Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

(1880-1921)

              

Стихотворения Блока, как, может быть, мало у кого из символистов, обретают свою подлинную жизнь только в большом контексте цикла или книги стихов. Каждое стихотворение связано мотивными перекличками с другими, даже далеко отстоящими от него. Стихотворения отвечают друг другу, опровергают одно другое, пародируют еще недавно священные темы и вновь возвращаются к прежнему высокому осмыслению казалось бы давно отвергнутого. Внутри цикла выстраивается определенный сюжет, большое значение имеет и расположение циклов в книге стихов.

В 1911-1912 г. Блок объединил пять своих сборников в собрание стихотворений в трех книгах (М.: Мусагет, 1911-1912). С этого времени все значительные стихи и некоторые поэмы (“Ночная Фиалка”, “Соловьиный сад”) он включал в трехтомник, над которым продолжал работать до последнего года жизни.

Сам Блок придавал трехтомной структуре своего собрания стихотворений чрезвычайно важное, не формальное значение. Широко известна его автохарактеристика в письме к Андрею Белому от 6 июня 1911 года: "Таков мой путь, <...> теперь, когда он пройден, я твердо уверен, что это должное и что все стихи вместе - "трилогия вочеловечения" (от мгновения слишком яркого света — через необходимый болотистый лес - к отчаянию, проклятиям, "возмездию" и <...> — к рождению человека "общественного", художника, мужественно глядящего в лицо миру, получившего право изучать, сдержанно испытывать годный и негодный материал, вглядываться в контуры "добра и зла" — ценою утраты части души".

Именно так — в единой трехчастной структуре — рассматривается творчество Блока до сегодняшнего дня. Как “лирический роман” в трех книгах воспринимает поэтическое творчество Блока и читатель.

Детство. Семья. Первые стихотворения. Влияние поэтической традиции. Александр Александрович Блок родился 16 (28) ноября 1880 г. Его родители (профессор права Варшавского университета Александр Львович Блок и дочь ректора С.- Петербургского университета Александра Андреевна Бекетова) фактически расстались еще до рождения ребенка. Детство и юность Блока прошли в семье Бекетовых. Семейное окружение Блока многими нитями связано с литературой. Бабка поэта Е.Г. Бекетова была известной переводчицей, тетки и мать также переводили, пробовали свои силы в поэзии, детской литературе. "Словечки" Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Ап. Григорьева, Толстого и Чехова жили в доме в качестве семейных преданий. Понятие "Дома" в сознании Блока было неотделимо от русской культуры, от бытовых традиций русской интеллигенции. Это ощущение неотделимости личной судьбы от судьбы классической русской культуры сопровождало Блока на протяжении всей его жизни.

О ранних, до 1900 года созданных стихах Блока лаконично и метко высказался Сергей Соловьев: "Во всем подражал Фету, идей еще не было, но пел”. Влияние Фета, Полонского, А.К. Толстого на стихи юного Блока действительно огромно и неоспоримо. Однако можно говорить и об определенном сходстве с лирической поэзией Пушкина или юношескими стихами Лермонтова. Сходство это заключается в том, что юношеские стихи Блока, по сути дела, осваивают все стилистическое богатство русской лирики XIX в. Не найдя еще собственной темы и индивидуального голоса, Блок пробует почти все поэтические манеры, сложившиеся к этому времени, более того, — ощущает себя современником любому периоду русской поэзии.

Среди юношеских стихов встречаются послания, адресованные Дельвигу и Баратынскому и явно воскрешающие интонации поэзии пушкинской поры. Ориентация на пушкинскую традицию для молодого Блока столь значительна, что одно из наиболее совершенных стихотворений этого круга, — элегия "Медлительной чредой нисходит день осенний... " (1900) попадает в "канонический” текст первого тома лирической трилогии, в цикл "Ante Lucem":

                          Медлительной чредой нисходит день осенний,

                          Медлительно крутится желтый лист,

                          И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист —

                          Душа не избежит невидимого тленья.

Помимо пушкинских парафраз и реминисценций Блок чрезвычайно активно осваивает поэтическую манеру В.А. Жуковского, которого он в автобиографии называл своим "первым вдохновителем". Именно через Жуковского Блок впервые воспринимает противопоставление "здесь" и "там", столь важное для художественного мира его первого тома. Органическое вхождение Блока в художественный мир Жуковского обусловило, по наблюдениям Андрея Белого, любопытный парадокс в восприятии его ранних стихов старшими современниками: то, что казалось нелепой бессмыслицей отцам, читавшим Некрасова, то было родным и знакомым бабушкам, воспитанным на Жуковском: "Я заметил, что Блок побуждал очень нежные чувства у дедов и бабушек, внявшим Жуковскому и метафизике Шеллинга".

Юность. “Встреча” с философией Соловьева. В 1898 г. Блок поступил в С.-Петербургский университет на юридический факультет, где проучился два года без особого увлечения. Гораздо больше его увлекала любительская сцена, где он участвовал в постановках сцен из “Гамлета”, “Бориса Годунова” вместе со своей будущей невестой, дочерью великого русского химика Любовью Дмитриевной Менделеевой, а также писание собственных стихов.

Своего рода "предыстория" лирики Блока заканчивается в 1900 г. Восстанавливая в 1918 г. в дневнике биографические события, соответствующие раннему этапу творчества, Блок особо выделяет лето 1900 г.: "Начинается чтение книг; история философии. Мистика начинается. <...> Начинается покорность Богу и Платон".

Через год, в 1901 г. Блок переходит с юридического факультета С.-Петербургского университета на историко-филологический. Тогда же начинается бурное увлечение поэзией и философией Вл. Соловьева. В Автобиографии (1915) Блок пишет об этом периоде: "Семейные традиции и моя замкнутая жизнь способствовали тому, что ни строки так называемой "новой поэзии" я не знал до первых курсов университета. Здесь, в связи с острыми мистическими и романтическими переживаниями, всем существом моим овладела поэзия Владимира Соловьева. До сих пор мистика, которой был насыщен воздух последних лет старого и первых лет нового века, была мне непонятна; меня тревожили знаки, которые я видел в природе, но все это я считал "субъективным" и бережно оберегал от всех".

Особое внимание обращает на себя упоминание Блока о "знаках" в природе. В сущности, речь идет о внезапном переосмыслении не только собственного эмоционального, душевного биографического опыта, но и о трансформации фетовского начала в его лирике. Параллелизм "душевного" и "природного", воспринятый от Фета, сопрягается с мистическим осмыслением любовной темы у Вл. Соловьева. "Природные знаки" становятся в поэзии Блока мотивами грядущего мистического преображения жизни.

Для того, чтобы уяснить соловьевский подтекст лирики Блока этого периода, необходимо обратиться к статье философа "Смысл любви", которую младшие символисты воспринимали как важнейший программный текст.

Смысл любви Вл. Соловьев видит в "оправдании и спасении индивидуальности чрез жертву эгоизма", в преодолении индивидуалистической замкнутости человеческого существования: "Истинная индивидуальность есть некоторый определенный образ всеединства, некоторый определенный способ восприятия и усвоения себе всего другого. Утверждая себя вне всего другого, человек тем самым лишает смысла свое собственное существование, отнимает у себя истинное содержание жизни и превращает свою индивидуальность в пустую форму. Таким образом, эгоизм никак не есть самосознание и самоутверждение индивидуальности, а напротив - самоотрицание и гибель". По мнению философа, существует лишь один естественный путь к перенесению центра своего существования с себя на другого, — любовь. Именно в любви происходит истинное отречение от эгоизма, признание за другим человеком "безусловного значения".

Итак, смысл любви — в обретении органической связи личности с миром. Эта идея была пережита Блоком с тем большей силой, что осознавать нечто подобное он стал еще до всякого чтения Соловьева. Восемнадцатилетним юношей, в письме к К.М. Садовской, ставшей его первой юношеской любовью, он пишет: "Неужели же я не знаю, что я действительно эгоист, и сознание этого часто мучает меня... Может быть, твое письмо поможет мне избавиться от эгоизма, и этим Ты спасешь меня от большого горя в жизни...". Именно в любви, по Соловьеву — начало религиозного преображения мира. Эти мотивы легли в основу поэтической мифологии Соловьева, вобравшей в себя сюжеты древней гностической философии об освобождении пленной Мировой души: по Соловьеву, это и жизненная, и художественная задача, стоящая перед каждым человеком и, в частности, перед художником.

Таков "соловьевский" подтекст, лежащий в основе сюжета первого стихотворного сборника Блока "Стихи о Прекрасной Даме". Более того: таковы основы и автобиографического мифа, который зарождается в сознании Блока именно в 1900-1901 гг. и навсегда связывается с его взаимоотношениями с будущей женой, Л.Д. Менделеевой.

“Стихи о Прекрасной Даме”. В первом сборнике Блока —“Стихи о Прекрасной Даме" (1904) — как будто бы трудно отыскать мотивы зрелого творчества Блока. Невозможно было представить, что тот же поэт напишет через несколько лет стихи о России, "Рожденные в года глухие...", "На железной дороге" или "Петроградское небо мутилось дождем..." Не только критики, но и сам автор охотно признавал, что "технически книга очень слаба". Но чем же в таком случае объяснить, что именно название этой книги стало неким вторым именем поэта ("певец Прекрасной Дамы"), а сам Блок неоднократно, в разных редакциях, переиздавал эту "слабую" книгу. По свидетельству его друга, поэта Владислава Пяста, он говорил незадолго до смерти: "Я написал один первый том". Может быть, первая книга стихов Блока содержала в себе, поверх "технического несовершенства", такие духовные и творческие потенции, которые, как это понимали самые чуткие читатели, определили весь его творческий путь.

Стихотворения в “Стихах о Прекрасной Даме” выстроены в форме лирического дневника, в хронологической последовательности. На протяжении первых двух циклов — “Ante Lucem” (латинское: “До света”) и “Стихи о Прекрасной Даме” — в стихотворениях варьируется одна и та же ситуация: лирический герой ждет встречи с героиней. Повторяется время встречи: вечерние сумерки, вечерняя заря, закат. Встречи могут происходить и на городских улицах, и среди полей и лесов деревенской усадьбы, иногда место действия вообще трудно определить:

                          Не ты ль в моих мечтах, певучая, прошла

                          Над берегом Невы и за чертой столицы?

                                          (“Не ты ль в моих мечтах...)

 

                          Сегодня шла Ты одиноко,

                          Я не видал Твоих чудес.

                          Там над горой Твоей высокой

                          Зубчатый простирался лес.

                                          (“Сегодня шла ты одиноко...”)

 

                          Ты отходишь в сумрак алый,

                          В бесконечные круги,

                          Я послышал отзвук малый,

                          Отдаленные шаги.

                                          (“Ты отходишь в сумрак алый...”)

              

Он — земной, “здешний” герой, Она всегда появляется в вышине, и в ее чертах смешиваются черты земной девушки и загадочной неземной героини, богини, Царицы, Вечной Женственности:

              

          Мы встречались с тобой на закате,

                          Ты веслом рассекала залив.

                          Я любил твое белое платье,

                          Утонченность мечты разлюбив.

                                          («Мы встречались с тобой на закате...”)

              

Все существующие сегодня попытки истолковать смысл “Стихов о Прекрасной Даме” распадаются на две группы. Первая видит единство первого тома лирики в философском "соловьевском" подтексте стихотворений. Вторая предпочитает видеть в них своеобразную любовно-пейзажную лирику. Одним из первых такое прочтение ранней лирики Блока предложил Н.С. Гумилев: “О блоковской Прекрасной Даме много гадали — хотели видеть в ней — то Жену, облаченную в Солнце, то Вечную Женственность, то символ России. Но если поверить, что это просто девушка, в которую впервые был влюблен поэт, то мне кажется, ни одно стихотворение в книге не опровергнет этого мнения, а сам образ, сделавшись ближе, станет еще чудеснее и бесконечно выиграет от этого в художественном отношении”.

Для самого Блока личные мотивы были так же важны, как и мистико-философские. Мотив земного воплощения Вечной Женственности, воспринятый через Вл. Соловьева, сочетается у Блока с убеждением в том, что именно его любовь призвана освободить ее из плена земного зла. Здесь — исходная точка формирования блоковского сюжета будущей лирической трилогии. В подтверждение можно привести неоконченное письмо Блока к Л.Д. Менделеевой от 16 сентября 1902 г., где убежденность в их общей судьбе в сфере идеального бытия высказывается с предельной обнаженностью: "Дело в том, что я твердо убежден в существовании таинственной и мало постижимой связи между мной и Вами <...> Отсюда совершенно определенно вытекает то, что я стремлюсь давно уже приблизиться к Вам (быть Вашим рабом, что ли <...>). Разумеется, это и дерзко, и в сущности даже недостижимо <...>, однако меня оправдывает продолжительная и глубокая вера в Вас (как в земное воплощение Пречистой Девы или Вечной Женственности, если Вам угодно знать)".

Однако расхождения между жизнью и литературой начинаются сразу же. Л.Д. Блок вспоминает, как по ее просьбе поэт впервые показал ей четыре стихотворения, в двух из которых она себя не увидела: "Меня тут нет. Во всяком случае, в таких и подобных стихах я себя не узнавала, не находила, — и злая ревность "женщины к искусству", которую принято так порицать, закрадывалась в душу".

Как бы ни относиться к "соловьевскому" и "реалистическому" прочтению сюжета "Стихов о Прекрасной Даме", для непредубежденного читателя ясно, что стихи Блока не укладываются целиком ни в одно из них.

Посмотрим, например, на начало стихотворения, открывающего цикл "Стихи о Прекрасной Даме":

 

                                          Отдых напрасен. Дорога крута.

                                          Вечер прекрасен. Стучу в ворота.

 

                                     Дольнему стуку чужда и строга,

                                          Ты рассыпаешь кругом жемчуга.

 

                                          Терем высок, и заря замерла.

                                          Красная тайна у входа легла.

 

Спросим себя: почему героиня стихотворения "рассыпает жемчуга"? Почему она находится в тереме? Почему в этом, да и в других стихотворениях цикла она появляется только на закате и в вышине?

Стихотворение "В бездействии младом, в передрасветной лени..." рисующее "встречу", героя с Ней, создает еще более странную картину ее появления:

                                          Невозмутимая, на темные ступени

                                          Вступила Ты, и Тихая, всплыла.

Кто бы ни была героиня цикла — "Вечная Женственность" или Любовь Дмитриевна Менделеева, вряд ли можно внятно объяснить, почему она "всплывает". Случайная оговорка, поэтическая вольность? Но этот глагол, как и родственные ему "плыть" и "восходить" повторяется и в других стихотворениях:

                                          Прозрачные, неведомые тени

                                          К Тебе плывут, и с ними Ты плывешь,

                                                         (“Прозрачные, неведомые тени...”)

                                          Тебя не вижу я, и долго Бога нет.

                          Но верю, ты взойдешь, и вспыхнет сумрак алый,

                          Смыкая тайный круг, в движеньи запоздалом.

                                                         (“Не ты ль в моих мечтах...”)

                                          Ты в белой вьюге, в снежном стоне

                                          Опять волшебницей всплыла...

                                          (“Я долго ждал — ты вышла поздно...”)

Столь же трудно понять, какая героиня может появляться перед героем так, как в стихотворении "За туманом, за лесами...":

                                          За туманом, за лесами...

                                          Загорится — пропадет,

                                          Еду влажными полями —

                                          Снова издали мелькнет.

 

                                          Так блудящими огнями

                                          Поздней ночью за рекой

                                          Над печальными лугами

                                          Мы встречаемся с Тобой.

              

Таких "наивных" вопросов может быть еще очень много: почему, например, героиня "смыкает круги", почему с ней связаны мотивы "двуликости", "ворожбы" и "изменения облика", — и ни на один из них нельзя дать убедительного ответа, исходя из привычных прочтений ранней лирики Блока.

Ответ на эти вопросы, как ни странно, можно найти, если на некоторое время забыть и о Вечной Женственности, и о Л.Д. Менделеевой, а еще раз вдуматься в смысл "вертикальной" композиции цикла; т.е. попросту в то, что героиня обычно находится в вышине, а герой — внизу, что появляется ("всплывает, "восходит") она неизменно в вечерних сумерках, на вечерней заре, что она — "светильник", "источник света", "белая", "Закатная, Таинственная Дева". И, вернувшись к нашему первому вопросу (почему Она "рассыпает жемчуга"'), вспомнить стихотворение Фета, написанное еще в 1847 г. ("Мудрым нужно слово света...").

 

                                          Я не знаю: в жизни здешней

                                          Думы ль правы, чувства ль правы?

                                          Отчего так месяц вешний

                                          Жемчугом осыпал травы?

 

Итак, "рассыпает жемчуга" — уже известная русской лирике метафора, обозначающая лунный свет, отраженный в каплях росы.

          Стихотворение же "За туманом, за лесами..." содержит в себе несомненные переклички с пушкинскими "дорожными" “зимними” стихотворениями ("Еду влажными полями" — "Еду, еду в чистом поле"):

 

Сквозь волнистые туманы  Пробирается луна, На печальные поляны  Льет печально свет она

Так блудящими огнями Поздней ночью за рекой Над печальными лугами Мы встречаемся с Тобой.

Если предположить, что эти совпадения не случайны и что центральный образ "Стихов о Прекрасной Даме" — Луна, не называемая, но сквозящая через описания-шифры, то многие только что перечисленные "загадки" цикла прояснятся сами собой. При таком прочтении многие стихотворения будут выглядеть как уже знакомые нам "стихотворения-загадки", "стихотворения-ребусы":                             

                          Весь горизонт в огне, и близко появленье,

                          Но страшно мне: изменишь облик Ты.

                                          (“Предчувствую Тебя. Года проходят мимо...”)

Но не все стихотворения первого тома легко прочитываются как простые "пейзажные" зарисовки. Так, по-прежнему необъяснимы стихотворения, где она названа "Царевной" в "терему", где говорится о ее "храме", "престоле", где развиваются мотивы двойничества, двуликости, ворожбы, гаданий, колдовства, царства мертвых и т.п. Но все эти стихотворения становятся понятными, если от чувственного образа перейти к многозначному символу Луны и связанному с ним комплексу мифологических мотивов.

Хорошо известно, например, что Селена (Геката) в греческой мифологии покровительствует любовным чарам, гаданиям и колдовству. Связь Луны с богиней плодородия Деметрой (Церерой) и ее дочерью - царицей Аида Персефоной (Прозерпиной) объясняет и символику злака, мотивы царства мертвых в "Стихах о Прекрасной Даме" ("Песни твоей лебединой / Звуки почудились мне"). Мотив "смыкания кругов" звучит впервые... в гомеровском гимне "К Селене":

                                          ...Селена-богиня

Вечером в день полнолунья. Великий свой круг совершая,

Ярче всего в это время она, увеличившись, блещет

В небе высоком, служа указаньем и знаменьем людям.

                                                                         (пер. В. Вересаева)

Наконец, мотивы Царевны в тереме выводят не только к известным русским сказкам, но и к древнему мифу о Софии-Премудрости, заключенной в тело земной женщины — Елены. Русская народная сказка о царевне Елене Прекрасной в тереме сохраняет некоторые признаки связи с мифом о Луне: вспомним, что Елена, сидя в тереме, ударяет доскакавшего до нее жениха перстнем, отчего у него во лбу загорается звезда.

Итак, оказывается, что и сама София тоже связана с символом Луны. Сложная образная структура "Стихов о Прекрасной Даме" заключается именно в этой уникальной для русской поэзии многослойности смыслов и прочтений, где ни один слой не уничтожает предыдущий или последующий, а лишь способствует его дальнейшему углублению и разветвлению. Это и есть символ как принцип поэтического воссоздания мира.

Однако это единство "биографического", "лунного" и “мистического" планов продержалось недолго. Единый мир "Стихов о Прекрасной Даме" начинает резко меняться в последнем цикле первого тома — “Распутья”.

7 ноября 1902 г. состоялось счастливое завершение первой фазы романа Блока с Л.Д. Менделеевой: она согласилась стать его невестой. Именно с этого момента внутренний мир I тома проникается атмосферой тревоги, неблагополучия. В привычный "природный", почти вневременной мир встреч героя и героини в финале первой книги стихов и во II томе врывается современный дисгармоничный город, а сам сюжет "мистического романа" в одном из стихотворений резко переосмысляется: отсекаются все возможные символические его прочтения, кроме биографического:

                          Когда я в сумерки проходил по дороге,

                          Заприметился в окошке красный огонек.

                          Розовая девушка встала на пороге

                          И сказала мне, что я красив и высок

 

                          В этом вся моя сказка, добрые люди.

                          Мне больше не надо от вас ничего:

                          Я никогда не мечтал о чуде -

                          И вы успокойтесь — и забудьте про него.

                                          (“Просыпаюсь я — и в поле туманно...”)

Чем же объяснить это несоответствие счастливого финала в личной жизни ощущению драматичности и даже гибельности происходящего в мире? Психологические причины распада прежнего мира убедительно объясняет исследовательница творчества Блока З.Г. Минц: "Блок, "старомодно" честный, до ужаса страшившийся всякого "мистического шарлатанства" <...>, не мог отождествить девушки, с которой его на всю жизнь связали "морозные поцелуи", и гностическую "Деву Радужных ворот", случившееся счесть "мировой мистерией", концом всемирной истории". <...> Первый же день "свершения" многолетних экзальтированных мечтаний стал началом гибели мифа о личном воплощении мировой мистерии".

Для того чтобы "роман в стихах" мог получить продолжение, нужны были разнонаправленные поиски, открытость внешней действительности, все упорнее проникающей не только в события личной жизни, но и в художественное творчество. Речь идет, разумеется, о первой русской революции.

Блок в 1905-1909 гг. События внешнего мира все больше влияют на прежде замкнутую, сосредоточенную на внутренних душевных событиях жизнь поэта. Он все активнее включается в текущую литературную повседневность, становится сотрудником появляющихся символистских журналов ("Новый путь", "Вопросы жизни", "Весы", "Перевал", "Золотое руно"), печатается в газетах ("Слово", "Речь"), принимает участие в альманахах и сборниках, завязывает все новые контакты в литературной среде.

Еще в 1902 г. он начинает бывать у Мережковских, с 1903 г. переписывается, а с 1904 завязывает очное знакомство с Андреем Белым. Это знакомство переросло в многолетнюю мучительную, но и чрезвычайно творчески плодотворную “дружбу-вражду”. В том же году Блок знакомится с В. Брюсовым, К. Бальмонтом. С 1905 г. посещает знаменитые "среды" на "башне" Вяч. Иванова, с 1906 — "субботы" в театре В.Ф. Коммиссаржевской. Актриса этого театра Наталья Николаевна Волохова становится предметом его бурного увлечения, ей посвящены книги стихов "Снежная Маска", цикл "Фаина", ее черты — "высокая красавица" в "упругих черных шелках" с "сияющими глазами" — определяют облик "стихийных" героинь в стихах этого периода, и в пьесах "Незнакомка" (1906) и "Песня Судьбы" (1908).

Блок не только публикует новые стихи, вошедшие в сборники "Нечаянная Радость" (1907) и "Снежная Маска" (1907), но и пишет трилогию лирических драм ("Балаганчик", "Король на площади", "Незнакомка" — 1906), все интенсивнее становится его критическая и лирико-публицистическая деятельность. В 1907 г. Блок становится ведущим критиком журнала "Золотое Руно" и в течение двух лет регулярно выступает с обширными "хрониками" — обозрениями важнейших литературных событий.

Как и для других поэтов-символистов, первая русская революция оказалась для Блока временем не только общественных потрясений, но и переломных событий в творчестве и личной жизни. Революционные события 1905 г. породили не только прямые отклики в его стихах и драматургии (“Митинг”, “Все ли спокойно в народе...”, “Еще прекрасно серое небо...”, пьесы “Король на площади”, “О любви, поэзии и государственной службе”), прозе (статьи “Народ и интеллигенция”, “Стихия и культура” и др.), но и более глубокие изменения в художественной картине мира.

Революция обнажила для Блока дисгармоничную, катастрофическую природу бытия, обусловив активное формирование в его творческом сознании символа “стихии”, возникновению нового типа героя и, в частности, резкой смене героини его лирики.

В стихах и пьесах этого времени заметно осмеяние и пародирование важнейших мотивов "Стихов о Прекрасной Даме". Так, в драме "Балаганчик" ожидаемая мистиками "Дева далекой страны" оказывается сначала Коломбиной, невестой Пьеро, а затем мертвой картонной куклой. Мир "далей", "весны", плывущей в вышине, о котором поет Арлекин, просто нарисован на бумаге; кровь паяца оказывается клюквенным соком, рыцарский шлем сделан из картона, меч — деревянный. Все атрибуты Рыцаря и Дамы из ранних стихов Блока на глазах мертвеют, обнаруживают свою призрачность, "кукольность", искусственность. Подлинной оказывается только грустная песенка Пьеро, горюющего над гибелью призраков:

                                          Она лежала ничком и бела.

                                          Ах, наша пляска была весела!

                                          А встать она уж никак не могла.

                                          Она картонной невестой была

 

                                          И вот, стою я, бледен лицом,

                                          Но вам надо мной смеяться грешно.

                                          Что делать! Она упала ничком...

                                          Мне очень грустно. А вам смешно?

В стихах и пьесах появляются новые, “стихийные” героини, на первый взгляд абсолютно противоположные героине “Стихов о Прекрасной Даме”. Одна из них, получившая наибольшую популярность — Незнакомка, героиня одноименных стихотворение и пьесы, написанных в 1906 г.

Мир стихотворения “Незнакомка” — тот самый мир низкой повседневности, который почти отсутствует в Первом томе лирики Блока (исключая цикл “Распутья”). Это — совершенно узнаваемый мир дачного пригорода Петербурга (Блок даже проставил рядом с датой написания — “21 апреля 1906” — точное указание места: “Озерки”):

                          По вечерам над ресторанами

                          Горячий воздух дик и глух,

                          И правит окриками пьяными

                          Весенний и тлетворный дух.

 

                          Вдали, над пылью переулочной,

                          Над скукой загородных дач

                          Чуть золотится крендель булочной

                          И раздается детский плач.

 

                          И каждый вечер за шлагбаумами,

                          Заламывая котелки,

                          Среди канав гуляют с дамами

                          Испытанные остряки.

 

                          Над озером скрипят уключины

                          И раздается женский визг,

                          А в небе, ко всему приученный,

                          Бессмысленно кривится диск.

Это не просто обыденный мир, это еще и опошленный мир “Стихов о Прекрасной Даме”. Вспомним, что встречи героев происходили по вечерам, — а в “Незнакомке” “вечера” соседствуют с “ресторанами”. Вместо Прекрасной Дамы — “дамы”, гуляющие “среди канав”. Вместо Вечной Женственности — “женский визг”, вместо скрываемой Луны — “бессмысленно” кривящийся “диск”. Сам герой находится в ресторане, среди “пьяниц с глазами кроликов” — место совершенно немыслимое для героя Первого тома: он мог появиться на берегу реки, в храме, на дороге, в поле, но никак не за ресторанным столиком.

          Но во второй половине стихотворения все же происходит встреча с героиней. Но теперь это земная героиня, посетительница того же ресторана:

                          И каждый вечер, в час назначенный

                          (Иль это только снится мне?)

                          Девичий стан, шелками схваченный

                          В туманном движется окне.

 

                          И медленно пройдя меж пьяными,

                          Всегда без спутников, одна,

                          Дыша духами и туманами,

                          Она садится у окна.

Кто такая Незнакомка? Современники увидели в ней проститутку — лишь падшие женщины появляются в ресторане “без спутников”. Но в облике Незнакомки сквозь земные черты (“упругие шелка”, “траурные перья” и “вуаль” на шляпе, “в кольцах узкая рука”) просвечивает иная реальность — “древние поверья”, “тайны”:

              

                          И веют древними поверьями

                          Ее упругие шелка,

                          И шляпа с траурными перьями,

                          И в кольцах узкая рука.

 

                          И странной близостью закованный,

                          Смотрю за темную вуаль,

                          И вижу берег очарованный,

                          И очарованную даль.

Теперь поэт создает новый вариант мифа о Вечной Женственности, о Мировой Душе. Он видит в Незнакомке и в других “стихийных” героинях лирики этого времени — цыганке, раскольнице Фаине, позднее — в Кармен, — Мировую Душу в плену у Мирового зла, сил Хаоса. Чтобы освободить ее, герой должен сам погрузиться в этот стихийный мир, победить или погибнуть. Природная стихия, стихия язычества (цикл “Пузыри земли”), разноголосый мир современного города, наконец, мир "Снежной Маски" — композиционного и смыслового центра II тома, его "стихийной" кульминации.

По свидетельству поэтессы Н.А. Павлович, Блок говорил в 1920 году: «Если рассматривать мое творчество как спираль, то "Двенадцать" будут на верхнем витке, соответствующем нижнему, где "Снежная Маска"». Этот цикл — абсолютная антитеза миру I тома, и погружение героя в мир "метельной страсти" осмысливается как "второе крещение" (в одноименном стихотворении):

                                          Открыли дверь мою метели,

                                          Застыла горница моя,

                                          И в новой снеговой купели

                                          Крещен вторым крещеньем я.

Слияние героя со стихией абсолютно. Однако это растворение не становится подлинным обретением нового позитивного идеала. Имморализму стихии внутри цикла "Снежная Маска" противопоставлен отвергнутый героем мир нормативных ценностей. В стихотворении "На страже" “рогам" и "трубам" метели противопоставляется апокалиптическая труба-возмездие:

                                          Я — непокорный и свободный.

                                          Я правлю вольною судьбой.

                                          А Он — простерт над бездной водной

                                          С подъятой к небесам трубой.

                                          Он видит все мои измены,

                                          Он исчисляет все дела,

                                          И за грядой туманной пены

                                          Его труба всегда светла.

                                          .........................

                                          И он потребует ответа,

                                          Подъемля засветлевший меч.

                                          И канет темная комета

                                          В пучины новых темных встреч.

Мотивы слияния со стихией в "Снежной Маске" неизменно связываются с темой обреченности и смерти:

                                          И нет моей заветной доли —

                                          В снегах забвенья догореть,

                                          И на прибрежном снежном поле

                                          Под звонкой вьюгой умереть

И образ мира, и героиня "Снежной Маски” лишены каких бы то ни было узнаваемых конкретных примет, кроме стихийности. В цикле “Фаина", следующем во Втором томе за "Снежной Маской", облик "стихийной" героини меняется: она принимает черты земной женщины и, более того, в стихотворении "О, что мне закатный румянец..." становится воплощением национального характера, "вольной Руси": "Чьи песни? И звуки? / Чего я боюсь? / Щемящие звуки / И — вольная Русь?".

Итак, миф о герое-спасителе пленной Мировой души трансформировался у Блока в национальный миф о приобщении к народной душе, к миру национального бытия. Вот почему образы жены, невесты, возлюбленной так важны в написанных между 1906-1909 гг. стихах о России.

Цикл “На поле Куликовом”. В примечании к циклу "На поле Куликовом" (1908) Блок утверждал: "Куликовская битва принадлежит, по убеждению автора, к символическим событиям русской истории. Таким событиям суждено возвращение. Разгадка их еще впереди".

Сам Блок неоднократно возвращался к образу Куликовской битвы. Широко известно описание противостояния народа и интеллигенции в докладе "Россия и интеллигенция" (позднее — "Народ и интеллигенция"): "Над городами стоит гул, в котором не разобраться и опытному слуху; такой гул, какой стоял над татарским станом в ночь перед Куликовской битвой, как говорит сказание".

Самые сложные вопросы толкования цикла "На поле Куликовом" — проблема соотношения "вечного", “исторического" и "современного" планов, а также проблема сопряжения личного и национально-исторического сюжетов. Знаменитая строка "О, Русь моя! Жена моя!.." — одновременно и смысловой камертон цикла, и предмет бесконечных споров и недоумений критиков и читателей. Чтобы понять этот цикл, необходимо ответить на вопрос: почему лирический герой отождествляет свое отношение в родине и сове отношение в жене? Какой женский образ допускает такое отождествление?

Смысл строки "О, Русь, моя, жена моя!.." станет более понятным, если учитывать, что это отчасти цитата. В лирике и публицистике Блока этого времени неоднократно возникают реминисценции из драмы Г.Ибсена "Пер Гюнт", особенно из сцены пятого действия, где Сольвейг отождествляется с Богоматерью, спасающей и прощающей заблудшего героя:

                                                         Пер Гюнт

                                          Иль... сама ты мать

                                          Тому, о ком ты говоришь?

                                                         Сольвейг

                                                                                         Я мать.

                                          А кто отец? Не Тот ли, Кто прощает

                                          По просьбе матери?

                                                         Пер Гюнт

(словно озаренный лучом света, вскрикивает).

                                                                         О, мать моя!

                                          Жена моя! Чистейшая из женщин!

                                          Так дай же мне приют, укрой меня!

Последняя реплика Пер Гюнта содержит поэтическую формулу ("О, мать моя! Жена моя!”), которая возникает в блоковском цикле в ином ритмическом варианте и с синонимической заменой: "мать" и "Русь" для русского культурного сознания звучат как синонимы. У Ибсена приравнены значения Сольвейг-мать-жена-Богоматерь. У Блока — Русь-мать-жена-Богоматерь. И именно образ Богоматери в обоих случаях делает возможным отождествление матери и жены, немыслимое ни в каких других контекстах (ср. устойчивые именования Богоматери в православных молитвах: "Мати пречистая", "Невеста неневестная", "Жена", "Дева"). То, что адресат лирических обращений — то "светлая жена", то "мать", то "Русь", окончательно получает осмысление в третьем стихотворении, центральном не только по своему композиционному месту в цикле, но и по своей содержательной насыщенности. В первых двух стихотворениях Русь и родина отождествлены с образом жены. Второе стихотворение (“Мы, сам-друг, над степью в полночь стали...”) заканчивается:

                                          Я — не первый воин, не последний,

                                          Долго будет родина больна

                                          Помяни ж за раннею обедней

                                          Мила друга, светлая жена!

Третье стихотворение начинается с обращения к "Ты":

                                          В ночь, когда Мамай залег с ордою

                                                         Степи и мосты,

                                          В темном поле были мы с Тобою, —

                                                         Разве знала Ты?

Исходя из предыдущих стихотворений, "Ты" прочитывается как вероятная замена слова "Жена". Но в третьей и четвертой строфах оказывается, что речь идет о матери, отождествленной с Русью:

                                          И вдали, вдали о стремя билась,

                                                         Голосила мать.

 

                                          И, чертя круги, ночные птицы

                                                         Реяли вдали,

                                          А над Русью тихие зарницы

                                                         Князя стерегли

В последних строфах происходит до сих пор лишь подразумеваемое объединение всех значений, связанных с героиней цикла в едином образе Богоматери, раскрывающем глубинный смысл обращений героя к родине как к жене и матери:

                                          И когда, наутро, тучей черной

                                                         Двинулась орда,

                                          Был в щите Твой лик нерукотворный

                                                         Светел навсегда.

Цикл "На поле Куликовом" не сразу был оценен и просто замечен русской критикой: его первые публикации не вызвали сколько-нибудь заметных критических откликов. И лишь появление его в 1915 г. в сборнике "Стихи о России" заставило увидеть в Блоке поэта общенационального значения, "Последние стихи Блока истинно классичны, - писал поэт Георгий Иванов, — но они нисколько не походят на те стихи Брюсова, например, которые "трудно отличить" от Пушкина или Жуковского. Это естественная классичность мастера, прошедшего все искусы творческого пути. Некоторые из них стоят уже на той ступени просветления простоты, когда стихи, как песня, становятся доступными каждому сердцу".

Андрей Белый в речи памяти Блока утверждал: "Блок становится, прикоснувшись к земле, тут впервые нашим национальным поэтом”.

 

Блок в 1910-1916 гг. С конца 1909 г., после смерти отца, Блок все более сосредоточивается на крупном художественном замысле, осваивая новый для себя жанр эпической поэмы, которую он назвал “Возмездие"

Работа над поэмой “Возмездие”, начавшаяся в 1910 г. и продолжавшаяся почти до самой смерти поэта, очевидно, должна была объединить биографию не только Блока, но и его “рода” с “исторической биографией” России. В марте 1911 г. Блок пишет Пролог, в котором сконцентрированы важнейшие мифологические мотивы: мотив героя-спасителя (в образах вагнеровской тетралогии — Зигфрид, Миме, дракон, ковка меча), Куликовской битвы (“Над нашим станом,/ Как встарь, повита даль туманом, / И пахнет гарью. Там — пожар”), Софии, “поразившей Денницу”. Тогда же Блок приступает к сбору “Матерьялов для поэмы”, штудируя разнообразные документальные источники, воссоздающие важнейшие общественные, политические и культурные события   70-90-х годов. Обе линии поэмы объединялись, по замыслу Блока, общей темой возмездия.

Эпиграф из пьесы Г.Ибсена “Юность — это возмездие”, предпосланный поэме, соединяется в сознании Блока со словами Апокалипсиса “Но имею против тебя то, что ты оставил первую любовь твою” (Откр. 22, 12). Мотив возмездия в поэме связан с пробуждением в душе падшего человека голоса совести, воспоминанием о мире высших нравственных ценностей, осознанием собственного падения и измены изначальному предназначению. Прежде всего это история отца: его падение от Демона до Гарпагона, его измена первой любви и, наконец, этическая деградация и измена идеалам юности. Пробуждение голоса совести, воспоминание о высоком жизненном призвании воплощены в поэме в описании музыкальных импровизаций отца.

Личные судьбы героев, как это явствует из Предисловия к поэме, должны были находиться в сложных соотношениях с судьбами России и Европы. Но тема национально-исторической вины прозвучала в поэме менее отчетливо и выраженно, хотя в ней и намечались мотивы предчувствий “невиданных перемен” и “неслыханных мятежей”.

С весны 1912 г. начинается работа над драмой "Роза и Крест", завершенная в 1913 г.. В 1914 г. Блок переживает последнее яркое увлечение актрисой Музыкальной драмы Л.А.Андреевой-Дельмас и посвящает ей цикл "Кармен".            Позиция, занятая Блоком в годы Первой мировой войны (ср. дневниковую запись от 6 марта 1916 г.: “Сегодня я понял наконец ясно, что отличительное свойство этой войны — невеликость”) не привела его к какой бы то ни было пацифистской или “пораженческой” позиции: летом 1916 г. он был призван в действующую армию (зачислен табельщиком 13-й инженерно-строительной дружины Всероссийского Союза Земств и Городов), служил в Полесье, в районе Пинских болот. Его армейская служба закончилась только после Февральской революции.

 

Блок в 1917-1921 г. Выбор, сделанный Блоком в октябре 1917 г., на какое-то время поставил его в чрезвычайно сложное положение в наиболее близкой ему среде литературно-художественной интеллигенции. На анкету "Может ли интеллигенция работать с большевиками" он ответил: "Может и обязана. В январе 1918 г. он напечатал в газете "Знамя труда" цикл статей "Россия и интеллигенция", который открывала "Интеллигенция и революция", а через месяц - поэму "Двенадцать" (18 февраля) и стихотворение "Скифы" (20 февраля). Тем самым Блок совершенно недвусмысленно заявил о своей общественной позиции. И хотя сходный выбор сделали В. Брюсов, Андрей Белый, С. Есенин, В. Мейерхольд, К. Петров-Водкин, но большинство писателей осудило Октябрьский переворот, а значит — и тех, кто заявил о поддержке большевиков. Наиболее резкая отповедь З. Гиппиус в сконцентрированном виде выражает суть обвинений в адрес "пробольшевистской" интеллигенции: "Разве они знают, что такое "выбор"? Разве не одинаково равнодушны они и к самодержавию, и к социализму? К России и к Интернационалу? Они идут, куда влечет поток, его не замечая. Они не ответственны. Они не люди".

 О несогласии с Блоком заявили и Д. Мережковский, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Ахматова, М. Пришвин, И. Эренбург и др. Большевистская критика, сочувственно отзываясь о его "слиянии с народом", все же с заметной настороженностью говорила о чуждости блоковской поэмы большевистским представлениям о революции (или, скорее, представлениям о способах ее отображения в литературе). "И все же "Двенадцать" - не поэма революции, - писал Л.Б. Троцкий. - Это лебединая песня индивидуалистического искусства, которое приобщилось к революции".

Поэма «Двенадцать». Поэма "Двенадцать" вызвала в критике такое множество разноречивых откликов и взаимоисключающих интерпретаций, какие не вызывали даже самые "темные" и трудные стихотворения Блока. Язык поэмы опирается на самые демократичные и даже массовые жанры, на стилистику частушек, народных песен, городских романсов и даже революционных маршей. Но поэма все же осталась загадкой и для ее современных критиков, и для сегодняшнего читателя.

Две самые традиционно трудные проблемы: как совместить призывы к "революционному шагу" с анархическими загулами отряда красногвардейцев (почему, в частности, эпизод убийства Катьки занял центральное положение в поэме) и как объяснить появление фигуры Христа в финале поэмы?

Многие критики утверждали, что образ Христа в поэме «неорганичен», «случаен». При этом обязательно следовали ссылки на слова Блока из Дневника (запись от 20 февраля 1918 г.): "Страшная мысль этих дней: не в том дело, что красногвардейцы "не достойны" Иисуса, который идет с ними сейчас, а в том, что именно он опять с ними, а надо, чтобы шел другой". Опираясь на эту цитату, некоторые критики даже утверждали, что Блок якобы желал изменить финал поэмы.

Но самым важным, и пока до конца не объясненным фактом представляются многочисленные переклички текста поэмы со стихотворением Пушкина "Бесы". В последних двух главках поэмы Блок переходит на 4-стопный хорей с перекрестной рифмовкой), - размер пушкинского стихотворения. Как и у Пушкина, важная роль в них принадлежит диалогическим репликам ("Эй, пошел ямщик!.." - "Нет мочи: / Коням, барин, тяжело" - "Кто там машет красным флагом? / - Приглядись-ка, эка тьма!"). Отдельные строки почти буквально совпадают ("Вьюга мне слипает очи" - "И вьюга пылит им в очи"). Заметим также, что «голодный пес» в последней главке внезапно превращается в "волка" ("Кто их знает? пень иль волк" - "... скалит зубы - волк голодный - "). С «Бесами» перекликаются и образы метели, вьюги, ветра, кружения снега.

Сознательно ли были сделаны эти отсылку к пушкинскому тексту, сказать трудно. Но накануне начала работы над поэмой 5 января 1918 г., в Дневнике Блока появляется запись, где цитируется строчка из "Бесов" ("Домового ли хоронят, ведьму ль замуж выдают").

Все это с очевидностью проясняет особую настроенность поэмы Блока на пушкинских "Бесов". Но в чем смысл этого влияния?

Прежде всего обратим внимание на полиметрическую структуру поэмы. Когда и как возникает в ней размер "Бесов" - 4-стопный хорей с перекрестной рифмовкой? Наблюдения показывают, что звучание этого размера пробивается в поэме не сразу, постепенно, сначала - отдельными строфами, которые сразу же перебиваются иными размерами. И лишь в VII, XI и XII главах размер этот в самом деле играет ведущую роль. Что же это за эпизоды?

Впервые 4-стопный хорей появляется в III главе, в связи с темой красногвардейцев ("Как пошли наши ребята / В красной гвардии служить"). Далее хореические эпизоды связаны с мотивами любовной драмы, ревности ("Помнишь, Катя, офицера - / Не ушел он от ножа"), убийства, стихийного разгула неуправляемых страстей, с раскаянием Петрухи (" - Ох, товарищи, родные, / Эту девку я любил...") и с коллективным осуждением этого раскаяния (" - Не такое, нынче время, / Чтобы нянчиться с тобой"), наконец, - с финальным шествием отряда ("Их винтовочки стальные / На незримого врага").

Из приведенных цитат очевидно, что пушкинские аллюзии связаны с центральным сюжетным эпизодом поэмы - сценой самосуда, бессмысленного убийства Катьки. И это дает основание утверждать, что "бесовство" кроется внутри самой стихии - и народной, и природной.

Отчасти эта связь "бесовства" с эпизодами самосуда подтверждается и историческими фактами: исследователь творчества Блока Л.К. Долгополов давно обратил внимание на то, что первые упоминания о работе над поэмой соседствуют в Записной книжке N 56 с фиксацией сообщений об убийстве матросами в больнице видных деятелей кадетской партии, министров Временного правительства А.И. Шингарева и Ф.Ф. Кокошкина, а позднее — с записью "Сов. Нар. Комиссаров порицает самосуды". Самосуд в реальной жизни послужил "непосредственным толчком к созданию центрального в поэме эпизода".

С темой "бесовства" связаны в поэме и настойчивые повторы: "Свобода, свобода. / Эх, эх, без креста!", "Без имени святого", и то, что действие поэмы происходит на перекрестке ("нечистое" место в демонологическом фольклоре). Строки в десятой главе, после убийства и разгула: "Снег воронкой завился, / Снег столбушкой поднялся", — заставляют вспомнить, что в русской фольклорной символике снеговые столбы - это разгул нечистой силы, пляска и свадьбы ведьм и чертей. Поверье это хорошо было известно Блоку, он приводил его в статье "Поэзия заговоров и заклинаний" и использовал в стихотворении "Русь" (1906): "И ведьмы тешатся с чертями / В дорожных снеговых столбах". Наконец и столь важный в символической структуре поэмы образ пса и в русском, и в европейском фольклоре традиционно связан с нечистой силой.

Теперь становится более очевидной и роль Христа в финале поэмы. Возвращаясь к сопоставлению с пушкинским стихотворением, заметим, что финал поэмы имеет прямо противоположный смысл. Пространство “Бесов" к финалу раздвигается" до беспредельности, и стихотворение заканчивается "безысходным зрелищем неисчерпаемости зла":

                          Мчатся бесы рой за роем

                          В беспредельной вышине,

                          Визгом жалобным и воем

                          Надрывая сердце мне.

 В поэме — такое же беспредельное раздвижение пространства, но в вышине происходит "заклятие" стихийного разгула: "бесовскому рою" в пушкинском стихотворении у Блока противопоставлена "надвьюжная" фигура Христа.

Внутри красногвардейского отряда сосуществуют разнородные силы, направленные на обуздание стихийного разгула страстей. Для самих красногвардейцев слышнее голос внешней силы - долга: "Революцьонный держите шаг!" Однако существует и иная сила, которую М.Ф. Пьяных, пользуясь образом Блока, удачно назвал "духовно-психологической катакомбой": проснувшийся в душе Петрухи голос совести, сострадания, осуждение убийства, память о прежней любви. Это внутреннее пробуждение и символизирует финальный образ Христа.

Петруха - заметим - и сам невольно апеллирует к Христу ("Ой, пурга какая, Спасе!"), и появление Христа может восприниматься как ответ на почти неосознанное душевное движение героев поэмы.

Философия культуры в прозе Блока. «...В январе 1918 года я в последний раз отдался стихии не менее слепо, чем в январе 1907 или в марте 1914, - констатировал Блок в "Записке о "Двенадцати" (1920). Поэтическое творчество Блока после "Двенадцати" и "Скифов" замирает до 1921 г. Он пишет шуточные стихи "на случай", редактирует свои прежние стихи, готовит последнюю редакцию "лирической трилогии", однако новых оригинальных стихов уже не создает, вплоть до последнего своего поэтического завещания "Пушкинскому Дому" (1921).

Однако с 1918 г. с новой силой разворачивается творчество Блока-прозаика. Он пишет лирико-публицистические статьи, собирает книгу из семи статей, 1907-1918 гг., посвященных проблеме "народа" и "интеллигенции", - "Россия и интеллигенция" (1918-1919), делает доклады в Вольной философской ассоциации и Школе журнализма, пишет лирические фрагменты ("Ни сны, ни явь", "Исповедь язычника") иронические фельетоны ("Сограждане", "Русские дэнди", "Ответ на вопрос о красной печати"). Последнее особенно многозначительно: Блок неожиданно обнаруживает в себе дарование сатирика, и в его "Ответе на вопрос о красной печати" угадываются гротескные интонации будущей булгаковской "Дьяволиады".

Огромное число написанного Блоком в эти годы связано с его служебной деятельностью: после революции Блок впервые в жизни был принужден искать не только литературной заработок, но и государственную службу, - единственное, что давало возможность выжить в условиях разрухи и нищеты.

Правда, первая служба Блока началась еще в 1917 г. и была связана скорее с искренним его интересом к тайнам последних лет царского режима: речь идет о его работе в качестве литературного редактора стенографического отчета Чрезвычайной следственной комиссии Временного правительства, созданной "для расследования противозаконных по должности действий бывших министров и прочих высших должностных лиц". Итогом стала книга "Последние дни императорской власти" (1919), составленная по неизданным документам.

Все последующие государственные службы Блока связаны с культурно-просветительской деятельностью: в сентябре 1917 г. он становится членом Театрально-литературной комиссии, с начала 1918 г. сотрудничает с ТЕО Наркомпроса, в апреле 1919 г. переходит в Большой Драматической театр. Одновременно в 1918 г. Блок становится членом редакционной коллегии издательства "Всемирная литература" под руководством М. Горького, а с 1920 г. - председателем Петроградского отделения Союза поэтов. Каждая из этих служб была связана с написанием внутренних отзывов, речей, предисловий, служебных записок, выступлений, которые составляют огромный корпус написанного Блоком в послереволюционные годы.

Отношение Блока к его культурно-просветительской деятельности и особенно к государственной службе на протяжении 1918-1919 гг. радикально менялось. Его участие в первых начинаниях молодой Советской власти мотивировалось представлением о долге интеллигенции перед народом, уходящим корнями еще в дореволюционную его публицистику. Но в философии культуры ощущается новый акцент, появившийся, как кажется, в 1917 г. Поэт неоднократно говорит о трагедии культуры, отчужденной от народной стихии. Однако и судьба народа, отчужденного от культурного начала, может оказаться не менее гибельной и трагичной для судьбы России. Говоря о разгуле народной стихии, Блок записывает в дневнике в августе 1917 г.: "И вот задача русской культуры - направить этот огонь на то, что нужно сжечь, буйство Стеньки и Емельки превратить в волевую музыкальную волну; поставить разрушению такие преграды, которые не ослабят напора огня, но организуют этот напор; организовать буйную волю". "Крылья у народа есть, а в уменьях и знаниях нужно ему помочь", - записывает он в дневнике 19 января 1918 г.

К этому времени взгляды Блока на историю культуры и роль искусства в жизни человека сложились в своеобразную культурфилософскую систему, подробно изложенную им в докладе "Крушение гуманизма".

Центральная антитеза блоковской философии культуры - противопоставление цельной синтетической “культуры" раздробленной "цивилизации". Все мировые движения последовательно проходят через эти этапы. Определяющую роль в этой антитезе играет категория "дух музыки", который и сообщает тому или иному явлению цельность, спаянность, жизнеспособность. "Духом музыки" была овеяна гуманистическая индивидуалистическая культура Возрождения, но со временем утратила его и выродилась в современную цивилизацию, "когда на арене европейской истории появилась новая движущая сила - не личность, а масса".

 При этом история, по Блоку, нуждается в причастности "духу музыки", но "дух музыки" в истории не нуждается и может существовать вне истории. Логическим завершением такого разделения "духа музыки" и "истории" является противопоставление "музыкального бытия" и эмпирического существования. Утрата бытия обрекает цивилизацию на гибель, хотя и не означает немедленной утраты существования: старый мир, индивидуалистическая культура "могут еще вернуться и существовать, но они утратили бытие". И наоборот, прекращение эмпирического существования не означает утраты бытия: Блок постоянно говорит о неуничтожимых "вечных формах", первичных по отношению к их материальному выражению.

Вся культурфилософская проблематика, которая поднимается в статьях Блока, после 1917 г. утрачивает отвлеченно-теоретическое значение и переходит в область жизненной практики. Речь идет о повседневном решении конкретных вопросов, связанных с общим культурным самоопределением: возможно или невозможно участие в учреждениях новой власти? Следует ли сохранять для народа все классическое наследие или необходим тенденциозный отбор, а то и нигилистическое забвение классики? Возможно ли в период разрушения всех устоев личное творчество и чему оно служит? Главным же оставался вопрос о способности русской культуры выжить в катастрофически изменившемся мире. И при всей готовности Блока к гибели "интеллигентской" культуры, к принятию новой культуры масс, он именно в эти годы осознает неуничтожимость и ценность русской культуры: "Весь крестный путь русской духовной жизни проходит через наше сердце, горит в нашей крови". Непосредственный практический вывод из этого признания касается принципов издания русских классиков для народа: "Мы должны представить с возможной полнотой двухвековую жизнь русского слова", - пишет он в статье «О списке русских авторов»

Обязанности, связанные с деятельностью государственных комиссий, Блок исполнял со свойственными ему ответственностью и почти педантической честностью и добросовестностью. Однако чем дальше, тем острее ощущалось несоответствие между представлениями Блока об очищающей революционной стихии и кровавой повседневностью новой власти. Еще в большей степени ужасало Блока наступление нового тоталитарного государства. Начав с запрещения свободной прессы, свободной торговли, новый порядок все теснее наступал на личную свободу человека, посягая и на его творчество, и на свободу духовного самоопределения. Блок воспринимал это как возврат "старого мира": в его записных книжках появились старые названия новых учреждений: "департамент полиции", "Правда" = "Новое время", "сыщица". Все более гнетущей становится необходимость тратить время и творческие силы на многочисленные бюрократические формальности новых учреждений. Все это происходит на фоне арестов интеллигенции (в связи с политической кампанией против левых эсеров в ночь с 15 на 16 февраля ненадолго был арестован и сам Блок). В наиболее трагической (и до сих пор не опубликованной в полном объеме) записной книжке N 60 (1919) появляются заметки, полные отчаяния, ярости, а затем - все больше ощущается депрессивный спад.

1 января <...> "В городе, по-видимому, ненависть к коммуне достигает пределов - небывалое отсутствие еды и небывалые цены" <...> 4 мая "Кто погубил революцию (дух музыки)? - Война. Кое-что работал. Но работать по-настоящему я уже не могу, пока на шее болтается новая петля полицейского государства". <...> 6 мая <...> В "Правде" опубликованы обязанности дежурных (шпионаж и сыск)". 7 мая <...> Скука существования не имеет пределов". 31 мая <...> "Правда" = "Новое время". Ленин о шпионаже. Слухи о новых арестах <...> Измученность. 1 июня <...> Сойдутся рабы - под угрозой воинской повинности и другими бичами. За рабовладельцем Лениным придет рабовладелец Милюков, или другой и т.д.". <...> 12 июля. <...> "Бредешь пешочком, обгоняют матросы на рысаках, полиция и убийцы на шикарных одиночках. Жарко очень. Чисто самодержавие. А рабочие плетутся измученные и голодные" 13 июля. <...> Один из органов департамента полиции запретил мне выехать в Стрельну отдохнуть на берегу моря - с Балт<ийского> вокзала.

Газета "Правда" призывает уничтожать торгующих на рынках".

6 августа: <...> "В газетке - новая пошлость - призыв на "всеобщее военное обучение". Идти по канцеляриям — хлопотать, оставляя работу".

Все больше разочарование в происходящем заставляет Блока вновь искать духовную опору для существования. Еще в 1918 г., говоря о прощании со старым миром, Блок записывал: "Лишь тот, кто так любил, как я, имеет право ненавидеть. И мне - быть катакомбой. Катакомба - звезда, несущаяся в пустом синем эфире, светящаяся”. В докладе "Крушение гуманизма" Блок вновь возвращается к образу художника-катакомбы: "Стихийный и грозовой характер столетия почувствовали европейские художники - те носители музыки, которые жестоко преследовались в свое время и лишь в наше время признаны гениальными <...> Их можно назвать живыми катакомбами культуры, так как на протяжении всей истории XIX века мы можем наблюдать ряд гонений, воздвигаемых цивилизацией против носителей духа культуры, и ряд попыток приспособления цивилизации к этому духу, ей враждебному".

Образ культуры, ушедшей в катакомбы, не нов для русской литературы XX в. (Ср. стих В. Брюсова "Грядущие гунны"). В сходном значении образ катакомбы использовал Н. Бердяев в статье "Предсмертные мысли Фауста": "Новое средневековье будет цивилизованным варварством, варварством среди машин, а не среди лесов и полей. Великие и священные традиции культуры войдет внутрь. Истинной духовной культуре может быть придется пережить катакомбный период".

Для Брюсова, как и для Бердяева уход в катакомбы равнозначен самоизоляции культуры от варварства. Блок не случайно представлял катакомбу не подземельем, не пещерой, а звездой в синем эфире: "В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие, - писал он в "Крушении гуманизма" - Разница в том, что под землю ничего уже не спрячешь; путь спасения духовных наследий - иной; их надо не прятать, а явить миру: и явить так, чтобы мир признал их неприкосновенность, чтобы сама жизнь защитила их". Не уходить от современности, замыкаясь в самодовлеющей верности классическим культурным ценностям, и не растворяться в новом ценой полного отказа от традиций, а существовать в современности в качестве живого органа культурной памяти - таков возможный для Блока путь выживания и сохранения культуры.

 Еще более глубокое развитие блоковские мысли об абсолютной ценности культуры и искусства нашли в его речи “О назначении поэта” (1921), ставшей и его духовным завещанием, и проклятием новой “черни”, которую Блок решительно отделил от народа. “Тайная свобода” и “тайное знание” о вечном — то последнее, что, по Блоку, позволяет художнику выжить в современном мире.

Говоря о живых катакомбах культуры, Блок имел в виду не только верность культурным традициям, но и сохранение для современного художника внутренней творческой свободы: "Покой и воля". Они необходимы поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю, не свободу либеральничать, а творческую волю, - тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл".

То, что было сказано Блоком о судьбе Пушкина, совершенно недвусмысленно относилось и к трагическим коллизиям современной жизни, и к личной трагедии самого Блока, ценой жизни отстаивавшем право художника на духовную независимость. Слова "И Пушкина тоже убила вовсе не пуля Дантеса. Его убило отсутствие воздуха", - оказались у Блока пророчеством собственной гибели. Блока не стало через пять месяцев после произнесения этой речи в Доме литераторов (13 февраля 1921 г.) по случаю 84-й годовщины со дня смерти Пушкина. Словам об "отсутствии воздуха", убившим поэта, суждено было повторяться в некрологах и речах, посвященных памяти поэта.

 

Иван Алексеевич Бунин

 

(1870-1853)

 

Писательская судьба Бунина кажется на редкость благополучной: ранний и какой-то необыкновенно легкий литературный дебют, быстрое завоевание известности и материального благополучия, по большей части сочувственные отзывы критики, ободряющие слова Чехова, Толстого, Короленко, две Пушкинские премии Российской Академии Наук, а затем и избрание почетным академиком. Судьба уберегла его от неизбежной (вследствие его бескомпромиссной антибольшевистской позиции) гибели в сталинских лагерях: в 1920 г. ему удалось покинуть Россию. Можно добавить, что и эмигрантский период оказался для него на редкость плодотворным и принес поистине мировую славу: Бунину было суждено стать в 1933 г. первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии “за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер”.

И все же при более внимательном изучении его пути в литературе возникает ощущение внутреннего драматизма взаимоотношений Бунина с миром и с временем: с писателями-современниками, с читателями; с безвозвратно ушедшим собственным и историческим прошлым; а в позднейшие времена — и с историками русской литературы, как в России, так и на Западе.

Писательская известность Бунина в дореволюционной России не могла сравниться с оглушительной популярностью Горького. Куприн, Леонид Андреев, даже Федор Сологуб пользовались гораздо большим массовым успехом. Сам Бунин был склонен объяснять некоторый диссонанс в своих взаимоотношениях с читателем (и критикой) собственным положением вне литературных группировок. Несмотря на то, что ему случалось печататься и в народнических, и в символистских изданиях, несмотря на сотрудничество со “Знанием”, “Книгоиздательством писателей в Москве” и с целым рядом журналов демократической ориентации, Бунин лишь внешним образом связан с тем или иным литературным кланом, внутренне сохраняя художническую независимость и непохожесть ни на одну литературную школу. Сетуя на непонимание критиков, Бунин упрекал их в торопливом стремлении “уложить” его “на какую-нибудь полочку”, “раз навсегда установить размеры” его дарования: “И выходило так, что нет писателя более тишайшего (“певец осени, грусти, дворянских гнезд” и т.п.) и человека, более определившегося и умиротворенного, чем я. А между тем, человек-то был я как раз не тишайший и очень далекий от какой бы то ни было определенности: напротив, во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда. Бросив через некоторое время прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились, как я уже говорил, к диаметрально противоположным — сперва “декадент”, потом “парнасец”, “холодный мастер”, — в то время как прочие все еще твердили: “певец осени, изящное дарование, прекрасный русский язык, любовь к природе, любовь к человеку... есть что-то тургеневское, есть что-то чеховское” (хотя решительно ничего чеховского у меня никогда не было). Впрочем, в литературе стоял тогда невероятный шум”.

Каждая из иронически приведенных Буниным характеристик вполне применима к какой-то части его литературного наследия, но не охватывает его писательского облика в целом. Может быть, несмотря на неоднократные выпады против художников модернистского лагеря, Бунину объективно присуща двойственная эстетическая ориентация, которая ощущалась и современниками писателя, и историками литературы?

 

                                * * *    

Детство. Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22) октября 1870 г. в Воронеже, в семье, принадлежащей к древнему дворянскому роду. Почти все свои автобиографические заметки Бунин начинает цитатой из “Гербовника дворянских родов”, подчеркивая глубокие корни отцовского рода. Неизменно упоминает Бунин и о том, что к этому роду принадлежали В.А.Жуковский и поэтесса А.П.Бунина, о том, что Бунины в родстве с Киреевскими, Гротами, Воейковыми, Булгаковыми. Богатая в былые времена, семья к рождению писателя почти разорилась. Не случайно имя Бунина для дореволюционного читателя связывалось с темой гибнущих дворянских гнезд и — шире — традиционных культурных укладов (“Грамматика любви”, “Золотое дно”, “Суходол”, цикл “Тень птицы” и др.). Когда будущему писателю было три года, семья была вынуждена переехать из Воронежа в Елецкий уезд, в наследственное поместье на хуторе Бутырки, а затем в Озерки, где и прошло детство писателя, “полное поэзии печальной и своеобразной”.

Среди первых значимых детских впечатлений Бунина — рассказы матери, дворовых людей, странников; общение с природой, крестьянскими сверстниками. Неизгладимое воспоминание оставила смерть младшей сестренки. Домашние занятия с первым учителем Н.О.Ромашковым открыли перед будущим писателем огромный мир культуры. В гимназии Бунин продержался лишь три года, а затем проходил гимназический курс дома, в Озерках, под руководством старшего брата Юлия, сосланного за участие в народовольческом движении в отцовское поместье. Не получив аттестата о среднем образовании, он в юности оказался под угрозой призыва на солдатскую службу; помог ее избежать лишь удачно вынутый жребий.

Литературный дебют. В Озерках началось систематическое писание стихов и прозы, постоянное чтение русских поэтов, главным образом державинской и пушкинской поры. Переход к профессиональной литературной деятельности произошел рано и незаметно. В 1887 г. он написал стихотворение “На смерть Надсона” и послал его в петербургский еженедельник “Родина”. За первой публикацией последовали другие. Заметив стихи земляка в столичных журналах, издательница газеты “Орловский вестник” Н.А. Семенова (прототип Авиловой в “Жизни Арсеньева”) предложила Бунину в 1889 г. стать ее сотрудником. С этого времени Бунин начинает жить почти исключительно литературным трудом. На первых порах это означало нелегкую журналистскую поденщину и почти нищенский заработок. Удивительна не только работоспособность молодого литератора, но и то, что газетный стиль почти не оставил следов даже в его ранней прозе.

В Орле Бунину пришлось пережить первое серьезное драматическое чувство к дочери елецкого врача Варваре Владимировне Пащенко, работавшей вместе с ним корректором в газете (прототип Лики в одноименном рассказе и “Жизни Арсеньева”). После долгих ссор с родителями, согласившись на гражданский брак, Пащенко вместе с Буниным в 1892 г. уехала в Полтаву, где Ю.А.Бунин помог им обоим поступить на службу в городскую земскую управу. Однако совместная жизнь с В.В.Пащенко, постоянно осложнявшаяся размолвками, разъездами, закончилась разрывом в 1894 г. После этого Бунина ничто уже не удерживало в Полтаве. 

Начало профессиональной литературной деятельности. В 1895 г. он оставил службу, уехал в Петербург, затем в Москву. С этого времени начинается его вхождение в большую литературу и в столичную литературную среду. Его имя уже было в какой-то степени известно: его публикации получали сочувственные отзывы Н.К. Михайловского, А.М. Жемчужникова. Теперь состоялось личное знакомство с Д.В. Григоровичем, А.П. Чеховым, А.И. Эртелем, К.Д. Бальмонтом, В.Я. Брюсовым, Ф. Сологубом, А.И. Куприным. Он посещает литературные собрания, становится активным участником телешовских “Сред”, близко знакомится с Горьким и Леонидом Андреевым. Одна за другой выходят его книги. В 1896 г. Бунин заявляет о себе и как переводчик, опубликовав ставший классическим перевод поэмы Г.Лонгфелло “Песнь о Гайавате”.

Жизнь Бунина остается по-прежнему неустроенной, однако, по его собственному замечанию, в его скитаниях намечается некоторый порядок, не мешающий регулярной работе: “Зимой столицы и деревня, иногда поездка за границу, весной юг России, летом преимущественно деревня”. Первая заграничная поездка в Европу состоялась в 1900 г.; впоследствии Бунин много путешествовал и по странам Ближнего Востока, Северной Африки, Средиземноморья, Юго-Восточной Азии. Объехав почти полмира, писатель, как уже было справедливо замечено никогда не имел постоянного пристанища, жил в отелях, у родных и друзей, арендовал квартиры. Так было в России, так впоследствии сложилось и в эмиграции.

 

                          * *  *

Между народничеством и толстовством. Писательский дебют Бунина в 1890-е гг. сопровождался и его первым духовным самоопределением. Речь идет о его взаимоотношениях с народничеством и толстовством, — самыми мощными идеологическими течениями, своего рода “интеллигентскими религиями” этого времени.

С народничеством Бунин оказался невольно связан в буквальном смысле слова семейными узами: его старший брат Юлий Алексеевич, видный журналист и общественный деятель, был участником народнического революционного студенческого кружка. Первые юношеские сочинения Бунина во многом несут на себе влияние литературных вкусов и идеологических оценок народнической традиции. Ранние стихотворения (“Над могилой С.Я. Надсона”, “Буря”, “В темную ночь”, “Поэт”, “Деревенский нищий”, “Не пугай меня грозою...”), проникнутые настроениями “гражданской скорби”, развивают темы и мотивы надсоновской лирики.

Круг тем поздней “народнической” прозы легко увидеть и в ранних рассказах Бунина: быт пореформенной деревни, голод, распад патриархальных отношений в крестьянской семье (“Федосевна”, “Танька”, “На чужой стороне”, “На край света”). В одной из автобиографических заметок Бунин вспоминает о том, как в ранней молодости читал Николая и Глеба Успенских, Златовратского, Засодимского, Наумова, Нефедова, Омулевского, Левитова. При этом делает примечательную оговорку: “Левитов и оба Успенских были столь талантливы, что можно и теперь перечитывать их. Прочие “народники” были бездарны и забыты вполне справедливо”.

Трудно представить себе подобные критерии оценки (“талантливы” — “бездарны”) в народнической критике. Здесь и коренилась одна из причин резкого и довольно быстрого расхождения Бунина с кругом народников. В романе “Жизнь Арсеньева” устами своего героя Бунин дает этой среде весьма резкую характеристику: “... Все были достаточно узки, прямолинейны, нетерпимы, исповедовали нечто достаточно несложное: люди — это только мы да всякие “униженные и оскорбленные”; все злое — направо, все доброе — налево; все светлое — в народе, в его “устоях и чаяниях”; все беды — в образе правления и дурных правителях <...>; все спасение — в перевороте, в конституции или республике...”. Но главное, что отделило и Бунина, и героя его автобиографического романа от этого круга, были чрезвычайно узкие и утилитарные представления о назначении искусства.         Еще более ядовито описано постоянное стремление народников к “учительству”, вырождающееся в набор своего рода прописных истин: “Я просто не мог слушать, когда мне, даже шутя (а все-таки, разумеется, наставительно), напоминали: “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!”, — когда в меня внедряли эту обязательность”.

Но даже и в то время, когда Бунин еще не отошел от народнического влияния, оно никогда не было в нем единственным и всеохватывающим. “Надсоновское” в его лирике этого времени соседствует с прямо противоположным и столь же, если не более мощным влиянием поэзии Фета. Можно вспомнить ранние стихотворения Бунина, которые выглядят своеобразными вариациями на темы Фета:

              

Серп луны за тучкой тает, — Проплывая, гаснет он, С колокольни долетает, Замирая, сонный звон. (И.Бунин. Серп луны за тучкой тает...)

Отсталых туч над нами пролетает Последняя толпа. Прозрачный их отрезок мягко тает У лунного серпа.  (А.Фет. Майская ночь)

 

 О влиянии Фета может свидетельствовать также особое пристрастие молодого Бунина к развитию поэтической темы в форме параллелизма-тождества природных и душевных явлений. То, что в 80-е гг., да и в последующие десятилетия выглядело как антиномия — “надсоновское” и “фетовское” противопоставляется и в современных историях русской поэзии, — в поэзии Бунина присутствовало одновременно, пользуясь излюбленной формулой Блока, “нераздельно и неслиянно”, как взаимодополнительные начала.

 Параллельно и одновременно с вхождением в народнический круг Бунин переживает сильнейшее увлечение Толстым и толстовством. Однако толстовцы его быстро разочаровали. Впоследствии, в книге “Освобождение Толстого” (1937), Бунин вспоминал: “Я жил тогда в Полтаве, где почему-то оказалось немало толстовцев, с которыми я вскоре и сблизился. Тут я узнал, каково было большинство учеников Толстого, — это был совершенно несносный народ”. Иронические портреты Черткова, Клонского, журналиста Тенеромо столь же ядовиты, как и приведенная выше характеристика народнического кружка. Внутренняя фальшь и лицемерие толстовцев были для Бунина очевидны и совершенно неприемлемы. Но все же именно с толстовцем Волкенштейном в конце 1893 г. Бунин отправился из Полтавы в Москву, чтобы встретиться с Толстым. Эта встреча состоялась в начале 1894 г. Толстой, как вспоминает Бунин, побеседовав с молодым писателем, сам “отклонил” его “опрощаться”.

Герои-толстовцы. Изживание “толстовства” стало явным в рассказе “На даче” (первоначальное название — “Сутки на даче”, 1895) один из центральных персонажей которого — толстовец Каменский. Не прибегая ни к прямым авторским оценкам героя, ни к психологическому самораскрытию персонажа, Бунин использует две возможности его характеристики: Каменский дан в восприятии главного героя, юного сына владельца дачи, Гриши, в разговорах с ним, а также в спорах с гостями и хозяевами дачи. Каждое появление Каменского на страницах рассказа провоцирует спор, даже если разговор начинается с обычной бытовой фразы, совсем не предполагающей столкновения позиций: исподволь создается впечатление, что толстовец готов использовать любой повод для поучения и проповеди. В дачном споре, где Каменскому так и не удается занять позицию знающего единственную истину проповедника, он раздражается, теряет свою “важность” и “ласковость”. Последние ремарки, сопровождающие его реплики, — “злобно” и “с сердцем”. И лишь при прощании он вновь говорит “грустно и важно”, возвращаясь к привычной роли.

Любопытно, что ни один из персонажей рассказа, участвующих в споре, не выходит из него победителем: “Гриша терялся — с обеих сторон говорили правду!”. Главная неправда толстовства — лишь в претензии на обладание готовой абсолютной истиной (реплики Каменского изобилуют цитатами из Священного Писания, Паскаля, Толстого и др.). В своем неприятии подобной позиции Бунин оказывается сродни не Толстому, а Чехову, с его критическим восприятием мира идей и недоверием к готовой истине.

Отстраняясь от узко рационалистического понимания жизни в источнике толстовства — публицистике великого писателя, Бунин осваивает мир художественной философии Толстого, нашедшей воплощение в его романах и повестях. Почти все герои Бунина, начиная с самых ранних рассказов — “Танька” (первоначально — “Деревенский эскиз”), “На хуторе”, “Вести с родины”, "Неожиданность”), — проходят через испытание смертью, через прикосновение к неразрешимой тайне человеческого существования. В ранних рассказах Бунина ощутимо влияние принципиально важного для позднего Толстого понимания жизни как “исполнения долга” перед Богом или даже “батрачества” у неведомого Хозяина. Достаточно вспомнить героев рассказов “Мелитон” или “Сосны”. В описании Мелитона героем-рассказчиком сразу же акцентировано “кроткое” подчинение старика законам жизни, божеским и человеческим, начиная от “особой выправки, что присуща была когда-то только николаевским служакам”, и заканчивая “готовностью лечь “под святые” когда угодно”. Герой рассказа “Сосны” Митрофан даже прямо называет себя “батраком”: “Сколько годов я тут прожил, а все не нажился <...> Говорят — живете вы, мол, в лесу, пням молитесь, а спроси его, как надо жить — не знает. Видно, живи как батрак: исполняй, что приказано — и шабаш”.

В отличие от “толстовца” Каменского, ни Мелитон, ни Митрофан не принадлежат к героям-идеологам. Оба они увидены повествующим героем (рассказы написаны от первого лица) как часть безусловно гармонического бытия. В рассказе “Мелитон” (первоначальное название “Скит”) первая встреча со стариком-караульщиком происходит на фоне описания светлого майского вечера с настойчиво повторяющимися мотивами “нежности” и “света”. И лишь сопровождающий персонажа мотив “печали” и “грусти” выделяет его из природной идиллии.

В рассказе “Сосны” воспоминания рассказчика о Митрофане перебиваются изображением последнего дня героя рассказа на земле, мертвого, на столе в крестьянской избе, и похорон на деревенском кладбище. На две части распадается и “природный” фон рассказа: воспоминания о прошлом сопровождаются описанием зимней вьюги и воображаемого путника, “который кружится в наших дебрях и чувствует, что не найти ему теперь выхода вовеки”. Уютный дом с освещенными окошками, стоящий на краю “бушующего леса, поседевшего от вьюги”, ураган, который “гигантским призраком на снежных крыльях проносится над лесом”, сосны, “которые высоко царят над всем окружающим” и “отвечают урагану столь угрюмой и грозной октавой, что в просеке делается страшно”, — вся эта картина, может быть, впервые в бунинской прозе вводит один из ее излюбленных впоследствии лейтмотивов — всемогущей хаотической стихии, бездны, объемлющей стены обособившегося от нее человеческого жилья и — в более широком смысле — человеческого бытия (ср. океанский корабль, идущий через бездну в “Господине из Сан-Франциско” и в “Братьях”). Похороны Митрофана, напротив, происходят на фоне затишья после вьюги. Естественная смерть (Митрофан, заболев, отказывается от помощи докторов — “за траву не удержишься”) выглядит в рассказе не трагическим исходом, — Бунин даже не упоминает о скорби близких, о причитаниях над могилой, — а торжественным приобщением к тайне “всебытия”, ничем не нарушающим общей природной гармонии.

С Толстым Бунина роднила и особая пластическая, предметная изобразительность повествования. Острая наблюдательность писателя сказывалась в только ему присущей живописности и точности описаний, идет ли речь о пейзажах или портретах героев. Характеризуя стиль раннего Бунина, К.И.Чуковский писал: “Его степной, деревенский глаз так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним — как слепцы. Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым — сиреневый, а чернозем — синий, а жнивья — лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков”.

Отойдя от толстовства как “учительной” системы, Бунин до конца жизни остался горячим поклонником Толстого-художника, о чем сохранилось множество мемуарных свидетельств, признания самого Бунина, а также бесчисленные следы своеобразного диалога с Толстым в его прозе.

 

                                          * * *

Бунин и символизм. Начало 1900-х гг. оказалось для Бунина временем его очень недолгого соприкосновения с символизмом, внешним образом закончившегося резким отторжением от этой литературной школы. Можно определить смысл его тогдашней литературной позиции иначе: некоторое время Бунин то ли выбирал между “Знанием” и “Скорпионом”, то ли полагал, что совместить ориентацию на эти издания вполне возможно не только для него, но даже и для Чехова и Горького. Если проследить недолгую историю его вхождения в символистский круг, то начать следует с личного знакомства с Брюсовым, их совместного участия в 1895 г. в сборнике “Молодая поэзия”, составленном П. и В. Перцовыми. Когда в конце 1899 г. возникло первое символистское издательство “Скорпион”, Бунин оказался одним из первых авторов, к которому Брюсов обратился с просьбой о сотрудничестве. Бунин не только передал “Скорпиону” в 1900 г. книгу стихов “Листопад” (вышла в 1901 г.), но и по собственной инициативе попытался склонить к участию в альманахе “Северные цветы” Горького и Чехова. Однако очень скоро начались странные “недоразумения” в их взаимоотношениях: опубликовав в первом выпуске “Северных цветов” рассказ “Поздней ночью”, Бунин не попадает в число участников второго выпуска. В рецензии на “Новые стихотворения” Бунина (М., 1902) Брюсов пренебрежительно характеризует Бунина как “вчерашний день литературы” и даже заявляет, что он “перенимает темы парнасцев и первых декадентов”. Последовавший за этим разрыв личных отношений выглядит вполне закономерно.

В “Автобиографической заметке” (1915) и почти во всех последующих автобиографиях Бунин утверждает, что разошелся со “Скорпионом”, “не возымев никакой охоты играть с моими новыми сотоварищами в аргонавтов, в демонов, в магов и нести высокопарный вздор”. В заметках Бунина такого рода подробное описание литературной среды, в которой ему приходилось существовать, становится столь же обязательным разделом, как и упомянутая выше цитата из “Гербовника дворянских родов”. Символисты при этом оказываются предметом самых иронических характеристик. С 1902 г. до конца жизни Бунин отзывается о символистах неизменно уничижительно. В 1913 г., произнося речь на юбилее газеты “Русские ведомости”, он обвиняет символистов в малокультурности, в “обнищании и омертвении русской литературы”, в фальши, порче русского языка: “Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и “пролеты в вечность”, и садизм, и приятие мира, и неприятие мира, и адамизм, и акмеизм... Это ли не Вальпургиева ночь!”.

Можно ли, обозрев эти факты, утверждать, что Бунина в начале 1900-х гг. свело с символистами чистое недоразумение, закончившееся закономерным литературным самоопределением? Внешним образом все выглядит именно так. Однако в действительности все обстоит гораздо сложнее.

Время от времени Бунин все же публикуется в символистских, хотя и не “скорпионовских”, журналах и альманахах (“Золотое руно”, “Перевал”, “Факелы” и др.). Его сборники вполне сочувственно рецензируются в символистской периодике. Даже Брюсов позднее, в 1906 г., сравнивая Бунина и Бальмонта, признает преимущество первого: “Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность?”.

Дело, однако, не только во внешних литературных контактах и критических оценках. Бунинские резко негативные оценки символистов можно сопоставить лишь с его неизменно яростными инвективами против Достоевского, о которых постоянно свидетельствуют мемуаристы. Думается, что в обоих случаях, как это уже было замечено Ю.М. Лотманом, сказывалось ощущение скрытого литературного соперничества.

Поэзия Бунина. В небольшой проницательной статье “О поэзии Бунина” В.Ф. Ходасевич утверждает, что “после ювенилий 1896-1900 гг.” бунинская поэтика “представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом”. Своеобразие этой борьбы заключается в освоении символистского тематического “репертуара” принципиально противоположными символизму стилистическими средствами.

В лирике Бунина 1900-х гг. заметно пристрастие к исторической экзотике, “путешествиям” по древним культурам, мифологическим экскурсам, — иными словами, к тематике, традиционной для “парнасской” линии русского символизма (случайно ли раздражение Бунина по поводу определения его метода как “парнасского”?) — “Надпись на могильной плите”, “Из Апокалипсиса”, “Эпитафия”, “После битвы”, “В сумраке утра проносится призрак Одина...”, “Ночь Аль-Кадра”, “Мира”, “Надпись на чаше”, “Бальдер”, “Самсон”, “Потоп”, “Тэмджид” и др. В этих и подобных им стихотворениях Бунин наименее всего отличим от символистской “парнасской” поэзии: тот же торжественный описательный стиль, та же уравновешенная отчетливость формы (вплоть до частого использования сонета), те же размышления о связи ушедшей и современной культуры через любовь и красоту:

                                           Я, тишину познавший гробовую

                          Я, восприявший скорби темноты,

                          Из недр земных земле благовествую

                            Глаголы Незакатной Красоты!

                                                         (“Надпись на могильной плите”)

Некоторое своеобразие бунинских описаний древних исторических событий проявляется разве только в том, что высокий стиль соседствует у него с подробно увиденными простыми природными или бытовыми деталями:

                                          Воткнув копье, он сбросил шлем и лег.

                                          Курган был жесткий, выбитый. Кольчуга

                                          Колола грудь, а спину полдень жег...

                                          Осенней сушью жарко дуло с юга.

                                                                         (“После битвы”)

Но, как замечено В. Ходасевичем, “пробным камнем”, радикально отличающим Бунина от символистов, оказалась пейзажная лирика. Там, где символист видел “природные знаки” иной, подлинно реальной действительности (знаменитые “зори” “Стихов о Прекрасной Даме” Блока и “Золота в лазури” Андрея Белого), или проекцию собственного душевного состояния (бальмонтовская “Безглагольность”), Бунин “благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком “пересоздать” ее”. В поэтической практике это приводит почти к полному устранению лирического героя, вообще — лирического “я”, заменяемого либо безличным повествованием от третьего лица (в десятках стихотворений Бунина отсутствуют местоимения 1 лица), либо введением “ролевого”, предельно отчужденного от автора персонажа. Наиболее ранний и яркий пример — знаменитый “Листопад”. Упоминания о нем обычно сопровождаются демонстрацией пышных, насыщенных многоцветными эпитетами описаний осеннего леса от сентября до первого снега (“Лес, точно терем расписной, / Лиловый, золотой, багряный, / Веселой, пестрою стеной / Стоит над светлою поляной”). Любопытно, что перевес прилагательных, слов со значением качества характерен как раз для символистской поэтики. Но у символистов, как правило, перечисление признаков служит развеществлению, распредмечиванию изображаемого мира. У Бунина все качественные характеристики предметны и конкретны. И все же обращает на себя внимание, что осень в “Листопаде” не только описывается, но и олицетворяется, становится героиней стихотворения: именно через ее восприятие дается чередование картин природы.               

Непосредственное выражение лирических эмоций в стихотворениях Бунина чрезвычайно редко, оно передоверено персонажу, спрятано во внешне объективном и холодноватом описании. И, может быть, не случайно в сознании современного читателя живут те немногие стихотворения Бунина, где сохраняет свое право на существование лирический герой (“Одиночество”, “Дядька”, “Льет без конца. В лесу туман...”).

Лирическое начало в прозе Бунина. Лирическое сознание повествователя, возможности которого в поэзии Бунина предельно ограничены автором-творцом, получает, в то же время, ведущую роль в его прозе. Еще в рассказах 1895-1900 гг. заметно стремление писателя ослабить эпическую сюжетную основу и найти иной принцип сцепления событий, новые способы расширения смысловой перспективы.

Прежде всего следует упомянуть бессюжетные рассказы от первого лица, представляющие собой на первый взгляд реалистические зарисовки, но обретающие в конце концов второй, аллегорический план (“Перевал”, “Туман”, “Над городом”).

Еще в большей степени проникновение лирического начала в прозу сказывается в произведениях, где взаимосвязь событий создается лейтмотивами. Так, в “Антоновских яблоках” описания погожей урожайной осени в деревне, старой усадьбы тетки героя-повествователя, усадьбы “мелкопоместного” объединены двумя повторяющимися мотивами — воспоминаний, памяти и запаха антоновских яблок. В рассказе “Эпитафия” (“Руда”) история гибнущей деревушки сопровождается варьированием двух переплетающихся лейтмотивов: первый — “белоствольная и развесистая плакучая береза”, второй — “ветхий, серый голубец, — крест с треугольной тесовой кровелькой, под которой хранилась от непогод Суздальская икона Божией Матери”. И береза, и крест оказываются равноправными участниками сюжета запустения и гибели.

Наконец, третий тип лирического повествования в рассказах 1900-х гг. использует параллелизм в описании двух миров — природного и человеческого, о котором уже говорилось в связи с рассказами “Мелитон” и “Сосны”. Так, в рассказе “Осенью” первое страстное свидание героев, их поездка к берегу моря через ночной городок сопровождается описанием сначала все усиливающегося южного ветра, а затем — дыхания и рокота моря. Именно так называемые пейзажные зарисовки заменяют в этом рассказе психологический анализ душевного состояния героев (о нем говорится лишь в начале и в конце рассказа), находящихся во власти безудержной стихийной страсти.

Вдумываясь в художественное, этическое, идеологическое самоопределение Бунина этого времени, можно заметить, что ему пришлось пройти через все наиболее значимые для России направления философской и эстетической мысли (исключая разве только марксизм и ницшеанство), через важнейшие литературные школы. При этом он не становится приверженцем ни одной из существующих идеологических систем, но в то же время осваивает и синтезирует в собственном художественном мире наиболее близие ему позитивные черты самых разнородных эстетических и мировозренческих воздействий. Формирование новой художественной системы в творчестве Бунина означало в то же время преодоление границ между принципами поэтики тех литературных школ, которые на предшествующей стадии развития литературного процесса воспринимались в качестве антагонистов.

 

                                                         * *  *                          

Революция 1905 г. и философия гибели культур. События первой русской революции почти не нашли непосредственного отклика в творчестве Бунина тех лет. В отличие от своих соратников по “Знанию”, он не писал ни политических стихов (если не считать таковыми “Сапсан” или “Джордано Бруно”), ни злободневных очерков-репортажей. И дело здесь отнюдь не в отсутствии живых впечатлений — в 1905-1907 гг. Бунин наблюдал за революционными выступлениями и в Москве, и в Петербурге, и в Крыму, и в Одессе, и в деревне. Однако на изломе революции, в 1907 г. Бунин предпринимает длительное путешествие по странам Востока и Западной Европы (Египет, Сирия, Палестина, Италия, Греция, Франция, Цейлон и др.) и то, что происходило тогда в России и с Россией, осмысливается позднее, в контексте широкой культурфилософской проблематики, связанной с темой неизбежной гибели человеческих культур. Совершенно не случайно в 1908-1912 гг. Бунин параллельно работает над циклом путевых очерков “Тень птицы” и своеобразной дилогией повестей “Деревня” и “Суходол”. Путевые очерки, рисующие “кладбища мира” — места, где погибли великие мировые цивилизации, — оказываются необходимым “вечным”, общечеловеческим фоном для “злободневных”, внешне почти “публицистических” страниц “Деревни” и “Суходола”. Глубокое внутреннее единство всего круга произведений этого времени особенно ощутимо проявляется в переходящих из одного текста в другой сквозных лейтмотивах. Наиболее важные из них — круговорот жизни и смерти, а также неизбежное запустение на месте прежнего расцвета. «Жизнь совершила огромный круг, создала на этой земле великие царства и, разрушив, истребив их, вернулась к первобытной нищете и простоте» (“Иудея”). Герои «Суходола» застают «уже не быт, не жизнь, а лишь воспоминания о них, полудикую простоту существования». Общей для всех произведений становится и тема повествования как способа удержать историческую память и тем самым преодолеть “смерть и время”. “Тень птицы” пронизана цитатами из Корана, Ветхого Завета, древних преданий. Герой путевых очерков отправляется в путешествие с книгой Саади, который оказывается для него своего рода духовным двойником. “Деревня”, благодаря фигуре писателя-самоучки Кузьмы, несет в себе элементы “повести о повести”. В “Суходоле” ушедшее воскресает в повести Натальи, а также в предании о святом Меркурии Смоленском: обезглавленный татарами, он пришел к городским воротам, «дабы поведать бывшее», «принес свою мертвую голову — во свидетельство своего повествования...».. Повести и путевые очерки роднит и особый способ соотнесения целостного образа изображаемого мира и частной судьбы, памятника или даже вещи. На параллелизме судеб Натальи и Суходола построена вся повесть: «Как в Наталье, в ее крестьянской простоте, во всей ее прекрасной и жалкой душе, порожденной Суходолом, было очарование и в суходольской разоренной усадьбе». «И с этой осени она поблекла. Жизнь ее вошла в ту будничную колею, из которой она уже не выходила до самого конца своего /.../ Буднично стало в Суходоле». Женщина на каирском базаре в очерке “Свет Зодиака” — живое воплощение всей ушедшей “старины сарацинского Каира”.

Глубокое единство и взаимодополнительность дилогии повестей и путевых очерков далеко не сразу были поняты и осмыслены критиками и читателями. Критика в первую очередь обратила внимание на публицистический, социально-критический слой в повестях (см. полемику вокруг “Деревни” в комментарии на С. 000 наст. т.), говорила о беспощадности бунинского видения современной России, о том, что писатель создал ценный «документ жизни в определенный момент» (Ф.Д. Батюшков). При этом не проводилось никаких различий между высказываниями героев и позицией автора. Почти не обсуждался и психологический, философский план повести. Лишь много позже, в статьях Ф. Степуна, В. Ходасевича, Г. Адамовича была осознана не только историческая правомерность бунинских предостережений относительно русской деревни, но и более глубокая философско-историческая проблематика повестей.

«Встреча» культур в рассказах 1910-х гг. Взаимосвязь общечеловеческого, национального и социального начал становится особенно очевидной в новеллах 1910-х гг. Бросается в глаза тематический универсализм произведений, охватывающих жизнь России, Запада и Востока и часто разрабатывающих особый сюжет их «встречи» — «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Соотечественник», «Сны Чанга», «Отто Штейн». Притом «встреча» разных миров и культур происходит у Бунина не только в событийном пространстве, но и в слове повествователя, в котором современный голос «сплетается» с голосами ислама («Смерть пророка», даосизма («Сны Чанга»), буддизма («Братья», «Готами»), христианства («Святые»; «Третьи петухи»; «Роза Иерихона”). Все более ощутимо тяготение писателя к “вечным” вопросам, глубинным аспектам человеческого бытия: жизни и смерти (“Худая трава”, “Белая лошадь”), памяти и беспамятства (“Древний человек”), любви-эроса (“Игнат”, “Легкое дыхание”, “При дороге”, “Грамматика любви”, “Сын”), врожденной преступности и жестокости (“Петлистые уши”, “Ночной разговор”, “Весенний вечер”).

Рассказы Бунина этого времени, как впоследствии и вся его новеллистика эмигрантского периода, окончательно освобождаются от публицистичности и прямых оценок. Кажущаяся безоценочность прозы Бунина порождает представление о том, что его искусство “лишено /.../ всякой проблематики. Кажется, что все описанное — совсем не описанное, а просто-напросто существующее. Поистине, бунинская проза — Священное писание самой жизни, не только не искаженное никакими тенденциозными прописями, но как будто даже не преображенное характерностью авторского почерка», — отмечал Ф. Степун.

Справедливо ли это утверждение? Думается, что авторская позиция в рассказах Бунина несомненно проявлена, хотя и не привычными для его современника средствами. Построение новеллы по методу сцепления взаимоосвещающих эпизодов (“Братья”, “Веселый двор”, “Легкое дыхание”), система повторов и лейтмотивов неявно для читателя расставляют акценты, преодолевая внешнюю отстраненность повествователя. Так, монологам Соколовича о “преступлении без наказания” в рассказе “Петлистые уши” и последовавшему за ним убийству проститутки на первый взгляд действительно не дано ни прямой оценки, ни сюжетного возмездия. Однако в авторском повествовании ощутимы следы стиля полицейского протокола — героя настиг человеческий суд. Но еще важнее, что, начиная с середины рассказа в его цветовой гамме появляется красный цвет, и упоминание о нем становится все более настойчивым, пока он не превращается в “багровый огонь”, пылающий, “точно в аду”, за окнами гостиничного номера и впервые вызывающий тревогу у Соколовича. Все это делает очевидным, что его путь совершается на глазах людей и Бога, и если логика героя не опровергается человеческим судом, то мотив неотвратимости Божьего суда явно отделяет мнимо бесстрастную авторскую позицию от позиции героя.

 

                                          * * *

Общественная позиция Бунина в 1917-1922 гг. Послеоктябрьский период творчества Бунина окончательно разводит в его творчестве публицистику и художественную прозу. До 1917 г. писатель почти не писал публицистических статей, хотя в его художественных произведениях того времени вполне ощутимо присутствует общественная проблематика (“Золотое дно”, “Деревня”, “Суходол”, “Старуха” и др.). Однако сразу же после революции 1017 г. Бунин резко и бескомпромиссно выступает против большевиков в публицистических статьях и некоторое время даже почти не обращается к художественному творчеству в прямом смысле этого слова. Покинув в 1918 г. Москву, Бунин вначале переезжает в Одессу, а после поражения Добровольческой Армии навсегда покидает Россию в конце января 1920 г.

Бунин в эмиграции. В марте 1920 г. Бунины поселяются в Париже. Вначале — со слабой, но постепенно угасающей надеждой на чудо и грядущее возвращение на родину. Очень скоро приходит понимание, что в эмиграции суждено жить и умереть, сделав неприятие свершившегося переворота собственной миссией. Как говорил Бунин на вечере в Париже в феврале 1924 г.: “...Легла на нас миссия некоего указания: “Взгляни, мир, на этот великий исход и осмысли его значение. Вот перед тобой миллион из числа лучших русских душ, свидетельствующих, что далеко не вся Россия приемлет власть, низость и злодеяния ее захватчиков <...> Взгляни, мир, и знай, что пишется в твоих летописях одна из самых черных и, быть может, роковых для тебя страниц!”. Писатель ведет дневник, выступает в эмигрантских газетах с открытыми письмами, публицистическими заметками, отвечает на политические анкеты.

 В течение всего этого периода Бунин ведет дневник, выступает в эмигрантских газетах с открытыми письмами, публицистическими заметками, отвечает на политические анкеты.

«Окаянные дни». Дневниковые записи революционных лет, сделанные в Москве и в Одессе, перерастают в самое значительное произведение этого времени — “Окаянные дни”. В годы страшных переломов и почти немыслимых испытаний дневниковая запись становится едва ли не самым важным способом постижения происходящего. Бунин здесь не одинок: параллельно создаются “Черная тетрадь” и “Синяя тетрадь” Зинаиды Гиппиус, “Апокалипсис нашего времени” Василия Розанова, дневники Пришвина, Блока, в форме дневниковой хроники пишется “Взвихренная Русь” Ремизова. Череда сиюминутных, бесценных сегодня, впечатлений, уличных разговоров, слухов, документальных свидетельств в сочетании с размышлениями о гибели России, об ее исторической судьбе, о вырождении народа, о трагической вине интеллигенции, невольно подготовившей катастрофу, — такова атмосфера “Окаянных дней”, поразившая читателей не только при первой публикации в 1925-1927 гг., но и в 1990 г., когда полный текст бунинского дневника впервые пришел к советскому читателю и во многом способствовал радикальному разрушению тоталитарных мифов о благотворном обновлении жизни в годы большевистской революции.

  «Жизнь Арсеньева». «Темные аллеи». В Париже к Бунину быстро возвращается и способность к более органичному для него художественному творчеству. В эмиграции он выпускает десять новых прозаических книг (самая значительная — “Темные аллеи”), впервые обращается к жанру романа (“Жизнь Арсеньева”), осваивает едва намеченный в раннем творчестве жанр бессюжетной миниатюры (циклы “Краткие рассказы”, “Далекое”, “Слова, видения”, “Вне”).

Столь важная для Бунина тема памяти приобретает теперь новое наполнение. Ушедшую, безвозвратно погибшую, как казалось Бунину, Россию можно было воскресить только живой памятью о ней. Старая Москва (“Чистый понедельник”, “Далекое”, “Благосклонное участие”, “Ида”), усадьба и деревня (“Косцы”, “Мордовский сарафан”, “Баллада”), единственные и неповторимые мгновения, фразы и эпизоды, выхваченные и сохраненные памятью (“Красавица”, “Людоедка”, “Слезы”, “Журавли”, “Дедушка”) — важнейший слой поздней бунинской прозы. Как и большинство писателей русского Зарубежья, Бунин обращается к жанру мемуаров (“Воспоминания”). Особое место в этом ряду принадлежит единственному в творчестве Бунина роману “Жизнь Арсеньева”. На первый взгляд роман представляет собой художественную автобиографию: автор подарил своему герою важнейшие события собственной жизни, прототипами многих персонажей романа стали реально существующие близкие Бунину люди. Однако и сам Бунин, и наиболее чуткие критики его романа неоднократно предостерегали от прямого соотнесения событий романа с жизнью писателя. И дело не только в целом ряде отклонений сюжета романа от фактической основы, позволившие В.Ходасевичу назвать “Жизнь Арсеньева” “автобиографией вымышленного лица”. Важнее другое: подлинным главным героем романа оказывается не Алеша Арсеньев, а память, воссоздающая не только события, но и восприятие событий, и переживание этого восприятия. Подобное строение романа почти не имеет аналогов в современной Бунину русской литературе. Западная критика справедливо сопоставляла “Жизнь Арсеньева”с поэтикой памяти у Марселя Пруста.               

В конце 1920-х гг. Бунин переживает особый эмоциональный и творческий подъем. В 1924 г. он знакомится с начинающей писательницей Галиной Кузнецовой, которой суждено будет стать его последней любовью. Десять лет она прожила в доме Буниных в Грассе, на юге Франции, рассказав об этом впоследствии в своем “Грасском дневнике”. Взаимоотношения между тремя обитателями бунинского дома были сложны и драматичны. Сосредоточенность позднего творчества Бунина на теме стихийной любви — иррациональной, темной, зачастую губительной, но и открывающей человеку хотя бы на миг непознаваемые бытийные глубины (“Митина любовь”, вся книга “Темные аллеи”), несомненно, берет начало в личном душевном опыте писателя.

Годы второй мировой войны Бунин проводит в Грассе на вилле “Жаннет”, ведя полуголодное существование, но продолжая помогать нуждающимся соотечественникам. Всю войну на его вилле живут Л.Ф.Зуров, А.Бахрах, Е.Жирова с дочкой. Рискуя жизнью, он скрывает у себя еврейскую семью пианиста А.Либермана. Он не идет ни на какие компромиссы, не соглашается сотрудничать в коллаборционистской прессе и в то же время не решается на переезд в США, суливший хотя бы относительный покой и материальное благополучие, полагая, что не сможет отказаться от жизненного и духовного уклада старой Европы. После поражения гитлеровской Германии, несмотря на охватившую эмиграцию патриотическую эйфорию, Бунин сдержанно относится к предложению принять советское гражданство и наотрез отказывается вернуться в СССР. Вплоть до самой смерти, последовавшей 7 ноября 1953 г., он стоически борется с бо лезнями и нищетой и продолжает работать над книгой о Чехове, которая так и осталась неоконченной.

Художественная проза Бунина эмигрантского периода принесла ему мировое признание, но в СССР она пришла к читателю лишь в середине 1950-х гг. Но и в эти годы, когда начали вновь выходить собрания его сочинений, ряд текстов был напечатан в сокращении (особенно это касалось мемуаристики и публицистики). Эти пробелы постепенно ликвидируются лишь с недавних пор. И только в последние годы приходит понимание, того, что после смерти Чехова и Толстого подлинным преемником русской классической традиции оказался Бунин.

 

 

 

[1] Группа имажинистов, к которой примыкал Есенин, возникла уже после Октябрьской революции, в 1919 г., когда Есенин уже сложился как самобытный поэт. Эта группа вряд ли может считаться полноценной литературной школой. Входящих в нее С. Кусикова, А. Мариенгофа, В. Шершеневича не объединяло ничего, кроме самой общей декларации, в которой главная цель литературного творчества определялась как создание оригинальных художественных образов.

[2] Ср.: “Часы опять пробили. “Который час?” — Вечность. — Кто это сказал? Да, сумасшедший поэт Батюшков, — Жуковский рассказывал...”

[3] Для современника Андреева фамилия прозрачно отсылала к имени героя Достоевского: Керженские леса вокруг Светлого озера – места, где были расположены раскольничьи скиты)

           [4] Глава написана Н. Д. Тамарченко.