Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
1890-е годы — это время, когда появляются новые литературные имена, дебютируют И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев, М. Горький, В. Вересаев, В. Брюсов, К. Бальмонт. В печати появляются лучшие рассказы и повести Чехова, в театрах ставится его “Чайка”. Лев Толстой публикуется мало, чаще выступая как публицист и религиозный проповедник. Однако само его присутствие в литературе чрезвычайно важно для современников, несмотря на крайне неоднозначное восприятие его учения. В 1899 году он публикует свой последний роман, ставший и последним классическим романом XIX века — “Воскресение”. При этом Толстой все время продолжает работать не только над публицистикой, но и над художественными произведениями, однако предпочитает не публиковать их. Русский читатель лишь после смерти Толстого с удивлением узнал, что морально-религиозная проповедь не уничтожила Толстого-художника (в 1911 г. вышли три тома его посмертных произведений, куда вошли такие шедевры, как “После бала”, “Хаджи-Мурат”, “Отец Сергий” и многие другие повести и рассказы).
Постепенно оживляется журнальная периодика. В марте 1892 г. выходит первый номер нового народнического журнала “Русское богатство”, в руководство которого вошли Н.К. Михайловский и В.Г. Короленко. Именно этому журналу суждено было стать заменой “Отечественных записок” для демократически настроенного читателя.
Одновременно появились и журналы нового направления, связанные с начинающими символистами — “Северный вестник” и “Мир искусства”. Большую популярность приобрел журнал “Вопросы философии и психологии”, в котором печатались переводы современных западных философов-идеалистов, еще недавно игнорировавшихся революционными демократами, а также обзорные статьи, знакомящие русского читателя с новыми течениями в европейской духовной жизни. Публикует свои статьи по литературе и эстетике религиозный философ Владимир Сергеевич Соловьев.
Чрезвычайно важно, что в эти годы русский читатель знакомится с произведениями нового европейского искусства: очень существенна роль переводной литературы и популярных статей, знакомящих с новыми явлениями западной культуры. Появляются переводы пьес Г. Ибсена, М. Метерлинка, романов К. Гамсуна, стихотворений П. Верлена, С. Малларме, Ш. Бодлера, философских трактатов Ф. Ницше и других “властителей дум” Европы “конца века”.
1890-е годы. “Переоценка всех ценностей”. Мы уже говорили о том, что эпоху восьмидесятых годов современники воспринимали как годы “безвременья”, всеобщей “апатии” и даже культурного упадка. Между тем, в начале десятилетия были живы Тургенев, Островский, Лесков, Г. Успенский, Салтыков-Щедрин, Л. Толстой, Фет, Случевский, Полонский, начинали свой путь в литературе Чехов, Гаршин. Пессимизм современников во многом объяснялся тем, что новое десятилетие началось с убийства царя-реформатора Александра II и казни участников покушения, шестерых представителей самого радикального крыла партии “Народная воля”. Вслед за этим начались правительственные репрессии против периодической печати: в 1884 г. был закрыт самый влиятельный и популярный журнал демократического направления — “Отечественные записки”, руководимые Салтыковым-Щедриным и Н.К. Михайловским. Одновременно были введены более жесткие цензурные ограничения, урезаны права университетов, ограничена свобода собраний и диспутов. Все это и создавало ощущение духовной несвободы, усталости, застоя.
Однако не забудем, что репрессии правительства были ответом на потрясший всю Россию террористический акт. Получилось так, что именно радикалы-народники спровоцировали отказ правительства от легальных демократических реформ. Последствия этого покушения до такой степени расходились с ожидаемыми результатами, что это заставило поставить под сомнение не только правомерность политического террора, но и все народническое, революционно-демократическое мировоззрение: в вину ему ставилось теперь все, что произошло. Все это породило комплекс настроений, который критика называла “отказом от наследства” и “переоценкой всех ценностей” (слова Ф. Ницше, которого в начале 1890-х годов стала узнавать русская читающая публика).
Один из представителей “отцов”, народнический публицист и революционный деятель Н.В. Шелгунов с горечью писал: “Та самая масса молодых сил, которая было устремилась за знанием, которую выдвинула Россия как необходимую для нее умственную силу, — эта самая интеллигенция повернулась против той, которая так долго вела ее, почти во всем уже успела и стояла, по-видимому, перед минутой окончательного торжества своего”.
В ответ на сетования “отцов”, писатель и философ В.В. Розанов в статье “Почему мы отказываемся от “наследства 60-70-х годов”?” вспоминал, как поразила “детей” после “катастрофы 1 марта” “сухость сердца, этот взгляд на человека и отношение к нему”: “Если мы видели, как опять и опять человек рассматривается только как средство, если мы с отвращением заметили, как таким же средством становится и сама истина, могли ли мы не отвратиться от поколения, которое все это сделало?”
“Отказ от наследства” революционных демократов заставил русскую интеллигенцию в целом, и писателей, деятелей культуры и искусства, переоценить не только прежнюю политическую программу, но и сами основы революционно-демократического мировоззрения. Вера во всесилие человеческого разума, науки, в неизбежное прогрессивное развитие человечества, — все эти незыблемые для “шестидесятников” истины воспринимались критически, и даже скептически людьми 1890-х годов. В литературной критике “отказ от наследства” выразился в борьбе с “утилитарным” подходом к задачам искусства, с подчинением искусства общественности. Примечательно, что в конце 1880-х — начале 1890-х годов ряд поэтов, начинавших как эпигоны гражданской народнической поэзии, пережили коренной мировоззренческий перелом, сказавшийся и в эстетической ориентации.
Так, Н. Минский еще в 1884 г. выступил в киевской газете “Заря” со статьей “Старинный спор”, в которой утверждал, что в шестидесятые годы “русская муза <...> cтала служанкой у торжествующей публицистики”, и отстаивал права искусства на автономность. По мнению Минского, искусство должно не поучать, не морализировать, а создавать новый мир, заменять “дряхлый, приевшийся нам мир” “новым, трепещущим жизнью и красотой”. Свой поворот к новому пониманию искусства Минский позднее сформулировал и поэтически:
Я цепи старые свергаю,
Молитвы новые пою.
Подобный перелом пережил и Мережковский, тоже начинавший свой литературный путь в русле народничества, а в начале 1890-х годов ставший одним из родоначальников символистской школы.
Задание
1. Назовите имена писателей, вошедших в литературу в 1890-е гг.
2. Какую роль в литературном процессе этого времени играл Л.Н. Толстой?
3. Какие новые журналы появляются в 1890-е гг.? Какова их литературная программа?
4. Что означает обсуждаемый в критике и публицистике «отказ от наследства»? Каким историческим событием было вызвало это умонастроение?
Дебют символистов. Впервые слово “символизм” в применении к русской литературе прозвучало в лекции Д.С. Мережковского “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы” (1892). В том же году вышел его поэтический сборник “Символы”. Однако настоящий дебют символистов, действительно замеченный критикой и читателями, состоялся лишь через два года, когда начинающий поэт Валерий Брюсов в 1894-1895 гг. издал в Москве три выпуска сборника “Русские символисты”.
Сам поэт в книге “Из моей жизни” вспоминал, что впервые услышал о символистах, прочитав “Вырождение” М. Нордау и, почти одновременно, статью З. Венгеровой в “Вестнике Европы” “Поэты-символисты во Франции”: “Я пошел в книжный магазин и купил себе Верлена, Малларме, А. Рембо и несколько драм Метерлинка. То было целое откровение для меня”. Волевой, честолюбивый, обладающий незаурядными организаторскими способностями, Брюсов еще гимназистом видел себя в мечтах главой новой литературной школы: “Талант, даже гений, честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное... Найти путеводную звезду в тумане. И я вижу ее: это декадентство. Да! Что ни говорить, ложно ли оно, смешно ли, но оно идет вперед, развивается, и будущее будет принадлежать ему, особенно когда оно найдет достойного вождя. А этим вождем буду Я! Да, Я!”, — записывал он в юношеском дневнике.
Тоненькие книжки “Русских символистов” содержали небольшие вступительные заметки, разъясняющие принципы поэтики нового течения, стихи самого Валерия Брюсова, его переводы из французских символистов, а также стихи, принадлежащие двум-трем поэтам-дилетантам. Многие стихотворения Брюсова были напечатаны под псевдонимами (В. Даров, З. Фукс, К. Созонтов и др.). Создавалось впечатление, что русские символисты — это целая школа. Для усиления этого впечатления В. Брюсов... взял интервью у самого себя и опубликовал его в газете за подписью Арсений Г. Цель была достигнута: о символистах заговорила критика, оживились пародисты, а русские читатели познакомились со стихотворениями, непривычными по форме, экзотичными по тематике, первое время эпатирующими публику. Чего стоило только однострочное стихотворение Брюсова “О, закрой свои бледные ноги!”
Одновременно появились первые сборники К. Бальмонта, Н. Минского, в журналах публикуются статьи З. Гиппиус, Ф. Сологуба. Непривычной оказалась и провозглашаемая символистами система ценностей. Читателя, привыкшего к гражданской поэзии, шокировали эпатирующие заявления символистов о самоценности Красоты, о бесконечной свободе художника-индивидуалиста. Таких деклараций у ранних символистов можно найти немало:
Беспощадна моя дорога,
Она меня к смерти ведет.
Но люблю я себя, как Бога, —
Любовь мою душу спасет.
(З. Гиппиус)
Я — бог таинственного мира,
Весь мир в одних моих мечтах,
Не сотворю себе кумира
Ни на земле, ни в небесах.
(Ф. Сологуб)
Непривычны были и звучащие в стихах символистов утверждения об относительности человеческих представлений о Добре и Зле, о том, что истин — множество, что цель поэта — не служение единой истине, а упоение полнотой бытия, “мигом”, “мгновением”, Красотой во всех ее проявлениях:
Нет двух путей добра и зла,
Есть два пути добра.
Меня свобода привела
К распутью в час утра
И так сказала: две тропы,
Две правды, два добра —
Раздор и мука для толпы,
Для мудреца — игра.
(Н. Минский)
Я не знаю мудрости, годной для других,
Только мимолетности я влагаю в стих.
В каждой мимолетности вижу я миры,
Полные изменчивой, радужной игры.
(К. Бальмонт)
Неколебимой истине
Не верю я давно,
И все моря, все пристани
Люблю, люблю равно.
Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья,
И Господа, и Дьявола
Хочу прославить я.
(В. Брюсов)
Демократическая эстетика требовала от поэта подчинения искусства общественным задачам современности, самоотречения. В. Брюсов полемически оспаривал эти требования в стихотворении “Юному поэту” (1896):
Юноша бледный со взором горящим,
Ныне тебе я даю три завета.
Первый прими: не живи настоящим,
Только грядущее — область поэта.
Помни второй: никому не сочувствуй,
Сам же себя полюби беспредельно.
Третий храни: поклоняйся искусству,
Только ему, безраздумно, бесцельно.
Непривычна была и символистская стилистика: смелые метафоры, стихи, построенные на одних эпитетах (“Волна” Н. Минского, “Все кругом” З. Гиппиус), поэтика недосказанности. Ведь для русского читателя 1880-х годов, приученного к рассудочной, прозаизированной лирике Надсона, Апухтина казались непонятными даже импрессионистические строчки Фета из стихотворения “Певице”:
Уноси мое сердце в звенящую даль,
Где, как месяц, за рощей печаль.
Пародии на символистов писали поэты противоположных литературных лагерей — от Виктора Буренина (под псевдонимом Граф Алексис Жасминов), фельетониста и критика “охранительной” газеты “Новое время”, до Владимира Соловьева, которого сами символисты считали “своим” и который действительно стал духовным учителем для второго поколения символистов в 1900-е годы. В пародиях были схвачены наиболее шокирующие публику, бросающиеся в глаза черты символистского стиля — алогические метафоры:
В золотых предместьях моей души
Гуляют голубые курицы с белокурыми волосами.
Они клохчут в сонной неге, а зеленое сомнение
Запевает свою печальную, трупную песню.
(В. Буренин)
Горизонты вертикальные
В шоколадных небесах,
Как мечты полузеркальные
В лавровишневых лесах.
(Вл.Соловьев)
Но и пародии приковывали внимание публики к символистским публикациям, служили, говоря современным языком, рекламой новой школе. Интерес публики на первых порах подогревался и эпатирующими выходками начинающих символистов. В 1895 г. молодой поэт А.Н. Емельянов-Коханский выпустил стихотворный сборник “Обнаженные нервы” с развеселившим публику посвящением “Мне и царице Клеопатре” и с собственным портретом в костюме оперного Демона. Ходили смутные слухи о “черных мессах”, которые якобы служил у себя в комнате, обитой черной тканью, молодой петербургский поэт Александр Добролюбов. Все это сформировало отношение к едва вошедшим в литературу символистам как к литературному курьезу, забавному чудачеству. Читатель в это время почти не различает действительно курьезного Емельянова-Коханского, вскоре исчезнувшего из литературы, и по-настоящему серьезных поэтов, в те же годы напечатавших свои первые сборники — К. Бальмонта, З. Гиппиус, В. Брюсова.
На первых порах символисты выступали разрозненно и независимо друг от друга. Но именно это и было самым важным доказательством того, что, несмотря на эпатирующее начало, это было литературное движение, органически выраставшее из всей логики развития литературного процесса. Впоследствии символистам пришлось потратить определенные усилия для того, чтобы разрушить сложившуюся репутацию: достигнув скандальной известности, они оказались перед неприятным фактом — доступ в серьезные периодические издания был для них затруднен, а то и просто невозможен.
Задание
1. Обратитесь к хрестоматии, прочтите отрывок из статьи Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» и ответьте на вопросы.
2. Кто выпустил сборники «Русские символисты»? Какую роль они сыграли в истории символизма?
3. Какие поэтические декларации первых символистов были замечены читателями? Найдите стихотворения, процитированные в этой главе, в хрестоматии. Почему на первых порах они шокировали читателей и критиков?
4. Прочтите в хрестоматии отрывок из статьи В.С. Соловьева «Русские символисты» и ответьте на вопросы.
“Северный вестник” и “Мир искусства”. Первым журналом, на страницах которого появились символисты, стал “Северный вестник”. Он возник еще в середине 1880-х гг., но лишь в 1890 г., когда во главе его оказались критики Любовь Яковлевна Гуревич и Аким Львович Волынский (Флексер), обрел свое лицо, резко выделившись среди других “толстых” журналов. Главное, что отличало “Северный вестник” — резкая и систематическая полемика с критиками радикального и либерального направления, которая из номера в номер велась А.Л. Волынским. С 1891 г. начались его выступления против самого влиятельного критика народнического толка — Н.К. Михайловского, а затем последовала публикация целого цикла статей, посвященных “властителям дум” либеральной интеллигенции — от Белинского до Писарева. Позднее эти статьи были изданы в двух книгах — “Русские критики” и “Борьба за идеализм”.
Приверженец немецкой классической философии (прежде всего, Канта), Волынский требовал от критиков в первую очередь цельного философского мировоззрения “идеалистического типа”. Для него было совершенно неприемлемо соединение критики и публицистики, подчинение искусства утилитарным злободневным задачам. Этим критериям не отвечал ни один из русских критиков: ни у кого из них Волынский не находит ни философской глубины, ни подлинной образованности, ни систематичности. Но и современная литература, как считал Волынский, тоже не отвечает подлинным требованиям искусства. От писателя тоже требуется цельность миросозерцания, в литературных произведениях должно присутствовать глубокое философское обобщение действительности. В сущности, всем писателям он предъявлял набор одних и тех же требований, мало считаясь с авторской индивидуальностью. Чехова, например, он упрекал в том, что в его произведениях “нет широкого холста, нет всеобъемлющего миросозерцания, которое бросало бы свет на все явления жизни”. Но упрекать за это автора рассказов — все равно что требовать от миниатюриста батальных сцен!
Волынскому претит “бытовизм”, сосредоточенность писателя на мелких житейских вопросах, — то, что было свойственно почти всей беллетристике конца XIX века. Может быть, именно поэтому руководители журнала рискнули пойти на сотрудничество с символистами, которым в этот период также была чужда и бытовая тематика, и социально-политическая злободневность, а привлекали “вечные” философские вопросы относительности Добра и Зла, множественности истин, всевластия Красоты.
Именно в “Северном вестнике” были напечатаны первые символистские романы — “Отверженный” (позднее — “Смерть богов. Юлиан Отступник”) Мережковского и “Тяжелые сны” Федора Сологуба (Тетерникова). Кстати, в редакции журнала и был придуман псевдоним для молодого писателя, который в это время еще учительствовал, сначала в провинции, а затем в С.-Петербурге. Печатались рассказы и стихи З. Гиппиус, Н. Минского, Бальмонта.
Л.Я. Гуревич считала необходимым помещать в журнале переводы из Ибсена, Гамсуна, Габриэле д’Аннунцио, Метерлинка, которыми зачитывалась вся Европа. Подлинным событием стала публикация дневника Марии Башкирцевой, молодой русской художницы, недавно скончавшейся во Франции. Дневник быстро сделался бестселлером. Многое в нем было непривычно, раздражало и захватывало одновременно. Казалась невероятной и разносторонняя одаренность (Башкирцева превосходно владела многими языками, пела, изучала историю и литературу, занималась живописью), и безмерная работоспособность, и одержимость мечтами о славе, об искусстве, и почти с детских лет проявившаяся склонность к углубленному и откровенному самоанализу.
Не привыкшая к сосредоточенности на собственных переживаниях, русская критика либерального крыла увидела в героине лишь “пустое сердце, начиненное тщеславием” (Н.К. Михайловский). Несколько иначе оценил дневник Чехов: “Чепуха, но к концу повеяло чем-то человеческим”. Символисты же увидели в Башкирцевой родственный себе тип человека и художника: ее дневник оказал огромное психологическое воздействие на молодого Брюсова (“ничто так не воскрешает меня, как дневник М.Башкирцевой, — записывал он в дневнике 1892 года. — Она — это я сам, со всеми своими мыслями, убеждениями и мечтами”), а спустя двадцать лет — на Марину Цветаеву, посвятившей памяти Башкирцевой свою первую книгу стихов.
В то же время нельзя было назвать “Северный вестник” символистским журналом в полном смысле этого слова. При всех новшествах в критическом и беллетристическом отделах, журнал сохранял облик традиционного “толстого” ежемесячника, как он сложился в России в XIX веке. Это означало, что в нем много места занимали разного рода политические обзоры, статьи на экономические темы, провинциальные хроники, научно-популярные статьи (первоначально журнал был заявлен как “литературно-научный и политический”). И если критический отдел журнала в лице А.Л. Волынского неустанно развенчивал наследие 1860-70-х гг., то в политическом и экономическом отделах сохранялась ориентация на прежние народнические взгляды.
Писателей раздражали претензии Волынского на роль учителя: его критическим разборам был присущ порой менторский, а порой просто недопустимо грубый тон. Даже говоря о привлечении в журнал Л.Н. Толстого, он претендовал на то, чтобы Толстой признал превосходство идейной платформы журнала над его собственными взглядами: “Он должен пристать к нам, а не мы к нему, ибо наши мысли глубже и шире”.
Впервые, может быть, в истории русских журналов, в критическом отделе “Северного вестника” подвергались нелицеприятному разбору: по неписаным законам “своих” авторов бранить было не принято. То, что Волынский пренебрег этими правилами, обостряло отношения журнала с писателями, вплоть до разрыва отношений с редакторами. Теряя авторов, журнал терял и подписчиков, что привело в конце концов к его банкротству и закрытию. Несколько лет спустя В. Брюсов назвал “Северный вестник” “передовым бойцом, который пожертвовал своей жизнью, чтобы открыть путь всей рати”.
Вторым журналом, связанным с символизмом, стал возникший в 1898 г. “Мир искусства”. Он был создан группой молодых петербургских художников и критиков. Среди его организаторов — Сергей Дягилев, Александр Бенуа, Константин Сомов, Лев Бакст, Евгений Лансере. Прежде чем решиться на собственный печатный орган, будущие “мирискусники” провели три художественные выставки, познакомив русскую публику с современным западным и русским искусством. Широко образованные, изучившие историю развития европейской и русской живописи прошлых эпох, молодые художники поставили перед собой задачу не только пропаганды “нового искусства”, но и возрождения русских национальных традиций. Этой цели должен был послужить и вновь создаваемый журнал, совершенно непохожий ни на один из существующих в России до сей поры.
Необычен был прежде всего внешний вид журнала. За образец были взяты европейские “тонкие” журналы. Нестандартный формат, обилие иллюстраций, репродукций, изящные виньетки, непривычный “елизаветинский” шрифт, — все это привлекало внимание образованного читателя. В первые же годы существования журнала стало очевидно, что вновь возникающие издательства сразу же стали считаться с новыми веяниями в книжной графике, в оформлении книг. И это влияние мирискусников сохранилось даже тогда, когда само объединение прекратило свое существование.
Своим программным требованием, сформулированным в первом же номере журнала в статье С. Дягилева “Сложные вопросы”, мирискусники считали отказ от всякого “направленства”, “утилитаризма”. Художник должен быть свободен от “вне его лежащих целей”, будь то социальные или религиозные идеи. Искусство свободно, как и Красота, которая живет и в Добре, и в Зле.
Отчуждение от социальной проблематики оказалось тем пунктом эстетической программы мирискусников, в котором они совпали с символистами. Не удивительно, что среди сотрудников литературного отдела журнала оказались либо символисты, либо литераторы, близкие к символизму: Д.В. Философов, Д.С. Мережковский, В.С. Соловьев, Андрей Белый, К.Д. Бальмонт, В.Я. Брюсов, В.В. Розанов и др. “Мир искусства” — и в этом он тоже выделялся среди существующих журналов — отказался от отделов поэзии и беллетристики. Литераторы могли печатать в журнале лишь критические статьи (включая и работы по общим вопросам эстетики). В “Северном вестнике”, напротив, печатались только художественные произведения, статьи же сторонних критиков почти не публиковались — Волынский не допускал разнобоя в критических суждениях.
Однако статьи символистов в журнале достаточно быстро выявили расхождение литераторов и художников во втором пункте программных требований мирискусников. Символисты охотно освобождали искусство от злободневности, но не все из них могли примириться с таким же освобождением от религиозных задач. Ближе других к художникам стояли москвичи Брюсов и Бальмонт, но тон среди литераторов журнала задавали не они, а петербуржцы — Мережковский, Гиппиус, Дмитрий Философов, требующие от искусства мистического содержания.
В течение двух лет (1899-1900) на страницах журнала публиковалась большая работа Мережковского “Лев Толстой и Достоевский”, которая стала фундаментом формирующейся символистской религиозной эстетики. Проповеднический тон работы до такой степени расходился с представлениями художников-мирискусников о свободе творчества, что, не мешая публикации, они решились на скрытые иронические выпады, пользуясь тем, что оформление журнала было целиком в их ведении. “Едва ли случайно, — вспоминал близкий символистам П. Перцов, — в тексте исследования, всегда прерывающемся иллюстрациями... вдруг, в самых торжественных местах, стали появляться более чем неуместные здесь воспроизведения остро-эротических набросков Бёрдсли... Мережковского этот иронический аккомпанемент выводил из себя. Он готов был прервать печатание, но где же было продолжать его?”
Скрытые и явные конфликты между художниками и литераторами в “Мире искусства” делали все очевиднее необходимость собственного журнала, где можно было бы и печатать художественные произведения, и выступать с эстетическими декларациями, без оглядки на чужие творческие установки. Об этом думали и Мережковские в Петербурге, и Брюсов в Москве. И такие журналы появились в начале 1900-х годов.
Задание
1. В чем было отличие журнала «Северный вестник» от других «толстых» журналов? С какими направлениями велась полемика на его страницах?
2. Кто из символистов печатался в «Северном вестнике»?
3. Какова роль «Северного вестника» в пропаганде нового искусства?
4. Можно ли было считать «Северный вестник» символистским журналом?
5. Когда возник журнал «Мир искусства»? Кто входил в число его сотрудников?
6. Какие программные задачи ставились участниками журнала?
7. В чем заключались расхождения между художниками и литераторами в журнале? Почему «Мир искусства» не вполне отвечал потребностям писателей-символистов?
Горький и его легенда. Одной из самых громких сенсаций конца 1890-х годов стало вхождение в литературу молодого писателя Максима Горького (Алексея Максимовича Пешкова). До середины 1890-х годов он печатался в провинциальных газетах, почти не обращая на себя внимания критики. Даже публикация нескольких рассказов в “Северном вестнике” и “Русском богатстве” в 1897 г. не выделила Горького из числа других молодых писателей. Но после того как в 1898 году удалось опубликовать двухтомное собрание рассказов, произошел неожиданный взрыв читательского интереса: Горький внезапно стал самым популярным писателем. Критика не уставала повторять “яркий”, “свежий”, “молодой талант”. Его книги в считанные дни расходились в немыслимых дотоле тиражах в десятках тысяч экземпляров. Публика зачитывалась романтическими сказками и аллегориями (“О маленькой фее и молодом чабане”, “Старуха Изергиль”, “Макар Чудра”, “Песня о Соколе”), рассказами о бродягах и босяках (“Челкаш”, “Мальва”, “Коновалов”, “Бывшие люди”). Старая литература, если и писала о таких героях, то лишь в контексте физиологических очерков. У Горького босяки оказались носителями новой морали, утверждавшей абсолютную ценность индивидуальной свободы личности. Горький даже получил репутацию русского ницшеанца.
Однако успех у публики объяснялся не только новизной героя, но и новизной личности и биографии автора. Почти сразу возникла легенда о том, что и сам Горький — такой же босяк, пришедший из самых низов. Большая часть читателей не подозревала, что рано умерший отец писателя был управляющим пароходной конторой в Астрахани, дед по материнской линии, в чьем доме рос Алеша Пешков, — владельцем красильной мастерской, хотя впоследствии и разорившимся. Раскупались не только книги, но и изображения Горького — на открытках, конфетных и папиросных коробках! Публика и журналисты гонялись за Горьким, не давали ему проходу, провоцируя его иногда на грубый отпор (газеты писали о том, как в Художественном театре во время антракта он потребовал оставить его в покое: “Я не Венера Медицейская, не балерина, не утопленник!”). В автобиографическом рассказе “О писателе, который зазнался” Горький признавал, что его успех больше напоминает моду, что читатели любят не столько его произведения, сколько экзотическую биографию: “Мне кажется, будто вы меня за то любите, что я не ношу сюртука и в своих рассказах употребляю неприличные слова. И порой мне кажется, что если бы я научился лирические стихи писать левой ногой, вы бы еще теплее, еще с большим вниманием относились ко мне”.
Горький первым из русских писателей, дебютировавших в 1890-е годы, стал мировой знаменитостью — его быстро перевели на все европейские языки. Однако впереди писателя ожидали творческие кризисы, отход от романтизма, прямое сотрудничество с большевиками (вплоть до вступления в РСДРП), обращение к революционной тематике, недолгий период богоискательства, широкая организационная деятельность в издательстве товарищества “Знание”, осложнение взаимоотношений с читателями и критикой, даже заявлявшей в 1907 г. о “конце Горького”.
Задание
1. Когда Горький стал заметной фигурой литературного процесса? Где печатались его первые рассказы? Какое издание сделало его знаменитым?
2. Перечислите устойчивые характеристики в критических отзывах на публикации первых сборников Горького.
3. Какова роль биографии Горького в сенсационном успехе его произведений?
Дата: 2018-12-21, просмотров: 264.