Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
1. Символ и символистское стихотворение.
Что такое символ? Мы уже видели, что история русского символизма распадается на три этапа: 1890-е годы – дебют «старших» символистов; 1900-е годы – появление «младших» символистов и расцвет символистской школы; 1910-е годы – дискуссии о кризисе символизма и расширение его границ. Но со времен первых выступлений символистов и вплоть до 1910-х гг. поэты-символисты не только публиковали свои стихи, но и пытались определить, что же такое символ и символистское стихотворение, чем оно отличается от не-символистских текстов.
«Старшие» символисты ставили перед собой по преимуществу задачи обновления и обогащения поэтического языка, метрики, строфики, рифмы, звукописи. Они были убеждены, что сложнейший внутренний мир современного человека, его психологические глубины, как и бесконечная глубина внешнего мира, природы, вселенной не поддается передаче с помощью обычных слов или традиционных поэтических средств. «Искусство начинается в тот миг, когда художник пытается уяснить самому себе свои темные, тайные чувствования, - так формулировал задачу поэзии В. Брюсов в статье «Ключи тайн» (1903). Тонкие переливы настроений, смутные ощущения, «несказанные» переживания скорее подвластны музыкальному выражению – и не случайно музыка всегда была для символистов высшим искусством. Они сочувственно цитировали Тютчева («Мысль изреченная есть ложь»), Лермонтова («А душу можно ль рассказать!»), Фета («О, если б без слова / Сказаться душой было можно!»), а также стихотворение французского символиста Поля Верлена «Искусство поэзии»:
О музыке всегда и снова!
Стихи крылатые твои
Пусть ищут за чертой земного,
Иных небес, иной любви!
(Перевод В. Брюсова)
Самые совершенные стихи – те, что максимально приближаются к музыке. Но что значит «приблизиться к музыке»? Можно усилить внимание к звуковой организации стиха. У символистов немало стихотворений, где именно звуковые повторы, ассонансы, аллитерации служат главным средством выразительности и даже создания поэтического образа. В стихотворении К. Бальмонта «Воспоминания о вечере в Амстердаме. Медленные строки» именно повторам гласных в сочетании с м и н принадлежит главная роль в воссоздании «звукового портрета» старинного города. Каждая строчка заканчивается рифмой, воспроизводящей колокольный звон. То же впечатление создается повторением одних и тех же сочетаний слов с м и н («К твоим церковным звонам / К твоим как бы усталым, // К твоим как бы затонам), перекличками гласных о, а:
О, тихий Амстердам,
С певучим перезвоном
Старинных колоколен!
Зачем я здесь, не там,
Зачем уйти не волен,
О, тихий Амстердам,
К твоим церковным звонам,
К твоим как бы усталым,
К твоим как бы затонам,
Загрезившим каналам,
С безжизненным их лоном,
С закатом запоздалым,
И ласковым и алым,
Горящим здесь и там,
По этим сонным водам,
По сумрачным мостам,
По окнам и по сводам
Домов и колоколен,
Где, преданный мечтам,
Какой-то призрак болен,
Упрек сдержать не волен,
Тоскует с долгим стоном,
И вечным перезвоном
Поет и здесь и там…
О, тихий Амстердам!
О, тихий Амстердам!
Но можно понять «приближение к музыке» и иначе: уйти от точных предметных описаний, от рациональных построений: ведь музыка противится логическому пересказу. В предисловии к первому выпуску «Русских символистов» В. Брюсов писал, что «цель символизма – рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Символистское стихотворение не описывает, а намекает, требует от читателя активного сотворчества, работы воображения. Но это означает, что у символистского стихотворения нет и не может быть единственно возможного смысла: оно принципиально многозначно, оно подразумевает множество равноправных прочтений, ни одно из которых не отменяет предыдущего.
Символисты дали немало определений символа. Д.С. Мережковский писал, что “символы выражают безграничную сторону мысли”. А.Л. Волынский утверждал: “Для символа нужна способность видеть все преходящее в связи с безграничным духовным началом, на котором держится мир”. Символ “многолик, многосмыслен и всегда темен в последней глубине”, — писал Вяч. Иванов. В символическом искусстве “образ предметного мира — только окно в бесконечность”, символический образ способен “вместить в себя многозначительное содержание”, — утверждал Ф. Сологуб.
Как видим, определения эти очень разные, но все они указывают на два общих свойства символа. Во-первых, символ — это иносказание, которое указывает на большее, чем прямо говорят слова. Во-вторых, символ многозначен, и этим отличается от других, уже знакомых вам по басням иносказаний — аллегорий. За каждым явлением, за каждым предметом символист видит бесконечную цепь “соответствий” (так называлось очень важное для символистов стихотворение французского поэта Шарля Бодлера) — аналогий, ассоциаций, которые должен разгадать поэт, чтобы приблизиться к скрытой от обычного взгляда тайной сущности мировой жизни.
Каждое явление для символиста существует не само по себе, одно намекает на другое, обладает тайным сходством с ним. Внешние события, предметы – это знаки душевного состояния, духовного мира. Между ними нет жестких границ: звуки могут пахнуть или обладать цветом, предметы могут петь и т.д. И эти “соответствия” постепенно расширяют смысл знакомого и простого, усложняют его.
Примером такого движения по цепочке “соответствий” может быть стихотворение З.Н. Гиппиус “Швея” (1901):
Уж третий день ни с кем не говорю...
А мысли — жадные и злые.
Болит спина; куда ни посмотрю —
Повсюду пятна голубые.
Церковный колокол гудел; умолк;
Я все наедине с собою.
Скрипит и гнется жарко-алый шелк
Под неумелою иглою.
На всех явлениях лежит печать.
Одно с другим как будто слито.
Приняв одно — стараюсь угадать
За ним другое, — то, что скрыто.
И это шелк мне кажется — Огнем.
И вот уж не огнем, а Кровью.
А кровь — лишь знак того, что мы зовем
На бедном языке — Любовью.
Любовь — лишь звук... Но в этот поздний час
Того, что дальше, не открою.
Нет, не огонь, не кровь, а лишь атлас
Скрипит под робкою иглою.
Стихотворение начинается вполне реалистической бытовой зарисовкой: швея с иглой над алым атласным шелком. Третья строфа — перелом в действии. Теперь перед нами не внешняя, а внутренняя сторона этой сценки: образ шелка в восприятии девушки-швеи. Эта строфа — ключ к созданию символической цепочки “соответствий”: за каждым явлением угадывается следующий, более глубокий план. Следующие две строфы и воспроизводят это “угадывание”: сначала алый цвет шелка ассоциируется с огнем, затем — переход из неодушевленного мира явлений к человеку — огонь ассоциируется с кровью. Наконец — переход к самому глубокому, одухотворенному “соответствию” — любви. Каждое новое «соответствие» раскрывает все более глубокий и все более одухотворенный план бытия: алый шелк – простой предмет, огонь – стихия, кровь – физическое начало живой жизни, любовь – ее высшее духовное проявление.
Но и здесь цепочка не завершена, хотя “то, что дальше”, в стихотворении не называется, а действие возвращается к своему началу, к “здешней” действительности. Читатель может сам продолжить эти “соответствия”: Бог? Тайна? Для символиста последняя глубина бытия невыразима словом: умалчивает о ней и лирическая героиня в стихотворении Гиппиус.
Здесь легко увидеть и отличие символа от аллегории. В аллегории есть только два значения: прямое и переносное. Предметное, прямое значение играет лишь вспомогательную роль. Мы твердо знаем, что осел в баснях Эзопа или Крылова – не осел, а упрямец или дурак, лиса – хитрец, заяц – трус, и именно ради этого второго плана и пишется аллегорический текст. Но в стихотворении Гиппиус шелк (атлас) — не аллегория, он так же важен для смысла стихотворения, как и более скрытые значения, которые «просвечивают» сквозь него.
Поэтому при чтении символистских стихов ни в коем случае не спешите отказываться от «первого плана». Прислушайтесь к совету М.Л. Гаспарова, как нужно читать (воспринимать) стихи поэтов Серебряного века:
«Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, - что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально быть поняты не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, - такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки».
Стихотворение “Швея” воплощает один из основных принципов соединения разнородных явлений в символическом единстве: одно через разное. Но возможен и обратный ход в развитии темы: разное как единое. В этом случае движение идет не от явления к множеству аналогий и ассоциаций, а от множества явлений к тому общему, что их соединяет в единый символ. Примером может послужить стихотворение Бальмонта из сборника “Будем как Солнце”:
Мне снятся караваны,
Моря и небосвод,
Подводные вулканы
С игрой горячих вод.
Воздушные пространства,
Где не было людей,
Игра непостоянства
На пиршестве страстей.
Чудовищная тина
Среди болотной тьмы,
Могильная лавина
Губительной чумы.
Мне снится, что змеится
И что бежит в простор,
Что хочет измениться
Всему наперекор.
Первые три строфы построены как перечисление — это самые разнородные явления бытия, и на первый взгляд их объединяет только то, что все они снятся поэту. Можно заметить, что среди этих “снов” нет ни одного реально очерченного предмета: это или природные стихии (моря, небосвод, вулканы, воздушные пространства) или душевные движения (игра непостоянства на пиршестве страстей). Но последняя строфа объединяет эти “сны” иначе: это органически изменчивый, прихотливо меняющийся, преодолевающий внешние запреты и границы образ стихийного мира. В первой главе, в разделе о модернизме мы уже говорили о значении мотива вьющегося растения, изгибающейся линии для всего пластического облика эпохи рубежа веков. Теперь мы можем увидеть его воплощение и в словесном искусстве.
Вопросы и задания
1. Кто из известных вам поэтов-символистов вошел в литературу в 1890-е и кто – в 1900-е годы?
2. Что общего можно найти во всех определениях символа, которые даны разными поэтами-символистами?
3. Почему символисты считали музыку наиболее совершенным искусством? Какой должна стать поэзия, чтобы максимально приблизиться к музыке?
4. Что значит принцип «соответствий» в символистском стихотворении?
5. Найдите в хрестоматии отрывок из статьи Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях в современной русской литературе». Можно ли обнаружить «соответствия» в тех примерах художественных символов, которые даны в этой статье? В чем заключаются эти «соответствия»? Как по-вашему, почему это символы, а не аллегории?
6. Прочитайте в хрестоматии стихотворение Федор Сологуба «Качели». Сравните между собой первую и вторую строфы стихотворения. Какие мотивы в них повторяются (повторяться могут одни и те же слова, а также слова, сходные по смыслу)? Как меняется образ качелей от первой строфы ко второй? Как проявляется в этом стихотворении принцип «соответствий?
7. Найдите в хрестоматии свои примеры стихотворений, в которых многозначность выражена как «единое через разное» или «разное как единое».
Стихотворение-шифр. Поэтика намека. Почему же появилась потребность в символическом выражении смысла?
Главное, что отличало символистов от реалистической поэзии, — убежденность в том, что за этим, внешним миром, который открыт любому человеку, есть иной, не подвластный человеческому рассудку, не выразимый прямыми предметными словами. Но именно этот таинственный иной мир — и есть подлинный мир Божества, истинное бытие. Наш, здешний мир — только его слабое отражение. Так рождается поэтика двоемирия , противопоставления двух миров — земного и небесного, “здешнего” и “иного”. Как писал Владимир Соловьев,
Милый друг, иль ты не видишь,
Что все видимое нами —
Только отблеск, только тени
От незримого очами?
Милый друг, иль ты не слышишь,
Что житейский шум трескучий —
Только отклик искаженный
Торжествующих созвучий?
Милый друг, иль ты не чуешь,
Что одно на целом свете —
Только то, что сердце к сердцу
Говорит в немом привете?
Таким же таинственным и бесконечным миром для символистов был внутренний мир человека, углубленность и сложность переживаний, тонкие, неуловимые переливы настроений. Об этом нельзя рассказать прямо, рассудочный язык бессилен передать эту бесконечную сложность.
Конечно, поэзия не могла отказаться от слова. Но изменялись задачи, которые ставились перед словом: оно должно было не изображать и описывать, а внушать, создавать настроение, намекать на то, о чем все равно нельзя просто рассказать.
В таких стихах логические связи ослаблены, а слова “распредмечены”: символисты широко пользуются сложными метафорами, которые и создают впечатление неясности, загадочности. Читателю предлагается своего рода “поэтический ребус”, который нужно расшифровать. Один из знаменитых примеров — стихотворение В.Брюсова “Творчество”(1895):
Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.
Фиолетовые руки
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
И прозрачные киоски
В звонко-звучной тишине
Вырастают, точно блестки,
При лазоревой луне.
Всходит месяц обнаженный
При лазоревой луне...
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.
Тайны созданных созданий
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний
На эмалевой стене.
На первый взгляд в стихотворении много неясного и даже нелепого. Что за “эмалевая стена”, на которой шевелится “тень несозданных созданий”? Разве можно “чертить звуки”? Что за “киоски” (здесь это слово употреблено в старинном значении — “беседки”) “вырастают” при свете луны? Вы сами можете продолжить этот ряд вопросов, они напрашиваются сами собой. Особенно удивляли современников строчки «Всходит месяц обнаженный / При лазоревой луне». Владимир Соловьев в своей рецензии на сборник “Русские символисты” иронизировал: “...Обнаженному месяцу всходить при лазоревой луне не только неприлично, но и вовсе невозможно, так как месяц и луна суть только два названия для одного и того же предмета”.
Но Брюсов не спешил прояснять для читателя смысл стихотворения. Он лишь возражал на эти замечания: “Какое мне дело до того, что на земле не могут быть одновременно видны две луны, если для того, чтобы вызвать в читателе известное настроение, мне необходимо допустить эти две луны, на одном и том же небосклоне. В стихотворении <...> моей задачей было изобразить процесс творчества”.
Но если — как это видно и из заглавия — в стихотворении изображается процесс творчества, тогда понятно, что “тень несозданных созданий” — это возникновение поэтического замысла. В первой строфе это только “тень” будущего творения в душе поэта, а наяву — тень латании (комнатного растения). Во второй строфе внутренний мир и внешний мир соединяются в образе “звонко-звучной тишины”: наяву — тишина, но замысел уже обретает звучность. Далее — образ “киосков” — будущее творение становится зримым. В четвертой строфе перед нами два мира — сотворенный и реальный. Потому-то и две луны: одна из них — реальная, вторая — в созданном художественном творении. Последняя строфа очень похожа на первую, но теперь “создания” уже созданы, и сравнение с “тенью латаний” уже не нужно: теперь это два равноправных мира.
Все ли теперь понятно в этом стихотворении? Нет, не совсем. Мы по-прежнему не понимаем, откуда взялась “эмалевая стена”, на которой движутся “фиолетовые руки”, почему творимый мир становится видимым как “прозрачные киоски”. Может быть, мы никогда не получили бы ответа на эти вопросы, если бы не воспоминания младшего современника Брюсова, поэта Владислава Ходасевича. Побывав в доме у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, который описывается в “Творчестве”: “Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений, в свое время провозглашенного верхом бессмыслицы”.
Теперь все становится на свои места. “Эмалевая стена” — это блестящая кафельная печь, в которой отражаются и тени латаний, и оконные рамы (“прозрачные киоски”!), и восходящая за окном луна. Вот почему оказалось возможным увидеть “месяц обнаженный при лазоревой луне”.
Стихотворение Брюсова, как и многие другие символистские стихотворения, построено по принципу загадки или шифра: в описании вполне реального мира опущены некоторые звенья (в данном случае — печь и окно), что и создает впечатление неясности. Но стоит восстановить эти пропущенные звенья, как смысл стихотворения проясняется сам собой.
Вопросы и задания
1. Найдите в хрестоматии стихотворение Иннокентия Анненского «Идеал». Попробуем разобраться, что же в нем изображено. Для этого сначала присмотритесь к первой строфе. Что для вас кажется в ней понятным, а что – нет? Как вы понимаете слова «тупые звуки вспышек газа»? Знаете ли вы, как выглядело газовое освещение в начале века? Почему эти вспышки оказались «над мертвой яркостью голов»? Из какой точки пространства можно увидеть одновременно головы и столы? Можете ли вы хотя бы предположить, где происходит действие? Чтобы помочь себе, выделите в тексте стихотворения слова, обозначающие реальные предметы и действия. Как вы думаете, какая ситуация может объединить их?
2. Теперь прочитайте вторую строфу. Почему героя стихотворения окружают «зеленолицые»? Чтобы ответить на этот вопрос, вспомните, как выглядят письменные столы, освещенные лампой.
3. Обратите внимание на те строки, в которых говорится об эмоциональном состоянии героя. Как по-вашему, чем занят герой стихотворения? Как вы понимаете слова «постылый ребус бытия»?
4. Можно ли сказать, что стихотворение просто делает загадочной и неузнаваемой обыденную ситуацию, знакомое любому читателю пространство? Может быть, «скука», «тоска привычки» и «постылый ребус бытия» - это не только эмоциональное состояние героя стихотворения? Какие смысловые планы раскрываются через эти мотивы?
5. Найдите в хрестоматии стихотворения, которые можно прочитать как «тексты-шифры» и попытайтесь их проанализировать самостоятельно.
“Мифологический” символ. Многозначность в символистском стихотворении может создаваться и иными способами: с помощью мифологических образов, которые сами по себе предполагают множество возможных истолкований.
Так, “младшие” символисты, входившие в московский кружок “аргонавтов” (Андрей Белый, Сергей Соловьев, Эллис) активно разрабатывали в своей поэзии мотивы греческого мифа о путешествии Ясона и его спутников за золотым руном на корабле “Арго”. Рассмотрим, например, небольшой стихотворный цикл Андрея Белого “Золотое руно” (1903). Он состоит из двух стихотворений. В первом стихотворении (“Золотея, эфир просветится...”) устанавливается основное символическое “соответствие”: “золотым руном” оказывается солнце:
Встали груды утесов
средь трепещущей солнечной ткани.
Солнце село. Рыданий
полон крик альбатросов:
“Дети солнца, вновь холод бесстрастья!
Закатилось оно —
золотое старинное счастье —
золотое руно!”
Но сразу же понятно, что “солнце” тоже получает в стихотворении цепочку “соответствий”: закат солнца назван “закатом счастья”, “холодом бесстрастья”. “Золотое руно” становится символом счастья, страсти, любви — и этим возможные истолкования этого символа не исчерпываются. Во втором стихотворении цикла путешествие аргонавтов становится символом духовных странствий, поисков счастья, высшей мудрости, новой преображенной жизни. Обратите внимание, что в стихотворении Белого аргонавты не плывут, а летят, отрываясь от земли:
Пожаром склон неба объят...
И вот аргонавты нам в рог отлетаний
трубят...
Внимайте, внимайте...
Довольно страданий!
Броню надевайте
Из солнечной ткани!
Зовет за собою
старик аргонавт,
взывает
трубой
золотою:
“За солнцем, за солнцем, свободу любя,
умчимся в эфир
голубой!..”
Старик аргонавт призывает на солнечный пир,
трубя
в золотеющий мир.
Все небо в рубинах.
Шар солнца почил.
Все небо в рубинах
над нами.
На горных вершинах
наш Арго,
наш Арго,
готовясь лететь, золотыми крылами
забил.
В качестве мифологических персонажей или мотивов могут выступать и герои мировой литературы, “вечные образы” мировой культуры, истории. «Младшие» символисты – Блок, Андрей Белый, Вяч. Иванов – зачастую выстраивали многоплановость своих стихотворений, ориентируясь на известные читателю миологические сюжеты – об Орфее, Дионисе, Персее и т.д. В качестве мифов Нового времени могли выступать сюжеты о Дон Жуане, Кармен, Дульцинее-Альдонсе. Так, у Брюсова Дон Жуан становится символом многомирия в душе современного человека (сонет “Дон Жуан”).
В творчестве «младших» символистов был и общий для всех миф, восходящий к древним сюжетам о том, как некогда Душа мира (София, Вечная Женственность) отпала от Божественного начала и как она ныне томится в земном плену, ожидая героя-спасителя, миф о борьбе сил Хаоса и Космоса за Душу мира. Впервые в русской культуре этот сюжет нашел свое воплощение в поэзии и философии Владимира Соловьева (1853-1900). Вариациями этого мифа оказывались и сказочные сюжеты о спящей красавице, мертвой царевне, пленной царевне, о Людмиле в плену у Черномора, о гоголевской пани Катерине в плену у колдуна и еще множество похожих сюжетов.
В стихотворении Вячеслава Иванова «Мертвая царевна» сквозь пейзажное описание лунного восхода над поляной «просвечивает» облик царевны в гробу:
Помертвела белая поляна,
Мреет бледно призрачностью снежной.
Высоко над пологом тумана
Алый венчик тлеет зорькой нежной.
В лунных льнах в гробу лежит царевна;
Тусклый венчик над челом высоким.
Месячно за облаком широким, -
А в душе пустынно и напевно.
В первой строфе перед читателем как будто просто пейзажная зарисовка. Правда, в этом описании останавливают какие-то «одушевленные» детали: о поляне говорится, что она «помертвела», туман назван «пологом», словно речь идет о ложе (чьем?), вечерняя заря именуется «венчиком». Вторая строфа – уже знакомое нам мифологическое «соответствие» лунному пейзажу. Иванов использует одни и те же мотивы в обеих строфах, подсказывая, что лунная поляна и мертвая царевна – одно (помертвела белая поляна – в гробу лежит царевна; высоко – над челом высоким; над пологом тумана – в лунных льнах). И в то же время читатель, владеющий соловьевским мифологическим ключом к этому тексту, понимал, что речь идет и о Душе мира в земном плену.
Поэт может создать и собственный поэтический миф, опираясь на знакомые фольклорные или мифологические мотивы. Так Федор Сологуб (1863-1927) использует диалектное слово “недотыкомка” (то, до чего нельзя дотронуться), чтобы создать образ фантастического существа, воплощающего злой абсурд и нелепость окружающей повседневной жизни. Этот образ появляется и в его романе “Мелкий бес”, и в лирике:
Недотыкомка серая
Всё вокруг меня вьется да вертится —
То не Лихо ль со мною очертится
Во единый погибельный круг?
Недотыкомка серая
Истомила коварной улыбкою,
Истомила присядкою зыбкою,
Помоги мне, таинственный друг!
Недотыкомку серую
Отгони ты волшебными чарами,
Или наотмашь, что ли, ударами,
Или слово заветным каким.
Недотыкомку серую
Хоть со мной умертви ты, ехидную,
Чтоб она хоть в тоску панихидную
Не ругалась над прахом моим.
Вопросы и задания
1. Найдите в хрестоматии стихотворение Владимира Соловьева «У царицы моей есть высокий дворец…». Сравните его со стихотворением А.А. Фета:
Я ждал. Невестою-царицей
Опять на землю ты сошла.
И утро блещет багряницей,
И все ты воздаешь сторицей,
Что осень скудная взяла.
Ты пронеслась, ты победила,
О тайнах шепчет божество.
Цветет недавняя могила,
И бессознательная сила
Свое ликует торжество.
2. Прочитайте сначала стихотворение А.А. Фета. Как по-вашему, кто героиня этого стихотворения? Можно ли сказать, что автор именует ее «невеста-царица»? Обратите внимание, что эти слова употреблены в творительном падеже. Что это означает? Почему героиня противопоставляется осени? Почему ее сошествие на землю связано с «утром»? Как вы понимаете слова: «цветет недавняя могила»?
3. Что общего со стихотворением Фета в стихотворении Вл. Соловьева? Обратите внимание, как именуется героиня в тексте стихотворения. Как связаны с героиней стихотворения мотивы времен года, тьмы и света?
4. Попытайтесь описать пространство этого стихотворения. Можно ли сказать, что мир его един? Или вы обнаруживаете в нем несколько обособленных миров? С какими героями стихотворения они связаны? Какие мотивы использованы для описания каждого из этих миров?
5. Как по-вашему, кто героиня этого стихотворения? Чтобы правильно ответить на этот вопрос, обратите внимание на строчки о дворце «царицы»: «О семи он столбах золотых». Сравните эти строки с фрагментом из «Притчей Соломоновых»: «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его» (9, 1).
6. Что же означают в тексте стихотворения Вл. Соловьева мотивы времен года, тьмы и света, холода, мороза, пламени? Какие новые смыслы («соответствия») появились у этих мотивов в лирике Вл. Соловьева и в поэзии «младших» символистов?
“Реальный” символ. В поэзии символистов, особенно в поздний период, встречаются и такие стихотворения, которые на первый взгляд кажутся вполне реалистическим воспроизведением действительности, но и в них присутствует та же многозначность, что и в стихотворениях-шифрах или в “мифологических” символических стихах.
В сборнике Андрея Белого “Пепел” (1909), посвященном памяти Н.А. Некрасова, немало стихотворений, рисующих социальные противоречия, воссоздающих реалистические сценки, пейзажи. И все-таки социальное содержание этих стихов — лишь часть более общих, “вечных” проблем, а предчувствия социальных взрывов— лишь форма ожидания эсхатологической катастрофы.
Рассмотрим, например, стихотворение “Веселье на Руси”. Поначалу кажется, что в нем изображена просто бытовая сатирическая сценка в духе передвижников. Но если знать, что духовным лицам православие строго запрещало не только плясать, но даже смотреть на пляски, то станет ясно, что перед нами — кощунственное действо. Это “выворотный мир” — обратите внимание, что дьякон упал “носом в лужу, пяткой — в твердь”. Потому и завершается стихотворение апокалипсическим образом Смерти, вставшей над Россией:
Дьякон, писарь, поп, дьячок
Повалили на лужок.
Эх —
Людям грех!
Эх — курам смех!
Трепаком-паком размашисто пошли: —
Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:
<...........................................>
Что там думать, что там ждать:
Дунуть, плюнуть — наплевать:
Наплевать, да растоптать:
Веселиться, пить да жрать.
Гомилетика, каноника —
Раздувай-дувай, моя гармоника!
Дьякон пляшет —
Дьякон, дьякон —
Рясой машет —
Дьякон, дьякон —
Что такое, дьякон, смерть?
— “Что такое? То и это:
Носом — в лужу, пяткой — в твердь...”
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Раскидалась в ветре, — пляшет —
Полевая жердь: —
Веткой хлюпающей машет
Прямо в твердь.
Бирюзовою волною
Нежит твердь.
Над страной моей родною
Встала Смерть.
Стихотворение И.Анненского “То было на Валлен-Коски” — редкий для символической поэзии сюжетный “рассказ в стихах”. На потеху туристам в водопад бросают тряпичную куклу, каждый раз вытаскивая ее обратно. Описание этой сцены ничем не отличается от реалистически точного предметного видения мира:
То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
<.........................................>
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, —
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых рук.
Но вторая половина стихотворения теряет характер сюжетного повествования: рассказ о кукле и водопаде важен не сам по себе, а как средство воссоздания сложного психологического состояния лирического героя:
Бывает такое небо,
Такая игра лучей
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Как камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
Последняя строфа переводит все изображенное в универсальный план: все происходящее — символ человеческого одиночества и беспомощности в абсурдно жестоком, отчужденном мире:
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах.
Такие “обобщающие” строфы (или строки) — почти обязательное условие перехода реалистического описания в символическую картину.
Такие “реальные” символы — своего рода переход от поэтики символизма к предметной поэтике акмеизма и футуризма.
Вопросы и задания
1. Найдите в хрестоматии и прочитайте стихотворение Александра Блока «Ночь, улица, фонарь, аптека…». Как по-вашему, можно ли воспринять это стихотворение как описание реального мира?
2. Сравните между собой две строфы этого стихотворения. Как каждая из них начинается и заканчивается? Как соотносятся настоящее, прошлое и будущее время в тексте этого стихотворения?
3. Как вы понимаете слова «Умрешь, начнешь опять сначала / И повторится все, как встарь»? Как по-вашему, связаны ли с этими словами повторяющееся описание улицы в начале и в конце стихотворения?
Постсимволистское стихотворение
Постсимволизм — не единое литературное направление. В это понятие включаются и те школы, которые возникли в 1910-е годы и заявили о себе как литературные оппоненты символистов, — акмеизм и футуризм, — и поэты, не примкнувшие ни к одной литературной школе, но тоже развивавшиеся вне рамок символизма — Марина Цветаева, Владислав Ходасевич, Сергей Есенин[1] и др.
Главное, что делало поэтов нового поколения не похожими на символистов, было их отношение к внешнему миру и, как следствие, к поэтическому слову. Для постсимволистов внешний мир был не “тенью” и “отблеском” истинной духовной реальности, а самостоятельной ценностью. Возвращалось прямое, предметное значение и поэтическому слову. Однако для каждой поэтической школы, для каждого поэта эти принципы претворялись по-своему.
Акмеистическое стихотворение. Предметный мир и поэтическое слово. В своих статьях-декларациях акмеисты прежде всего подчеркивали, что борьба между символизмом и акмеизмом “есть, прежде всего, борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю” (С. Городецкий. Некоторые течения в современной русской поэзии.). Что означало это положение в поэтической практике?
Мы видели, что в поэзии символистов “здешний”, вещный предметный мир зачастую дематериализуется, слова теряют свое предметное значение, превращаются в намек на то, что нельзя выразить на языке логики. Одним из важнейших поэтических средств при этом становилась метафора. В своих ранних стихах акмеисты решительно отказались от сплошной метафоризации, иногда демонстративно противопоставляя свое “простое” видение мира символистскому.
Сравните между собой начало стихотворения В. Брюсова “Сумерки” (1906) и стихотворение О. Мандельштама “Нет, не луна, а светлый циферблат...”(1916).
Сумерки
Горят электричеством луны
На выгнутых, длинных стеблях.
Гудят телеграфные струны
В незримых и нежных руках.
Круги циферблатов янтарных
Волшебно зажглись над толпой
И жаждущих плит тротуарных
Коснулся прохладный покой.
...........................................
Картина вечернего города в первой строфе брюсовского стихотворения с помощью метафоры-загадки (“горят электричеством луны”) превращается в фантастически преображенный, таинственный мир. Во второй строфе та же картина дается иначе, к загадке подыскана разгадка: “луны” оказываются светящимися циферблатами уличных электрических часов. Такой прием “перевода” метафорического языка на язык “прямого” описания нередко встречается в поэзии символистов — это одно из средств создания многозначности или поэтического двоемирия.
Мандельштам в первой же строке своего стихотворения вступает в полемику именно с символистским методом “метафорической загадки”:
Нет, не луна, а светлый циферблат
Сияет мне, и чем я виноват,
Что слабых звезд я осязаю млечность?
И Батюшкова мне противна спесь:
“Который час?” — его спросили здесь,
И он ответил любопытным: “Вечность”.
Ясно, что начало стихотворения Мандельштама — ответ на стихотворение Брюсова (“луна” — “циферблат”). В своем стремлении видеть “вещность” окружающего мира Мандельштам придает “осязаемость” даже свету звезд, вспоминает о прямом значении стершейся языковой метафоры “Млечный путь”.
Вторая часть стихотворения на первый взгляд мало связана с первой — разве только образом часов (“Светлый циферблат” — “Который час”). Читатель может вспомнить эпизод из биографии Батюшкова: лишившийся рассудка поэт спрашивал себя: “Который час” — и отвечал “Вечность”. Но почему Мандельштам в своей полемике с символистами вспомнил об этой истории?
Со-противопоставление мира времени (“Здесь”) и мира вечности (“Там”) — основа романтического видения мира (творчество Батюшкова тоже принадлежит к романтической традиции). Но столь же важно это противопоставление и для символистской картины мира. И романтики, и символисты были убеждены, что истинно реален только мир Вечности, а земной преходящий мир времени — только его “отблеск”, слабое “подобие”. Ясно, почему Батюшков не желает замечать времени, даже находясь “здесь”. Любопытно, что об этом эпизоде биографии Батюшкова вспоминал и герой символистского романа Д.С. Мережковского “Александр I” (1911-1912)[2]. Но для поэта-акмеиста такое пренебрежение временем так же неприемлемо, как и восприятие здешнего мира только как отблеска истинного, “иного”. Обе части этого стихотворения полемизируют с символистским (а заодно и с романтическим) восприятием мира и противопоставляют ему собственное “приятие” земного, “вещного” мира времени.
Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена “Почти бесплотность предпочти // Тому, что слишком плоть и тело” — был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжелым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение “Искусство” французского поэта-парнассца Теофиля Готье:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор, иль металл.
(Перевод Н.Гумилева)
В поэзии акмеистов большое место занимают именно “строительные”, “архитектурные” мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье “Наследие символизма и акмеизм” Н.Гумилев утверждает: “Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню”. Не случайно первый сборник О. Мандельштама называется “Камень” (1913), а в программном стихотворении “Notre Dame” (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый легкий свод.
Но выдает себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Вопросы и задания
1. Прочтите в хрестоматии стихотворение Мандельштама « Notre Dame ». Приходилось ли вам видеть изображения Собора Парижской Богоматери, который в нем описывается?
2. Почему в первой же строфе собор (базилика) сравнивается с Адамом? Вспомните, что означало это имя для акмеистов. Для этого перечитайте в хрестоматии отрывок из статьи Н.С. Гумилева «Наследие символизма и акмеизм».
3. Почему сравнению базилики с Адамом противопоставлен «тайный план» собора? Сопоставьте первое и второе описание собора. Чем они отличаются друг от друга?
4. Что общего между мотивами «лабиринта» и «леса»? Как по-вашему, они противопоставлены друг другу или оказываются синонимами? Чтобы ответить на этот вопрос, обратите внимание также на словосочетание «рассудочная пропасть». апомните, что в символистской плэтике мотив «леса» часто обозначал таинственный мир символов, окружающих человека.
5. В третьей строфе в описании собора использованы противопоставления. Почему при этом «отвес» назван царем?
6. Чем последняя строфа отличается от всех остальных? Почему появляется тема творчества, созидания? Вспомните стихотворение Брюсова «Творчество». Чем представление о творчестве поэта-акмеиста отличается от символистских представлений о творчестве?
Возвращение к “здешнему” миру особенно очевидно в поэзии Анны Андреевны Ахматовой (1889-1966). Начиная с ее первого сборника “Вечер” (1912), критика заговорила об ее способности “понимать и любить вещи <...> в их непонятной связи с переживаемыми минутами” (М.Кузмин). До 1917 г. вышли еще два сборника — “Четки” (1914) и “Белая стая” (1917). Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к “прозаизации”, говорилось о “новеллистичности”, а то и “романности” ее стихотворений.
Ахматова действительно вернула в поэзию “рассказ в стихах”, преобразив его почти до неузнаваемости. Этот жанр появился в русской лирике в творчестве Некрасова, а затем развивался в поэзии Курочкина, Апухтина, Случевского, Надсона. Прозаический сюжет, прозаические персонажи с социально очерченной характеристикой, с характерными “предысториями” так активно проникали в поэзию, в объемные “рассказы в стихах” (вспомните хотя бы “Размышления у парадного подъезда”), что к 1880-м годам появилось опасение, что лирика может лишиться своей родовой специфики, превратиться в зарифмованную прозу. Символисты в 1890-е годы резко отказались от повествовательной поэзии, обратившись к недосказанности лирического фрагмента. Но в творчестве Ахматовой эта традиция неожиданно получила свое продолжение. В.М. Жирмунский писал: “Целый ряд стихотворений Ахматовой может быть назван маленькими повестями, новеллами; обыкновенно каждое стихотворение — это новелла в извлечении,
Ахматова отказывается от обстоятельного разворачивания повествовательного сюжета. Она воспроизводит лишь один, “выхваченный” сюжетный фрагмент, обычно — самый острый, бросающий отсвет на то, что осталось нерассказанным в тексте стихотворения:
Сжала руки под темной вуалью:
“Отчего ты сегодня бледна?”
— Оттого, что я терпкой печалью
Напоила его допьяна.
Как забуду? Он вышел, шатаясь,
Искривился мучительно рот...
Я сбежала, перил не касаясь,
Я бежала за ним до ворот.
Задыхаясь, я крикнула: “Шутка
Все, что было. Уйдешь, я умру”.
Улыбнулся спокойно и жутко
И сказал мне: “Не стой на ветру”.
Вместо развернутого психологического анализа — несколько выразительных жестов (“сжала руки”, “искривился мучительно рот”). От всей истории взаимоотношений героев в стихотворении Ахматовой остались лишь две реплики, завершающие разрыв. Один из знаков того, что продолжение отношений невозможно — “мнимый” ответ героя на реплику героини, его “не стой на ветру” никак не соотносится с ее “уйдешь — я умру”.
“Вещный” мир в стихах Ахматовой предельно прост и конкретен:
В ремешках пенал и книги были,
Возвращалась я домой из школы.
Эти липы, верно, не забыли
Нашей встречи, мальчик мой веселый.
(“В ремешках пенал и книги...”)
Журавль у ветхого колодца,
Над ним, как кипень, облака,
В полях скрипучие воротца,
И запах хлеба, и тоска.
(“Ты знаешь, я томлюсь в неволе...”)
Стать бы снова приморской девчонкой,
Туфли на босу ногу надеть,
И закладывать косы коронкой,
И взволнованным голосом петь.
(“Вижу выцветший флаг над таможней...”)
Однако далеко не все акмеисты в своем стремлении восстановить в правах “здешний” мир обращались к простой и близкой действительности. Ахматова скорее исключение. “Здешний” мир в поэзии Гумилева, Мандельштама, Зенкевича — это мир экзотический, или мир культуры, искусства, истории.
Вопросы и задания
1. Найдите в хрестоматии стихотворение Ахматовой «Песня последней встречи». Обратите внимание, какие детали передают внутреннее состояние героини в первой строфе стихотворения?
2. Кто является собеседником героини во второй и третьей строфах? Какую роль играет диалог в этом стихотворении?
3. Можно ли сказать, как складывались взаимоотношения героев стихотворения до разрыва? Возлюбленный героини в тексте не появляется. Какие детали в тексте позволяют догадаться о его роли в этом разрыве?
В стихотворении Николая Степановича Гумилева (1886-1921) “Я и вы” содержится противопоставление “обычного” мира, в котором живет большинство современных людей, с его обычными предметными приметами (“гитара”, “залы”, “салоны”, “темные платья”, “пиджаки”, “постель”, “нотариус”), — и мир поэта-путешественника, открывающего для себя естественный и красочный мир, не затронутый цивилизацией (“зурна”, “драконы”, “водопады”, “облака”, “араб в пустыне”, “дикая щель”). Но это не уход от земной действительности, а расширение ее горизонтов. И именно этот мир, как явствует из финала стихотворения, где появляются евангельские персонажи (“разбойник, мытарь и блудница”), оказывается более праведным, чем нормативный “протестантский” рай:
Да, я знаю, я вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.
Не по залам и по салонам
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.
Я люблю — как араб в пустыне
Припадает к воде и пьет,
А не рыцарем на картине,
Что на звезды смотрит и ждет.
И умру я не на постели,
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,
Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: “Вставай!”.
В стихотворении Гумилева “Жираф” можно увидеть определенные признаки “двоемирия”: есть яркий, радостный и необычный мир “на озере Чад”, о котором вспоминает герой, и есть мир обыденности, дождя, тумана, — мир героини, которую к тому же мучит невысказанная драма:
Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд
И руки особенно тонки, колени обняв.
Послушай: далёко, далёко, на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым сравниться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на глади широких озер.
Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет.
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на рассвете он прячется в мраморный грот.
Я знаю веселые сказки таинственных стран
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...
Ты плачешь? Послушай... далеко на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилева носит совсем иной характер, чем в поэзии символистов. При всем контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжелого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — “здешние”, земные. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с ее внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность “здешней” жизни.
Задание
Чем двоемирие у символистов отличается от акмеистического?
Иначе выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении О. Мандельшатама “Золотистого меда струя из бутылки текла...” странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для “младших” символистов. Миф непосредственно живет в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мед, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл “утварью”. Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с питьем чая органически входит древнее и вечное.
Золотистого меда струя из бутылки текла
Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:
“Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,
Мы совсем не скучаем”, — и через плечо поглядела.
Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни
Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.
Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,
Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.
После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,
Как ресницы на окнах, опущены темные шторы.
Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,
Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.
Я сказал: “Виноград, как старинная битва, живет,
Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,
В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот
Золотых десятин благородные ржавые грядки”.
Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.
Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.
Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —
Не Елена, другая, — как долго она вышивала?
Золотое руно, где же ты, золотое руно?
Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,
И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,
Одиссей возвратился, пространством и временем полный.
Мандельштам определял акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.
Прочтите в хрестоматии стихотворение Н.С. Гумилева «Лес» и ответьте на вопросы к нему.
Футуристическое стихотворение. Словотворчество. В своих манифестах футуристы требовали “чтить права поэтов” на “увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами”. Этот процесс они называли “слово-новшество”, или “словотворчество”. Целью и смыслом поэтического творчества они считали “слово как таковое” (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?
Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу. Тем более, что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый “заумный” язык. Один из его создателей, Алексей Крученых, даже заявлял, что в его заумном пятистишии “более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”:
Дыр, бул, щыл,
убещур
скум
вы со бу
р л эз
Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создается только для того, чтобы эпатировать публику. Но ведь не судим же мы о символизме по эпатирующему однострочнику Брюсова “О закрой свои бледные ноги”. Футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.
Прочитаем начало стихотворения одного из самых талантливых поэтов-футуристов Велимира Хлебникова (1885-1922):
Там, где жили свиристели,
Где качались тихо ели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Где шумели тихо ели,
Где поюны крик пропели,
Пролетели, улетели
Стая легких времирей.
Что изображено в этом отрывке? Конечно, лесной пейзаж: ели и свиристели — его узнаваемые детали. Но что такое “времири” и “поюны”? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато легко узнаются их корни: “время” и “пой”. Непривычны только суффиксы. Мы встречали их в других словах. Суффикс “-ирь” — в слове “снегирь”, а суффикс “-юн” (“-ун”) — в словах, обозначающих “деятеля”: “вьюн”, “колдун”, “скакун”, “игрун”, “плясун”, “щебетун”. Корень “врем” и суффикс “-ирь” соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения, и время, и снегири (птицы). “Стаи легких времирей” — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.
Велимир Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: “Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь , времяроб, т.е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих свое время, как земледелец свою почву”.
Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов.
Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием “поэтического” и “непоэтического”. Футуристы увидели поэзию там, где ее не замечали ни классики, ни символисты. И в то же время футуристы принципиально снижали, пародировали образы традиционной “высокой” поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик-филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебяная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селедку. И добавит: хорошо бы к этой селедке хлеба.
И поэтизацию “низкого”, и снижение “высокого” можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Владимировича Маяковского (1893-1930).
Прочитаем его стихотворение “А вы могли бы?” — своеобразный манифест поэта-футуриста:
Я сразу смазал карту будня,
Плеснувши краску из стакана;
Я показал на блюде студня
Косые скулы океана.
На чешуе жестяной рыбы
Прочел я зовы новых губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов “Прочел я зовы новых губ”, где главное действующее лицо — сам лирический герой (“Я”). Вторая — от строчки “А вы” до конца, где появляется какая-то аудитория (“вы”), к которой обращается поэт.
Рассмотрим сначала первую часть. В ней три предложения. Каждое предложение занимает две строчки. Каждое двустишие, в то же время, — самостоятельное действие героя стихотворения. Что же это за действия?
Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает “карта будня”? И почему возникает образ краски?
На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения “скрасить жизнь”, “скрасить будни”. Правда, нам почти не приходит в голову, что в этих выражениях есть “краска” — это стершаяся языковая метафора (как не замечаем мы глагола движения в таких словах, как “дождь идет” или “нервы расходились”). Маяковский заставляет читателя заново увидеть этот забытый образ: краска наливается в стакан, а будни предстают картой, в которую плещут краской. Но какой смысл вкладывается в этот “оживленный” образ?
Если спросить у вас, какие представления связываются со словом “карта”, вы наверняка ответите: схематичность, расчерченность, неяркость, может быть, предсказуемость, узнаваемость. Итак, “смазать карту будня” — разрушить схематичность, сделать знакомое незнакомым, неяркое — ярким.
Второе действие — второе двустишие — приравнивает блюдо студня и океан. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоем. Но студень — нечто неподвижное, застывшее, океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом, — таков смысл второго двустишия.
Чтобы объяснить третье двустишие, где “чешуя” приравнивается к “зовам новых губ”, надо понять, что “жестяная рыба” — это вывеска над лавкой. Огромные полукружия чешуи действительно по форме могут напоминать губы. Но чешуя — это нечто приземленное, вывеска — часть быта, а “зовы новых губ” — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Увидеть духовное в материальном, выскокое — в низком, — это смысл третьего двустишия.
Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте.
Теперь обратимся ко второй части стихотворения. Легко увидеть, что от своих противников (очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского — недружественная, чужая) Маяковский требует того же действия: увидеть в “водосточной трубе” флейту, да еще и сыграть на ней ноктюрн. Снова тот же смысл — найти высокое в низком, искусство в быте. Но все-таки кто эти “вы” в стихотворении Маяковского?
Первое, что может прийти в голову — это толпа, не-художники, им недоступно творческое отношение к жизни. Но случайно ли только во второй части появились музыкальные образы флейты и ноктюрна? Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Вспомните, что все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. И тогда последние строчки окажутся не просто противопоставлением художника и толпы, но, может быть, и полемическим выпадом против символистов.
Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно высокого — можно увидеть в стихотворении В. Маяковского “Послушайте!”
Послушайте!
Ведь, если звезды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И, надрываясь
в метелях полуденной пыли,
врывается к Богу,
боится, что опоздал,
плачет,
целует ему жилистую руку,
просит —
чтоб обязательно была звезда! —
клянется —
не перенесет эту беззвездную муку!
А после
ходит тревожный,
но спокойный наружно.
Говорит кому-то
“Ведь теперь тебе ничего?
Не страшно?
Да?!”
Послушайте!
Ведь, если звезды
зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!
Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень похожи (этот прием называется композиционное кольцо): начальные строчки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов “Значит — это кому-нибудь нужно?” Присмотримся пока что к первой, самой важной части стихотворения.
Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: “звезды” — “плевочки” — “жемчужины”. В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных “языков”, на которые переводится слово “звезды”. Чьи же эти языки?
Очевидно, “жемчужинами” звезды может называть романтик или наследники романтизма, символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого “Поэт — ты не понят людьми...”, где о звездном небе говорится: “Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин”. “Плевочками” звезды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. “Звезды” между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — “жемчужинам” или “плевочкам” — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.
Перед нами не только два “языка”, но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван “кто-нибудь” и “кто-то”. Для повествователя в этом стихотворении “родной язык” — футуристический. Но — и это самое главное: футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается!
Вся средняя часть стихотворения — это попытка понять, что может чувствовать романтик (“кто-то”), если из мира исчезнет высокое (“звезда”). Перед нами снова оживление стертой метафоры “просить Бога”: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему “врываются”, как на прием к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что этот страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику (“Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!”). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри (“Ходит тревожный, / но спокойный наружно”).
Если хотя бы один человек несчастен оттого, что мир теряет романтику, она имеет право на существование. Вот почему стихотворение заканчивается иначе, чем начинается: на просто “это кому-нибудь нужно”, а “это необходимо”.
О чем же это стихотворение? О необходимости понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека. О том, что в мире должны существовать самые разные, даже противоположные точки зрения, о том, что безусловную ценность имеет каждая человеческая личность.
Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных в его поэзии. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения “Нате!”, “Кофта фата”). В стихотворении “Дешевая распродажа” поэт, твердо знающий о своей посмертной славе, готов обменять ее на единственное слово сочувствия:
Слушайте ж:
все, чем владеет моя душа,
— а ее богатства пойдите смерьте ей! —
великолепие,
что в вечность украсит мой шаг,
и самое мое бессмертие,
которое, громыхая по всем векам,
коленопреклоненным соберет мировое вече, —
все это — хотите? —
сейчас отдам
за одно только слово
ласковое,
человечье.
Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр (“Скрипка и немножко нервно”):
“Знаете что, скрипка?
Мы ужасно похожи:
я вот тоже
ору —
а доказать ничего не умею!”
то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеется уличная толпа (“Хорошее отношение к лошадям”):
“Лошадь, не надо.
Лошадь, слушайте —
чего вы думаете, что вы их плоше?
Деточка,
все мы немножко лошади,
каждый из нас по-своему лошадь”.
В небольшом стихотворном цикле “Я” Маяковский создает страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стертой метафоры “мир души” рождается тождество “душа — мир”, “душа — город”, в котором есть мостовые, перекрестки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:
По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных
вьют жестких фраз пяты.
Где города
повешены
и в петле óблака
застыли
башен
кривые выи, —
иду
один рыдать,
что перекрестком
рáспяты
городовые.
Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины (“Лиличка! Вместо письма”). В последнем стихотворении цикла “Я” Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля “Слепые”:
Я одинок, как последний глаз
Идущего к слепым человека!
Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.
Трагически одинокий герой действует не только в ранней лирике Маяковского, но и в первой его поэме “Облако в штанах” (1915). Эта поэма вобрала в себя и все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода “энциклопедией раннего Маяковского”.
Первоначально поэма носила название “Тринадцатый апостол”, но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:
Хотите —
буду от мяса бешеный
— и, как небо меняя тона —
хотите —
буду безукоризненно нежный,
не мужчина, а — облако в штанах!
Впервые поэма вышла в 1915 г. В автобиографии “Я сам” Маяковский вспоминал: “Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек”. В 1918 г. он опубликовал поэму полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «“Облако в штанах” <...> считаю катехизисом сегодняшнего искусства: “Долой вашу любовь”. “Долой ваше искусство”. “Долой ваш строй”. “Долой вашу религию” ».
К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Следует помнить, что Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта. Не одиночка-богоборец, не бунтарь и скандалист, отвергающий традиции и в то же время жаждущий понимания, признания и любви, а сознательный “поэт революции”. И свое дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к своему новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился в его истолковании бунтом против политического строя, трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.
Во вступлении к поэме проговариваются ее будущие темы. Она начинается с противопоставления ее героя обывателю:
Вашу мысль
мечтающую на размягченном мозгу,
как выжиревший лакей на засаленной кушетке,
буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,
досыта изыздеваюсь, нахальный и едкий.
Вторая тема, связанная с первой — герой и мир, где старому “седому” миру герой (ощущающий себя победителем) противопоставляет собственную молодость. Заметим, что на протяжении всего двадцатого века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Авангардисты (и, в частности, футуристы) были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:
У меня в душе ни одного седого волоса,
и старческой нежности нет в ней!
Мир огрóмив мощью голоса,
иду — красивый,
Двадцатидвухлетний.
Третья, самая важная тема поэмы — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви (“скрипки”) и новых (“литавры”), связанных с обликом “грубого” героя (просторечный глагол “лóжить” довешает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя (“сплошные губы”), в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в “нежных” душах:
Нежные!
Вы любовь на скрипки лóжите.
Любовь на литавры лóжит грубый.
А себя, как я, вывернуть не можете,
чтобы были одни сплошные губы!
Наконец, четвертая тема, завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном. Мы уже встречались с этой темой в стихотворении “А вы могли бы?”. Но там говорилось о вещах, а в поэме “Облако в штанах” — о простом, незаметном человеке:
Не верю, что есть цветочная Ницца!
Мною опять славословятся
мужчины, залежанные, как больница,
и женщины, истрепанные, как пословица.
Как видим, в тексте вступления есть все излюбленные темы раннего Маяковского. Но трудно увидеть в нем то, на чем спустя три года настаивал поэт: тему политического революционного протеста.
Сюжетная основа поэмы. Поэма “Облако в штанах” мало похожа на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между ее частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное ее событие — отвергнутая любовь.
В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Все, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины внешнего мира. Путь к этому фантасмагорическому “овнешнению” — реализация метафоры. В обыденной речи говорится “нервы расходились”. Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:
Слышу
тихо,
как больной с кровати,
спрыгнул нерв.
И вот
сначала прошелся
едва-едва,
потом забегал,
взволнованный, четкий.
Теперь и он и новые два
мечутся отчаянной чечеткой.
Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору “огонь любви”, которая сначала превращается в “пожар сердца”, а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить, как из окна:
Люди нюхают:
запахло жареным!
Нагнали каких-то.
Блестящие!
В касках!
Нельзя сапожища!
Скажите пожарным:
на сердце горящее лезут в ласках.
Я сам.
Глаза наслезнённые бочками выкачу.
Дайте о ребра опереться.
Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!
Рухнули.
Не выскочишь из сердца!
Ни во второй, ни в третьей частях нельзя выделить какие бы то ни было внешние события. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное, как и в первой части, совершается во внутреннем мире поэта: делается попытка установить новые отношения между поэзией и улицей, заново осмыслить роль поэта как пророка “города-лепрозория”. Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.
Во второй части главная тема — поиски языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания “традиционного” поэта — людей улицы:
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая,
ей нечем кричать и разговаривать.
Улица мучается собственной немотой:
а во рту
умерших слов разлагаются трупики,
только два живут, жирея —
“сволочь”
и еще какое-то,
кажется, “борщ”.
Реальная улица не может рассказать о себе. Старая поэзия бессильна дать ей язык. Впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет — масса сама должна сотворить собственную поэзию:
Их ли смиренно просить:
“Помоги мне!”
Молить о гимне,
об оратории!
Мы сами творцы в горящем гимне —
шуме фабрики и лаборатории.
....................................
Плевать, что нет
у Гомеров и Овидиев
людей, как мы,
от копоти в оспе.
Я знаю —
солнце померкло б, увидев,
наших душ золотые россыпи.
Теперь герой осознает себя пророком “уличной тыщи”, он вспоминает и о Христе, сравнивая враждебную аудиторию с Голгофой, и о восточном пророке Заратустре, герое книги немецкого философа Ф.Ницше “Так говорил Заратустра”. Он предчувствует будущую революцию и видит себя ее “предтечей”:
И когда
приход его
мятежом оглашая,
выйдете к Спасителю —
вам я
душу вытащу,
растопчу,
чтоб большая! —
и окровавленную дам, как знамя.
В третьей части продолжает развиваться тема новых взаимоотношений поэта и читателя, и в то же время акцентируется новый тематический поворт, тоже заявленный во вступлении: поэт и мир. Главное же: в самом начале этой части обозначена тема безумия — и мира, и героя поэмы:
Ах, зачем это,
откуда это
в светлое весело
грязных кулачищ замах!
Пришла
и голову отчаянием занавесила
мысль о сумасшедших домах.
Безумное восприятие безумного мира диктует и особое построение этой части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент — поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна:
Хорошо, когда в желтую кофту
душа от осмотров укутана!
Хорошо,
когда брошенный в зубы эшафоту,
крикнуть:
“Пейте какао Ван-Гутена!”
Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз “солнце моноклем” и ведущего перед собой Наполеона “как мопса”, а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:
Вся земля поляжет женщиной,
заерзает мясами, хотя отдаться;
вещи оживут —
губы вещины
засюсюкают:
“цаца, цаца, цаца!”
Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстает кровавым кошмаром:
Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,
как у каждого порядочного праздника —
выше вздымайте, фонарные столбы,
окровавленные туши лабазников.
Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа.
Как связаны вторая и третья части с первой? Очевидно, перед нами сложный параллелизм: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остается надеяться только на неопределенное будущее, где он окажется “тринадцатым апостолом”, или на то, что его слышит сам Бог:
И когда мой голос
похабно ухает —
от часа к часу,
целые сутки,
может быть, Иисус Христос нюхает
моей души незабудки.
Этот параллелизм — возлюбленная и мир, отвергающие героя, — вновь повторяется в заключительной, четвертой части. Сначала повторяется ситуация первой главки: герой у дверей Марии, просит впустить. Она впускает его, но снова отвергает:
Мария —
не хочешь?
Не хочешь!
Ха!
Значит — опять
темно и понуро
сердце возьму,
слезами окапав.
нести
как собака
которая в конуру
несет
перееханную поездом лапу.
Но и следующая сцена разговора поэта с Богом заканчивается так же, как сцена с Марией:
Послушайте, господин Бог!
Как вам не скушно
в облачный кисель
ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?
Давайте — знаете —
устроим карусель
на дереве изучения добра и зла!
........................
Хочешь?
Не хочешь?
Мотаешь головою, кудластый?
.......................
Я думал — ты всесильный божище,
а ты недоучка, крохотный божик.
Видишь, я нагибаюсь,
из-за голенища
достаю сапожный ножик.
Финал поэмы сложно соотносится с прологом (“Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний”): на горделивое: “Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!”, — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение:
Глухо.
Вселенная спит,
положив на лапу
с клещами звезд огромное ухо.
Если вспомнить, с какими стихами в 1930 г. Маяковский ушел из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:
Уже второй должно быть, ты легла.
В ночи Млечпуть серебряной Окою.
Я не спешу, и молниями телеграмм
мне незачем тебя будить и беспокоить.
Как говорят, инцидент исперчен,
любовная лодка разбилась о быт.
С тобой мы в расчете, и не к чему перечень
взаимных болей, бед и обид.
Ты посмотри, какая в мире тишь!
Ночь обложила небо звездной данью.
В такие вот часы встаешь и говоришь
векам, истории и мирозданию...
Вопросы и задания
1. Чем отличается словотворчество у Хлебникова от «зауми» А. Крученых?
2. Прочтите в хрестоматии стихотворение В. Хлебникова «О, достоевскиймо бегущей тучи…». Имена Достоевского и Пушкина превращены в нем в существительные. С какими корнями сочетаются суффиксы –мо и – оты? Попробуйте вспомнить как можно больше слов с такими суффиксами.
3. Скажите, какие новые значения возникают при соединении имен писателей с чужеродными суффиксами?
4. Почему имя Достоевского дано в сочетании с мотивом «бегущей тучи», Пушкина – с мотивом «млеющего полдня», а Тютчева – с «ночью»? Можно ли увидеть какую-то логику в последовательности этих мотивов?
Дата: 2018-12-21, просмотров: 887.