ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ, ПЕРЕЖИВАНИЕ И ЛОГИКА ДЕЙСТВИЙ
⇐ ПредыдущаяСтр 4 из 5Следующая ⇒
Поможем в ✍️ написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Мне кажется, что «вдохновение» ошибочно считают возбудителем работы, веро­ятно, оно является уже в процессе успешной работы как следствие ее, как чувство наслаждения ею.

М.Горький

 

 

В жизни человек только страдал бы, а когда актер переживает страдания, то он

 все-таки где-то, в мозжечке, что ли, радуется...

В.И.Немирович-Данченко

 

 

1

Влечение к актерскому искусству, даже самое смутное и неосознанное, есть в сущности своей влечение к перевоплощению.

Являться перед зрителями не самим собой, а каким-то другим существом — в этом самая общая и бесспорная черта актерского искусства. Таким оно является и для мечтающего о театре подростка, и для опытного мастера; таким оно являлось всегда, во все времена существования театра.

К.С.Станиславский писал: «Я поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение. В одном лишь я не сомневаюсь — способность к духовному и внешнему перевоплощению есть первая и главная задача искусства» (Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.448-449).

Способность эта может оставаться первобытной, стихийной, неосознанной и невооруженной способностью. Она же может быть изуродована и использована в ложном направлении. Например, — подчинена чисто коммерческим, эгоистическим, спекулятивным целям, прямо противоположным назначению искусства. Эта же самая способность, доведенная до совершенства и направленная к тем целям, каким служит всякое подлинное искусство, приводит к созданию высокохудожественных образов актерского творчества.

Зритель требует от своих художников, чтобы искусство (к какому бы роду оно ни принадлежало) отвечало его запросам, было острым и действенным оружием в борьбе за счастье человечества. Если актер достиг самого полного перевоплощения, само по себе это еще не значит, что он достиг своей главной цели; он достигнет этой цели только, если перевоплотится в такой образ, который выразит верное, активное и искреннее отношение актера к отображаемой им, этим образом, действительности, как об этим было сказано в первой главе.

2

Что объективно происходит, когда мы говорим, что произошло «перевоплощение»? — Актер, обладающий определенными человеческими свойствами и качествами вдруг превратился для нас в человека, обладающего совсем другими свойствами и качествами. При этом — известный литературный образ или представляемый в воображении «тип» вдруг превратился в реального живого человека, в котором мы узнаем знакомые черты воображаемого образа, но который наделен так же и многими другими чертами, говорящими, что этот образ действительно существует, живет, а не только мыслится нами.

В действительности, конечно, никакого превращения не происходит. Поэтому перевоплощение есть убедительность якобы происшедшего превращения. Перевоплощение налицо, когда зритель

поверил, что такое превращение произошло.

Значит, перевоплощение требует известной степени доверчивости, наивности от зрителя. Но даже и самый трезвый, самый разумный и образованный зритель может признать факт совершившегося перевоплощения. Именно в этом случае перевоплощение можно считать наиболее полным и совершенным.

В перевоплощении, следовательно, всегда содержится некоторая условность. Условность эта может замечаться, осознаваться зрителем и может зрителем не замечаться, игнорироваться. Наивный, доверчивый зритель может не увидеть ее даже и тогда, когда она очевидна для человека, трезвого рассудка и лишенного наивности. Но и этот последний может забыть об условности превращения, не замечать ее, если он от этой условности отвлечется, то есть если он увлечется чем-то, что в условном превращении не условно, а подлинно. А увлечься можно только тем, что понятно, что затрагивает интересы. Поэтому и для того чтобы увлечься, бывает необходимо иметь развитой интеллект, широкий круг интересов и разнообразные знания.

Отношение к условности, присущей актерскому искусству, резко делит деятелей театра на два лагеря — на деятелей реалистического театра и на поборников театра антиреалистического.

Последние, основываясь на том, что условность всегда присуща театру, объявляли ее основой театрального искусства. Они всячески подчеркивали ее присутствие в каждый момент течения спектакля и заботились о том, чтобы зрители видели ее и никогда о ней не забывали.

Деятели реалистического театра, наоборот, всегда и всеми силами и средствами боролись с условностью театра, стремились преодолеть ее, сознавая однако, что до конца она ликвидирована быть не может, а, следовательно, и не должна. Борьба с условностью, с «театром» в театре, как известно, лежала в основе творческой программы и К.С.Станиславского с самого начала его реформаторской деятельности.

В своем стремлении преодолеть условность, деятели реалистического театра следуют, по существу, естественной природе театрального искусства вообще — оно требует перевоплощения, а перевоплощение всегда связано с преодолением условности. А преодолеть ее можно, либо, эксплуатируя доверчивость, невзыскательность зрителей, либо уменьем актера увлечь любого зрителя тем, что в перевоплощении достоверно, подлинно, а не условно. Невзыскательного, наивного или желающего быть обманутым зрителя (например, близких родственников артиста, его друзей и т.п.) часто обманывают более или менее грубые приемы ремесла, то есть приблизительное, условное изображение якобы происшедшего перевоплощения.

Знание объективных закономерностей перевоплощения дает актеру возможность рассчитывать не на доверчивого зрителя, а, наоборот на зрителя самого требовательного и строгого.

Перевоплощение должно содержать в себе некоторую долю подлинного превращения. Доля эта может быть объективно большей или меньшей. Ее повышение есть, по существу, единственный надежный способ преодоления условности. Поэтому деятели реалистического театра постоянно искали в актерском искусстве и в театре вообще то, что может быть в том и в другом подлинным; поэтому они всегда стремились культивировать и развивать это подлинное, подчиняя ему все то, что неизбежно остается в театре условным. Причем, разумеется, поиски эти отнюдь не всегда приводили к положительным результатам. Приводили они и к разочарованиям, и к поражениям, а иногда и в тупик натурализма.

3

Средства перевоплощения актера многочисленны и разнообразны. В их число, например, входят: костюм, грим, голос, манеры.

Для того, чтобы убедить зрителей в том, что я актер, вовсе не «я», а человек, живущий в другой определенной эпохе и принадлежащий к другой определенной общественной прослойке, я, актер, должен одеться так, как одевались люди этой среды в эту эпоху.

Для того, чтобы убедить зрителей в том, что я — дряхлый старик, мне нужно иметь фигуру и лицо старика, а для этого — использовать надлежащие толщинки, краски грима и наклейки.

Так же обстоит дело с голосом, манерами, повадками и привычками, характерными для людей определенных возрастов, социальных групп, профессий и т.д.

Одни из этих средств могут быть подлинными (костюм, манеры), другие создаются специально для сцены и могут быть неотличимы от подлинных. Все они играют значительную роль в искусстве перевоплощения; использованные с высоким мастерством, они могут убедить даже придирчивого зрителя в подлинности якобы происшедшего превращения.

И все же одними этими средствами сколько-нибудь длительное время поддерживать уверенность зрителей в совершившемся перевоплощении оказывается невозможно.

Во-первых, отдельный человек может не обладать любой из тех общих черт, какие характерны для той группы людей, к которой он принадлежит; если же он и обладает ею, то всегда как чертой индивидуальной, содержащей в себе не только общее, но и частное, свойственное только ему. Игнорирование этого при использовании перечисленных средств перевоплощения неизбежно приводит к штампу — возникают «старик вообще», «аристократ вообще», «военный вообще» И т.д. В наибольшей степени это относится к манерам и привычкам. Всем известны штампы манер «старого профессора», «аристократа», «вредителя» и т.п.

Так, в беседе с актерами, игравшими в «Страхе» А.Афиногенова, Станиславский предупреждал: «Больше всего бойтесь, играя коммунистов, играть интеллигентов Художественного театра». По существу, Станиславский предостерегал именно об опасности

использования успевших отложиться в штампы приемов изображения «интеллигента вообще».

Во-вторых, костюм, грим, голос, манеры — их можно назвать «внешними» средствами перевоплощения — в состоянии дать зрителям лишь общие, так сказать, «анкетные» сведения о лице, которое они видят на сцене. Средства эти либо дают общую предварительную рекомендацию этому лицу: он живет в такие-то годы, ему столько-то приблизительно лет, богат, и т.д. Либо они вызывают вопросы, если эти общие сведения вступают в противоречие с представлениями, предварительно уже существующими у зрителей: «Почему это конкретное лицо одето не так, как ему следовало бы быть одетым?» ; «Почему оно старше или моложе, чем должно бы быть?» ; «Почему у него манеры и повадки не те, какие свойственны людям его круга и его воспитания»? — и т.д. Такого рода вопросами можно заинтересовать зрителей и, следовательно, привлечь их внимание к действующему лицу спектакля. Если актер прибегает к такому использованию внешних средств перевоплощения, то он тем самым берет на себя обязательство дать ответ и на возникающие вопросы.

Но вот зрители получили общие «анкетные» сведения об образе, как о реальном живом человеке; допустим, сведения эти восприняты зрителями как вполне убедительные — не условные, а подлинные. Теперь им захочется узнать о вошедшем лице нечто большее: Зачем оно пришло? К чему стремится, за что и почему борется? Чем вообще живет? Что и о чем думает? Каковы его интересы, мировоззрение, качества ума, характера и т.д. и т.п.? Только распознавая все это, зрители могут продолжать интересоваться сценическим образом, как живым человеком, убеждаясь одновременно и в том, что этот человек мог или может существовать в жизни, а не только на сцене, и в том, что он нов, своеобразен, что он заслуживает того, чтобы им интересоваться.

«Внешние» средства перевоплощения, сами по себе, не могут убедить зрителей ни в том, ни в другом, на сколько-нибудь длительное время. В лучшем случае они могут лишь дополнять и уточнять те сведения, которые сообщаются главным средством перевоплощения, отвечающим на перечисленные выше вопросы.

Средство это — переживание.

Если актер «переживает роль», по выражению К.С.Станиславского, то зрители имеют возможность следить за «жизнью человеческого духа» действующего лица. Увлекаясь этим интересным для себя делом, боясь пропустить любой оттенок развивающихся переживаний и любой их поворот (если эти переживания, разумеется, действительно интересны, содержательны, глубоки), зрители невольно и неизбежно отвлекаются от осознания того, что перед ними не реальная жизнь, а сцена; также как и от осознания всех вообще неизбежных условностей театра.

В могуществе переживания, как средства перевоплощения, можно убедиться, наблюдая мастеров перевоплощения на концертной эстраде и талантливые режиссерские «показы» на репетициях в театре. Увлекая зрителей переживаниями образа, мастер заставляет их забыть о внешней обстановке, и о вопиющем иногда несоответствии его внешних данных создаваемому образу.

Но для того, чтобы увлечь зрителей переживаниями изображаемого лица, нужно заставить их поверить в подлинность этих переживаний. Как же это сделать?

К.С. Станиславский пришел к выводу, что актер в наибольшей степени достигает этого, если он не изображает переживания, которых у него в действительности нет, а сам я подлинно «переживает роль».

На необходимости «переживания роли» в актерском искусстве категорически настаивали Островский, Щепкин, Гоголь, да и все вообще принципиальные и последовательные сторонники реализма в театральном искусстве. Требование это лежит в основе театрального направления, которое К.С.Станиславский назвал «школой переживания», которое он возглавил и которому призвана служить вся его система.

Но принцип обязательности переживания не так прост, как это может показаться на первый взгляд. Едва ли нужно доказывать, что подлинными в буквальном и точном смысле слова, переживания актера в роли быть не могут. Актер не может на сцене по-настоящему умирать, убивать, сходить с ума, болеть, ненавидеть, влюбляться и т.д. и т. п., хотя всего этого может требовать роль и все это может и должно происходить на сцене.

Что значит «быть, а не казаться», если быть, в точном смысле слова, объективно, кем бы то ни было, кроме самого себя, актер очевидно не может? Как понимать это общеизвестное требование К. С. Станиславского и всех сторонников «школы переживания» —ведь не могли же они не видеть невыполнимости этого требования?

Требование подлинности переживания артиста содержит в себе явное противоречие; оно не может быть преодолено, пока не раскрыта специфика «переживании роли», пока не определено, что в этом переживании может быть подлинным и что не может и не должно быть подлинным, то есть относящимся к переживаниям изображаемого лица. При этом исходным принципом должно быть, очевидно, назначение самого переживания, точнее — его подлинности.

Значит, вопрос состоит так: что в переживаниях артистом роли должно быть подлинным, чтобы своей подлинностью отвлечь внимание зрителей от условности его перевоплощения?

4

Противоречие, о котором идет речь, не дает себя знать со всей присущей ему остротой, пока и поскольку имеются в виду либо переживание и перевоплощение «вообще» — то есть перевоплощение неизвестно в кого и переживания неизвестно чьи, либо переживания будничные, повседневные и перевоплощение в «образ», который мало чем отличается от самого актера.

Если задача перевоплощения не ставится (или когда она умаляется, когда решение ее предоставляется воле случая),— тогда проблема подлинности переживаний может оставаться незамеченной. В пьесах, лишенных ярких образов и острых конфликтов, это оказывается практически вполне возможным.

Таковы «серые», будничные пьесы-однодневки, в которых действуют люди, ничем не примечательные. Логика их поведения так близка к самой общей логике действий, что, оставаясь в пределах своей собственной логики, актер нисколько не нарушает правдоподобие происходящего на сцене. Спектакль оказывается вполне «благополучным», хотя перевоплощения в нем нет. Нет и воплощения интересной, поучительной «жизни человеческого духа», нет и подлинного высокого актерского искусства.

Если же перед актером стоит творческая задача перевоплотиться в яркий и определенный образ, в образ, наделенный теми или другими, ясно характеризующими его чертами (Отелло, Гамлет, Хлестаков, Катерина, Негина, Любовь Яровая, Никита Вершинин и т.д.), то проблема подлинности его переживаний в роли возникает со всей остротой. Вслед за этим неизбежно обнаруживается и противоречие, в ней заключенное.

Известно, что об отдельном человеке нельзя судить на основании того, что он сам о себе думает. Это утверждение можно найти даже у К.Маркса.

И действительно, объективные качества ума, характера, способностей человека, как правило, не совпадают с его субъективными представлениями о своем уме, характерен способностях. Так, объективно злой человек обычно считает себя слишком добрым; добрый, наоборот, считает себя недостаточно добрым. Невежественный считает свои заблуждения знаниями и в этом состоит его невежество; образованный, знающий, наоборот, видит относительность и неполноту своих знаний. Если глупый человек знает, что он глуп, — значит он не очень глуп; если умный уверен в своем уме,— значит он не очень умен. Русская пословица говорит, что умный любит учиться, а глупый — учить. Такого рода иллюстраций к положению, использованному и Марксом, можно привес­ти много.

Для того, чтобы подлинно переживать роль, актеру нужно усвоить — сделать своими — мысли, чувства и отношения изображае­мого лица. Если это лицо — человек глупый, или невежественный, или злой, или добрый, то актер должен, следовательно, усвоить определенные отношения этого лица и к самому себе, то есть, быть о себе того имен­но мнения, какого держалось бы это лицо — то есть неверного, ложного мнения.

На первый взгляд это противоречит задаче неукоснительно держаться объективно верного отношения к тому же лицу. Ведь нельзя же к одному и тому же иметь одновременно противоположные отношения.

Систему К.С.Станиславского часто «уличали» в этом противоречии. Ей вменялось в вину то, что она якобы учит актера воспитывать в себе характер и мировоззрение изображаемого лица, даже если они чужды и враждебны прогрессивному актеру. Так называемая «левая» критика 20-х годов обвиняла «систему Станиславского» в аполитичности, утверждая, что она непригодна в политически остром искусстве. Вопрос ставился так: если актер стремится переживать роль, то тем самым он заранее отказывается от своего отношения к образу и обрекает себя на объективистскую позицию в жизни вообще; если же он хочет воплотить свое отношение к действительности, а значит — и к изображаемому липу, то ему нужно заранее отказаться от переживания и «играть отношение к образу».

Практика доказала надуманность этого противопоставления. Принцип «игры отношения к образу» не находил отклика в сердцах зрителей. «Образы», создаваемые по принципу «игры отношения», оказывались не образами живых людей, а условными аллегорическими схемами, примитивными плакатами.

«Искусство переживания», наоборот, доказало свою жизнеспособность. Художникам этого направления удавалось создавать образы, в которых сочетаются самое искреннее переживание с самым ярким, политически острым отношением актера к создаваемому образу. Оказалось, что «логически неразрешимое» противоречие на практике поддается успешному разрешению. Вопрос, казалось бы, потерял актуальность.

Однако это не так. Вопрос о том, как соединить, как слить в одно целое, искреннее переживание роли с выражением своего пристрастного отношения к образу практически всегда стоит перед каждым актером в каждой новой роли как важнейший. Решению этого вопроса, по существу, посвящена вся работа над образом, если цель ее — перевоплощение в определенный образ, выражающий определенную идею.

Решить этот вопрос актерам далеко не всегда удается, и тут играют свою роль пережитки ложных представлений о якобы существующем противоречии между переживанием и отношением к образу или, во всяком случае, отсутствие ясности в том, как это мнимое противоречие снимается.

Когда мы видим, что актер старательно демонстрирует зрителям достоинства или недостатки изображаемого им лица, явно опасаясь, как бы зрители не заподозрили его в неопределенности позиции, — разве это не пережиток «игры отношения к образу»? Стремясь показать, что изображаемое им лицо — образ «положительный», «отрицательный», «комедийный» и т.д., актер (в отдельной сцене, эпизоде, или в роли в целом) стремится выразить свое отношение, забыв о том, что без переживаний невозможно сколько-нибудь убедительное перевоплощение. Возникают штампы.

Часто приходится видеть и случаи обратного порядка. Тогда актер озабочен переживаниями, как самоцелью. Он любуется ими, он занят собой, и ему некогда заботиться о линии действий, о сюжете, о том, что происходит на сцене вокруг него. В результате толкование роли оказывается неопределенным, темперамент подменяется чувствитель­ностью, приспособления делаются однообразными, образ получается бледный, лишенный развития и опять неизбежно появляются штампы. Все это говорит о том, что проблема сливания в одно целое переживаний роли с выражением отношения к ней актера отнюдь не устарела.

Ясность в этом важнейшем вопросе оказалась достигнутой после того, как Станиславский открыл, в чем именно и как актер действительно должен превратиться в образ, в чем он может и обязан подлинно переживать роль и что это означает практически.

Первое относится к трактовке роли, к ее построению; второе к выполнению, практическому осуществлению этой трактовки. Связь и взаимозависимость между тем и другим оказалась сложной, диалектической. К.С.Станиславский обнаружил ее в природе и в выразительных свойствах логики человеческих действий.

5

«Сценическая правда нашего направления,— писал К.С.Станиславский, — то, чему искренно верит артист. В театре надо верить. Каждое чувство должно быть или казаться подлинным. Рождается ли эта вера по детской доверчивости артиста и зрителя или благодаря реальному существованию того, во что веришь — безразлично. Даже сама ложь должна сделаться правдой в глазах артиста и зрителя для того чтобы быть искусством»  (1 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы- Письма. — М., 1953. — С.475).

Эту же мысль высказывал и А.Н.Островский: «Зритель только тогда получает истинное наслаждение от театра, когда он видит, что актер живет вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет» (Островский А.Н. О театре. — М., 1941. —С.73).

И в том и в другом утверждениях на первом месте стоит забота о зрителе. Зритель должен видеть целостную и полную жизнь образа; зритель должен верить в ее подлинность. Для того чтобы верил зритель, для этого должен верить и актер. Во что же и как он должен верить?

На первый взгляд факт необходимости такой веры кажется противоестественным. По самому смыслу слова «верить» — значит признавать действительно существующим, реальным, быть уверенным. Между тем, актер на сцене находится всегда в среде условной; он знает, что все окружающее его — люди, предметы, отношения между людьми — все это условно, а не подлинно. Как же можно верить в заведомую неправду? Тем более —точно в назначенный день и час и в заранее придуманную и сознательно предусмотренную неправду?

К.С.Станиславский подошел к этому вопросу как исследователь объективной истины. Не желая «полагаться на Аполлона», он стал искать разумные средства, которые содействовали бы возникновению этой «чудесной веры в заведомую неправду».

Начал он с того, что стал изгонять со сцены все то, что мешает вере артиста; он старался возможно больше приблизить к правде, к подлинности все то, что окружает актера на сцене. Это дало свои положительные результаты.

Но К.С.Станиславский видел, что во всех случаях величайшей условностью сцены остается зрительный зал, наличие зрителей, для которых существует сам театр. Значит, как бы ни были подлинны отдельные элементы оформления в подлинность среды в целом актер на сцене поверить закономерно, разумно, логически не может.

Продолжая свои искания, К.С.Станиславский стал изучать самого актера. Может быть, есть что-то в самом актере, за что можно было бы ухватиться, как за подлинное? Внимание К.С.Станиславского обратилось к «элементам сценического творческого самочувствия». Искания эти опять дали положительные результаты, но и они не решали проблему в целом. Оказалось, что каждый «элемент», доведенный до совершенства в психотехнике актера, заметно содействует возникновению «чуда», но любой из них дает настоящие плоды только, если он доведен до совершенства. А как достичь этого совершенства?

Психические процессы, взятые сами по себе, оказались слишком капризны, неустойчивы, пугливы и неопределенны, чтобы можно было положиться на них.

Преследуя конкретные творческие цели, К.С.Станиславский стал искать связи между неуловимыми психическими процессами и реальными, объективными фактами. Теперь он пришел к открытию, решившему всю проблему в целом.

Искания в области субъективных переживаний стали на реальную почву в учении о «физических действиях», то есть в научном толковании психофизической природы действия.

Воспитание в себе подлинных чувств изображаемого лица, его подлинных отношений к окружающему, его подлинных устремлений и интересов, подлинного течения его мыслей, его воображения и т.д., во-первых, если в каких-то отдельных случаях и приводит к положительным результатам, то чрезвычайно редко и ценой громадного труда; во-вторых— содержит в себе внутреннее противоречие: хорошо ли, если актер подлинно страдает на сцене, не должен ли он в моменты творчества наслаждаться, вопреки тому, что играемый им образ страдает? В-третьих — во многих случаях, очевидно, неприменимо: должен ли, да и может ли актер подлинно хотеть того, чего хочет изображаемое им лицо, если это лицо, например, отъявленный мерзавец? Или —думать, чувствовать и т.д. то, что думает и чувствует он? Очевидно, нет.

Проблемы эти оказались сняты открытием сценических свойств логики действий.

Согласно здравому смыслу верить можно тому, что подлинно. Подлинными же на сцене не могут быть ни окружающие актера на сцене предметы, ни его чувства, ни его отношения, ни его интересы. Все это неизбежно и всегда лишь более или менее правдоподобно. Единственное, что может быть на сцене подлинным, это — «простые», «малые», «простейшие» действия актера.

Всякий сколько-нибудь одаренный актер в отдельные моменты переживает роль — это те моменты, когда он подлинно действует. Вот актер по-настоящему, подлинно спросил о чем-то партнера; вот он

объяснил ему что-то, опять-таки подлинно, по-настоящему; вот он подлинно угрожает ему, вот — прячется от него, подкарауливает его, убеждает, предупреждает и т.д., вот он no-настоящему задумался, вот он «попался» и по-настоящему, подлинно выпутывается из затруднитель­ного, якобы, положения и т.д. и т.о. Ведь в действительности-то он актер, вовсе не попался, вовсе не нуждается в ответе, вовсе не нуждается во всем том, чего он добивается; он действительно, подлинно добивается того, что нужно не ему, а изображаемому им лицу.

Все это — действия, взятые в малом объеме, в их прямой и очевид­ной зависимости от ближайших конкретных обстоятельств и рассмат­риваемые как процесс достижения их непосредственной цели. Как тако­вые они могут быть, и действительно бывают подлинными, несмотря на условность среды в целом. Ведь не только на сцене, но и в жизни люди со­вершают массу действий подлинно, по-настоящему, из которых одни выз­ваны условностями, другие заблуждениями, третьи — сознательным стремлением ввести в заблуждение.

Общие, отдаленные, существенные интересы человека, в зависимости от того, в каких условиях он находится, могут требовать самых разнообразных малых дел, и любое малое дело, будучи совершено подлинным, может служить достижению бесконечно разнообразных общих целей, в том числе и таких, которые вызваны недоразумением, ошибкой, условностями. Поэтому вовсе не нужно обязательно иметь именно ту, а не другую, общую, отдаленную цель для того, чтобы подлинно совершить то или иное действие малого объема логики действий.

Но, как об этом говорилось раньше, линия действий большого объема (например —сквозное действие роли) состоит из действий малого объема. Значит, задача заключается в том, чтобы поведение актера на сце­не состояло из таких действий малого объема, которые были бы подлин­ными, а они — единственное, что может быть на сцене не условным, а настоящим, подлинным.

Эта истина оказалась необыкновенно проста и необыкновенно плодотворна. В поисках подлинности на сцене, К.С. Станиславский открыл путь, лежащий не в археологии или этнографии, не в психологии и не в изощренных упражнениях но воспитанию своего «духа», а в самой природе актерского искусства, в той сфере, в которой вообще протекает вся профессиональная сторона актерской работы — в логике действий.

Что объективно происходит, когда кажется, что происходит противоестественное чудо ,— когда актер в вымышленных, иногда грубо условных, даже неправдоподобных обстоятельствах сцены живет естественной, правдивой «жизнью того лица, . которое он представляет»? — Происходит следующее: он подлинно действует, а потому имеет возможность верить, и действительно верит, в подлинность своих действий (может быть, сам того не замечая) — вот и все!

А отсюда прямой вывод: «Пусть актер создает действие плюс действенный текст, а о подтексте не заботится. Он придет сам собой, если актер поверит в правду своего физического действия.» (выделено

К.С.Станиславским).

Но для того чтобы «создать действие плюс действенный текст», актеру необходимо, очевидно, (это опять-таки вытекает из природы действия) понять логику действий изображаемого лица, как объективно закономерную для него, как необходимую.

Здесь-то и нашли себе применение найденные ранее К.С.Станиславским приемы психотехники и вообще средства и способы создания реалистических спектаклей.

Все они приобрели новый смысл и новое значение. Они стали средствами нахождения и фактического выполнения логики действий образа, а последняя предстала главным и безгранично могущественным средством перевоплощения и переживания роли, достигаемых сознательно — на основе знания и изучения.

Нужно ли актеру разбирать во всех тонкостях мысли, чувства, отношения, настроения, хотения, вкусы и пр. изображаемого лица? Да, нужно. Но не для того, чтобы пытаться непосредственно жить этими чувствами, мыслями, отношениями и пр., а для того, чтобы на основании их установить для себя с полной ясностью логику его действий и подлинно действовать согласно ей. Такая задача делает ясным содержание анализа.

Нужно ли стремиться к правдоподобию в среде, окружающей актера на сцене? Да, нужно. Но не для того, чтобы актер принял ее за подлинную, а для того, чтобы облегчить ему подлинное выполнение действий.

Оказывается правдоподобие в окружении актера необходимо ему в той мере, в какой ограничено его уменье подлинно действовать в условной среде. Актер, владеющий мастерством действий, может действовать подлинно в самом условном окружении; чем ниже его мастерство, тем больше он нуждается в правдоподобии окружения.

В беседе с мастерами MX AT 13-го и 19-го апреля 1936 года К.С.Станиславский говорил: «Вы знаете, как войти в комнату? Вы знаете, что значит придти и «познакомиться»? Сколько нужно работать для того, чтобы научить актера «познакомиться»? Ведь надо помнить, что, приходя на сцену, актер забывает, как едят, пьют и сидят. Надо эту «тропинку» опять протоптать. Заставлять его копаться в своей памяти: «Что значит придти в чужой дом?» Если актер станет думать: «что я чувствую, когда прихожу в чужой дом?» — он попадет на штамп. А надо уберечь его от насилия. Но если вы спросите у актера: «Что бы вы сделали, если бы при таких обстоятельствах пришли в дом?» — ...Я сделал бы то-то и т.д.»

Действуя, он переживает. Ища действие, он уже живет. Кроме того, если вы даже сыграли сегодня хорошо роль, правильно ее пережили, и я скажу вам: «запишите это, зафиксируйте», — вы этого не сможете сделать, потому что чувство зафиксировать нельзя. Поэтому надо запретить говорить о чувстве. Но зафиксировать логику действий и их последовательность вы можете. Когда вы зафиксируете логику и последовательность действий, у вас явится и линия чувства, которую вы ищете.»,

«Всякому искусству, — писал К.С.Станиславский,— нужна преж­де всего непрерывная линия < ... > Если прервется линия действия на сцене— это значит, что роль, пьеса, спектакль остановились».

Эта «непрерывная линия» есть логика действий, взятая в объеме всей роли. Если все представления актера об образе переведены им в логику действий; если он построен на основе текста роли и пьесы в целом; если в нее вложено отношение актера к изображаемой действительности (в частности, к создаваемому образу), то оказывается решенным вопрос о единстве активного, ясного, определенного отношения к образу и переживания роли.

На практике все это выглядит значительно проще, чем в теоретических формулировках.

Вы хотите в данной роли выразить свое отношение к образу. Допустим, вы пришли к убеждению, что лицо, в которое вам нужно перевоплотиться, глупо, невежественно, одержимо бредовыми целями и т.д. Чтобы выразить это свое отношение вам вовсе не нужно думать на сцене о том, каково оно, не нужно и воспитывать в себе невежество, глупость и т.д. Достаточно установить, какие конкретные действия совершает это лицо в данных обстоятельствах, потому что оно невежественно, одержимо бредовыми идеями и т.д., то есть какова Логика его действий. Установив ее, совершайте теперь на каждом спектакле найденные вами действия в найденной вами последовательности подлинно — вы будете выполнять логику действий образа во всем ее объеме и вам будет некогда заботиться о демонстрации качеств образа, так же как и о его переживаниях. Вы будете заняты его делами, а дела эти сами воплотят ваше к нему отношение, коль скоро вы со своих позиций построили их состав и их последовательность. Вы будете переживать роль ровно настолько, насколько это необходимо для того, чтобы убедить зрителей в подлинности ваших переживаний. Вы отвлечете их от условности вашего превращения в образ, потому что они будут следить за вашими делами, следить за конкретными Целями изображаемого вами лица, за его переживаниями.

Простота такого решения проблемы вовсе не есть ее упрощение. Она кажется упрощением, если игнорируется сложность самой логики действий и трудность построения содержательной выразительной, оригинальной логики действии, без пустот, провалов и засорений.

«Перевоплощение, — писал К.С.Станиславский — не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?». Вот это настоящее, вот это и есть перевоплощение».

6

В сущности своей, переживание актером роли есть не что иное, как его увлеченность делами изображаемого лица. В той мере, в какой актер подлинно увлечен ими, в той он переживает роль. Чтобы переживать роль, необходимо и достаточно не отвлекаться от дел изображаемого лица ни на задачи самого актера (например: быть выразительным, понравиться публике, вызвать ту или иную реакцию и т.п.), ни на переживания образа (тут надо страдать, тут — радоваться, тут — ненавидеть, тут — любить и т.п.). На этом и основано утверждение К.С.Станиславского о том, что актерам нужно «запретить говорить о чувстве» и «заботиться о подтексте».

Он писал: «Увлекаясь физическими действиями, отвлекаешься от жизни своих внутренних, подсознательных сил природы. Тем самым предоставляешь им свободу действия и завлекаешь их в творческую работу» (1 Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М., 1953. — С.637).

Если актер увлечен делами роли настолько, что на протяжении всего спектакля ничто не в состоянии отвлечь его от занятости ими, то он чувствует, думает, воображает—одним словом, переживает то и столько, что и сколько нужно переживать. Что именно и сколько? Это вопросы, имеющие теперь скорее теоретический, чисто познавательный интерес для психологии творчества, чем интерес практический.

Снижается ли этим требование полноты переживания? Отнюдь нет. Чтобы зритель видел, что актер живет «вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет», актеру достаточно вполне и целостно увлечься его делами.

Так и играли свои лучшие роли все величайшие актеры мира. Правда, в большинстве случаев и сами они и критики называли згу увлеченность другими словами: они говорили об увлеченности чувствами, переживаниями (любовью, страданиями) героя, об увлеченности его жизнью и т.д. Именно так, например, характеризовал игру Мочалова в роли Гамлета В.Г. Белинский. Но мы уже убедились в том, что все и всяческие переживания суть не что иное, как действие, как дела, понимаемые определенным образом.

Здесь находит себе объяснение явление называемое «интуицией», «работой подсознания», «творческой импровизацией», «вдохновения» и пр. Увлеченность делами образа делает актера изобретательным, побуждает работать его мысль, его воображение и фантазию, побуждает его искать и находить новые и неожиданные средства достижения цели, «приспособления», вынуждает актера действовать не формально, а так, как того требуют наличные обстоятельства «сегодня, здесь, сейчас». Увлеченность эта заставляет актера верить в подлинность даже и условных внешних обстоятельств.                                       

Подтверждение этому можно видеть в окружающей жизни. Если человек, выполняя то или иное дело, во всех мелочах и формально следует указаниям инструкции, если он не проявляет инициативы и изобретательности, если он не находит способов, а тем более, не ищет их, то это может служить неопровержимым доказательством того, что он не увлечен делом.

Такой человек охотно видит неосуществимость дела, отсутствие реальных, объективных средств и условий для его выполнения. Человек, увлеченный делом, наоборот, верит в осуществимость, иногда даже и объективно неосуществимого дела. Когда увлечение пройдёт, он, вероятно, поймет нелепость и необоснованность своей веры, но в Момент увлечения она объективно вполне закономерна и естественна. Так, утопающему естественно хвататься за соломинку, хотя объективно соломинка не соответствует целям утопающего.

Таким образом, переживание, с одной стороны, возникает в результате подлинного выполнения действий ив единстве с ними; с другой стороны —как увлеченность этими действиями — переживание само влечет за собой пробуждение интуиции и подсознания, которые побуждают актера действовать. Весь этот развивающийся и в развитии своем обогащающийся процесс протекает в сфере логики действий и обоснован он верой в их объективную подлинность. Вера эта вполне правдоподобна и естественна. Но, превратившись в увлеченность, она оказывается способной вызвать и ту веру, которая, с точки зрения здравого смысла, нелепа. Последняя есть, следовательно, не чудо, не результат иллюзий или самовнушения, а следствие подлинности выполнения «малых», «простых» действий и увлеченности их целями, которая отвлекает актера от осознания их условности, объективной невыполнимости, неосновательности и т.д. (Поэтому, между прочим, рассудочность всегда мешает актерскому творчеству «школы переживания»).

Здесь как раз и проходит граница между лучшими произведениями «искусства представления» и «искусством переживания». «Искусство представления» настолько дорожит формой выявления переживаний, что не допускает живой импровизации, которая может сломать любую, самую красивую, изящную и выразительную форму; раз навсегда найденную форму переживаний оно предпочитает свободе ИХ непосредственного выявления.

«Искусство переживания» невозможно без импровизации. Более того, в известном смысле именно в импровизации самая глубокая сущность и душа этого искусства.

Когда природа переживаний актера не была раскрыта К.С.Станиславским, увлеченность делами образа возникала, как «дар Аполлона». Актер дорожил такими моментами вдохновения, пуще всего берег их, но, не отдавая себе отчета об их происхождении, легко упускал из вида важность вопроса о том, какими именно делами героя он увлечен. Это обстоятельство мстило за себя — возникала неясность трактовки, неопределенность сквозного действия и сверхзадачи.

Зная, что переживание заключается в увлеченности делами образа, и только в ней, актер неизбежно приходит к выводу о важности, даже о решающей роли, конкретного состава тех дел, из которых должно состоять его поведение в роли. Теперь оказывается, что важно быть увлеченным такими его делами, увлеченность которыми логически повлечет за собой увлеченность следующими и т.д., то есть делами, которые служат достижению сверхзадачи роли и, следовательно, составляют сквозное действие. Только найдя в роли сквозное действие, актер обеспечивает возможность построить непрерывную линию увлечений делами образа.

Теперь актер уже не удовлетворится тем, что в данной сцене, в данном диалоге он прост и правдив. Он удовлетворится лишь тогда, когда будет уверен, что это — та самая правда и та самая простота, которые выражают сущность образа, когда он сможет быть простым и правдивым на протяжении всей роли, когда каждое его действие будет дополнять и уточнять верную характеристику образа.

Зная, что все дела образа характеризуют этот образ так, как того хочет актер, он может с полным увлечением выполнять их подлинно и у него нет оснований от них отвлекаться. Увлекаясь ими, он выполняет свою гражданскую задачу, свою личную субъективную цель, ради которой он занимается искусством — свою

сверх-сверхзадачу.

7

Открыв природу переживаний актера в логике действий малого объема, К.С-Станиславский в то же время должен был придти, и действительно пришел, к вопросу о значении и роли логики действий большого объема, то есть к открытию роли и значения сквозного действия и сверхзадачи.

Сверхзадача артиста выражается в том, как он понимает, как он толкует роль; толкование роли возникает и формируется в замысле, a замысел уточняется и конкретизируется в построении роли, в ее плане или партитуре.

Все эти понятия приобретают ясный и объективный смысл, когда рассматриваются в единстве с логикой действий, но логика действий берется теперь в большом объеме. В этом большом объеме она есть логика действия артиста, утверждающего свою идею (точнее — свое понимание идеи автора), преследующего свою общественно значительную, «большую», по выражению К.С.Станиславского, цель. За эту свою цель он борется на сцене, выполняя логику действия образа, ибо он понял ее так, что она нужна ему для утверждения его, артиста, идеи.

От подлинности малых дел зависит подлинность, правда переживаний актера в каждый данный текущий момент его пребывания на сцене; от содержания логики действий в большом объеме зависит содержание сценического образа в целом, его убедительность, его типичность, его яркость.

Пока К.С.Станиславский не разработал принцип сверхзадачи актера, вопрос о трактовке роли, о «решении» образов спектакля, оставался почти не выясненным. Вопрос о том, каков будет сценический образ, если актер будет органично, правдиво переживать роль, вопрос об идейно-художественном результате применения психотехники (а значит, и об общественной значимости образа) предоставлялся чистой интуиции, подсознанию, вдохновению артиста.

«Система Станиславского» понималась тогда нередко приблизительно так: пусть внимание твое будет живым, подлинным, человеческим, пусть мышцы твои будут свободны, слушай внимательно Партнера, думай, увлекай свое воображение, реагируй на воспринимаемое так, как тебе захочется, не насилуя свою волю, ни к чему не принуждая себя, действуй так, как тебе естественно действовать в ближайших «предлагаемых обстоятельствах»—и в результате всего этого ты будешь переживать роль, и образ возникнет сам собой и именно такой, какой тебе, актеру, в меру твоих творческих способностей, по силам создать. Образ создаст твоя интуиция, твое подсознание; не думай о нем, гони из головы всякое предварительное представление о нем — оно может только помешать естественному творческому процессу подсознания.

Понимаемая так «система», попадая в руки исключительно ярких и смелых актеров, актеров с могучей интуицией и неудержимым стремлением к перевоплощению и ярким трактовкам, давала иногда блестящие художественные результаты. Здесь уместно вспомнить таких актеров мхатовской школы как Е.Вахтангов, М.Чехов, А.Дикий.

Но это понимание «системы» попадало в руки и таких актеров, которые больше следовали ее букве, чем ее духу, а в буквах системы вопрос о трактовке, о «решении» образа был не разработан. В результате возникали многочисленные актерские работы и целые спектакли как бы мхатовского направления, но лишенные сколько-нибудь ярких решений, с неопределенными, неясными трактовками (так называемая мхатовщина). Вслед за этим оказалось забыто и то, что К.С.Станиславский «поставил бы идеалом для каждого актера — полное духовное и внешнее перевоплощение».

Значит ли это, что приведенное выше понимание системы К.С.Станиславского совершенно ложно, неверно? Нет, не значит. Оно неполно, а значит и неверно потому, что в нем опущено указание на сверхзадачу; и оно верно, как определенный этап работы актера над ролью, причем, этап подготовительный, на котором, часто по необходимости, первое место занимают задачи технологической подготовки к работе над ролью. Это—так сказать, аналитическая сторона работы актера.

Многие годы М.Н.Кедров особенно настойчиво подчеркивал, что сила системы К.С.Станиславского заключена в синтезе, и что те, кто усвоили в ней только анализ, кто сводит систему лишь к анализу, те, по существу, обедняют и искажают ее. Ведь по смыслу самого слова — «анализ» есть разложение, дробление, распад, то есть нечто принципиально противоположное росту, созиданию, творчеству.

Злоупотребление анализом, забвение синтеза и вытекающие отсюда — бледность трактовок, отсутствие смелых решений и ярких перевоплощений, создали своеобразный «стиль» скучных, серых

спектаклей «под МХТ». Неосведомленные критики иногда приписывают их системе Станиславского, забывая, что система всегда существовала для синтеза и утверждала именно его, хотя на первом, раннем этапе своего развития в ней наиболее детально были разработаны вопросы анализа.

Забота о трактовке роли есть не что иное, как забота о сверхзадаче и о перевоплощении. Если неизвестно каким должен быть образ — чем он замечателен, что в нем поучительно и интересно, чем он может обогатить зрителя и т.д.,— то делается неопределенной и задача перевоплощения.

Людям свойственно интересоваться тем, что своеобразно, что в то же время понятно и что затрагивает их интересы; поэтому своими переживаниями увлекать зрителей актеру тем легче, чем более верно, точно и своеобразно трактована играемая им роль. Таким образом, переживание требует верной трактовки, а верная трактовка помогает переживанию и только в нем обретает убедительность.

Иногда верная трактовка возникает стихийно — то ли от чистой интуиции, то ли от «случайного попадания», то ли от совпадения качеств образа с качествами актера. Но «случайности не могут быть основой Искусства», — повторяем мы слова К.С.Станиславского. Поэтому он настаивал на необходимости сознательной сверхзадачи и, следовательно, на сознательной, осознанной трактовки роли, следуя неизменно принципу: «Бессознательное через сознательное—вот лозунг техники нашего искусства».

Значит, трактовка должна существовать в замысле актера, она должна быть выверена, обдумана, взвешена. Только такая трактовка есть, очевидно, трактовка сознательная.

8

Замыслом произведения искусства, в собственном смысле слова (и в любом роде искусства), можно считать лишь такое умозрительное построение, в котором идея художника слита в одно целое с представлениями о средствах ее воплощения.

Каждое художественное произведение имеет свою идею, индивидуальную и, во всех оттенках ее содержания неповторимую. Это, ра­зумеется, не исключает того, что многие произведения могут быть посвя­щены одной и той же теме и утверждать одну и ту же основную мысль — об­щую им всем идею. Идея, мысль в искусстве вне средств ее выра­жения есть голая и пустая абстракция, фикция, и потому она не может ни­как быть названа «замыслом».

Замысел как единство отвлеченной общей мысли и средств ее воп­лощения может быть в разной степени конкретен. Чем конкретнее ху­дожник представляет себе средства воплощения своей идеи, тем соответ­ственно яснее и сама эта идея.

В замысел живописца входят зрительные представления; в замысел музыканта — музыкальные, звуковые представления; в

замысел архитектора — пространственные, объемные представления; в замысел поэта — речевые, словесные образы и представления. Все эти представления оформляют, потенциально объективируют мысль идею художника.

Замысел актера есть единство идеи с представлениями о поведении, то есть о логике действий. Это вытекает из специфики рода его искусства. Вне этого условия, замысел актера не может быть замыслом профессиональным, замыслом произведения актерского искусства в собственном смысле слова.

Представления о логике действий обдумываемого образа на первых порах могут быть неясными, отрывочными, общими, контурными, приблизительными. Формирование замысла — это конкретизация, уточнение, обогащение и уяснение этих представлений. Здесь как и во всех других искусствах, конкретизация средств воплощения есть в то же время и конкретизация идеи, мысли, сверхзадачи художника.

Построение замысла в актерском искусстве должно протекать в кругу вопросов логики действий; если оно может и должно выходить за пределы этого круга, то только с тем, чтобы вновь возвращаться в него. В своем искусстве актер должен мыслить «образами действий» или «представлениями о поведении».

К.С.Станиславский стремился к тому, чтобы такое мышление было привычкой актеров, их «второй натурой». Поэтому он и требовал от актера знания всех оттенков и всех тонкостей «языка действий» — логики действий. Всем этим К.С.Станиславский ставил актера в равное положение с художниками других направлений.

Но мышление образами в каждой художественной профессии обладает своими особенностями. Так, композитор, желая выразить определенную идею, свободно выбирает для этой идеи надлежащую музыкальную форму и далее, в пределах этой формы, использует выразительные средства музыки по своему усмотрению. Живописец для воплощения свой идеи выбирает подходящую натуру и в выборе натуры он может быть опять-таки совершенно свободен. Так же свободен драматург в выборе сюжета, необходимого ему для выражения его идеи.

Конечно, свобода эта может быть в разных случаях большей или Меньшей. Она, в частности, может быть весьма ощутимо ограничена заданием, которое художник иногда сам на себя берет или которое ему дано. Так, архитектор проектирует не вообще «произведение архитектурного искусства», а определенное здание — школу, клуб, театр и т.д. Композитор может иметь задание написать оперу, симфонию, песню, писатель и живописен: могут иметь задание в виде определенной натуры или определенного (например — исторического) сюжета. Во всех этих случаях им нужно искать трактовку здания, натуры, сюжета.

Актер в этом отношении находится в особом положении. По роду своей профессии, он всегда связан определенным и весьма конкретным заданием. Задание это — роль. Без роли актеру нечего делать и, как правило, выбирать роли по своему усмотрению ему не дано. Зависимость актерского искусства от драматургии придает процессу формирования замысла в этом искусстве особенность, которая присуща, впрочем, и другим «исполнительским» искусствам.                                                

Имея в голове своей идею и подбирая выразительные средства, которые могли бы воплотить ее, актер не может свободно пользоваться представлениями о логике действий, которые придут ему на ум, и которые, может быть даже, очень точно соответствуют его идее. Он связан пьесой и ролью. Он вынужден искать нужную ему логику действий, прежде всего в роли и в пьесе. Это, естественно, ограничивает его и в выборе идеи.

Но «исполнение» роли, пьесы или партии не есть только осуществление того, что в них заранее и до конца предусмотрено. Всякое исполнение всегда есть плохая или хорошая, верная или неверная, обогащающая исполняемое или обедняющая его трактовка.

«Поэт или художник, — писал Н.Г.Чернышевский, — не будучи в состоянии перестать быть человеком, не может, если бы хотел, отказаться от произнесения своего приговора над изображаемыми явлениями; приговор этот выражается в его произведении» (Чернышевский Н.Г. Избранные философские сочинения: Т.1. — М., 1950. — С.157-158). Не может не относиться это и к актеру.

Значит, чтобы найти верную трактовку роли, нужна верная сверхзадача артиста и процесс формирования замысла заключается в том, что, с одной стороны, актер свою сверхзадачу (свою мысль, свою идею) вкладывает в роль; с другой — ее же обосновывает ролью, то есть ищет ее, разыскивает в роли, как сверхзадачу и идею самой роли. При этом его, актера, сверхзадача и идея неизбежно претерпевают некоторые изменения, приспосабливаются к роли, а сама роль предстает как роль определенным образом понятая, трактованная с определенным «приговором» актера над ней.

В итоге актер убежден, что данную роль можно и нужно понимать только так. Для актера это толкование делается единственно верным, сущностью роли, заданной автором пьесы, хотя в действительности это толкование создано актером — актер нашел его в пьесе, потому что вложил в нее свое воображение, свою творческую мысль, свою волю, свою идею.

Достаточно яркими примерами могут служить образы, созданные актерами МХТ в ранних постановках пьес А.П.Чехова «Три сестры» (1901) и «Вишневый сад» (1904). Как известно, Чехов иначе понимал их, чем актеры и режиссура МХТ, но актеры были уверены в том, что они верно их трактуют, что так, как они играют, так именно и нужно играть, так они и написаны автором.

А.Д.Дикий, ставя «Мещан» М.Горького в Малом театре (1946), объективно воплощал свое индивидуальное понимание образов, свою трактовку; но субъективно он был уверен в том (и неоднократно заявлял об этом), что воплощает мысли и идеи автора. Он считал, что его толкование образов вполне соответствует замыслу автора.

Таким образом, в актерском искусстве замысел есть сложное единство, в котором слиты в одно целое идея (намерение, сверхзадача) актера и идея (намерение, сверхзадача) автора. А это единство, в свою очередь, слито с представлениями о логике поведения образа. Построение замысла есть, в сущности, нахождение именно этого чрезвычайно сложного единства.

В начале все его составные части существуют отдельно. Это: (1) сверхзадача актера — его общие идейные устремления и его знания жизни вообще; (2) накопленные им знания выразительных средств, какими он как актер, располагает; (3) некое общее представление о сверхзадаче автора, возникшее в результате общего знакомства с его творчеством и, в частности, с данной пьесой и данной ролью; (4) сама эта пьеса и роль, то есть текст роли с репликами партнеров и ремарками. Все это, разрозненное, неопределенное и «общее», должно быть приведено к единству, определенному и конкретному.

Практически такое единство создается в процессе изучения драматургического материала.

Постепенно, разбирая все глубже и все подробнее свою роль и пьесу в целом, актер все конкретнее и все яснее устанавливает для себя, почему именно эти слова автор дал своему герою; что значит каждое из них в контексте других его слов и слов его партнеров; что, следовательно, должен герой делать этими словами и что он должен для этого делать без слов. Таким образом, анализ пьесы приводит к уяснению логики поведения действующего лица — роли, а в единстве с ней — к уяснению идеи, которую хотел выразить автор, к уяснению его сверхзадачи.

Но анализ связан здесь неразрывно с синтезом — это две стороны единого процесса изучения роли. Поиски логики поведения образа в целом происходят как бы с двух противоположных концов. С одной стороны, путем индуктивным, то есть от малых, частных, «простых» дел, изучая и устанавливая их в роли одно за другим и сливая малые дела во все более И более крупные, вплоть до единой логики всей роли; это — синтез. С другой стороны — постоянной проверкой результатов этого слияния: соответствуют ли и насколько соответствуют устанавливаемые по тексту роли малые дела и частные действия общему предварительному представлению о сверхзадаче роли. Это т- путь дедуктивный, путь анализа.

Повторим, что в актерском искусстве синтез должен быть уравновешен анализом и анализ синтезом. «Простое» должно вести к «сложному», но для этого «сложное» должно проверяться «простым». Практика, жизнь, неизбежно вносит поправки в самые верные и мудрые умозрительные построения «общего».

«Явление есть проявление сущности», конспектировал Ленин гегелевскую мысль .«Общее существует лишь в отдельном, через отдельное. Всякое отдельное есть (так или иначе) общее. Всякое общее есть (частичка или сторона или сущность) отдельного. Всякое общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы. Всякое отдельное неполно входит в общее и т.д. и т.д. Всякое отдельное тысячами переходов связано с другого рода отдельными (вещами, явлениями, процессами) и т.д.»

 То, что общее лишь приблизительно охватывает все отдельные предметы и то, что «отдельное неполно входит в общее», имеет для нас особо важное значение. Эти «приблизительность» и «неполнота» объясняют трудность нахождения в «явлениях» — во фразах и словах роли — их единой сущности. Поэтому всякое словесное определение «идеи пьесы», «сквозного действия» роли и т.п. всегда есть лишь приблизительно верное определение, определение неполное, или лишь субъективно (для самого актера) верное и полное определение.

Поэтому, находя в «явлениях роли» ее сущность, актер, так или иначе (верно, неверно, глубоко, поверхностно и т.д.) неизбежно трактует, в широком смысле этого слова роль. Поэтому, наконец, задача его заключается в том, чтобы как можно глубже и вернее раскрыть сущность роли, в частности — каждой реплики, каждой фразы текста.                 

9

Гегелю принадлежит меткое сравнение: он говорит, что если глаза называют зеркалом души, то произведение искусства должно обладать «тысячью глаз»; каждая его деталь, каждый штрих — все в нем должно быть «зеркалом души», то есть воплощать сущность. Если художник, пишет Гегель — « берет образцом природу и ее создания, вообще, берет образцом существующее, то он делает это не потому, что природа создала предметы его изображения вот такими-то, а потому, что она их создала надлежащим образом» (Гегель. Сочинения: Т. XII. — ML, 1938. — С. 168).

Подобно этому актеру исполнять роль нужно так, а не иначе, не потому, что она так, а не иначе написана, а потому, что она написана автором надлежащим образом. В этом актеру нужно убедиться, это ему нужно понять. И это, очевидно, невозможно без изучения роли и пьесы в целом.

Роль, которую актеру надлежит сыграть, для него, в некотором роде!, подобна натуре, которая стоит перед живописцем. Живописец только в том случае воплотит свою идею на полотне, если он покажет ее, эту идею, как сущность изображенной им натуры — так, как если бы натура сама говорила за него, и именно то, что он хочет сказать.

Но задача актера сложнее и ответственнее. Натура живописца — явление природное; сущность этого явления обнаруживается стихийно; поэтому живописец волен опускать то в натуре, что может отвлечь зрителя от ее сущности, волен даже вносить поправки в натуру, выбирать угол зрения, освещение, ракурс и т.п. «Натура» же актера—пьеса и роль — сами суть произведения искусства.

Поэтому изучение «натуры» актером требует определенного

метода, то есть соблюдения условий, которые могут помочь нахождению сущности роли и облегчить построение верного замысла и которые могут предохранить его от ошибок — от искажения его «натуры».

Условия эти тесно связаны друг с другом. Они таковы: во всем, что дает актеру драматург, в каждом слове текста, искать логику действий. Устанавливая, что в каждый данный момент объективно делает действующее лицо, актер устанавливает сущность происходящего в тот или иной момент, одновременно определяя и средства воплощения этой сущности. Если актер выполняет это условие, то он строит замысел как единство идеи и средств ее выражения.

Для того, чтобы найти в материале роли логику действий, нужно видеть в пьесе (так сказать «просматривать через пьесу») изображенную в ней действительную жизнь. К.С.Станиславский называл это условие «реальным ощущением пьесы и роли».

В пьесе можно видеть отображение жизни, но можно видеть и отображенную жизнь. Первое видение ориентирует актера на воплоще­ние того, как автор отобразил действительность. Второе — концентриру­ет внимание актера на том, что изображено в пьесе. Стремясь по тексту роли распознать действительность, послужившую драматургу «натурой», актер, во-первых, уясняет себе точку зрения автора, его подход к «нату­ре», во-вторых, для него делается ясным, что в тексте роли дано не все происходившее «в натуре», что, следовательно, актеру необходимо восполнить неизбежные пробелы и недоговоренности.

При таком подходе к тексту у актера возникает масса вопросов о том, как действительно «происходило» все то, о чем сжато рассказывает пьеса; Только тогда актер начинает по-настоящему ценить и изучать текст роли. В изучении пьесы втягивается воображение актера и сам разбор ее делается уже не только анализом, но и синтезом, то есть процессом творческого воссоздания действительности, изображенной автором.

Лучшим доказательством тому, что в пьесе нужно видеть прежде всего реальную действительную жизнь (а потом уже стиль, жанр и манеру ее изображения писателем) могут служить свидетельства самих драматургов.

Так, А.Н.Островский утверждает: «Драматический писатель менее всего сочинитель; он не сочиняет, что было, — это дает жизнь, история, легенда; его главное дело — показать, на основании каких психологических данных совершилось какое-нибудь событие и почему именно так, а не иначе < ... >» (Островский А.Н. О театре. — М., 1947. —С.165).

А.С.Грибоедов пишет почти то же: «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии, в них, однако, есть черты, свойственные многим другим лицам, а иные — всему роду человеческому настолько, насколько каждый человек похож на всех своих двуногих собратий. Вот моя поэтика»  (2 Грибоедов А.С. Собрание сочинений. — М., 1945. — С.482) .

Н.В.Гоголь: «У меня только то и выходило хорошо, что взято было мной из действительности, из данных мне известных. Я создавал портрет, но создавал вследствие соображения, а не воображения» (Гоголь Н.В. Авторская исповедь// Гоголь Н.В. О литературе. — М., 1952. —С.234).

Для того, чтобы понять сущность того или иного события, поступка, характера, ситуации, описанных драматургом, очевидно, недостаточно созерцания этих событий, поступка, характера и ситуации, как таковых; необходимо знать существенные связи, которыми они связаны с другими явлениями действительности, то есть необходимо знать ту жизнь, в которой они возникли. Далее — чтобы понять их сущность, нужно видеть. их внутреннее развитие, причем не только в целом, в объеме больших событий, длинных биографий и сложных ситуации, а в любом моменте действительности, изображенной в пьесе.                                

Замысел можно считать созревшим, готовым, то есть практически осуществимым, только тогда, когда актер точно и совершенно конкретно знает что, почему и зачем делает создаваемый им образ в каждое мгновение его пребывания на сцене, когда актеру совершенно ясна логика действий образа, в каком бы объеме он ее ни брал.         

Но в таком качестве «замысел» уже не вполне правомерно называть этим словом — он превращается постепенно в партитуру роли, которая, очевидно, может быть готова только тогда, когда роль уже идеально сыграна.                                                                          

10

Всякий разумный человек приступает к тому или иному делу не иначе, как стремясь к определенному, заранее предусматриваемому результату.

Из этой бесспорной истины иногда делается следующий вывод: работа над спектаклем, а значит и работа актера над ролью, должна состоять из двух отдельных этапов или периодов. Первый — формирование замысла, второй — работа по его осуществлению. В течение первого периода умозрительно сочиняется будущий спектакль и будущие образы; в течение второго — актеры подводятся к этому, заранее сочиненному, результату. При этом, нередко возникает вопрос — сколь длителен должен быть первый период и сколь длителен второй.

Почему такой вопрос возможен только в области театрального искусства и не ставится в других искусствах — в художественной Литературе, в живописи, в музыке? По той простой причине, что если, например, писатель написал не то, что следовало, не так, как следовало, то, очевидно, совершенно безразлично сколько дней или часов или лет он готовился писать и сколько — писал; важно, что - он готовился недостаточно. Это же относится и к живописцу, и к архитектору и к ком­позитору — от каждого зритель и критик вправе требовать, чтобы он думал ровно столько, сколько нужно, чтобы результат этот был хорош. Гений думает стремительно и находит верные решения мгновенно, и никому не приходит в голову заставлять его думать дольше; бездарный может думать бесплодно годами и десятилетиями. Поэтому, очевидно, нет никакого практического смысла во всех этих искусствах делить творческий процесс на отдельные этапы замысливания и осуществления, а тем более, регламентировать их длительность. Совершенно ясно, что каждому художнику нужно думать; тогда и столько, когда и сколько того требует создаваемое им произведение.

Вопрос об отдельных этапах творческого процесса в театральном искусстве возник, вероятно, потому, что искусство это есть искусство коллективное, и то, что в других искусствах — вопрос индивидуальных свойств дарования художника, то в театральном искусстве — дело целого коллектива, внутри которого должно быть найдено взаимопонимание.

Вопрос этот не ставился, пока трактовка ролей целиком предоставлялась интуиции и творческому чутью актеров. Возник он вместе со спектаклями «единой воли», то есть в связи с возникновением «театра режиссера». В таком театре режиссер в тиши кабинета, наедине с макетом, сочинял спектакль. Это был «процесс формирования замысла». Потом он отдельно «осуществлялся» — режиссер приходила театр в, не считая иногда даже нужным посвящать кого-либо в свои замыслы, «ставил» спектакль. Он компоновал оформление, авторский текст, свет, костюмы, музыку, поведение актеров так, как того требовал . его «замысел».

Так возникло впервые механическое деление процесса создания спектакля на отдельные этапы. В столь грубой форме это деление перестало существовать вместе с тем, как обнаружилась несостоятельность «театра режиссера» вообще. Но отголоски или пережитки этого извращения природы театрального искусства дают себя знать и по сей день. Они сказываются в том, что формирование замысла спектакля и образов рассматривается иногда как привилегия режиссера. Режиссер дает трактовку,—актеры обязаны воплотить ее. Как, каким образом — это их дело.

Стоя на таких позициях и чувствуя их шаткость, подобные режиссеры нередко тянутся к «работе с актером» и даже объявляют ее своей прямой обязанностью. Но это не меняет сути дела: оставаясь по существу «сочинителями замыслов» — то есть умозрительно представляемого результата — они превращают «работу с актером» в сложную процедуру пересадки из своей головы в головы актеров все того же сочиненного заранее результата.

Процедуру постепенного порабощения актёра называют иногда по недоразумению «процессом формирования замысла».

Режиссер-деспот, режиссер —«автор спектакля» является здесь в виде режиссера-лектора, смотрящего на актера как на школьника, как на птенца, который неминуемо погибнет, если его не подкармливать продуктами глубокомысленного «режиссерского мышления».

Процесс формирования замысла и процесс его осуществления в любом искусстве суть процессы неразрывно связанные друг с другом в одно целое. Диалектическое чередование моментов того и другого в едином подлинно творческом процессе не дает основания делить его на отдельные этапы или периоды. Изъять из творческого процесса, на любой его стадии и на любом этапе, моменты мышления — значит сделать его, бессознательным, механическим; изъять моменты осуществления,— значит лишить его конкретности, лишить практического содержания. Все это, разумеется, отнюдь не исключает того, что замысел предшествует его осуществлению. Речь идет лишь о том, что связь между ними в творческом процессе гораздо сложнее, чем это кажется при упрощенно логическом или метафизическом подходе к вопросу.

Формирование замысла — работа не только мыслительная, теоретическая, но обязательно и практическая. В ней участвует не только мысль, воображение, знания актера, но и его воля и весь его организм в целом, вплоть до скелетной мускулатуры. Построения воображения, мысли, логики постоянно и неукоснительно подвергаются проверке практикой их осуществления, а практика, в свою очередь, постоянно и неукоснительно проверяется мыслью, воображением, логикой, теорией.:, Только при этом условии замысел, умозрительное представление об образе, мечты о нем, в ходе работы могут непрерывно обогащаться, развиваться, расти и в то же самое время делаться все более и более реальными, осуществимыми.

Работу над ролью нельзя начинать без плана, без замысла, но из этого отнюдь не следует, что ее можно начинать с построения в своей голове окончательного, точно и подробно разработанного плана. Заранее сочиненный окончательный, твердый и подробный план не может быть верен, а ошибочный, «навязанный», деспотический план невозможно осуществить в искреннем переживании и перевоплощении.

Значит, работа начинается с плана-наметки , контурного эскиза замысла, некоторой ориентировочной схемы трактовки роли — и не больше. Это дает актеру возможность практически проверить что-то существенное из своих предварительных представлений об исполнении роли. Проверка либо подтвердит правильность этих представлений и тогда дополнит, обогатит и уточнит их, либо опровергнет их и тогда натолкнет на другие представления, которые опять нужно проверять практикой.

Таким образом, каждая репетиция, от первой до последней, начинается с плана, с замысла и каждая кончается возникновением нового плана, нового замысла. Это «новое» развивает, конкретизирует и уточняет «старое», поднимает его на более высокую ступень. Так замысел актера строится на протяжении всей работы над ролью и актер в формировании замысла остается свободен от навязанных, предвзятых, ограничивающих его воображение умозрительных построений. По пятам за процессом формирования замысла идет процесс его осуществления и этот процесс также протекает в течение всей работы над ролью.

Для того, чтобы мысль актера была творчески плодотворной, она должна быть конкретной и развиваться в едином направлении. А это значит, что она должна возвращаться от абстрактных умозаключений и отвлеченных понятий, от мечтаний и идеальных представлений — к жизни, к реальному конкретному и практически «сегодня, здесь, сейчас» осуществимому. Именно это и дает практика — обязанность

немедленного осуществления того, что сегодня, сейчас доступно реализации.

Если в работе над ролью актер не отрывается от действительности, если самые смелые мечтании свои об образе он связывает с реальными средствами своего искусства, то тем самым актер идет к слиянию в одно целое замысла, плана роли с тем, что он действительно делает на сцене. Если актер придет к такому слиянию, то зрители, видя жизнь образа, видят и замысел актера, его трактовку роли. Но теперь они воспринимают эту идею не как отвлеченное понятие, не как намерения актера, а как действительную сущность созданного им образа.

Не так же ли и великие живописцы заставляют «натуру» говорить за себя? Когда вы смотрите на полотна Рембрандта, Веласкеса, Репина, разве не видите вы прежде всего сущность изображенных лиц и разве не в ней именно заключается замысел художника?

Известно, что К.С.Станиславский в последние годы своей жизни совершенно отказался от «застольного периода» и считал возможным начинать репетиции пьесы до того, как актеры изучат ее, чтобы изучать ее не до практических репетиций, а в процессе этих репетиций. На первый взгляд эта парадоксальная мысль К.С.Станиславского умаляет роль замысла и трактовки; в действительности же она наоборот, утверждает их.

То, что К.С.Станиславский пришел к столь смелому выводу на основе многолетней режиссерской и педагогической практики, показывает, какое чрезвычайно большое значение он придавал свободе актера от всяких предвзятых, поверхностных и скороспелых представлений о результате. Всю свою жизнь борясь со штампами в актерском исполнении ролей, он пришел к выводу о необходимости бороться также и со штампами в замыслах, в трактовках и толкованиях драматургического материала.

На первом этапе работы над спектаклем лишить актера текста пьесы и дать ему лишь некоторые, совершенно конкретные сведения о сюжете, требовать действия в данных предлагаемых обстоятельствах, — это значит поставить актера перед необходимостью обращаться за помощью не к традиции, не к жанру, не к форме спектакля, не к своим актерским навыкам, а к самой жизни, к общечеловеческой логике поведения, то есть лишить его штампов толкования и заставить его искать свою свойственное актеру решение, пусть по началу самое ориентировочное и предварительное. Когда после этого он будет вчитываться в пьесу, то семена ее упадут, так сказать, на подготовленную почву. Теперь, во-первых, по-новому воспримет саму пьесу, гораздо более конкретно и реально, чем при чтении без всякой практической подготовки, во-вторых — он увидит возможности разных трактовок, разных толкований каждой отдельной сцены, каждого эпизода. Это заставит актера выбирать наиболее верное решение, а для этого ему придется думать, взвешивать, сопоставлять, фантазировать и т.д.

К.С.Станиславский чрезвычайно заботливо оберегал свежесть, непосредственность, свободу актера, когда он со своей

сверх-сверхзадачей подходит к каждой новой роли. Лучшим способом оберегать его, направляя мысль актера и бередя его воображение, К.С. Станиславский считал постоянную проверку всех возникающих в голове актера представлений, пробами их практического осуществления в логике действий. Эти пробы, с одной стороны, заставляют воображение и мысль актера работать, так как они ставят перед ним вопросы, на которые ему необходимо найти ответ; с другой стороны, они дисциплинируют мысль и воображение актера, вынуждают era думать и мечтать не «вообще», а конкретно, трезво, профессионально.

11

Замысел роли, ее партитура, а значит и толкование и исполнение ее, есть, своего рода, равнодействующая двух сил. Одна из них —роль, то есть «натура»,. черты которой воспроизведены драматургом с его идейными устремлениями; другая — идейные устремления актера, вытекающие из его мировоззрения, культуры, знаний, вкусов и т.д. Самые благие идеи и намерения актера могут оказаться неосуществимыми, если в его распоряжении нет надлежащей роли, и самая лучшая роль может на сцене лишиться всех своих достоинств. «При дурном исполнении все пьесы равны» — писал А.Н.Островский.

Первая из этих зависимостей общеизвестна и общепризнанна. Вторая, наоборот, нередко забывается. Актеру ленивому, лишенному воображения и смелых идейных устремлений, наиболее удобным способом оправдать любую свою неудачу представляется ссылка на слабость; роли и на ведущую роль драматургии... Такого актера позволительно спросить: а что вы сделали с этой ролью? Что вы внесли в нее, чтобы она стала живой, убедительной и содержательной?

В этих вопросах наш предполагаемый оппонент не замедлит увидеть умаление или отрицание ведущей роли драматургии, если не призыв к безыдейному репертуару и формальной актерской технике. Но ведь Мочалов, Щепкин и Мартынов в скудных по идейному содержанию ролях создавали образы, богатые именно идейным содержанием. Бедность содержания роли они восполняли не виртуозной техникой, не формальным мастерством, а опять, же идейным содержанием, содержанием, которое они сами умели вносить в нее. Им было что вносить в роль — каждый из них страстно утверждал свою сверхзадачу, при малейшей к тому возможности. Так же как автор дает не только идею, но и средства ее воплощения, так же и актер обязан дать не только воплощение идее, но и саму эту идею.

А результат, и в замысле и в его воплощении, всегда равен равнодействующей двух сил — роли и актера. Если материал роли по своему объективному содержанию противонаправлен устремлениям актера, то ни актер свою идею не выразит полно, ни авторская идея не будет выражена точно. И, наоборот, если идеи автора и актера совпадают в основных устремлениях, то актер выразит свою идею в созданном им образе ярче, полнее, богаче, чем он считал это возможным — он сам будет удивляться достигнутому успеху. Так же и автор будет обрадован тем, что он, оказывается, написал роль лучше, чем сам он думал, что, кстати, иногда приходится наблюдать.

Отсюда могут быть сделаны выводы. Во-первых — самое категорическое утверждение ведущей роли драматургии в театральном искусстве, самое безоговорочное признание зависимости актера от качеств роли, не только не разгружает актера от ответственности за результат его работы (и в построении, замысла и в воплощении его), а наоборот — увеличивают его ответственность и повышают профессиональные требования к нему. Зависимость актера от роли заключается не в том, что актер плетется за ней, а в том, что он обязан соревноваться с ней — только поэтому роль может быть основой его творческой работы.

Белинский, разбирая мочаловского Гамлета, писал: «Мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем, мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собой неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только через это соединение двух крайностей актер может быть велик» .

И второй вывод. Для того, чтобы найти совпадение своих идейных устремлений с объективным материалом роли и тем обеспечить им максимально яркое воплощение, актер должен изучать роль; вооружаясь терпением и объективностью исследователя, он должен проникать во все подробности, тонкости, оттенки и закоулки роли, в течение всей работы над ней. Так живописец изучает натуру, воспроизводя ее на полотне и проникая во все оттенки формы, цвета и света.

Изучение роли свойственно естественному процессу актерского творчества так же, как изучение натуры свойственно всякому творческому процессу. Эту черту художественного творчества отметил еще Гегель в лекциях об искусстве. «Повод к творчеству, писал он, может явиться совершенно извне, и единственное важное требование, которое мы должны выставить, состоит лишь в том, что художник должен Серьезно заинтересоваться этим материалом и чтобы предмет стал в его Душе живым. Тогда вдохновение гения придет само собой. И подлинно живой художник именно благодаря этой своей живости находит тысячи стимулов к деятельности и вдохновению, стимулов, мимо которых другие проходят, не обращая на них внимания.

Если мы зададим дальнейший вопрос, в чем состоит художественное вдохновение как таковое, то мы должны сказать, что оно есть не что иное, как то, что находящийся в состоянии вдохновения весь поглощен предметом, всецело уходит в него и не успокаивается, пока он не найдет вполне соответствующую художественную форму и не даст ей последнего чекана, не доведет ее до совершенства.».

Подводя итоги сказанному о замысле, содержащем «себе трактовку и, следовательно, определенное активное отношение к окружающей жизни и к создаваемому образу, можно утверждать: замысел в актерском искусстве это такое представление об образе, в котором все его черты слиты с представлениями об его индивидуальной логике действий; в котором сама эта логика извлечена из текста роли и соответствует сущности действующего лица так, как эту сущность понимает актер со своих идейных позиций.

Такой замысел может быть более или менее верен, более или менее конкретен и осуществим. Без всякого замысла актер не может работать ни на одной репетиции; именно поэтому он вынужден начинать работу с предварительного, отрывочного я ориентировочного замысла, с тем чтобы придти к точному, полному и ясному — к партитуре роли.

В результате он не только не лишает себя возможности переживать роль, а, наоборот, приходит к переживанию неизбежно и органически — сам, может быть, того не замечая. Возможность переживания обеспечивается тем, что замысел превратился в партитуру, а последняя состоит из логики действий, которые нельзя совершать подлинно не переживая юс. Органичность, естественность перехода от объективного толкования к субъективному переживанию практически подготавливается тем, что, строя в голове своей логику действий образа, актер постоянно проверяет ее на себе. Тем самым актер постепенно втягивается в заданную автором пьесы, режиссером и самим собою логику действий, свойственную образу.

По выражению Белинского, актер, «понявши идею липа объективно, выполняет ее субъективно» .

12

Но вот актер, следуя по пути, открытому К.С.Станиславским, перевоплотился в образ — он переживает роль. Значит ли это, что он потерял свою индивидуальность и отныне живет только интересами изображаемого липа? Конечно, нет. Его сознание, сознание художника, контролирует его жизнь в образе и соответствие этой жизни сверхзадаче актера.

Всем разумным людям свойственна способность контролировать сбой действия, следя за тем, Чтобы они служили общей, иногда отдаленной, цели. Успех любого относительно сложного Дела, зависит от того, насколько усвоил логику его тот, кто это дело совершает. Чтобы выполнить любое новое для себя дело или любое заданное поведение, нужно понять и запомнить из каких конкретных простых (уже понятых) действий это дело или это поведение состоит; почему именно из этих действий, как они целесообразно связаны между собой. После этого само новое дело или заданное поведение становится понятным и осу­ществимым, если осуществимы все действия, из которых они состоят.

Если человек убежден в том, что выполнив данный ряд частных дел, он придет к искомой цели, он выполняет эти дела, не отвлекаясь от них. Устремленность к общей цели и уверенность в правильности пути к ней выразятся в увлеченности каждым очередным частным делом. Эта увлеченность не означает, разумеется, ни забвения общей цели, ни пренебрежения ею, она означает занятость ее практическим достижением. Внимание занятого делом человека поглощается общей целью тогда и постольку, когда и поскольку перед ним возникают обстоятельства, заставляющие его усомниться в соответствии данного, выполняемого сейчас действия этой общей цели. Тогда он сопоставляет Общую цель и данное средство ее осуществления для того, чтобы либо вернуться к тому же самому делу (если сомнение оказалось напрасным), либо заняться другим, опять-таки частным, делом (если оказалось, что оно более соответствует общей цели, чем прежнее), либо, наконец, отказаться от общей цели (если средств к ее достижению он не находит).

Такой самоконтроль свойственен всем людям. Человек, постоянно сопоставляющий цель и средства, пытающийся держать одновременно в центре своего внимания и то и другое, по одному этому действовать про­дуктивно уже не может. Это человек то ли неуверенный в цели, то ли не находящий средств ее достижения, то ли безвольный, неурав­новешенный.

Сознательно действующий человек учитывает и непрерывные изменения окружающей среды и свои устойчивые интересы, свою общую цель.                                                                    

На чем в каждый данный момент действования сосредоточено его внимание? Пока он рисует себе отдаленную общую цель, оформляет ее в своем воображении, уточняет ее в своих представлениях — внимание его поглощено общей целью. Совершаемое им в этот момент действие есть мечтание.

Когда человек определяет средства, при помощи которых он в данных обстоятельствах наиболее успешно приблизится к своей отдаленной цели, он сопоставляет общую цель с разными, предположительно возможными средствами и сравнивает эти средства между собой. Теперь центр его внимания перемещается, переключается с представлений об общей цели на представления о тех или иных средствах, и обратно. Соответственно этому, совершаемое им действие — это поиски средств, поиски выхода из создавшегося положения, решение того или иного вопроса. Человек ориентируется, взвешивает обстановку, думает.

(Точно так же и актер мечтает о роли, думает о ней в процессе подготовительной репетиционной работы. В этом — логика работающего над ролью актера. Если актер мечтами о роли или думами о ней займется на спектакле, то этим он, очевидно, нарушит логику действий изображаемого лица и не сможет действовать так, как это лицо должно действовать в предлагаемых обстоятельствах.)

Если человек определил средства достижения своей отдаленной

цели и занялся практическим ее достижением, то центром его внимания овладеет тот конкретный объект, который ему надо переделать, чтобы приблизиться к общей цели, согласно его плану. Эта овладевшая центром внимания ближайшая цель определяет совершаемое им в данный момент действие. Представление об общей цели и теперь не покидает его сознания, но из центра оно отходит на периферию внимания. Если же человек совершенно забудет о ней, то действия его будут механическими и потеряют характер действий сознательных.

С другой стороны, человек, постоянно пытающийся держать одновременно в центре своего внимания и отдаленную цель и ближайшие средства ее достижения, по одному этому воздействовать продуктивно на какой бы то ни было объект уже не может. Он неизбежно мечется между разными возникающим и исчезающими в сознании конкретными ближайшими целями.

Актер нередко оказывается именно в таком положении. По собственному ли почину, по заданию ли режиссера, он пытается держать в центре своего внимания общую отдаленную цель (например сверхзадачу), не имея ясной, конкретной ближайшей цели, которая вела бы его в этой общей цели. Ему ничего другого не остается, как метаться между штампами... средства к достижению общей цели ему на ум не приходят, так как он боится хоть на мгновение упустить из центра своего вниманию общую цель.

Представление об общей отдаленной цели присутствует в сознании действующего человека в качестве высшего регулирующего центра, в качестве «контролера». Направив поведение человека, он отходит затем на второй план внимания и вмешивается в поведение только в случаях его отклонения от общей цели или в случаях угрозы такого отклонения.

Если актер уверен в том, что раскрытая в пьесе и построенная им логика действий ведет его к цели — к воплощению его идеи, — то он достигает этой цели в наибольшей степени, если будет выполнять одно за другим действия установленной им партитуры всем своих существом, то есть совершенно не отвлекаясь от них.

Вл.И.Немирович-Данченко говорил: «Перед самым выходом нужно думать уже не о зерне, не об образе, не о том, что я буду играть ту или иную сцену, а только о своей ближайшей задаче, о том, с чем я выхожу на сцену. Это нужно великолепно помнить».

Это, разумеется, не значит забывать об идее и о сверхзадаче; это опять значит быть занятым их практическим воплощением — быть занятым проявлением общего, сущности в отдельном, частном, индивидуальном.

Но распределение внимания у актера, играющего на сцене отличается особой сложностью. Его самоконтроль имеет как бы двухэтажное построение. Первый этаж — это, по терминологии К.С.Станиславского, перспектива роли ; второй — перспектива

Артиста.

Перспектива роли — это подчиненность всех действий актера сквозному действию роли, то есть контроль своих действий, осуществляемый изображаемым лицом, самоконтроль образа.

Перспектива артиста — это подчиненность сквозного действия роли, сверхзадаче артиста, самоконтроль артиста.

Если актер переживает роль, то есть увлеченно действует согласно индивидуальной логике действий образа, то в центре его внимания находится цель совершаемого им в этот момент действия; это действие контролируется находящейся на втором плане внимания общей целью деятельности изображаемого лица— его сверхзадачей. Конкретные целя текущий действий меняются относительно быстро (в установленном на репетициях порядке); контролирующая их сверхзадача роли остается единой, устойчивой на протяжении всей роли, всего спектакля. Но и ее устойчивость относительна, потому что сквозное действие и сверхзадача роли контролируются сверхзадачей артиста. А незыблемой устойчивостью обладает только

сверх-сверхзадача артиста, непос­редственно связанная с его мировоззрением, с его общественной позицией.                                                                    

Сверх-сверхзадача — это главный «контролер» поведения актера на сцене, да и не только на сцене, а и во всем его профессиональном и общественном поведении. Она — та сущность, которая обнаруживается только в контексте всех сыгранных им ролей, всех его дел, всех интересов и всего его поведения в целом.                                         

Такого рода полное переживание актером роли, при двухэтажном контроле, есть, конечно, случай идеальный, теоретический;

На практике самоконтроль актера выступает обычно в несколько ином качестве. «Контролер» вступает в свои права в связи с нарушениями установленной на репетициях логики поведения. Его вызывает «чувство правды» актера; вмешавшись в поведение актера, он более или менее быстро восстанавливается нарушенную логику действий, ставит актера на верный путь и после этого опять отходит на второй план, на периферию внимания.

Такого рода самоконтроль на практике, конечно, нужен актеру. Но чем реже он вмешивается в поведение актера, чем меньше отвлекает внимание актера от целей изображаемого лица и чем быстрее отходит в тень, — тем, значит, лучше построена роль, тем выше мастерство актёра, тем больше его дарование, его способность к перевоплощению.

Если в процессе репетиционной работы актер нашел, подготовил и выверил пути, следуя по которым он может в назначенный день и час превратить свое жизненное поведение в произведение искусства, то есть в поведение, воплощающее художественный образ, то на каждом спектакле он может идти по этим путям уверенно, смело, без колебаний и они приведут его к цели — ведь для этого только и нужны были ему репетиции.

Тогда он может по завету Островского «жить вполне и целостно жизнью того лица, которое он представляет», бороться на сцене за его

интересы всем своим темпераментом и всею страстью, и именно этим он выразит свою сверхзадачу.

«Театр существует и творит для зрителей,— писал К.С. Станиславский, - но ни зрители; ни те­атр не должны подозревать об этом в момент творчества и его восприятия. Тайна этой связи зрителей с артистом еще больше сближает их между собой и еще больше усиливает их взаимное доверие»1.

1 Станиславский К.С. О разных типах театров// Статьи. Речи. Беседы. Письма. — М.. 1953. — С.420. (выделено К.С.Станиславским — П.Е.)

 

Глава девятая

Дата: 2018-12-28, просмотров: 313.

⇐ Предыдущая12345Следующая ⇒
fb
inst
tw
vk
Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав. © 2018 - 2024