытом, своими знаниями, своим воображением; и допол­нить этим «своим» при помощи средств своего искусства, согласно его природе, его специфики.

Образуется нечто вроде «творческой эстафеты» — она начинается с изучения И оценки действительности и кончается тем, что обнаруженная в ней сущность, как живой художественный образ, как вполне конкретная жизнь человеческого духа, вновь предлагается зрителям, чтобы воздейст­вовать надлежащим образом на их сознание.

Эту вполне конкретную жизнь зритель связывает с массой своих собственных представлений, на основе своего собственного жизненного опыта, своих собственных знаний и своих интересов. Таким образом, в увиденном конкретном он видит нечто общее, типическое — сущность; увидев ее, зритель глубже осознает, глубже понимает и вернее осмысли­вает то Многообразие явлений, с которыми ассоциируется показанный в спектакле случай.

Творческую эстафету создания спектакля можно уподобить лави­не. Зерно отвлеченной, обещающей мысли, возникшей у драматурга из созерцания жизни в момент зарождения будущей пьесы, зерно это, снача­ла обрастает тем, что образует пьесу; потом — тем, что составляет режис­серский план ее воплощения на сцене; наконец — тем, что представляет собой актерское исполнение, вещественное и всякое иное оформление спектакля. На это зерно «накатывается» сначала одно, потом — другое, потом — третье.

Так же из зерна, в буквальном смысле, вырастает ствол; ствол образует ветви; на ветвях созревают плоды. Чтобы растение принесло плоды, оно должно иметь корни, которые связывают его С почвой, кото­рые питают и зерно, и ствол, и ветви.

Что «главное» в таком растении?— Очевидно, плоды, ради которых оно выращивается человеком. Но плоды не возникнут, если не будет плодородной почвы, если не будет зерна, ствола, корней, ветвей и листьев.

Так же и в театральном искусстве — «главное» актерское искусст­во. Но оно вырастает на сцене из драматургии, оно поддерживается ре­жиссурой, и то, и другое, и третье питается почвой — живой реальной действительностью.

Всякий спектакль состоит из бесчисленного множества подробнос­тей, частностей, деталей. Каковы все эти частности — таков в конечном итоге и спектакль. Чтобы быть единым и цельным художественным про­изведением, он должен состоять из таких частностей и подробностей, среди которых каждая одновременно и совершенно правдива, то есть взята из действительной жизни, содержательна, то есть служит воплоще­нию основной мысли, «зерна», лежащего в основе пьесы.

И автор, и режиссер, и актеры, и художник в сущности заняты тем, что отбирают из действительной, реальной жизни то, что может служить воплощению содержания; но каждый из них делает это в своей области и своими средствами, а средства одного перерастают в средства другого, средства эти развивают, обогащают и дополняют друг друга.

Поэтому единство сверх-сверхзадачи, верность действительности (а значит, знание ее, изучение ее) и владение своими профессиональными средствами каждым членом театрального коллектива (либо стихийное, интуитивное владение, либо владение сознательное) — суть обязатель­ные условия полной реализации творческих сил, слаженной, согласован­ной работы коллектива.

Этим определяется содержание и значительность всей массы этических принципов норм поведения и деятельности актера. Театр создает спектакли для зрителей — значит сверх-сверхзадача актера должна быть понятна, близка, родственна интересам зрителей-современников. Это, в свою очередь, предопределяет и то, как актер должен видеть и погашать окружающую его жизнь и жизнь прошлых поколений; и то, что он должен отбирать из нее в произведения своего искусства; и то, каким он должен быть сам в отношении культуры, мировоззрения, воспитания; и то, как он должен овладевать профессиональным мастерством.

Дата: 2018-12-28, просмотров: 292.

⇐ Предыдущая12345
fb
inst
tw
vk
Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. © 2018 - 2024