ЛЕПКА ФРАЗЫ В ЛОГИКЕ СЛОВЕСНОГО ДЕЙСТВИЯ

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Живопись — это поэма в красках, поэзия — это картина в словах.

Ван Вей

Больше всех служат к движению и возбуждению страстей живо представленные описания, которые очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении изображаются.

М.В.Ломоносов

Для того, чтобы совершить оценку или пристройку, нет надобности произносить слова. Они в этом случае могут только непроизвольно вырваться — скорее, как выкрик, как звук, как междометие, чем как слово в настоящем его смысле; или же они произносятся неподотчетно, автоматически, то есть опять-таки вопреки их прямому назначению.

Такова природа «оценки» и «пристройки». Первая требует неподвижности, — а произнесение слов есть движение; вторая есть приспособление своего тела к свойствам и качествам объекта воздействия, — а для оперирования своим собственным телом слов, очевидно, не нужно. Употребление слов целесообразно, логично только на «третьей ступеньке» нашего «трехчлена», то есть в процессе «воздействия».

Словесное воздействие, как таковое, возникает после «оценки» и «пристройки», когда именно его, «словесного воздействия», требует цель — объект действия.

Таким объектом может быть только сознание человека. Словами нельзя переделать неодушевленный предмет и бессмысленно пытаться воздействовать на него. Они существуют для воздействия на чье-то (в том числе и свое) сознание, в этом их главное, основное назначение.

Совершенно очевидно, что актер должен владеть словом; все его искусство неразрывно связано с умением говорить, с умением пользоваться словом. Но это отнюдь не значит, что актер должен быть филологом, а филолог, очевидно, может вовсе не быть актером. Теория актерского искусства, разумеется, не может включать в себя науку о слове и о языке — она подходит к вопросу о слове со своей специфической стороны. Она изучает слово как средство воздействия или — словесное действие. Это вытекает из специфики актерского искусства и из определения предмета, который изучает его теория.

Могущество слова, как средства воздействия на сознание, делает и словесное действие наиболее выразительным, наиболее ценным и важным из всех действий, какими располагает актер, создающий образ при помощи логики действий. Чем совершеннее действует актер на сознание своего партнера при помощи слов, тем соответственно сильнее и его воздействие на зрителей.

Переоценить значение словесного действия в актерском искусстве поистине невозможно. Но это отнюдь не умаляет значения тех общих закономерностей логики действий, о которых речь шла выше и которые распространяются на все действия: и бессловесные и словесные.

Словесное воздействие есть действие; как и всякое другое действие, оно есть частный случай (элемент) логики действий; как и всякое другое действие, оно есть единый психофизический процесс, определяемый его целью; как и всякое другое действие, оно есть переделывание объекта для достижения цели действующего субъекта. Особенности цели словесного действия, которая, как и всякая цель двойственна по природе своей (всякая цель одновременно и субъективна и объективна), определяет и особенности течения процесса словесного действия. Сюда входят: особенности его психического содержания, особенности его физического мышечного бытия, особая его выразительность и его место в ряду других возможных случаев логики действий.

Словесное действие венчает этот ряд. Оно — высшая ступень человеческого действия, хотя бы по одному тому, что доступно только человеку. Для актера, который стремится воплотить «жизнь человеческого духа» в полном значении этого выражения, оно — самое драгоценное из всех действий, находящихся в его распоряжении. Но противопоставлять его «физическому» действию — это значит совершать ту же логическую ошибку, которую сделал бы человек противопоставляющий понятия: золото и металл, алмаз и минерал, цветок и растение, вино и жидкость, и т.д.

Отличительные особенности действия, совершаемого словом, с наибольшей ясностью и полнотой обнаруживаются в случаях словесного воздействия на сознание партнера с целью переделать, перестроить его сознание, приспособить его к интересам действующего.

Причем, когда мы говорим — переделать, изменить сознание партнера, мы вовсе не имеем в виду только координальную перестройку, ломку убеждений человека, полное его перевоспитание и т.п. Интересы действующего могут требовать существенной перестройки сознания партнера, но могут требовать и самых незначительных его изменений, вплоть до поправок, совершаемых почти мгновенно. Так, действующему, может быть, нужно исправить ту или иную подробность в представлениях партнера, может быть нужно заставить его что-то вспомнить, сделать тот или иной вывод и т.д. Все это также изменения сознания, изменения, вносимые в его деятельность.

Общие закономерности, характеризующие словесное действие, вытекают из общих, природных свойств и качеств человеческого сознания. Отсюда — чрезвычайная сложность словесного действия.

Неопытные и старательные актеры часто, не умея действовать словом, пытаются восполнить безрезультатность произношения слов жестикуляцией и форсированием звука, которые при этом становятся штампами (См. гл. 3, § 5). Кто не знает, например, назойливого потрясения кисти руки, вытянутой вперед и сложенной лопаточкой перед грудью, или такого же потрясания вытянутым указательным пальцем? По существу то же самое происходит и в тех случаях, когда актер, вместо того, чтобы воздействовать словом, пытается воздействовать криком или специфически «актерскими» модуляциями голоса.

Распространены, к сожалению, и случаи другого порядка, приводящие, впрочем, к тем же результатам. Особенно часто они встречаются в монологах. В момент, когда произнесение слов нецелесообразно, когда логика действия изображаемого лица не требует произнесения слов, актер тем не менее их произносит (чаще всего только потому, что ему «нечем заполнить паузу»). Но такие слова — не родившиеся в сознании в момент «оценки» и никуда не направленные в момент «пристройки» — не могут быть нужны действующему лицу. Они нужны только актеру, изображающему это лицо.

Таким образом, одна логика действий подменяется другой — зрители видят не действующее лицо, озабоченное его интересами, а актера, озабоченного представлением, игрой, — то есть опять — штампы.

Актер — «мастер действий» — знает или чувствует, когда и как целесообразно произносить слова и действовать словом; когда и почему произнесение слов логически нецелесообразно, то есть приводит к нарушению логики действий. К последним моментам, прежде всего, относятся моменты «оценок», «пристроек», столь часто пропускаемые актерами на сцене.

Произнося слова, актер по природе своего искусства должен ими действовать, а действовать словами — это, значит, рисовать ими картину «не для слуха, а для глаза» партнера, как говорил К.С.Станиславский. Это, значит, внедрять свои видения в сознание партнера.

Действительность, рисуемая словами и внедряемая в сознание партнера, может быть подлинной реальной действительностью (тем, что на самом деле существует), может быть действительностью воображаемой, предполагаемой, иллюзорной, искаженной и т.д. — это зависит от того, кто, как и в каких обстоятельствах действует словами. Но во всех случаях для того, чтобы действовать словами, нужно, прежде всего, видеть, — отчетливо представлять себе то, о чем говоришь — по выражению И.П.Павлова, «разуметь действительность» ( См.: Павлов И.П. Избранные произведения. — М., 1949. — С.529).

Один видит одно; другой, произнося те же самые слова, видит другое; третий — третье. Каждый видит то, что ему в данных обстоятельствах свойственно увидеть. Пока речь идет не о сцене, а о реальной жизни, нет надобности специально требовать «видений» от кого бы то ни было. Все люди, говоря о чем-то между собой, «воздействуют» более или менее ярко и убедительно на сознание собеседников картинами, которые так или иначе, по той или иной причине возникли и существуют в их сознании. Поэтому в жизни мы вправе требовать, чтобы люди говорили правду, не искажали действительности и сносились с ней, употребляя слова.

Другое дело — актерское искусство. Актер получает текст роли, в котором зафиксирован результат видений действующего лица, но не сами эти видения — лишь то, к чему они привели. Если актер не раскроет их в тексте, не восстановит их, изучая текст, и если они не будут возникать в его воображении каждый раз, когда он произносит слова роли, то и воздействовать этими словами он не сможет.

Как бы старательно актер ни раскрашивал свою речь интонациями, как бы ни возбуждал свои чувства, как бы ни заставлял себя «переживать» что бы то ни было, — если он не видит то, о чем говорит — он не может действовать словом.

Отсутствие видений нарушает логику словесного действия, целесообразность произнесения слов. Такова первая и самая общая закономерность из всех специфических, «дополнительных» закономерностей логики словесных действий.

Для всякого нормального человека наибольшей убедительностью обладают непосредственно ощущаемые, конкретные и реальные факты. Поэтому, чем активнее человек действует словом, тем соответственно больше стремится он к тому, чтобы рисуемая им картина состояла из совершенно конкретных материально ощутимых предметов и процессов; тем больше он «овеществляет» самые иногда абстрактные понятия, самые фантастические представления, даже то, что по природе своей не материально.

На сцене «овеществление» произносимых слов требует особого мастерства. В совершенстве располагал им, в частности, Ф.И.Шаляпин. Когда он пел, например, «Пророка», он заставлял слушателей видеть- с полной конкретностью и «сердце трепетное», и «угль, пылающий огнем», и «жало мудрое змеи».

Высоким мастерством в этой области владел и А.Н.Вертинский.

Ярким примером «овеществления» может служить исполнение народным артистом СССР В.О.Топорковым лекции профессора Кругосветлова в спектакле МХАТа «Плоды просвещения». Читая лекцию, В.О.Топорков наглядно и с полной конкретностью «показывал» слушателям «души умерших» и «вещество, еще более тонкое, чем эфир». Тем самым видения, представления и саму логику профессора Круглосветлова, во всей их нелепости, артист доводил до предельной яркости. Именно поэтому зрителю делались столь очевидными абсурдность этих представлений и полная беспочвенность фанатизма профессора, да и сам он с его интересами, кругозором и мировоззрением.

Вторым специфическим и обязательным условием словесного действия является, образно говоря, «рисование» своих видений при помощи своего речевого аппарата.

Всякий процесс действия имеет две стороны — внутреннюю, психическую и внешнюю, физическую. Внутренняя сторона словесного действия — это последовательный ряд, «кинолента» — как говорил Станиславский — видений; видения эти вызваны, с одной стороны, конкретной целью действующего и конкретными условиями, в которых он находится, с другой стороны, — всем его предшествовавшим жизненным опытом — его биографией в самом широком смысле этого слова.

Внешняя сторона словесного действия — звучащая речь; в ней физически, материально реализуется психическая сторона процесса.

Но в словесном действии как таковом — это, стороны единого процесса, неразрывно связанные друг с другом: нельзя «воспроизводить» отсутствующие «видения» и нельзя действовать словом «видя», но не «воспроизводя» своих видений звучащей речью.

Ту же роль, какую играют в бессловесном действии мускульные движения, туже роль в словесном действии играют звуки речи. Также как в случаях бессловесного действия по мускульным движениям человека мы «читаем» его цели, а по ним догадываемся о его интересах и о его «жизни человеческого духа», так же по звукам речи мы «читаем» его видения, а по ним воспринимаем его мысли, цели, интересы и добираемся до его внутреннего мира. Конечно, картина здесь более сложная, чем в случаях бессловесного действия — это предопределено большей сложностью объекта воздействия, как уже было сказано.

«Звучащая речь» сама по себе — явление несравнимо более сложное, чем мускульное движение. Хотя без сокращения известных мышц речевого аппарата не может быть и звучащей речи, последняя не сводится к этим сокращениям. Звучащая речь состоит из слов, имеющих определенный общеобязательный смысл; слова эти связаны в определенные осмысленные словосочетания по известным правилам, тоже общеобязательным; произнося эти словосочетания, человек неизбежно окрашивает их теми или иными сложно обусловленными интонациями; только все это в единстве составляет «звучащую речь».

Для актера «звучание речи» это — звучание речи, данной ему в пьесе. Актер «озвучивает» речь лексически и грамматически уже оформленную автором текста. Это «озвучивание» и есть в практической актерской работе создание внешней физической формы словесного действия.

Актер, пренебрегающий видениями и заботящийся только о звучании своей речи на сцене, подвергает себя той же опасности, что и актер, заботящийся в бессловесном действии только о движении. Актер, пренебрегающий звучанием речи, подвергает себя той же опасности, что и актер, пренебрегающий движением. Владение словесным действием, также как и владение бессловесным действием, есть уменье балансировать на грани физического и психического, на том острие, где одно сливается с другим. Уклон в ту или другую сторону и здесь грозит падением в область штампов, к которым приводит как декламация, так и попытки насиловать свои чувства.

Учение Станиславского о психофизической природе действия предостерегает, с одной стороны, от бессодержательной, лишенной видения и, следовательно , психологически не мотивированной речи на сцене; с другой от речи бесформенной, невыразительной, невнятной, лишенной ярких интонационных красок.

До того как Станиславский создал науку о театре и, в частности, — учение о словесном действии, забота актера об интонациях считалась его прямой обязанностью. К поискам интонаций, к разработке их, к заучиванию интонаций вместе с заучиванием жестов и поз, нередко сводилась вся работа актера над ролью. Это приводило многих актеров к омертвению формы — к декламации, к условному представлению, а еще чаще — к наигрышу, фальши и штампам.

Борьба с этими пороками ремесленного театра зачастую приводила, да и сейчас приводит, к противоположной крайности — к пренебрежению интонациями и вообще звучанием речи, а это ведет к речи бездейственной, вялой и неряшливой. Между тем, К.С.Станиславский, требуя от актера всегда и во всех случаях действия богатого содержанием (то есть выразительного), тем самым требовал и ярких многокрасочных интонаций. Но он предлагал культивировать не сами интонации непосредственно, а ту почву, на которой они только и могут вырасти, как интонации не только яркие, но и жизненно убедительные, правдивые, действенные.

К.С.Станиславский указал на законы рождения таких интонаций. Если актер следует этим законам (сознательно или интуитивно), то он активно действует словом; а раз так — его подлинное, продуктивное и целесообразное действие выливается в форму интонаций, органически вытекающих из содержания действия. Субъективное делается в звучании речи объективным.

Как известно, К.С.Станиславский, работая над ролью Сальери в пушкинском спектакле в 1915 году, с особой ясностью ощутил ценность яркой, благородной и правдивой речи. «Уметь просто и красиво говорить — целая наука, у которой должны быть свои законы. Но я не знал их» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1954-1961. — Т.1. — С.368),— пишет он, вспоминая те годы. А в рукописи, правленной им в марте 1937 года, мы читаем:

«Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видена я. Неважно, увидит другой или нет. Об этом позаботится матушка-природа и батюшка-подсознание . Ваше дело — хотеть внедрять, а хотения порождают действия.

Одно дело выйти перед почтеннейшей публикой: «тра-та-та» да «тра-та-та», — поболтал и ушел. Совсем другое дело выступить и действовать!

Одна речь актерская, другая — человеческая» (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8т. — М, 1954-1961. — Т.З. — С.92-93).

Если человек страстно добивается своей цели — если ему, по его представлениям очень нужно переделать сознание своего собеседника, если то, о чем он говорит, «задевает его за живое», — он всеми имеющимися в его распоряжении средствами старается как можно ярче нарисовать надлежащую картину; тогда речь его делается богатой интонационными красками, она начинает звучать выразительно. Чтобы нарисовать картину данными словами как только можно ярче, человек рисует ее не только разнообразными, но и контрастными красками, используя весь диапазон своего голоса. И любопытно, что в таком случае нужные краски нормальный человек почти всегда находит.

В жизни речь человека монотонна, пока он не встречает и не предвидит препятствий. Но стоит ему встретить, например, серьезное сопротивление, которое необходимо немедленно преодолеть, как сейчас же и, разумеется, непроизвольно, он начинает активно действовать словом; речь его делается красочной (в пределах возможного для него), и он начинает пользоваться самыми разными высотными тонами своего голоса. При этом, чем труднее ему найти достаточно красноречивые слова, тем красноречивее его интонации. А в случаях крайней активности человек находит и самые красноречивые слова, и свои самые убедительные интонации.

Таковы горячие споры, когда, например, одному человеку нужно во что бы то ни стало переубедить целое собрание; или когда люди торгуются: один во что бы то ни стало должен продать, не уступая цены, другой хочет купить, но ни в коем случае не хочет переплатить; таковы бывают случаи уговаривания, когда человеку очень нужно вызвать у другого представления, которых у того нет. Если первому, скажем, нужно уговорить второго переменить образ жизни, изменить отношение к себе или к третьему лицу, принять участие в каком-то деле и т.д. и т.п.

Все эти примеры говорят о существовании еще одной общей закономерности: чем активнее человек действует словом, тем ярче он рисует словами картину и тем, в частности, богаче его речь интонационными красками. Эта общая закономерность в каждом конкретном случае выступает с поправками на индивидуальные особенности действующего и особенности той обстановки, в которой он находится.

Рисуемая словами картина, в зависимости от ее содержания, состоит обычно из частей, которые, в свою очередь, состоят из еще более мелких частей. Воспроизвести речью такую картину невозможно иначе как по частям и по элементам, из которых они слагаются. Этим элементам соответствуют отдельные слова звучащей речи.

Всякое отдельно взятое слово обозначает тот или иной предмет, процесс, то или иное отношение, состояние, действие, качество, свойство и т.д. и т.п. Любая картина, любое представление состоят из этих предметов, процессов, их состояний, отношений друг к другу, их свойств, признаков и т.д. Чтобы рисуемая картина была понятна и конкретна в целом, она должна рисоваться словами, имеющими ясный смысл, и слова эти должны ясно, отчетливо, внятно произноситься.

Человек, страдающий серьезными дефектами речи, лишен возможности рисовать словами яркую картину. Искажая слова, он тем самым искажает элементы рисуемой картины, а значит и всю картину в целом. Если человек, не страдающий органическими дефектами речи, тем не менее, «комкает» слова — пропускает отдельные слоги, глотает окончания слов, пропускает согласные, заменяет звонкие согласные глухими и т.д., — то это значит, что он либо плохо представляет себе то, о чем говорит; либо мало заинтересован в цели своего словесного действия; либо не уверен в том, что воспроизводимая им картина соответствует его целям. Во всех случаях это — вольная или невольная, умышленная или непреднамеренная — небрежность, неряшливость в рисовании словами картины. Бывает так, что человек вполне сознательно затуманивает картину, которую ему приходится воспроизводить. Так, например, признаются иногда дети в своих проступках; так человек иногда сознательно «комкает» имя собеседника, если он не вполне уверен в том, что знает, как его зовут.

И наоборот, человек, ясно представляющий себе то, о чем он говорит, уверенный в том, что рисуемая им картина должна произвести надлежащий эффект, подлинно заинтересованный в этом эффекте (если он, повторим, не страдает органическими речевыми недостатками), — такой человек произносит слова ясно, точно и отчетливо. Произносимые слова нужны ему, ими он действует, он внушает их значение партнеру. Поэтому он дорожит каждым звуком, входящим в каждое слово, так же как каждым словом, входящим во фразу, и каждой фразой, воспроизводящей тот или иной фрагмент рисуемой картины. Таким образом, отчетливая дикция и энергичная артикуляция суть условия и средства словесного действия, как внедрения своих видений в сознание партнера.

Поэтому овладение мастерством словесного действия с его внешней физической стороны начинается с дикции — с уменья верно и отчетливо произносить слова. Хорошая дикция — это, как бы, чистота красок, которыми рисуется картина в звучащей речи.

Внутренней, психической стороной «элемента» рисуемой картины — отдельно взятого слова — является его смысл, то есть представление, о котором это слово сигнализирует.

Каждое слово имеет более или менее единый смысл для всех, кто понимает это слово. Но в слове отражены не все, а только главные, существенные черты, признаки, свойства того, что оно означает. Поэтому слово — это всегда общее понятие. Но слово приобретает конкретность, когда произносящий его помимо общего объективного смысла этого слова, в дополнение к нему, имеет в виду еще и субъективный смысл.

Так, например, в словах «дом», «движение», «цвет» можно подразумевать общие признаки всякого дома, всякого движения и всякого цвета; тогда это будут общие понятия дома, движения, цвета вообще. И эти же слова можно произносить, имея в виду совершенно конкретный ДОМ, ДВИЖЕНИЕ и ЦВЕТ, то есть дополняя общие их признаки признаками определенного дома, движения и т.д. Тогда, произнося слово, человек уже имеет в виду то, что ему и только ему свойственно.

Особенности этого субъективного видения смысла слова связаны с особенностями психики каждого конкретного человека и с тем, в каких обстоятельствах и в каком контексте он это слово произносит. В своем конспекте работы Гегеля «Наука логики» В.И.Ленин даже ставит знак нотабене — обратить особое внимание — рядом с записью:

«Богаче всего самое конкретное и самое субъективное» (Ленин В. И. Философские тетради. – М., 1934. – С.221, выделено автором — П.Е.).

В субъективном дополнении и обогащении смысла слова заключается внутренняя, психическая сторона совершаемого им действия. Она выступает наружу, как всегда во внешней стороне: слово в произнесении звучит так или иначе в зависимости от того, что именно имеет в виду произносящий его — самые ли общие признаки явления, особенные ли и какие именно.

Повторим, что, разумеется, нелепо отрицать важность «техники речи» (как и техники движения) в актерском искусстве. Но и ту и другую технику следует отличать от психотехники действия, даже если рассматривать последнюю на ее самых первоначальных ступенях. Техника речи — как дикция и орфоэпия — это лишь одна внешняя сторона первой ступени психотехники словесного действия.

Уже на первой ступени психотехника эта требует единства и не допускает разъединения психического и физического: представления (видения) и произнесения. Пока и поскольку речь идет об отдельных словах (об элементах рисуемой картины, а не о картине в целом, о чем речь будет дальше), единство это практически зависит от того, насколько конкретно и насколько субъективно то есть, насколько богато то представление, которое выражает актер произносимым им словом. Произносимое слово может стать обобщением, в которое говорящий стремится вложить богатый, конкретный и субъективный смысл. Тогда слово из отвлеченного символа, подобного алгебраическому значку, превращается в конкретный предмет, о котором сигнализирует.

Слова родного языка, когда они произносятся по реальной необходимости, — суть живые представления. Здесь между словом и представлением, «видением» предмета, нет никакого расстояния — в процессе воздействия они сливаются в одно. Поиски слова есть поиски представления и поиски предмета; а поиски мысли есть поиски слова. Поэтому люди думают почти всегда словами, хотя прямое назначение слов — общение с другими людьми.

Можно орфоэпически верно и дикционно чисто произносить слова, но они все же останутся «без души», мертвыми. Так говорят, например, иногда иностранцы, хорошо выучившие русский язык, но думающие на своем родном языке; они переводят родные им слова на язык для них как бы условный, лишенный той субъективной, личной окраски, о которой шла речь. Так перечисляют имена людей, имея в виду какой-то их общий признак, установленный по анкете; так иногда читают по бумажке чужие доклады и официальные документы.

Так бывает и с актером, хорошо овладевшим дикцией, артикуляцией и орфоэпией, если он при этом игнорирует внутреннюю, психическую сторону словесного действия. Поэтому механически исправить дикцию и усовершенствовать произношение, в сущности, невозможно. Слово может звучать как таковое, в настоящем его значении, только тогда, когда произнесение его опирается на отчетливое живое представление, «видение», и только в этом случае в звучании слова возникают те неуловимые и неповторимые оттенки, которые делают его живым, трепетным, «с душой».

Все это не значит, что актеру, для того, чтобы превратить свою речь в словесное действие, нужно каждое отдельно взятое слово произносить как целостное, завершенное представление. Как уже говорилось, отдельно взятое слово — это обычно лишь мельчайший элемент воспроизводимой речью картины.

Чтобы действовать словом, нужно уметь овеществлять каждое слово, но регламентировать применение этого умения в актерском искусстве, очевидно, нельзя.

Необыкновенно ярким и значительным примером такого случая, когда отдельно взятые слова должны воспроизводить сложные и наполненные огромным содержанием представления, может служить сцена «На колокольне» в пьесе Вс. Иванова «Бронепоезд 14-69». Васька Окорок, стремясь «упропагандировать» американца при помощи двух слов — «Ленин» и «пролетариат» — пытается найти и действительно находит общий язык классовой солидарности с человеком, который ни одного слова по-русски не понимает.

Б. Ростоцкий так описывает эту сцену в спектакле МХАТа: «Когда партизаны приводят взятого в плен солдата-американца и Васька Окорок, желая «упропагандировать эту курву», пытается объясниться с ним, то, предваряя реплику Окорока, автор указывает в ремарке: «вдруг радостно взмахивает руками, подзывает к себе американца и в лицо, в упор кричит ему». В спектакле МХАТа в исполнении Баталова было иначе. Шумливый и озорной Васька Окорок становился каким-то внутренне подтянутым и собранным; он не кричал, а, напротив, говорил о Ленине как о самом заветном и дорогом, что должно было найти прямую дорогу к сердцу обманутого империалистами рабочего парня, одетого в военную форму < ... > Он, бережно взяв в обе руки лицо солдата, задушевно говорил: «Па-арень...». Но американец все еще не понимал Ваську. Тут Васька, вспомнив самое нужное, единственно нужное слово, произносил: «Ле-е-енин!» Американец (его играл П.В.Масальский) радостно кивал головой и повторял: «Льенин, Льенин!» — Васька Окорок «еще нежнее», как было сказано в одном из отзывов о спектакле, брал лицо американца в свои широкие ладони и почти шепотом говорил: «Пролетариат!» — вновь встречал у американского солдата сочувствие и понимание» (Ежегодник МХТ: За 1947 г. — М., 1949. — С.112-113).

Гораздо чаще « овеществление» слова нужно актеру для «овеществления» целостной картины, рисуемой рядом слов — фразой или рядом фраз. Тогда нагрузка «овеществления» ложится преимущественно на ударные слова, а отдельно взятому слову вообще принадлежит более скромная роль, так же, как, скажем, отдельному мазку на живописном полотне.

Здесь в качестве примера можно привести сцену из спектакля «Молодая гвардия» в Московском театре имени Вл. Маяковского. Артист Б.Н.Толмазов в роли Тюленина рассказывает о фашистском нашествии, которое он своими глазами только что увидел. Он до такой степени потрясен увиденным, что ему не хватает сил и слов как бы то ни было раскрашивать рисуемую картину: частности для него как бы не имеют значения, он занят «целым», и только им. И действительно, картина в целом приобретает страшную, потрясающую силу, хотя артист произносит слова как будто бы «бесцветно».

Для того чтобы быть понятной, картина, рисуемая словами, должна состоять не только из знакомых слушателю элементов, но и из знакомых ему связей между этими элементами. В этой картине говорящий предлагает вниманию слушателя всегда нечто новое — либо то, чего слушатель, по представлениям говорящего не знает; либо то, что он забыл; либо то, на что он не обращал должного внимания. Это «новое» может быть понято, воспринято слушателем только в том случае, если оно внесено в знакомые ему связи явлений, а эти знакомые всем общие связи отражены в общих правилах грамматики, согласно которым отдельные слова связываются в предложения.

Поэтому для того, чтобы рисовать словами картину нужно произносить предложение в целом, а уменье это есть уменье лепить фразу.

Внутренняя психическая сторона «лепки фразы» заключается в уменье видеть, не разрозненные или случайно связанные друг с другом элементы действительности, а цельную и единую картину, состоящую из взаимосвязанных частей. Внешнюю, физическую, сторону «лепки фразы» можно назвать дикцией, но дикцией более высокого уровня, чем в обычном понимании этого слова — «дикцией фразы». Она заключается в таком отчетливом и ясном произнесении фразы, при котором интонационный рисунок воспроизводит ее общее грамматическое и смысловое построение.

Взаимосвязь и взаимозависимость этих двух сторон словесного действия обнаруживается, между прочим, в том, что если актер видит картину, о которой говорит в целом, если он знает что именно и зачем он рисует своей речью, то, специально не заботясь об этом, он «лепит фразу» всегда верно и рельефно.

И наоборот — если актер умело «лепит фразу», то это помогает ему видеть то, о чем он говорит в целом; вылепливая фразу, актер тем самым уясняет для себя ее общий смысл.

Если же актер грамматически и логически неверно произносит фразу (рвет, например, одну фразу на несколько отдельных фраз, не воспроизводит запятых, точек и т.д.), то это всегда значит, что он или не видит отчетливо то, о чем говорит, или не связывает свои видения в целостную картину. И в том и в другом случаях он не может действовать фразой подлинно, продуктивно и целесообразно.

Уменье «лепить фразу» входит, поэтому обязательным звеном в технику словесного действия. «Актер должен быть скульптором слова», — писал К.С.Станиславский (Станиславский К.С. Собр. соч.: В8т. — М., 1954-1961. —Т.З.— С.307).

Мысль, выраженная отдельно взятой фразой, уточняется в письменной речь контекстом, в устной — интонацией, с которой она произнесена, в частности — лепкой. В письменной речи грамматически правильное предложение, вырванное из контекста, нечто сообщает, констатирует — и все. Только контекст может дать верное представление о том, для чего и почему это предложение написано автором. Поэтому, между прочим, вырванная из контекста фраза иногда дает возможность критику весьма убедительно приписывать автору мысли прямо противоположные тем, какие тот в действительности выражает в контексте.

В устной речь отчетливая, рельефная лепка фразы может возместить отсутствующий контекст. Благодаря этому фраза, вылепленная в

произнесении с высоким мастерством, может выразить то, что потребовало бы несколько страниц глубоко продуманного и тщательно отредактированного текста.

Этот подразумеваемый контекст есть, в сущности, то же самое, что называется подтекстом. Подтекст — это внутренняя, психическая сторона словесного действия, — «то, что заставляет нас произносить слова роли» — писал К.С.Станиславский (Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М, 1954-1961. — Т.З. — С.84).

Поэтому актер, взяв отдельную фразу роли и рассматривая ее саму по себе и вне индивидуальной логики действий лица, которому принадлежит эта фраза, может делать лишь предположения о ее подтексте, а значит и о верной ее лепке.

Из сказанного уже могут быть сделаны некоторые выводы:

Во-первых, — всякая лепка фразы практически неотделима от толкования ее смысла, а рельефная и верная лепка уточняет и обогащает смысл фразы, конкретизирует изображаемую ею картину, делая ее более яркой.
Во-вторых, — каждую фразу можно вылепить по-разному, тем самым придавая ей тот или иной смысл, иногда вплоть до противоположного.
В-третьих, — верная лепка фразы — это такая лепка, которая вытекает из подтекста и выражает его в звучании фразы.

Для того чтобы подтекст и сквозное действие роли нашли себе выражение в лепке фразы, то есть сквозное действие осуществлялось в звучащей речи актера, ему нужно выполнить лепку фразы, соответствующую конкретному случаю. Случаи эти бесконечно разнообразны и, разумеется они не могут быть заранее предусмотрены и учтены. Но в их безграничном множестве, тем не менее, можно усмотреть некоторые общие повторяющиеся «схемы»; их можно назвать «общими логическими фигурами», «общими интонационными конструкциями» и т.п.

Фразы, совершенно различные по своему содержанию, фразы, говорящие о совершенно различных предметах, событиях и процессах, могут быть близки друг к другу по своему логическому построению; соответственно этому, в произнесении они будут требовать одной и той же, общей интонационной конструкции. Эти «конструкции» напоминают общие фигуры формальной логики (знание которых не мешает, а помогает ученым мыслить), общие правила грамматики (без знания которых писатели не смогли бы заниматься творчеством) и общие закономерности логики действий.

Их существование не должно удивлять. Любая фраза воспроизводит связи явлений, процессов, событий; как ни разнообразны сами эти явления, процессы и события, связи и отношения между ними сами по себе повторяются. Эти повторяющиеся связи, повторяющиеся отношения, как таковые, должны найти себе отражение в звучании фразы. Они и создают то, что мы назвали «общими интонационными конструкциями», «схемами» и «логическими фигурами» произнесения фразы.

Благодаря им человек, рисуя словами картину, вносит в знакомые связи нечто новое, незнакомое и оно может быть понятно слушателю.

Какова же техника или технология «лепки фразы»?

Масса слов, воспроизводящая в произнесении ту или иную, но всегда содержательную и яркую картину, подвергается сперва грубой, а потом все более тонкой и тщательной обработке. Обработка эта всегда двусторонняя — с одной стороны она заключается в уяснении смысла и уточнении «видений», с другой — в поисках такого произнесения данных слов, чтобы их звучание воспроизводило найденные «видения» и установленный смысл. При этом одна сторона все время обогащает другую и обработка одной стороны стимулирует обработку другой.

С чего же начинается «лепка фразы» ? «Работу по речи и слову надо начинать всегда с деления на речевые такты или, иначе говоря, с расстановки логических пауз» — писал К. С.Станиславский(Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1954 — 1961. — Т.З. — С.97). Это деление, по его выражению, «водворяет порядок в словах и правильно соединяет их в группы, в семьи или, как некоторые называют в речевые такты» (Там же, с.96.).

Картина, которую нужно найти в данных словах и которую данными словами нужно нарисовать, должна состоять из фактов — предметов, событий, процессов. Любое из данных слов должно принадлежать к тому или иному факту, предмету, событию. Слова, относящиеся к одному и тому же предмету и представляют собой семью, группу слов или один речевой такт. Чтобы их принадлежность к данному такту была понятна, речевые такты или семьи должны быть разграничены паузами, а внутри такта, наоборот, слова произносятся слитно — как одно большое слово.

Таким образом, делением на речевые такты устанавливается предметный и сюжетный состав картины. Мельчайшие ее элементы — отдельные слова, обозначающие качества, состояния, отношения и пр. — объединяются в предметы и события, обладающие этими признаками.

В зависимости от членения текста на речевые такты или, что то же самое, в зависимости от расстановки логических пауз, одно и то же сочетание слов может иметь прямо противоположный смысл. К.С.Станиславский, как яркий пример, приводит фразу; «простить нельзя сослать в Сибирь»(Там же, с 96). Если слово «нельзя» связано в один такт со словом «простить» — смысл один; если это же слово связано в один речевой такт со словами «сослать в Сибирь» — смысл противоположный.

Если отдельно взятое слово представляет собой в устной речи мельчайший элемент рисуемой картины, то речевой такт (даже если он состоит и из одного слова) — это уже известное целостное представление. Если картина состоит из нескольких такого рода представлений, то она потребует и нескольких речевых тактов.

Но для воспроизведения смысла рисуемой картины одного деления текста на речевые такты обычно бывает недостаточно, как недостаточно было бы для описания картины одного голого перечня изображенных на ней предметов. Деление на такты помогает найти и выразить самый грубый элементарный логический смысл картины. За этим делением следует дальнейшая работа по лепке фразы, а именно — выделение ударных слов.

Рисуемая словами картина должна запечатлеться в сознании партнера. Что именно в первую очередь и как самое главное должно запечатлеться в нем? — На это указывает ударное слово каждой данной фразы.

Если в произнесенной фразе не выделено ударное слово, то смысл ее произнесения неясен! Главной в данную минуту может быть та или другая черта воспроизводимой действительности; соответственно этому и ударным будет то или другое слово. Какое именно — это зависит от ближайшей цели действующего — значит от его интересов и от обстоятельств, в которых он находится.

Если рисуемая словами картина сложна, то есть, если то главное, что находится в центре ее и во имя чего вся она рисуется, нуждается для верного понимания в обширных комментариях, то среди этих пояснений, уточнений и пр. есть всегда более важное для понимания главного и менее важные. Соответственно этому и картина будет состоять из фрагментов различной значительности и разной сложности.

В написанном тексте одна такая картина может быть воспроизведена не одним сложными распространенным предложением, а целой цепью таких предложений, разделенных точками.

Тогда ударные слова разных предложений этого текста будут ударными в разной степени. И выделение ударных слов в такой речи, есть построение и выделение перспективы ударных слов.

Если цель словесного действия сложна, трудна, если при этом действующий сильно заинтересован в преследуемой цели, если он предполагает и предусматривает сопротивление, то во всех подобных случаях человек не сразу предлагает слушателю то представление, ту мысль, ту черту действительности, которые по его мнению должны произвести, нужный ему эффект. Обычно в начале, если условия допускают это, он подготавливает сознание слушателя. А для этого может быть, например, целесообразно: заинтересовать слушателя своего рода обещанием нарисовать нечто, что может и должно его заинтересовать; далее — ввести его в среду, обстановку, обстоятельства, ему знакомые; далее — в этой знакомой обстановке показать нечто незнакомое и таким образом поставить слушателя перед противоречием, перед проблемой; далее — продемонстрировать ему актуальность, важность, остроту этой проблемы, может быть, показать бы возможные, но неверные решения ее.

Иногда только после всего этого человек воспроизводит словами то главное в картине, ради чего вся она рисуется слушателю. Теперь, после того как его сознание подготовлено, после того как слушатель поставлен на точку зрения говорящего и введен в логику воспроизводимых в картине явлений — теперь можно рассчитывать на то, что центр рисуемой картины — «главный удар по сознанию партнера» — даст надлежащий эффект. Логика действий может требовать, чтобы после такого «главного удара» следовали «удары» либо развивающие наступление на сознание партнера (если главный удар не дал искомых результатов), либо закрепляющие достигнутое, если изменения происшедшие в сознании партнера под воздействием главного удара нужно углубить, упрочить, развить, проверить и т.д.

Подобного рода процесс рисования словами картины есть рисование ее по фрагментам, каждого фрагмента — по отдельным частям его, каждой части — по отдельным фразам. Для того чтобы смысл такой сложной картины был ясен, в каждой фразе должно быть одно ударное слово; в каждой части — одна главная фраза; в каждом фрагменте — одна главная часть; и среди всех фрагментов картины — один главный, ударный. Ударное слово главной фразы, главной части, главного фрагмента будет центром всей сложной картины и главным ударным словом всей данной речи. Все остальные ударные слова этой речи также должны быть ударными — каждое на своем месте, — но они должны быть менее ударными, то есть ударными в степени соответствующей важности служебного положения фразы, в которую они входят.

Такая субординация ударных слов есть одно из важных условий перспективы речи, которая невольно увлекает слушателей, и они внимательно воспринимают рисуемые картины и с интересом следят за смыслом.

Построение «перспективы речи» требуют не только уменья правильно делить речь на такты, произносить цельные фразы и выделять ударные слова, но и уменья воспроизводить в звучащей речи знаки препинания: точки, запятые, точки с запятыми, двоеточия, многоточия и т.д.

Интонации знаков препинания могут быть более и могут быть менее энергичными, ясными, рельефными. От их рельефности зависит в значительной степени яркость, скульптурность лепки фразы в целом. Причем, длинную, сложную фразу нельзя сколько-нибудь отчетливо вылепить, не владея уменьем ясно, рельефно произносить знаки препинания. Актеры, лишенные такого уменья, обычно рвут длинную фразу на несколько коротких, вопреки ее логике, и тем лишают свою речь перспективы и общего смысла, или, во всяком случае, затрудняют его понимание.

Среди множества предметов труднее найти и увидеть самый важный и распределить все остальные по степеням их приближения к этому самому важному предмету, чем проделать ту же операцию с небольшим количеством предметов (скажем, тремя, четырьмя).

Для того чтобы произнести верно бытовую житейскую фразу, состоящую из двух-трех речевых тактов с одним ударным словом, не нужно никакого специального умения. Другое дело — длинные фразы и словесные периоды, часто встречающиеся, например, у Гоголя, Шекспира, Шиллера, а нередко и у Островского, не говоря уже об античных авторах. Тут с полной ясностью обнаруживается необходимость уметь произносить длинные фразы и словесные периоды. Говорить явно и вразумительно длинными фразами значительно труднее, чем короткими.

Уменье произнести длинную фразу — это именно и есть уменье расставить предметы в рисуемой словами картине так, чтобы, с одной стороны, зритель картины (слушатель) ясно увидел целое — взаимосвязь и взаимозависимость частей, с другой — каждую часть, фрагмент, предмет, деталь картины в том ее качестве и с той конкретностью, чтобы они служили целому, не утрачивая своей особенности.

Например, всем известное описание бала у губернатора в «Мертвых душах» Гоголя (глава VIII) представляет собой чрезвычайно яркую и даже пеструю картину провинциальных претензий на великосветское изящество. Если исполнитель, читая это описание, пренебрежет оттенками, подробностями, частностями, то картина утратит всю свою прелесть и весь юмор. Но если эти оттенки и подробности заслонят собой целое — если в произнесении каждой длинной фразы (а из них преимущественно и состоит все описание) не будет ясно то главное, что эта фраза в целом выражает, если описание не будет прочно стоять на опорах ударных слов — то вся картина будет попросту непонятна. Как бы тогда ни старался рассказчик ярко рисовать подробности, даже самые значительные, ему не удастся удержать на них внимание слушателей.

Если актер не умеет произносить длинную фразу (а такие случаи, к сожалению, весьма распространены), то один режиссер учит его «с голоса» интонациям фразы или речи в целом, — он добивается определенного произнесения как такового; другой, наоборот, заботясь только о внутренней, психической стороне процесса, вовсе пренебрегает звучанием. Но так как «видения», невоспроизводимые голосовыми средствами, и голосовые средства не подкрепленные «видением» не могут быть словесным действием, то оба они, как правило, приходят к неудовлетворительным результатам.

Как на этом уровне задач не отрывать заботу о правильном произнесении от заботы о «видениях»? Что значит «уметь произносить длинную фразу» так, чтобы это умение не было чисто формальным, не убивало бы «видений», а, наоборот, помогало им складываться в воображении актера? Чтобы форма не связывала содержания, а давала верное направление его развитию?

Каждое представление («видение») действующего лица пьесы и сценического образа единственно и неповторимо, ведь оно входит в его индивидуальную логику действий. Значит, в каждом данном случае и звучание речи актера на сцене должно быть таким же неповторимым. Полное и точное повторение интонационного рисунка, как в грамзаписи, — на сцене всегда штамп. Поэтому ничего, кроме вреда, не может приносить копирование интонаций, якобы необходимых для произнесения конкретной фразы в той или иной сцене.

Чтобы избежать этой опасности, актер, следовательно, должен быть свободен от формально-интонационных обязательств. Но свобода эта не должна быть произволом, нарушающим логику действий образа, и произносить длинную фразу все же надо уметь.

Речь поэтому должна идти об общих закономерностях произнесения длинных фраз и о свободном индивидуальном и неисчерпаемо разнообразном применении их в каждом конкретном случае — к данной фразе, к данному тексту.

Воспроизведение звучащей речью «видений» — представлений воображения — есть, образно говоря, словесная живопись, причем «красками» здесь служат актеру его голосовые средства. «Картина» словесной живописи, как и всякая картина, всегда построена определенным образом. То, как она построена, ее схематическая конструкция или, точнее, ее композиция — это и есть схема произнесения текста, которым картина эта должна быть воспроизведена. Отсюда и происходят те общие интонационные «схемы» — «конструкции», о которых шла речь выше.

Чтобы не отрывать внешнее от внутреннего, говоря об общих закономерностях произнесения длинных фраз и словесных периодов, нужно начинать рассмотрение вопроса с общих закономерностей композиции зрительных представлений. А закономерности эти должны быть близки к правилам или средствам построения композиции в живописи.

Воспроизводить речью картину так, чтобы содержание ее было ясно, — значит, прежде всего, ясно воспроизводить ее композиционное построение; и чем шире полотно, чем больше картина, чем величественнее она, тем, соответственно, важнее ясность ее композиции. Если нет ее — зрителю (слушателю) трудно охватить целое; внимание его рассеивается, оно лишается опоры и многокрасочность картины не достигает цели.

Художник В.И.Суриков так говорил о своей работе : «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый неуловимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный кусок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию» (Цит. по книге: Алпатов М.В. Композиция в живописи. — М., 1940. — С.79). Он сравнивал законы композиции с законами математики.

Нам нет надобности рассматривать вопросы композиции в живописи сколько-нибудь полно и подробно. Но мысли, высказанные В.И.Суриковым, могут быть поучительны и при рассмотрении вопросов «словесной живописи» в актерском искусстве.

Воспользуемся разбором проблем композиции в книге М. В. Алпатова «Композиция в живописи». Согласно классификации автора этого исследования, они распадаются на вопросы: а) расположения предметов в трехмерном пространстве; б) обработки поверхности картины (сюда входят вопросы о ритмическом расчленении плоскости) и в) зрительного восприятия изображения (сюда входят вопросы о точке зрения и об угле зрения).

В построение каждой сколько-нибудь сложной картины, рисуемой речью, входит и определенное объективное расположение предметов, и определенная точка зрения говорящего, и определенное применение им своих голосовых средств.

М. Б. Алпатов отмечает в живописных композициях несколько типов группировки фигур. В представлениях воображения и в композициях «словесной живописи» также можно отметить несколько типов расположения предметов, понимая «предмет» в широком смысле.

1. Ряд предметов однородных (иногда только по какому-то одному признаку); а) их законченное, ограниченное множество; б) их неограниченное, уходящее в бесконечную перспективу множество.

2. Ряд предметов, отличных друг от друга, более или менее равнозначных в целой картине.

3. Группировки предметов, противоположных друг другу по тому или иному качеству — картина контрастных представлений.

4. Единый предмет на фоне других или несколько предметов, расположенных на разных планах; перемещение этих планов — демонстрация детали крупным планом и возврат ее в фон.

5. Бесконечная, следующая друг за другом смена разнообразных предметов-картин, крепко связанных единой повествовательной последовательностью (по типу приключенческих кинофильмов, в которых главное назначение каждого кадра — вести зрителя к следующему кадру, повышать интерес к нему). Так, в известной басне Лафонтена «Пьеретта» героиня рисует себе в воображении последовательные картины обогащения, к которому должна привести продажа кувшина молока; смена этих картин прерывается только тем, что кувшин оказывается разбитым, в порыве восторга от предвкушения богатства.

Каждой из этих групп композиционного построения «видений» соответствует в произнесении своя интонационная схема, общая для композиции данной группы. Но, прежде чем перейти к рассмотрению каждой из них в отдельности, необходимо условиться о принципиальном и практическом подходе к этим «схемам» или «конструкциям».

Любой тип расположения предметов в представлениях воображения есть обобщение безграничного множества частных случаев, которые подобны друг другу лишь одним общим формальным признаком; но этот общий формальный признак не безразличен к содержанию, не случаен, он связывает определенным образом картину в одно целое, без которого частности, составляющие ее, теряют ясный смысл.

Неповторимые особенности яркой живописной речи, придающие ей жизненную красочность и полноту, вырастают на почве ясной, строгой и верной композиции картины, которая сама по себе, абстрактно взятая, есть лишь грубая, отвлеченная и формальная схема.

Так, жилище человека со всем его убранством, в котором иной раз ярко запечатлена оригинальная личность хозяина, есть в грубой основе своей пол, четыре стены и потолок; без них не может существовать никакое убранство, не может быть и жилище вообще.

Нет двух людей, которые во всех отношениях были бы подобны друг другу, и в то же время все человеческие скелеты настолько сходны между собой, что только ученые специалисты отличат скелет

безобразного идиота от скелета прекрасного мудреца. Каждый человек в буквальном смысле слова «держится» на своем скелете — даже и такой, которого все признали бы символом молодости, красоты и жизни, хотя скелет есть общепризнанный символ смерти...

Подобным образом и типы произнесения фраз, интонационные схемы их построения, суть каркасы словесной скульптуры или скелеты рисуемых картин. Жизнь им дает лишь то, что покрывает их, что, наполняет схему конкретным содержанием. Изучать и осваивать их актеру нужно не больше (но, пожалуй, и не меньше!), чем живописцу нужно изучать пластическую анатомию(Скульптур А.С.Голубкина пишет: «Когда мы учились, профессора говорили: выучите анатомию и забудьте ее. Это значит — знайте анатомию так, чтобы она сказывалась только уверенностью и свободой в работе, анатомии же самой, чтобы и в помине не было. Вообще анатомия вспоминается как раз там, где нет ее знания». См.: Голубкина А.С. Несколько слов о ремесле скульптора //Каменский А.А. Анна Голубкина: Личность. Эпоха. Скульптура. — М., 1990. — С. 454).

Всякая сколько-нибудь сложная картина так или иначе построена, предметы в ней так или иначе расположены, поэтому в каждой длинной фразе можно найти ее схему, конструкцию, или скелет, подобный одному из тех, что были нами перечислены. Если эта схема опирается на конкретные «видения», то, когда фраза произносится, ее схема наполняется живым содержанием. Содержание это может быть различным, от этого несколько видоизменяется и сама схема. Но если данное содержание в эту схему укладывается, то схема в основе своей все же сохраняется. Если нет, то она заменяется другой. Последняя, в свою очередь, варьируется соответственно тому, какое живое содержание вкладывает в данную фразу тот, кто ее произносит.

Таким образом, лепка фразы — композиция «словесной живописи» — требует применения к той или иной конкретной фразе одной или нескольких (из числа известных) общих форм. Или, что то же самое, — обнаружения в данной конкретной фразе ее схемы и ее интонационной конструкции.

К.С.Станиславский называл такую работу «скелетированием текста». Завершается она тем, что найденная в тексте и обогащенная «видениями» интонационная конструкция фразы оказывается необходимой актеру для воплощения композиции рисуемой картины, для выражения подтекста, для осуществления словесного действия. Тогда схема оживает, наполняется плотью и кровью; на ее основе расцветает яркая и в своих наиболее впечатляющих оттенках неповторимая «словесная живопись», ничем не напоминающая зрителю ту схему, которая помогла ей родится. Как всегда, общая логика действий выступает как частный случай неповторимой индивидуальной логики действий данного человека — сценического образа.

ПЕРЕЧИСЛЕНИЕ относится к числу наиболее общих и

наиболее распространенных интонационных форм. Форма эта соответствует первому типу расположения предметов в картине, рисуемой словами, из отмеченных нами выше («ряд однородных предметов»).

Эзоп в пьесе «Лиса и виноград» Гильерме Фигейредо с помощью перечисления рисует картину могущества и благодетельности человеческого языка (а затем он опять с помощью перечисления рисует картину бедствий и порока, порождаемых языком); Демон в поэме Лермонтова рисует Тамаре картину своего перерождения; Офелия рисует картину погибших достоинств Гамлета; помещик Смирнов в шутке Чехова «Медведь» рисует портрет женщины.

Общим для всех этих картин является лишь то, что каждая содержит в себе множество «предметов», иллюстрирующих какое-то одно положение, одну мысль, один факт. Чтобы воспроизвести эти картины, нужна одна и та же интонационная форма перечисления.

Более или менее яркие и сложные примеры такого рода без труда можно найти буквально в каждой пьесе и в каждой роли.

Перечисляемых предметов несколько, потому что ни один из них в отдельности недостаточно ярок, недостаточно красноречив. Каждый последующий воспроизводится потому, что предыдущий уже не удовлетворяет рисующего картину. Это наиболее распространенный случай — перечисление для усиления.

Иногда предметы перечисляются в хронологическом порядке. Это ряд событий, который слушатель должен знать, чтобы должным образом оценить то, что за этими событиями последовало и для чего рисуется картина.

Бывает, что предметы перечисляются в порядке их расположения в пространстве для того, чтобы ввести слушателя в круг обстоятельств, на фоне которых будет показано главное событие или главный предмет. — Он может быть верно оценен только на этом фоне.

Много таких перечислений в «Демоне» Лермонтова (например, после слов: «И над вершинами Кавказа изгнанник рая пролетел», после слов: «Роскошной Грузии долины ковром раскинулись вдали...»).

Перечисления могут иметь самые разнообразные оттенки. Некоторые из них часто повторяются. Так, перечисление иногда следует за подразумеваемыми, но опущенными в тексте словами: «а именно», — тогда перечисление, оставаясь таковым, будет еще и уточнением, так как двоеточие, предшествующее перечислению, накладывает определенный, отпечаток на звучание самого перечисления.

Перечисление может быть ограниченным и неограниченным. В первом случае конец перечисления предусмотрен в его начале; здесь каждый из перечисляемых предметов имеет самостоятельную ценность и свое особое значение. Во втором случае перечисление рисуется так, как если бы оно могла быть продолжено бесконечно, причем любой из перечисляемых предметов мог бы быть заменен другим, еще более красноречивым.

Можно, например, перечислять, присутствующих на собрании, в театре, в гостях для того, чтобы слушатель точно и конкретно узнал, кто именно присутствовал, а можно и для того, чтобы слушатель понял, что было — или многолюдное, или в высшей степени авторитетное, или наоборот, не авторитетное и т.д. собрание. Тогда перечисление служит лишь подтверждением некоторой общей характеристике и в перечисляемых предметах имеются в виду какие-то одни, подтверждающие эту характеристику черты.

Привести бесспорные примеры таких оттенков перечислений из произведений художественной литературы едва ли можно, во-первых, потому что это всего лишь оттенки, во-вторых, потому что такого рода оттенки в произнесении зависят от толкования подтекста.

Разумеется, невозможно предусмотреть и разобрать все практически возможные случаи перечислений. Но, тем не менее, общая и характерная интонационная форма или конструкция перечисления существует. По этой форме мы можем понять, что данный человек что-то перечисляет, даже если мы, не зная языка на котором он говорит, не понимаем что именно он перечисляет. В эту общую форму или конструкцию умещаются все возможные типы, оттенки и разновидности перечислений. Уметь строить перечисления — это значит уметь варьировать общую конструкцию, подчиняя ее задаче — воспроизводить «для глаза, а не для уха» партнера данное конкретное «видение» —» ряд однородных предметов, «множество» как таковое.

Уменье это, как и всякое уменье действовать, состоит как бы из двух умений, взаимно обусловленных, а потому слитых в одно: уменья видеть в своем воображении перечисляемое (внутренняя субъективная сторона) и уменья своим голосом рисовать это перечисляемое, то есть уменья практически применять общую интонационную форму перечисления (внешняя физическая сторона).

Характерным признаком этой формы является своеобразно-равномерное повышение (а иногда и понижение) голоса на каждом новом члене ряда, то есть после каждой запятой.

В коротком перечислении ступенчатое изменение высоты голоса не требует ни специального расчета, ни особого мастерства. Если же перечисление длинно, как, скажем, в клятве Демона или в упомянутых выше речах Эзопа, то и расчет и специальное умение оказываются совершенно необходимыми.

Часто в репетиционной практике (да и на спектаклях) действие останавливается и мысль героя оказывается не выраженной только потому, что актер «топчется» на одной высотной ступени своего голоса, там, где логика действий (в данном случае логика перечисления) требует ступенчатого движения вверх и вниз. Бывает так, что актер даже видит каждый предмет перечисляемого ряда, но — каждый по отдельности; чтобы объединить их и двинуть действие вперед, достаточно бывает поставить их по восходящим (или нисходящим) ступеням голоса.

СОПОСТАВЛЕНИЕ И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЕ. Это интонационные формы, соответствующие второму и третьему типам

расположения предметов в рисуемой картине: ряд отличных друг от друга предметов, более или менее равнозначных (2-ой тип); группировки контрастных предметов (3-ий тип).

«Сопоставление» — есть, в сущности, тип промежуточный между перечислением и противопоставлением. Поэтому, прежде чем перейти к сопоставлению, удобнее рассмотреть противопоставление.

Как ясно из самого слова, оно заключается в том, что предметы, входящие в состав рисуемой картины, внесены в нее для того, чтобы оттенять друг друга по контрасту.

Примеры противопоставления можно найти буквально в любой пьесе и в любой роли — их не меньше, чем примеров перечисления.

Так, Гамлет после беседы с актерами в монологе во втором акте противопоставляет эмоциональность актеров своей бесчувственности; так, Попова в «Медведе» Чехова противопоставляет свою любовь к покойному мужу его поведению; так, Коршунов в третьем акте «Бедность не порок» Островского, уговаривая Любовь Гордеевну примирится с ним, как с будущим мужем, противопоставляет картину несчастий «с молодым мужем» картине благополучия «со стариком»; так, у Пушкина во вступлении к «Медному всаднику» читаем:

Где прежде финский рыболов,

Печальный пасынок природы,

Один у низких берегов

Бросал в неведомые воды

Свой ветхий невод, ныне там

По оживленным берегам

Громады стройные теснятся

Дворцов и башен; корабли

Толпой со всех концов земли

К богатым пристаням стремятся;

В гранит оделася Нева;

Мосты повисли над водами;

Темнозелеными садами

Ее покрылись острова –

И перед младшею столицей

Померкла старая Москва,

Как перед новою царицей

Порфироносная вдова.

В приведенной фразе (то есть в предложении) скудость и бедность противопоставляются богатству и разнообразию, а разнообразие выражено в перечислении. Соответственно этому интонационная форма перечисления уложена внутри интонационной формы противопоставления.

Если в тексте встречается контрастность представлений, то при его произнесении требуется «вылепить» противопоставление.

Один из основных принципов «лепки» противопоставления заключается в следующем: для того чтобы изображаемые предметы были разными, они должны рисоваться разными красками; наибольшая разность голосовых красок — это самый низкий тон и самый высокий тон голоса данного человека. Поэтому, для того чтобы живой речью противопоставить что-то чему-то, чтобы показать противоположность чего-то чему-то, люди обычно одно рисуют высокими тонами своего голоса и противоположное ему — низкими. Причем, употребление низких и высоких тонов имеет под собой известную объективную почву, и это обстоятельство вносит некоторую (конечно, весьма относительную) стабильность в употребление тех и других тонов. Стабильность эта обнаруживается преимущественно в случаях именно противопоставления, а не во всех случаях различения и, разумеется, далеко не всегда.

Так, когда противопоставляется нечто: высокое — низкому, тонкое — толстому, светлое — темному, легкое — тяжелому, поверхностное — глубокому, хрупкое — прочному, маленькое — большому, радостное — мрачному, веселое — печальному— во всех этих случаях большинству людей обычно свойственно первое в этих противопоставлениях рисовать относительно высокими тонами своего голоса, второе — низкими.

Любопытно, что в живописной композиции наблюдается нечто в принципе подобное. Выделение горизонтальных линий производит не то эмоциональное впечатление, какое производит выделение вертикалей. «Линии, склоняющиеся к земле, — говорит скульптор Давид д'Анже, - рождают впечатление печали; линии, вздымающиеся к небу, рождают чувство радости»(См.: Алпатов М.В. Композиция в живописи. -М., 1940. — С. 96-97). Движение, изображенное на плоскости по диагонали, слева снизу, направо вверх, производит впечатление ускоренного, облегченного; движение справа снизу, налево вверх — замедленного, затрудненного. Подобно этому, ступенчатое понижение голоса при перечислении, что встречается относительно редко, производит впечатление угасания, замедления, придает картине минорно-элегический характер.

Противопоставляемые предметы или признаки предметов могут быть, разумеется, бесконечно разнообразны; это могут быть отвлеченные понятия, принципы, идеи и т.д. Но и в этих случаях противопоставление достигается контрастностью звуковых тонов голоса, причем, чем ярче человек противопоставляет одно другому, тем шире, смелее использует он диапазон своего голоса. Подчеркивание противоположности достигается переходом от одних высотных тонов голоса противоположным.

Так, если мне скажут, что я утверждаю то же самое, что утверждает некто третий, а я захочу опровергнуть это, я буду говорить, что этот третий говорит то — то и то — то, а я утверждаю вот это и это. Противопоставление выразится в том, что от высотных тонов, какими я буду рисовать утверждения третьего, я резко перейду к иным, контрастным тонам, какими я буду рисовать свои собственные мысли.

Для того чтобы ясно, отчетливо противопоставить друг другу два предмета, они часто ставятся в непосредственной близости друг возле друга. Это достигается тем, что противопоставляемые предметы указываются в одной фразе.

В свое время Аристотель заметил: « < ... > противоположность двух понятий наиболее ясна в том случае, когда эти понятия стоят рядом»(Аристотель. О стиле ораторской речи. //Об ораторском искусстве. — М., 1958. —С.18).

Эта ясность достигается тем, что противопоставляемые, предметы указываются в одной фразе. Тогда они разделяются запятой и ни в коем случае не точкой. Точка ликвидирует противопоставление и превращает его в сопоставление описательного характера.

Нарушение этой закономерности весьма распространено в театральной практике. Лепка противопоставления требует уменья произносить длинную фразу, говорящую о двух разных предметах; два предмета требуют, как будто бы и двух ударных слов. Поэтому актеры часто рвут ее на две фразы со своим ударным словом в каждой — это гораздо легче, чем произнести одну длинную фразу с одним главным ударным словом и вторым менее ударным, но все же выделяемым, противопоставляемым главному ударному слову.

В известной скороговорке «Карлу Клары украл кораллы, а Клара у Карла украла кларнет» указано на два события. Если события эти входят в одну картину, то последняя будет состоять из двух частей; части эти могут быть сопоставлены и могут быть противопоставлены. В первом случае вся картина может быть обрывком или частью другой, большей картины, отсутствующей в данном тексте. Тогда в конце фразы должна стоять не точка, а запятая или точка с запятой, после которой может следовать подразумеваемый текст: «в то время как...» или — «хотя оба они...» и т.д. Законченный смысл эта фраза приобретет как противопоставление одного события другому, что и зафиксировано в тексте запятой в середине фразы и точкой в ее конце. Смысл произнесения этой фразы, то есть — смысл воспроизведения ею одной картины, может быть уточнен: что именно в одной части картины противопоставляется чему именно в другой ее части. Так возникнет два выделяемых, то есть ударных, слова. Но если они будут равноударными, то останется неясно — что же в этой картине главное, во имя чего все противопоставление воспроизводится.

Чтобы выразить это, нужно одно из ударных слов сделать главным, предположив, что фраза в целом либо отвечает на какой-то конкретный вопрос, либо вносит поправку в представления партнера опять-таки в какой-то одной определенной черте. Например: «Вы, мол, ошибаетесь — это Карл у Клары украл кораллы, а Клара — совсем другое дело — она, как известно, украла у Карла кларнет».

Если придать скороговорке этот смысл (произнося, разумеется, только ее текст без всяких добавлений), то первая часть рисуемой ею картины будет главной и главное ударное слово будет «Карл»; вторая часть будет подчиненной и противопоставляемой, со своим выделяемым словом «кларнет», но ударение на нем будет значительно меньше, чем на первом. Таким же образом при другом подтексте потребуется выделить другие слова, но если фраза будет рисовать противопоставление, то всегда нуждаться в выделении будут два слова, всегда одно из них будет главным и одно подчиненным, и всегда они будут входить в состав одной фразы.

Многие скороговорки и пословицы могут служить удобным материалом для упражнений в разнообразной лепке противопоставлений («У осы не усы, не усищи, а усики», «Командир говорил про подполковника, про подполковницу..., а про подпрапорщика умолчал»).

Противопоставления встречаются в тексте чуть ли не каждой, даже небольшой, роли. Если она не вылеплены надлежащим образом, то это неизбежно мешает актеру превратить текст в словесное действие; смысл рисования словами картины делается неопределенным, а сама картина тусклой, неясной. Чем конкретнее цель словесного действия и чем активнее действующий к этой цели стремится, тем больше нуждается он в определенной, ясной и рельефной лепке фразы.

Сопоставление, в отличие от противопоставления, не требует контрастности как таковой (если, разумеется, это сопоставление не содержит в себе по существу противопоставления). Сопоставление разных предметов требует уже не контрастности, а разности звуковых тонов голоса. Разность эта как бы привлекает внимание слушателя к тому, что рисуемые предметы отличаются друг от друга.

Так, излагая мнения разных лиц об одном предмете, можно рисовать и противоположность этих мнений друг другу в их отличия друг от друга.

«Кант утверждал не то же самое, что Гегель, и Гегель не то же самое, что Шеллинг, а Шеллинг не то же самое, что Ницше, но все они утверждали нечто противоположное основным положениям вульгарного материализма». В такой фразе утверждения философов-идеалистов можно не только перечислить (чтобы потом, скажем, весь ряд противопоставить), но можно и оттенить в этом ряду и отличия, причем оттенить их можно более или менее ярко. Последнее и будет «сопоставлением» — интонационной формой, промежуточной между перечислением и противопоставлением...

Примером из драматургии может служить первая сцена «Ревизора», после чтения письма. Городничий перечисляет чиновникам всякого рода непорядки в ведомстве каждого из них, но он в то же время ярко рисует и особую непривлекательность каждого факта:

«Конечно, если он ученику сделает такую рожу, то оно еще ничего: может быть, оно там и нужно так, об этом я не смогу судить, но вы посудите сами, если он сделает это посетителю — это может быть очень худо»; «Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? От этого убыток казне».

Этот пример может служить иллюстрацией и другому принципиально важному положению. Произнося в этой сцене текст роли городничего, актер может рисовать им картины, различные по композиции, отдавая предпочтение либо перечислению, либо сопоставлению, либо противопоставлению, в каждом случае логика действий городничего — а значит, и образ, создаваемый актером, — будет несколько иной.

Следовательно, сама лепка фразы уже строит образ, потому что она входит в логику действий и вытекает из нее.

Выделение отличий и особенностей рисуемых предметов в звучащей речи как бы противонаправлено целостной структуре фразы; оно играет роль своеобразного тормоза в перспективе речи. Картина, рисуемая без этого тормоза, легко может потерять красочность, живость, и богатство тонов и превратиться в схему; чрезмерная заторможенность разорвет общую картину на яркие, но не связанные друг с другом элементы, ив их обилии может легко затеряться перспектива.

ПОЯСНЕНИЕ (РАЗЪЯСНЕНИЕ, УТОЧНЕНИЕ). Эта интонационная форма соответствует нашему четвертому типу расположения предметов в картине (один предмет на фоне других; расположение предметов на разных планах).

Часто фраза, воспроизводящая картину, выглядит очень сложной из-за уточнении и пояснений. Эти пояснения и уточнения делают картину богатой, яркой, многокрасочной. Но если такая фраза не вылеплена надлежащим образом, то в многокрасочности и яркости пояснений и уточнений нередко тонет ее простой логический смысл. Часто эта фраза рисует фрагмент большой картины, а вся картина в целом излагает повествование о цепи событий; тогда простой, оголенный от пояснений и уточнений, логический смысл фразы ведет повествование, движет, так сказать сюжет, а пояснения и уточнения задерживают его, как всякая описательность.

Значит, лепка фразы должна отвлекать внимание слушателя от сюжета к пояснению и описанию (иногда весьма пространным) , но обязательно с тем, чтобы вновь вернут его к сюжету. А для этого нужно в момент отхода от сюжета подчеркнуть в произнесении, что это отход временный, что повествовательная фраза не кончилась, что окончание ее следует.

Достигается это изменением высотного тона голоса в переходе от сюжета к пояснениям и обратно, причем, эти переходы сопровождаются небольшими паузами. Если в лепке фразы это условие не выполнено, то слушатель может легко потерять общую ориентировку и картина распадется для него на независимые друг от друга части. Сами по себе они могут быть очень ярки, но связь между ними, их место в общей картине останутся невыраженными.

Примеров такого построения фраз можно привести много. Так начинается, например, стихотворение Лермонтова «Мцыри»:

Немного лет тому назад

Там, где сливаяся шумят,

Обнявшись, будто две сестры,

Струи Арагвы и Куры,

Был монастырь.

Или его же стихотворение «Первое января»:

Как часто, пестрою толпою окружен,

Когда передо мной, как будто бы сквозь сон,

При шуме музыка а пляски,

При диком топоте затверженных речей,

Мелькают образы бездушные людей,

Приличьем стянутые, маски.

Когда касаются холодных рук моих

С небрежной смелостью красавиц городских

Давно бестрепетные руки, -

Наружно погружась в их блеск и суету,

Ласкаю я в душе старинную мечту.

Погибших лет святые звуки.

В приведенных примерах нами подчеркнуты слова, рисующие сюжетную основу данного фрагмента картины, его схему. Все другие, не подчеркнутые слова эту схему разъясняют, комментируют, уточняют. Ясно, что в данных примерах яркость картине придают именно они, что они важнее для целого, чем сюжетная основа, схема. Но последняя, тем не менее, крайне важна — она указывает место всего фрагмента, привязывает его к тому, что будет показано в последующем повествовании.

На последнем примере особенно ясно видно насколько сложно, богато содержанием и многокрасочно может быть введенное в сюжет пояснение. Одна фраза состоит из двенадцати строк и каждая из них рисует деталь картины, отличную от соседних, а вся фраза в целом служит лишь введением в содержание стихотворения. Произнести такую фразу как одну, единую фразу, не растеряв при этом ее многокрасочности - дело отнюдь не легкое. Оно требует специального профессионального уменья, касающегося не только видений — внутренней стороны словесного действия, — но и его внешней стороны — лепки фразы, владения общими интонационными формами.

Ясная, рельефная лепка такого рода фраз говорит о том, что существует общая интонационная форма, общая интонационная конструкция пояснений, разъяснений и уточнений. Ее можно уподобить кинематографическому приему приближения и удаления объектива от натуры — показа фона, широкой панорамы; потом, крупным планом, одной или нескольких деталей; затем опять общего плана. Форма эта бесконечно варьируется в зависимости от конкретного содержания текста и подтекста, как и всякая другая общая интонационная форма лепки фразы.

ЭПИЧЕСКАЯ ФОРМА ПОВЕСТВОВАНИЯ. Эта форма соответствует пятому типу расположения предметов в картине. Длинный рассказ может включать в себя множество интонационных конструкций самого причудливого и своеобразного рисунка. Тут могут быть и перечисления, и противопоставления, и пояснения в любых сочетаниях. И, тем не менее, сама повествовательность рассказа может придавать этому сложному интонационному рисунку некоторую общую, единую форму. Форма эта как бы постоянно напоминает зрителю (слушателю) о том, что повествование не кончилось, что это только начало, что дальше будет показано (рассказано) нечто еще более важное и более интересное, но чтобы понять это самое важное и самое интересное, совершенно необходимо увидеть и усвоить то, что в данный момент рисуется словами.

Внутренняя, психическая сторона этой интонационной формы заключается в общих чертах в том, что рисующий картину знает намного больше, чем слушающий и может показывать ему занятные фрагменты некоего бесконечного полотна, которое ведет к чему-то совершенно неожиданному, интригующему и в высшей степени поучительному.

Сама же форма эпического повествования (с внешней стороны) есть в сущности превращение всех точек либо в запятые, либо в точки с запятыми, с психологическими паузами после этих точек, замененных запятыми. При этом — каждая последующая фраза (в тексте ограниченная точками, а в произнесении — точками с запятыми или запятыми) требует повышения голосового тона. Таким образом, форма эта строит речь как бы по высотным ступеням: каждая отдельная фраза вылепливается, разумеется, в соответствии с ее содержанием, но на одной основной высотной ступени голоса; заканчивается она запятой, то есть повышением тона на последнем слоге. На этой новой высотной ступени таким же образом строится следующая фраза; она опять кончается повышением — переходом на следующую ступень и т.д.

После нескольких таких повышений основного тона, в надлежащем месте, согласно содержанию рассказа и в зависимости от голосовых возможностей рассказчика, он вновь через несколько высотных ступеней возвращается вниз и опять поднимается по степеням.

Эта интонационная форма в принципе бесконечна, ибо смысл ее в повествовательности как таковой. Практически она, конечно, всегда ведет к чему-то главному в картине, во имя чего ведется все повествование, и этим главным кончается. Воспроизведение главного и завершение рассказа всегда является некоторой неожиданностью — нарушением инерции повествования. Тем более выделяется оно на фоне предшествовавших событий.

Владение этой формой есть в сущности уменье одновременно вести повествование и тянуть его, не допуская падения к нему интереса и все время интригуя слушателя. Нарочитой, интригующей замедленностью эпическая форма отличается от формы перечисления.

Так, няня, например, иногда занимает детей, рассказывая им сказки; так, опытный и умелый рассказчик занимает слушателей пустяковыми по содержанию историями, которым он умеет придать многообещающую значительность.

Так, Любим Торцов («Бедность не порок» Островского) рассказывает в первом акте приказчику Мите «линию», которая привлекла его от богатого наследства к нищете. Трудность овладения этим длиннейшим рассказом заключается для актера, между прочим, в том, чтобы за отступлениями, воспоминаниями и прибаутками не затерялась цель его произнесения; она только и может объединить весь рассказ в одно целое повествование — поучительную историю жизни.

В подобных случаях форма эпического повествования может служить как бы канвой, по которой актер вправе вышивать самую причудливую и яркую словесную живопись. Эта живопись легко теряет почву и перспективу и тускнеет, если она не введена в форму эпического повествования.

Говоря об интонационных формах, мы пока рассматривали лишь одну сторону композиции словесной живописи, связанную, условно говоря, с «расположением предметов в пространстве». Другая группа вопросов — «точка и угол зрения» — также имеет прямое отношение к словесной живописи. Как мы уже говорили, от точки зрения на любое расположение предметов в значительной степени зависит композиция картины в целом.

В словесной живописи к способам и средствам выразить свою точку зрения на рисуемые предметы и навязать ее слушателю относятся: паузы, повышения, понижения, усиления и ослабления звука и темп.

Именно этими средствами выделяются ударные слова; как об этом уже говорилось, с их помощью начинается выявление целенаправленности произнесения любой фразы, выявление субъективной заинтересованности действующего словами.

Чтобы ту или иную часть картины выделить — ее ограничивают паузами; чтобы показать ее крупным планом — замедляют темп ее рисования; чтобы сделать ее «светлой» — повышают голос; чтобы сделать ее «темной» — голос понижают. И, наоборот: чтобы стушевать ту или иную деталь, нужно не выделять ее паузами; чтобы отнести те или иные места картины к ее фону, нужно ускорить темп.

Разумеется, все эти взаимозависимости, все способы, о которых мы говорим «нужно», весьма относительны, постоянно нарушаются, могут и даже должны нарушаться. Убедительным примером может служить упомянутый выше рассказ Тюленина в исполнении Б.Толмазова в спектакле «Молодая гвардия» в театре имени В. .Маяковского. В монотонности и бескрасочности артист нашел высшую степень выразительности — именно их требует в данном Случае душевная потрясенность героя. Взаимозависимости, о которых идет речь, относятся к общей логике словесного действия, а в художественной практике мы всегда имеем дело с индивидуальной логикой, которая только тогда и художественна, когда отклоняется от общей. Но сознательный путь к этой индивидуальной логике лежит через общую логику действий, о чем мы уже говорили выше.

Он заключается в умелом творческом использовании общих закономерностей логики действий, в частности, словесных.

Часто приходится наблюдать: актер, не умеющий лепить длинную фразу так, как того требует логика действий изображаемого им лица, иногда апеллирует к своим чувствам, к своей воле, к своей эмоциональной памяти, и это все же не дает положительных результатов. А мастерски вылепленная фраза, логически верно и выразительно построенная, четко выражающая мысль, воспроизводящая картину, изложенную в тексте, — так произнесенная фраза, — сама, как бы «обратным ходом», помогает актеру почувствовать подтекст и зажить внутренней линией роли.

В репетиционной практике чаще всего это случается в сценах, о которых говорят, что «здесь требуется большой эмоциональный накал». Этот пресловутый «накал» сам по себе ведет обычно либо к «темпераменту вообще», то есть к наигрышу и штампу, либо к невменяемости и истерике, если он, этот «накал», не направлен на предельно ясное выражение мысли, на предельно заинтересованное воспроизведение видении. А последнее как раз и требует рельефной лепки фразы.

Правильно построенная фраза устраняет образовавшийся вывих и возвращает актера к логике действий образа. Поэтому умение верно лепить фразу — эффективное вспомогательное средство в работе над построением индивидуальной логики действий создаваемого образа.

При этом важно учитывать, что длинная фраза, как правило, содержит в себе не одну какую-нибудь интонационную форму, а сложное их сочетание, как это видно на примере из поэмы «Медного всадника», стихотворения «Первое января» и т.д. Одна форма дополняется другой: противопоставление и пояснение — перечислением; перечисление — описанием. Каждая форма вытекает из содержания видений и все они сливаются в единый рисунок во взаимной борьбе. Чтобы найти каждую из них, нужно вдумываться в действенный смысл фразы, в логическое и образное ее содержание. В результате всего этого рисуемая ею картина делается сложной, яркой и в то же время ясной, отчетливой.

Для того, чтобы построить индивидуальную логику действий образа, актер, превращает данный ему текст роли в подлинное, продуктивное и целесообразное словесное действие; это — его специальная профессиональная работа. Она специфична и сложна, потому что текст роли можно рассматривать с разных сторон и в зависимости от этого видеть в нем разное. Биограф автора пьесы, историк литературы, литературный критик, филолог, поэт — каждый может увидеть в тексте пьесы то, что его преимущественно в данном случае интересует и упустить из вида то, чем он не привык интересоваться.

При этом неизбежно сказывается установленное И.П.Павловым деление людей на типы «ученых» и «художников». У первых вторая сигнальная система действительности тормозит первую сигнальную систему. Они обычно имеют склонность рассматривать текст как изложение мыслей, состояний и чувств в их отвлеченном словесном выражении. Если актер окажется на такой же позиции, он не сможет превратить данный ему текст в словесное действие. Так иногда и случается, когда актер, по тем или иным причинам, ограничивает свои заботы отвлеченно теоретическим рассмотрением текста роли. Вторая сигнальная система в таком случае тормозит первую. Актер превращается в теоретика, а так как играть роль все-таки нужно, то ему ничего не остается, как декламировать, докладывать текст...

Художникам, — по Павлову «особенно устроенным людям» — свойственно не отрывать вторую сигнальную систему от первой. Профессиональный подход актера-художника к авторскому тексту заключается в том, что актер видит в тексте выражение мыслей, идей (как бы отвлеченны они ни были) в единстве с реальными, конкретными представлениями, образами, видениями. Стройность и ясность видений влечет за собой выразительность, ясность его звучащей речи, в частности — определенность ее интонационного рисунка.

«Видения» — это звенья логики действий, взятой с ее внутренней, психической стороны. Представления, возникающие в памяти и в воображении, с одной стороны, вытекают из предыдущих действий человека, с другой — диктуют ему последующие действия. Поэтому содержание и характер видений каждого конкретного человека неотделимы от его индивидуальной логики действий.

Течение «видений» в памяти и в воображении подчинено логике, которая по природе своей двойственна: она отражает объективные связи явлений, но она в то же время и субъективна, индивидуальна, ибо обусловлена, кроме того, субъективными интересами человека — его прошлым опытом, мировоззрением, культурой, воспитанием и пр.

В звучащей речи эта логика реализуется. Тому общему, что в ней содержится, соответствуют общие интонационные конструкции или формы, о которых шла речь; тому индивидуально субъективному, что в ней всегда заключено, соответствует индивидуальный характер наполнения этих форм.

Общие формы лепки фразы помогают слушателю яснее понимать речь говорящего. Это подтверждается тем, что, слушая речь на непонятном языке, мы тем не менее может сориентироваться и понять, что говорящий что-то перечисляет или что-то противопоставляет чему-то, рисует ли он словами картину или сухо докладывает чужие мысли, выражает ли он сложную связь понятий, ведет ли повествование и т.д. и т.п.

Но содержание «видений» и лепкой фразы, в формах которой эти видения воплощаются, не исчерпываются ни причины разнообразного звучания словесного действия, ни его содержание.

Глава шестая

Дата: 2018-12-28, просмотров: 300.

12 3 4 5 Следующая ⇒