Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХХ ВЕКА

 

КЛАСС

Ч. 1. Литература Серебряного века

Учебник

Для школ и классов гуманитарного профиля

 

 

МОСКВА

2005

 

СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»

 

Что нужно запомнить о “серебряном веке”

Глава 1. Панорама литературных событий…………………………..

Главы 2 - 4. Поэтика литературных направлений……………………….

Глава 5. Легенды и судьбы………………………………………………

 

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»

Глава 1.

Задание

5. Какие поэты-символисты дебютировали в начале 1900-х гг.? Назовите их первые стихотворные сборники.

6. Почему эти символисты получили именование «младших»? Какие признаки отличают их от «старших»?

7. В чем разница между представлениями о «жизненных задачах» у символистов и у демократов, народников, марксистов?

8. В чем состоит учение Вл. Соловьева о Вечной Женственности и Душе мира?

9. Как сказалось учение Соловьева в творчестве и жизни «младших» символистов?

10. Назовите «жизнетворческие» кружки, возникшие в Москве и Петербурге. Кто в них входил?

Журналы символистов. В 1900 г. в Москве появляется издательство “Скорпион”, основанное по инициативе В. Брюсова и К. Бальмонта на деньги мецената, московского промышленника и литератора-дилетанта С.А. Полякова. Теперь символисты могли наладить широкое издание своих сочинений. Они начали с выпуска альманаха “Северные цветы”, названного так в память об альманахе пушкинской поры. В 1904 г. появился первый символистский литературно-критический журнал “Весы”. Душой журнала, его фактическим руководителем, главным редактором стал Валерий Брюсов (официально редактором-издателем числился С.А. Поляков). Впервые вокруг журнала смогли объединиться все приверженцы символизма. Первые два года “Весы” были критико-библиографическим журналом. Брюсов организовал широкую сеть корреспондентов, работавших в странах Европы и знакомящих русского читателя со всеми заметными новинками современной европейской культуры. Печатались и лирико-публицистические статьи, эссе, философские этюды.

С 1906 г. в журнале стали печататься стихи, рассказы, романы, пьесы, переводы символистов. Именно на страницах “Весов” впервые появились статьи Вячеслава Иванова (“Поэт и чернь”, “Ницше и Дионис”), важнейшие теоретические статьи Брюсова (“Ключи тайн”), роман В. Брюсова “Огненный ангел”, повесть Андрея Белого “Серебряный голубь”, драма Блока “Незнакомка”. Особенно ярко была представлена символистская поэзия — стихи и поэму Брюсова, Бальмонта, Сологуба, Блока, Белого, — здесь с “Весами” не мог сравниться ни один русский литературный журнал. Как и “Мир искусства”, “Весы” были “тонким” журналом. Изящные заставки, виньетки, репродукции современных художников-модернистов (в оформлении журнала участвовали Л.С. Бакст, В.Э. Борисов-Мусатов, Н.К. Рерих, французские художники Одилон Рэдон, Шарль Лакост и др.) делали “Весы” подлинным произведением книжного искусства.

В 1906 г. в Петербурге появился еще один символистский журнал — “Золотое руно”. Он издавался на деньги миллионера Николая Рябушинского. В отличие от Полякова, руководившего “Весами” лишь номинально, Рябушинский обладал немалыми амбициями и претендовал на единоличное руководство журналом. Таланта у него не было, однако он пытался писать стихи и прозу, занимался живописью. Денег на журнал он не жалел. Писателям платили большие гонорары, и первое время почти все символисты охотно печатались в журнале.

В отличие от изысканно-скромных “Весов”, “Золотое руно” поражало купеческой роскошью: необычно большой формат, атласная бумага, богатые иллюстрации, занимающие половину журнала, текст на русском и французском языках, золотой обрез. Поначалу это было едва ли не единственное отличие между журналами. “Весы” посмеивались над безвкусной роскошью (Гиппиус сравнила внешний облик “Руна” с “наибогатейшей московской свадьбой”, были и более резкие обвинения в вульгарности, банальности, бескультурье).

Однако в 1906 г. в редакции “Золотого руна” произошло несколько скандалов с Рябушинским, после чего в журнале перестали печататься многие московские символисты — Брюсов, Белый, а за ними ушли и Мережковские. С начала 1907 г. в журнале произошли значительные перемены. В журнал был приглашен вести критические обозрения Александр Блок.            Столь же регулярно печатались в журнале статьи Вяч. Иванова по теории символизма.

Проповедь преодоления индивидуализма, “соборности”, сочувственное внимание к творчеству писателей-знаниевцев, к специфике русской культуры, к проблеме трагического разрыва народа и интеллигенции, стремление преодолеть “направленческие” рамки, — все это было мало похоже на приверженность “Весов” к идее свободного и самоценного искусства. Между журналами началсь полемика, которая продолжалась почти три года и закончилась лишь с закрытием обоих журналов в 1909 г.

           Задание

1. Назовите первый символситский журнал в России. Кто его издавал, кто в нем сотрудничал?

2. Как менялось содержание журнала по мере его развития?

3. Когда возник второй символистский журнал? Кто его издавал? Чем он отличался от «Весов»?

4. Кто из символистов изменил идеологическую программу «Золотого руна»?                          

Круг писателей-знаниевцев. В 1899 г. в Москве небольшая группа молодых писателей, а также любителей литературы и искусства стала по средам собираться на квартире писателя Николая Дмитриевича Телешова. Среди них были братья Иван и Юлий Бунины, Александр Куприн, Викентий Вересаев, Леонид Андреев, Скиталец, немного позже к ним присоединился Горький. На заседаниях бывали артисты, музыканты, художники — В.И. Качалов, Ф.И. Шаляпин, И.И. Левитан. На заседаниях кружка читались и обсуждались неопубликованные произведения его участников. Именно здесь Горький впервые прочел свою пьесу “На дне”.

 У кружка не было какой-либо четко заявленной эстетической программы. Однако было очевидно, что все его участники — писатели-реалисты с демократическими убеждениями, и — в той или иной степени — сочувствием революционной идеологии, с интересом к общественной проблематике.

Первое время у кружка не было и своего издательства или хотя бы своего печатного органа. Они активно печатались в журнале “Жизнь”, однако его вскоре запретили. Газета “Курьер”, широко публиковавшая их рассказы, все же могла печатать только стихи, рассказы или очерки, но не романы или крупные пьесы. Положение радикально изменилась только в 1900 г., когда петербургское книгоиздательство “Знание”, прежде печатавшее только популярные книги по естествознанию, педагогике, искусству, провело реорганизацию своей деятельности и привлекла к сотрудничеству Горького. С этого времени “Знание” стало выпускать художественные произведения участников “Сред”, а с 1903 г. под руководством Горького начали формироваться сборники товарищества “Знание”.

Форма сборника — в отличие от журнала — была удобна для его организаторов, поскольку сборники были освобождены от предварительной цензуры, не зависели от подписчиков, от политики того или иного журнала и предполагали большую свободу писателей. Сборники товарищества “Знание” выходили огромными тиражами, пользовались большой популярностью у читателей. Именно эти сборники и стали печатной трибуной для участников “Сред”. Здесь были напечатаны “Вишневый сад” Чехова, “Поединок” Куприна, “Жизнь Василия Фивейского” Андреева, пьесы Горького и его роман “Мать”, стихи и рассказы Бунина. Чем популярнее становились сборники, тем больше с ними связывались имена тех, кто в них публиковался — “средовцев” стали называть «знаниевцами».

           Задание

1. Назовите писателей, художников , актеров, посещавших «среды» у Н. Телешова. Была ли у этого кружка эстетическая программа?

2. В каких ггазетах и журналах печатались участники «сред»?

3. Какую роль в организации нового издательства сыграл М .Горький?

4. Почему издательство «Знание» избрало для себя форму сборников, а не журнала?

Задание

Чем двоемирие у символистов отличается от акмеистического?

               

           Иначе выглядит в поэзии акмеистов и обращение к мифу. Миф об Одиссее в стихотворении О. Мандельшатама “Золотистого меда струя из бутылки текла...” странным образом соединяется с мифом о золотом руне, столь важном для “младших” символистов. Миф непосредственно живет в современном бытовом мире, как в крымском мире Тавриды проступают черты древней Эллады. А орудиями древней памяти выступают самые простые предметы и атрибуты быта — золотистый мед, белые колонны, бочки, шалаш, виноградник, сад, прялка, уксус, вино. Предметы, которыми пользовались во все века, хранят в себе память о вечном и вмещают в себя сразу все времена — такие предметы Мандельштам называл “утварью”. Потому-то и возможно у Мандельштама соединение разных мифов в единый сюжет, потому в современный быт с питьем чая органически входит древнее и вечное.

 

           Золотистого меда струя из бутылки текла

           Так тягуче и долго, что молвить хозяйка успела:

           “Здесь, в печальной Тавриде, куда нас судьба занесла,

           Мы совсем не скучаем”, — и через плечо поглядела.

 

           Всюду Бахуса службы, как будто на свете одни

           Сторожа и собаки, — идешь — никого не заметишь.

           Как тяжелые бочки, спокойные катятся дни,

           Далеко в шалаше голоса — не поймешь, не ответишь.

 

           После чаю мы вышли в огромный коричневый сад,

           Как ресницы на окнах, опущены темные шторы.

           Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград,

           Где воздушным стеклом обливаются сонные горы.

 

           Я сказал: “Виноград, как старинная битва, живет,

           Где курчавые всадники бьются в кудрявом порядке,

           В каменистой Тавриде наука Эллады, — и вот

           Золотых десятин благородные ржавые грядки”.

 

           Ну, а в комнате белой как прялка стоит тишина.

           Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

           Помнишь, в греческом доме: любимая всеми жена, —

           Не Елена, другая, — как долго она вышивала?

 

           Золотое руно, где же ты, золотое руно?

           Всю дорогу шумели морские тяжелые волны,

           И, покинув корабль, натрудивший в морях полотно,

           Одиссей возвратился, пространством и временем полный.

 

           Мандельштам определял акмеизм как “тоску по мировой культуре”. Следы мировой культуры привычнее всего искать в произведениях искусства — таких стихотворений немало и у символистов. Но символисты почти не знали ощущения мифологической памяти в простом предмете, которое мы увидели сейчас в стихотворении Мандельштама.

Прочтите в хрестоматии стихотворение Н.С. Гумилева «Лес» и ответьте на вопросы к нему.

 

           Футуристическое стихотворение. Словотворчество. В своих манифестах футуристы требовали “чтить права поэтов” на “увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами”. Этот процесс они называли “слово-новшество”, или “словотворчество”. Целью и смыслом поэтического творчества они считали “слово как таковое” (так назывался один из знаменитых футуристических манифестов). Что же это требование означало реально?

           Читатель-современник порой видел в футуристических стихах сплошную бессмыслицу. Тем более, что футуристы в своих манифестах говорили и о необходимости создавать так называемый “заумный” язык. Один из его создателей, Алексей Крученых, даже заявлял, что в его заумном пятистишии “более русского национального, чем во всей поэзии Пушкина”:

                          Дыр, бул, щыл,

                          убещур

                          скум

                          вы со бу

                          р л эз

           Если судить о футуризме только по таким его крайностям, то и впрямь можно заключить, что футуристическое стихотворение создается только для того, чтобы эпатировать публику. Но ведь не судим же мы о символизме по эпатирующему однострочнику Брюсова “О закрой свои бледные ноги”. Футуристы гораздо шире, чем любая другая поэтическая школа, допускали многообразные языковые эксперименты. И эти эксперименты давали возможность по-новому осмыслить возможности поэтического слова.

           Прочитаем начало стихотворения одного из самых талантливых поэтов-футуристов Велимира Хлебникова (1885-1922):

                          Там, где жили свиристели,

                          Где качались тихо ели,

                          Пролетели, улетели

                          Стая легких времирей.

                          Где шумели тихо ели,

                          Где поюны крик пропели,

                          Пролетели, улетели

                          Стая легких времирей.

 

           Что изображено в этом отрывке? Конечно, лесной пейзаж: ели и свиристели — его узнаваемые детали. Но что такое “времири” и “поюны”? Этих слов нет ни в одном словаре. Но зато легко узнаются их корни: “время” и “пой”. Непривычны только суффиксы. Мы встречали их в других словах. Суффикс “-ирь” — в слове “снегирь”, а суффикс “-юн” (“-ун”) — в словах, обозначающих “деятеля”: “вьюн”, “колдун”, “скакун”, “игрун”, “плясун”, “щебетун”. Корень “врем” и суффикс “-ирь” соединились и образовали новое слово, в котором просвечивают оба значения, и время, и снегири (птицы). “Стаи легких времирей” — это и время, летящее птицей, и птицы, символизирующие время. В таком соединении морфем разных слов не просто возникают новые слова, а формируются новые образные значения — это и есть принцип словотворчества.

           Велимир Хлебников приводит другие выразительные примеры словотворчества: “Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне, мы можем построить слово творяне — творцы жизни. Или, если мы знаем слово землероб, мы можем создать слово времяпахарь , времяроб, т.е. назвать прямым словом людей, так же возделывающих свое время, как земледелец свою почву”.

           Принцип словотворчества оказался очень заразительным: мы встречаем его почти у всех поэтов-футуристов.

Но футуристическое стихотворение отличается не только смелыми языковыми экспериментами, но и новым пониманием “поэтического” и “непоэтического”. Футуристы увидели поэзию там, где ее не замечали ни классики, ни символисты. И в то же время футуристы принципиально снижали, пародировали образы традиционной “высокой” поэзии. Как заметил близкий к футуристам критик-филолог Виктор Шкловский, при взгляде на отражение лунного света в воде символист скажет, что это — серебяная дорожка, а футурист — что эта дорожка похожа на селедку. И добавит: хорошо бы к этой селедке хлеба.

           И поэтизацию “низкого”, и снижение “высокого” можно наблюдать в поэзии одного из самых известных поэтов-футуристов — Владимира Владимировича Маяковского (1893-1930).

           Прочитаем его стихотворение “А вы могли бы?” — своеобразный манифест поэта-футуриста:

                          Я сразу смазал карту будня,

                          Плеснувши краску из стакана;

                          Я показал на блюде студня

                          Косые скулы океана.

                          На чешуе жестяной рыбы

                          Прочел я зовы новых губ.

                          А вы

                          ноктюрн сыграть

                          могли бы

                          на флейте водосточных труб?

           Легко увидеть, что в стихотворении две части: первая — до слов “Прочел я зовы новых губ”, где главное действующее лицо — сам лирический герой (“Я”). Вторая — от строчки “А вы” до конца, где появляется какая-то аудитория (“вы”), к которой обращается поэт.

           Рассмотрим сначала первую часть. В ней три предложения. Каждое предложение занимает две строчки. Каждое двустишие, в то же время, — самостоятельное действие героя стихотворения. Что же это за действия?

           Первые две строчки одновременно и понятны, и непонятны. Если на карту плеснуть краской, то она и в самом деле окажется смазанной. Но что означает “карта будня”? И почему возникает образ краски?

           На этот вопрос легко ответить, если вспомнить, что существуют выражения “скрасить жизнь”, “скрасить будни”. Правда, нам почти не приходит в голову, что в этих выражениях есть “краска” — это стершаяся языковая метафора (как не замечаем мы глагола движения в таких словах, как “дождь идет” или “нервы расходились”). Маяковский заставляет читателя заново увидеть этот забытый образ: краска наливается в стакан, а будни предстают картой, в которую плещут краской. Но какой смысл вкладывается в этот “оживленный” образ?

           Если спросить у вас, какие представления связываются со словом “карта”, вы наверняка ответите: схематичность, расчерченность, неяркость, может быть, предсказуемость, узнаваемость. Итак, “смазать карту будня” — разрушить схематичность, сделать знакомое незнакомым, неяркое — ярким.

           Второе действие — второе двустишие — приравнивает блюдо студня и океан. Что между ними общего? Только то, что блюдо студня немного похоже на водоем. Но студень — нечто неподвижное, застывшее, океан — само движение, буря. Студень — самое обычное бытовое блюдо, океан — воплощение необычности, недаром образ океана так любили романтики и символисты. К тому же блюдо студня — ограниченное, малое пространство, а океан — нечто огромное, безграничное. Увидеть движение в неподвижном, необычное в обычном, огромное в малом, — таков      смысл второго двустишия.

           Чтобы объяснить третье двустишие, где “чешуя” приравнивается к “зовам новых губ”, надо понять, что “жестяная рыба” — это вывеска над лавкой. Огромные полукружия чешуи действительно по форме могут напоминать губы. Но чешуя — это нечто приземленное, вывеска — часть быта, а “зовы новых губ” — это, может быть, мечта о новой любви, а может быть — новые идеи. Так или иначе, это образ, связанный с жизнью человеческой души. Увидеть духовное в материальном, выскокое — в низком, — это смысл третьего двустишия.

           Итак, все три двустишия — вариации на одну и ту же тему: сделать обычное необычным, увидеть поэзию в окружающем быте.

           Теперь обратимся ко второй части стихотворения. Легко увидеть, что от своих противников (очевидно, аудитория в этом стихотворении, как и всегда у раннего Маяковского — недружественная, чужая) Маяковский требует того же действия: увидеть в “водосточной трубе” флейту, да еще и сыграть на ней ноктюрн. Снова тот же смысл — найти высокое в низком, искусство в быте. Но все-таки кто эти “вы” в стихотворении Маяковского?

           Первое, что может прийти в голову — это толпа, не-художники, им недоступно творческое отношение к жизни. Но случайно ли только во второй части появились музыкальные образы флейты и ноктюрна? Ведь в первой части стихотворения все действия и предметы были связаны с изобразительным искусством — краска, карта (блюдо, рыба с вывески — это излюбленные предметы натюрмортов). Вспомните, что все футуристы были одновременно и художниками, а музыку считали высшим искусством их литературные противники — символисты. И тогда последние строчки окажутся не просто противопоставлением художника и толпы, но, может быть, и полемическим выпадом против символистов.

           Второй принцип футуристической поэзии — снижение традиционно высокого — можно увидеть в стихотворении В. Маяковского “Послушайте!”

           Послушайте!

           Ведь, если звезды зажигают —

           значит — это кому-нибудь нужно?

           Значит — кто-то хочет, чтобы они были?

           Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?

           И, надрываясь

           в метелях полуденной пыли,

           врывается к Богу,

           боится, что опоздал,

           плачет,

           целует ему жилистую руку,

           просит —

           чтоб обязательно была звезда! —

           клянется —

           не перенесет эту беззвездную муку!

           А после

           ходит тревожный,

           но спокойный наружно.

           Говорит кому-то

           “Ведь теперь тебе ничего?

           Не страшно?

           Да?!”

           Послушайте!

           Ведь, если звезды

           зажигают —

           значит — это кому-нибудь нужно?

           Значит — это необходимо,

           чтобы каждый вечер

           над крышами

           загоралась хоть одна звезда?!    

 

Стихотворение делится на три части. Первая и третья очень похожи (этот прием называется композиционное кольцо): начальные строчки в них полностью повторяют друг друга, различия начинаются лишь после слов “Значит — это кому-нибудь нужно?” Присмотримся пока что к первой, самой важной части стихотворения.

           Главное в первых пяти строчках стихотворения — своеобразная синонимическая цепочка: “звезды” — “плевочки” — “жемчужины”. В словаре эти слова совсем не синонимы. Перед нами как будто слова из разных “языков”, на которые переводится слово “звезды”. Чьи же эти языки?

           Очевидно, “жемчужинами” звезды может называть романтик или наследники романтизма, символисты. Вспомним хотя бы строчку из стихотворения Андрея Белого “Поэт — ты не понят людьми...”, где о звездном небе говорится: “Там матовой, узкой каймой / Протянута нитка жемчужин”. “Плевочками” звезды может называть только поэт-футурист — это и есть снижение традиционно высоких значений, характерное для футуристической поэзии. “Звезды” между этими двумя метафорами выглядят как нейтральный синоним. Но если спросить, к какому полюсу — “жемчужинам” или “плевочкам” — это слово ближе, ответ будет один: конечно, к романтическому.

           Перед нами не только два “языка”, но и два персонажа, которые на них говорят. Романтик в стихотворении назван “кто-нибудь” и “кто-то”. Для повествователя в этом стихотворении “родной язык” — футуристический. Но — и это самое главное: футурист в этом стихотворении над романтиком, может быть, и посмеивается, но не издевается!

           Вся средняя часть стихотворения — это попытка понять, что может чувствовать романтик (“кто-то”), если из мира исчезнет высокое (“звезда”). Перед нами снова оживление стертой метафоры “просить Бога”: Бог тоже становится персонажем стихотворения, к нему “врываются”, как на прием к начальству, перед ним плачут, у него жилистая рука, которую целует проситель. В конце этой сцены становится ясно, что этот страх перед исчезновением высокого в мире испытывает и кто-то близкий персонажу-романтику (“Ведь теперь тебе ничего? / Не страшно? / Да?!”). Более того, автор в этот момент уже не только наблюдает за этим смешным и трогательным персонажем, но и чувствует его состояние как бы изнутри (“Ходит тревожный, / но спокойный наружно”).

           Если хотя бы один человек несчастен оттого, что мир теряет романтику, она имеет право на существование. Вот почему стихотворение заканчивается иначе, чем начинается: на просто “это кому-нибудь нужно”, а “это необходимо”.

           О чем же это стихотворение? О необходимости понимать другого, даже совсем чужого, не похожего на тебя человека. О том, что в мире должны существовать самые разные, даже противоположные точки зрения, о том, что безусловную ценность имеет каждая человеческая личность.

           Для раннего Маяковского тема одиночества человека в жестоком и чуждом мире, тоска о любви и жажда понимания — одна из самых важных в его поэзии. Непонимание художника толпой обывателей — одна из вариаций этой темы (стихотворения “Нате!”, “Кофта фата”). В стихотворении “Дешевая распродажа” поэт, твердо знающий о своей посмертной славе, готов обменять ее на единственное слово сочувствия:

                          Слушайте ж:

 

                          все, чем владеет моя душа,

                          — а ее богатства пойдите смерьте ей! —

                          великолепие,

                          что в вечность украсит мой шаг,

                          и самое мое бессмертие,

                          которое, громыхая по всем векам,

                          коленопреклоненным соберет мировое вече, —

                          все это — хотите? —

                          сейчас отдам

                          за одно только слово

                          ласковое,

                          человечье.

           Герой Маяковского сравнивает себя то с одинокой рыдающей скрипкой, которую не хочет слышать оркестр (“Скрипка и немножко нервно”):

                          “Знаете что, скрипка?

                           Мы ужасно похожи:

                           я вот тоже

                           ору —

                           а доказать ничего не умею!”

то с усталой, упавшей на улице лошадью, над которой смеется уличная толпа (“Хорошее отношение к лошадям”):

                          “Лошадь, не надо.

                          Лошадь, слушайте —

                          чего вы думаете, что вы их плоше?

                          Деточка,

                          все мы немножко лошади,

                          каждый из нас по-своему лошадь”.

           В небольшом стихотворном цикле “Я” Маяковский создает страшный образ города-Голгофы, где казни подвергаются и города, и улицы, и каждый человек. И в то же время Голгофа — воплощение внутреннего мира поэта. Из стертой метафоры “мир души” рождается тождество “душа — мир”, “душа — город”, в котором есть мостовые, перекрестки и прохожие. А из шума шагов прохожих рождаются слова и фразы:

                          По мостовой

                          моей души изъезженной

                          шаги помешанных

                          вьют жестких фраз пяты.

                          Где города

                          повешены

                          и в петле óблака

                          застыли

                          башен

                          кривые выи, —

                          иду

                          один рыдать,

                          что перекрестком

                          рáспяты

                          городовые.

           Маяковский оказался единственным футуристом, создавшим убедительный образ лирического героя, прячущего за эпатажем и громогласностью ранимость и горечь одинокого человека во враждебном мире, уставшего от равнодушия не только толпы, но и любимой женщины (“Лиличка! Вместо письма”). В последнем стихотворении цикла “Я” Маяковский находит для своего героя сравнение, напоминающее картину Питера Брейгеля “Слепые”:

                          Я одинок, как последний глаз

                          Идущего к слепым человека!

           Появление лирического героя и стало причиной несомненного читательского успеха Маяковского, которым не мог похвастаться ни один из его собратьев по футуризму.

           Трагически одинокий герой действует не только в ранней лирике Маяковского, но и в первой его поэме “Облако в штанах” (1915). Эта поэма вобрала в себя и все важнейшие темы и мотивы его лирики, став своего рода “энциклопедией раннего Маяковского”.

           Первоначально поэма носила название “Тринадцатый апостол”, но цензура потребовала название заменить, и поэт воспользовался образом из вступления:

                          Хотите —

                          буду от мяса бешеный

                          — и, как небо меняя тона —

                          хотите —

                          буду безукоризненно нежный,

                          не мужчина, а — облако в штанах!

           Впервые поэма вышла в 1915 г. В автобиографии “Я сам” Маяковский вспоминал: “Облако вышло перистое. Цензура в него дула. Страниц шесть сплошных точек”. В 1918 г. он опубликовал поэму полностью, без сокращений и с авторским предисловием, в котором смысл поэмы объяснялся так: «“Облако в штанах” <...> считаю катехизисом сегодняшнего искусства: “Долой вашу любовь”. “Долой ваше искусство”. “Долой ваш строй”. “Долой вашу религию” ».

           К этому толкованию поэмы надо подходить с осторожностью. Следует помнить, что Маяковский, сразу же приняв большевистскую революцию, немедленно стал заново выстраивать для читателя принципиально другой, по сравнению с дореволюционной лирикой, образ поэта. Не одиночка-богоборец, не бунтарь и скандалист, отвергающий традиции и в то же время жаждущий понимания, признания и любви, а сознательный “поэт революции”. И свое дореволюционное творчество он изо всех сил пытался приспособить к своему новому облику: бунт против мироустройства или обывательской косности становился в его истолковании бунтом против политического строя, трагическое одиночество личности объяснялось несправедливым социальным устройством. И читатели, и критики слишком доверились декларациям поэта, не заметив этой подмены.

           Во вступлении к поэме проговариваются ее будущие темы. Она начинается с противопоставления ее героя обывателю:

                          Вашу мысль

                          мечтающую на размягченном мозгу,

                          как выжиревший лакей на засаленной кушетке,

                          буду дразнить об окровавленный сердца лоскут,

                          досыта изыздеваюсь, нахальный и едкий.

           Вторая тема, связанная с первой — герой и мир, где старому “седому” миру герой (ощущающий себя победителем) противопоставляет собственную молодость. Заметим, что на протяжении всего двадцатого века европейская культура исповедует прямо-таки преклонение перед молодостью (молодой и новый — заведомо лучший). Авангардисты (и, в частности, футуристы) были в числе первых глашатаев этого культа молодости и новизны:

                          У меня в душе ни одного седого волоса,

                          и старческой нежности нет в ней!

                          Мир огрóмив мощью голоса,

                          иду — красивый,

                          Двадцатидвухлетний.

           Третья, самая важная тема поэмы — любовь. И снова поэт начинает с эпатирующего противопоставления традиционных образов любви (“скрипки”) и новых (“литавры”), связанных с обликом “грубого” героя (просторечный глагол “лóжить” довешает эпатирующий эффект). Заканчивается это противопоставление гротескным образом внутреннего мира героя (“сплошные губы”), в котором, при его внешней грубости, любви неизмеримо больше, чем в “нежных” душах:

                          Нежные!

                          Вы любовь на скрипки лóжите.

                          Любовь на литавры лóжит грубый.

                          А себя, как я, вывернуть не можете,

                          чтобы были одни сплошные губы!

           Наконец, четвертая тема, завершающая вступление, — поэт и мир. Маяковский декларирует важнейший принцип футуристической поэзии: отвергать традиционную красивость, видеть необычное в обычном, красоту — в привычном и внешне неприглядном. Мы уже встречались с этой темой в стихотворении “А вы могли бы?”. Но там говорилось о вещах, а в поэме “Облако в штанах” — о простом, незаметном человеке:

                          Не верю, что есть цветочная Ницца!

                          Мною опять славословятся

                          мужчины, залежанные, как больница,

                          и женщины, истрепанные, как пословица.

           Как видим, в тексте вступления есть все излюбленные темы раннего Маяковского. Но трудно увидеть в нем то, на чем спустя три года настаивал поэт: тему политического революционного протеста.

           Сюжетная основа поэмы. Поэма “Облако в штанах” мало похожа на русские поэмы XIX века: в ней отсутствует связный повествовательный сюжет. Связи между ее частями ослаблены, особенно это относится ко второй и третьей части. Главное ее событие — отвергнутая любовь.

           В первой части поэмы герой ожидает любимую, Марию, в одесской гостинице. Она приходит с опозданием на несколько часов и сообщает, что выходит замуж. Такова повествовательная основа. Главное же в этой части — то, как рассказано об отчаянии героя. Все, что происходит в его внутреннем мире, превращается в фантастические картины внешнего мира. Путь к этому фантасмагорическому “овнешнению” — реализация метафоры. В обыденной речи говорится “нервы расходились”. Маяковский превращает эту метафору в целый эпизод:

                          Слышу

                          тихо,

                          как больной с кровати,

                          спрыгнул нерв.

                          И вот

                          сначала прошелся

                          едва-едва,

                          потом забегал,

                          взволнованный, четкий.

                          Теперь и он и новые два

                          мечутся отчаянной чечеткой.

           Второй столь же фантасмагорический эпизод реализует метафору “огонь любви”, которая сначала превращается в “пожар сердца”, а затем сердце становится горящей церковью, из которой герой пытается выскочить, как из окна:

                          Люди нюхают:

                          запахло жареным!

                          Нагнали каких-то.

                          Блестящие!

                          В касках!

                          Нельзя сапожища!

                          Скажите пожарным:

                          на сердце горящее лезут в ласках.

                          Я сам.

                          Глаза наслезнённые бочками выкачу.

                          Дайте о ребра опереться.

                          Выскочу! Выскочу! Выскочу! Выскочу!

                          Рухнули.

                          Не выскочишь из сердца!

           Ни во второй, ни в третьей частях нельзя выделить какие бы то ни было внешние события. Можно догадаться, что действие происходит на городских улицах, площадях, в трактире. Но главное, как и в первой части, совершается во внутреннем мире поэта: делается попытка установить новые отношения между поэзией и улицей, заново осмыслить роль поэта как пророка “города-лепрозория”. Постепенно конфликт между миром и героем приобретает космический масштаб.

           Во второй части главная тема — поиски языка для тех, кто никогда не становился предметом внимания “традиционного” поэта — людей улицы:

                          Пока выкипячивают, рифмами пиликая,

                          из любвей и соловьев какое-то варево,

                          улица корчится безъязыкая,

                          ей нечем кричать и разговаривать.

           Улица мучается собственной немотой:

                          а во рту

                          умерших слов разлагаются трупики,

                          только два живут, жирея —

                          “сволочь”

                          и еще какое-то,

                          кажется, “борщ”.

           Реальная улица не может рассказать о себе. Старая поэзия бессильна дать ей язык. Впервые звучит мысль, ставшая затем ведущей для Маяковского революционных лет — масса сама должна сотворить собственную поэзию:

                          Их ли смиренно просить:

                          “Помоги мне!”

                          Молить о гимне,

                          об оратории!

                          Мы сами творцы в горящем гимне —

                          шуме фабрики и лаборатории.

                          ....................................

                          Плевать, что нет

                          у Гомеров и Овидиев

                          людей, как мы,

                          от копоти в оспе.

                          Я знаю —

                          солнце померкло б, увидев,

                          наших душ золотые россыпи.

            Теперь герой осознает себя пророком “уличной тыщи”, он вспоминает и о Христе, сравнивая враждебную аудиторию с Голгофой, и о восточном пророке Заратустре, герое книги немецкого философа Ф.Ницше “Так говорил Заратустра”. Он предчувствует будущую революцию и видит себя ее “предтечей”:

                          И когда

                          приход его

                          мятежом оглашая,

                          выйдете к Спасителю —

                          вам я

                          душу вытащу,

                          растопчу,

                          чтоб большая! —

                          и окровавленную дам, как знамя.

           В третьей части продолжает развиваться тема новых взаимоотношений поэта и читателя, и в то же время акцентируется новый тематический поворт, тоже заявленный во вступлении: поэт и мир. Главное же: в самом начале этой части обозначена тема безумия — и мира, и героя поэмы:

                          Ах, зачем это,

                          откуда это

                          в светлое весело

                          грязных кулачищ замах!

 

                          Пришла

                          и голову отчаянием занавесила

                          мысль о сумасшедших домах.

           Безумное восприятие безумного мира диктует и особое построение этой части: она распадается на ряд отдельных фрагментов, связанных между собой не столько логикой, сколько общим эмоциональным состоянием героя. Первый фрагмент — поэт отказывается от прямого лирического высказывания, прячет истинную боль за иронической маской шута и грубияна:

                          Хорошо, когда в желтую кофту

                          душа от осмотров укутана!

                          Хорошо,

                          когда брошенный в зубы эшафоту,

                          крикнуть:

                          “Пейте какао Ван-Гутена!”

           Второй фрагмент начинается гиперболическим образом поэта, вставившего в глаз “солнце моноклем” и ведущего перед собой Наполеона “как мопса”, а заканчивается воображаемой гротескной картиной всеобщего мирового признания:

                          Вся земля поляжет женщиной,

                          заерзает мясами, хотя отдаться;

                          вещи оживут —

                          губы вещины

                          засюсюкают:

                          “цаца, цаца, цаца!”

           Но даже в безумном воображении героя эта ироническая идиллия немедленно заканчивается. В кульминационном фрагменте — эпизоде грозы, описанной как мятеж и его усмирение, — мир предстает кровавым кошмаром:

                          Чтоб флаги трепались в горячке пальбы,

                          как у каждого порядочного праздника —

                          выше вздымайте, фонарные столбы,

                          окровавленные туши лабазников.

           Вновь и вновь возвращается образ Голгофы: мир, отвергший героя, отождествляется с толпой, выбравшей разбойника Варавву вместо Христа.

           Как связаны вторая и третья части с первой? Очевидно, перед нами сложный параллелизм: огромная любовь героя поэмы так же не нужна героине и так же ей непонятна, как не нужен и непонятен всему миру сложный и богатый внутренний мир поэта. Ему остается надеяться только на неопределенное будущее, где он окажется “тринадцатым апостолом”, или на то, что его слышит сам Бог:

                          И когда мой голос

                          похабно ухает —

                          от часа к часу,

                          целые сутки,

                          может быть, Иисус Христос нюхает

                          моей души незабудки.

           Этот параллелизм — возлюбленная и мир, отвергающие героя, — вновь повторяется в заключительной, четвертой части. Сначала повторяется ситуация первой главки: герой у дверей Марии, просит впустить. Она впускает его, но снова отвергает:

                          Мария —

                          не хочешь?

                          Не хочешь!

 

                          Ха!

 

                          Значит — опять

                          темно и понуро

                          сердце возьму,

                          слезами окапав.

                          нести

                          как собака

                          которая в конуру

                          несет

                          перееханную поездом лапу.

           Но и следующая сцена разговора поэта с Богом заканчивается так же, как сцена с Марией:

                          Послушайте, господин Бог!

                          Как вам не скушно

                          в облачный кисель

                          ежедневно обмакивать раздобревшие глаза?

                          Давайте — знаете —

                          устроим карусель

                          на дереве изучения добра и зла!

                          ........................

                          Хочешь?

 

                          Не хочешь?

 

                          Мотаешь головою, кудластый?

                          .......................

                          Я думал — ты всесильный божище,

                          а ты недоучка, крохотный божик.

                          Видишь, я нагибаюсь,

                          из-за голенища

                          достаю сапожный ножик.

           Финал поэмы сложно соотносится с прологом (“Мир огромив мощью голоса, / иду — красивый, / двадцатидвухлетний”): на горделивое: “Эй вы! / Небо! / Снимите шляпу! / Я иду!”, — герой вообще не получает ответа, и становится ясно, что его удел — безысходное одиночество и отчуждение:

                          Глухо.

 

                          Вселенная спит,

                          положив на лапу

                          с клещами звезд огромное ухо.

           Если вспомнить, с какими стихами в 1930 г. Маяковский ушел из жизни, то станет ясно, что эта ситуация (глухота возлюбленной — глухота мира — взаимонепонимание) так и не была преодолена поэтом на протяжении всей его творческой и личной биографии:

                          Уже второй должно быть, ты легла.

                          В ночи Млечпуть серебряной Окою.

                          Я не спешу, и молниями телеграмм

                          мне незачем тебя будить и беспокоить.

                          Как говорят, инцидент исперчен,

                          любовная лодка разбилась о быт.

                          С тобой мы в расчете, и не к чему перечень

                          взаимных болей, бед и обид.

                          Ты посмотри, какая в мире тишь!

                          Ночь обложила небо звездной данью.

                          В такие вот часы встаешь и говоришь

                          векам, истории и мирозданию...

                     

Вопросы и задания

1. Чем отличается словотворчество у Хлебникова от «зауми» А. Крученых?

2. Прочтите в хрестоматии стихотворение В. Хлебникова «О, достоевскиймо бегущей тучи…». Имена Достоевского и Пушкина превращены в нем в существительные. С какими корнями сочетаются суффиксы –мо и – оты? Попробуйте вспомнить как можно больше слов с такими суффиксами.

3. Скажите, какие новые значения возникают при соединении имен писателей с чужеродными суффиксами?

4. Почему имя Достоевского дано в сочетании с мотивом «бегущей тучи», Пушкина – с мотивом «млеющего полдня», а Тютчева – с «ночью»? Можно ли увидеть какую-то логику в последовательности этих мотивов?

Задание

Прочтите в хрестоматии рассказы «Город» Л. Андреева, «Старуха Изергиль» М. Горького и проанализируйте их, отвечая на вопросы.

Глава 4. Драма «серебряного века»[4].

Одна из наиболее известных драм «серебряного века» - пьеса М. Горького «На дне» (1902).

Задание

Внимательно прочтите драму «На дне», ответьте на вопросы, предложенные в хрестоматии. После проделанной работы обратитесь к статье учебника, посвященной анализу драмы М. Горького. Чем ваш представления о смысле этого произведения отличаются от наблюдений и выводов автора учебника? А в чем вы заметили между ними сходство? 

То, что эта пьеса имеет характер философского диспута, настолько бросается в глаза, что читатель иногда слишком торопится найти идейно правых и идейно виноватых, ограничиваясь при этом двумя, в лучшем случае тремя персонажами и не очень вникая в то, как живут и строят свои взаимоотношения все изображенные лица в таком не совсем обычном месте, как ночлежный дом.

“На дне” — произведение двуплановое. С одной стороны, перед нами особая сфера, особый слой общественной жизни, который больше, чем за полвека до Горького начали обследовать литературные Колумбы, любители социальной экзотики, вроде Эжена Сю (“Парижские тайны”) или Всеволода Крестовского (“Петербургские трущобы”, где дано описание ночлежек и воровских притонов знаменитой “Вяземской лавры”). Пьесу Горького вполне можно рассматривать с этой точкти зрения: как “срез” для почти социологического исследования, под окуляр которого попадает странная смесь “бывших людей”, воров, проституток, мастеровых, торговцев, грузчиков и т.д. С другой стороны, эти достаточно далекие от интеллектуальных сфер герои философствуют, спорят о правде и лжи, о “праведной земле”. В таких разговорах участвуют не только Лука и Сатин, но и Бубнов, и Барон (вспомним его рассуждение о том, что он всю жизнь только и делал, что переодевался), и Актер, и Клещ, и Татарин (он говорит о необходимости “закона” для всех), и Наташа. Можно сравнивать точки зрения и ставить вопрнос об авторской позиции в этих спорах. Можно даже, если забыть о другой стороне дела, подумать, что обстановка “дна” — просто условность, удобный способ столкнуть разные мировоззрения или же иносказательное изображение всей современной жизни.

Обстановка в “На дне” не условная, не иносказательная, а целиком реалистическая. Так называемые “отбросы общества” у Горького мыслят и рассуждают так же естественно, как это делают герои “Записок из Мертвого дома” Достоевского или романа “В круге первом” Солженицына — тоже в не совсем обычной обстановке и тоже люди не всегда высокообразованные. Но в том-то и дело, что обстановка такого рода философским размышлениям как раз способствует.

Действительно, условия жизни в ночлежке Костылева имеют две главные черты. Во-первых, это вынужденное сожительство совершенно чужих друг другу людей и такая же вынужденная отгороженность от обычной, “нормальной” жизни — как бывает в общей тюремной камере. Только здесь она общая для мужчин и женщин. Эта деталь делает особенно заметным полное отсутствие так называемой “частной” или “домашней” жизни. Сожительства в буквальном смысле — “законные”, как у Клеща и Анны, или “незаконные”, как у Васьки Пепла и Василисы или у Барона с Настей, — у всех на глазах и на слуху. Единственное отгороженное особое помещение — комнатка Пепла, но и эти перегородки, не мешавшие всем все знать, в четвертом действии — после убийства и ареста Пепла — разрушены. Точно так же все слышат и знают, что происходит в комнатах, занимаемых хозяином и его семьей.

Во-вторых, общая атмосфера жизни в ночлежке — ссоры, склоки, обманы, битье, взаимное недоверие, недоброжелательность и озлобление. Бывают, конечно, и другие ноты, но это основной, определяющий тон. Сатин, просыпаясь, пытается вспомнить, кто его бил вчера. Но впоследствии мы узнаем, почему это могло случиться: он и Барон с циничной откровенностью шулерски обыгрывают крючников. Идут ссоры из-за того, кому сегодня мести пол, открывать или не открывать дверь, чтобы проветрить помещение. Анна рассказывает, что муж ее всю жизнь бил и попрекал куском. Василиса избивает Наташу и обваривает ее кипятком. И при всем этом чужая беда вызывает, как правило (есть, разумеется, и исключения), либо равнодушие, либо смех. Так, общий смех — реакция на возглас Еасти (Барону): “Ты мной живешь, как червь яблоком”.

Итак, скученность, чрезмерная и принудительная внешняя близость людей, как бы обостряя их внутреннюю отчужденность, превращающая ее во взаимную озлобленность и вражду: так что во всем этом чувствуется противоестественность, действие независимых от человека и античеловеческих по своей сути социальных сил. Картина, знакомая нам и по другим литературным произведениям (ср. анализ “Преступления и наказания” в книге Н.М.Чиркова “О стиле Достоевского”, ч.2), да и из собственных наблюдений над жизнью большого современного города.

Единого “внешнего” действия в пьесе нет, но изображенные в ней условия жизни проявляются все же в определенной цепочке событий, связывающих некольких персонажей: Ваську Пепла, Василису, Костылева и Наташу. Этот узел и развязывается убийством. В развитии этого сюжета есть логика, значение которой выходят за его рамки: Василиса хочет использовать своего любовника как средство, чтобы добиться “воли”, устранив препятствие к этому — мужа. Что ей и удается. Но ведь и Пеплу Наташа нужна в какой-то степени для того, чтобы с ее помощью начать новую жизнь, такую, чтобы он мог себя уважать. Характер всеобщего закона, как показано в статье критика Б.Костелянца о пьесе, придают этой логике параллели к основному сюжету из жизни других персонажей — как на “дне”, таи за его пределами. По тем же принципам строяится отношения Барона и Насти, Клеща и Анны. Клещ говорит: “Ты думаешь, я не вырвусь отсюда? Вылезу... кожу сдеру, а вылезу... Вот погоди... умрет жена...” В то же время Бубнов, как раз по поводу предчувствуемой всеми развязки основного сюжета вспоминает собственную историю: мастер в его мастерской был любовником его жены: ссоры, битье — Бубнов ушел, а то Бог знает чем могло бы кончиться. Это параллель как бы “со стороны” Костылева. А вот — совсем с другой стороны: Сатин рассказывает Луке, что убил подлеца из-за сестры (“Славная, брат, была человечинка”). Это уже похоже нв заступничество Пепла за Наташу.

На “дне”, таким образом, действуют всеобщие законы разъединения и вражды людей: самоутверждение и свобода возможны только за чужой счет; другой человек — средство или препятствие. Отличие “дна” от окружающего мира лишь в том, что эта античеорвеческая логика здесь не завуалирована никакими формами приличий и благопристойности, не скрыта за теми барьерами, которые обычно охраняют тайны частной жизни. Здесь как говорит Бубнов, “все слиняло, один голый человек остался”. И это как раз освобождает мысль человека и ставит перед ним небудничные, неповерхностные вопросы.

Вернувшись к проблеме дискуссии в пьесе Горького, заметим, что наиболее явно противостоят друг другу позиции Бубнова и Сатина. Попытаемся разобраться в этом противостоянии и уже с такой точки зрения подойти к роли в пьесе Луки.

Бубнов считает, что люди — щепки, плывущие по реке, отходы чьих-то строительных работ: “строят дом... а щепки — прочь...” (“Что-то знакомое, не правда ли?”) От человека, стало быть, ничто не зависит. Для Сатина человек — не средство, а цель (“Все в человеке”), он — независимый и гордый творец собственной судьбы. Столь разные выводы получены разными путями. Бубнов подыскивает общую формулу для очевидных и несомненных фактов. Пафос Сатина, напротив, к нему самому и окружающим его живым и конкретным людям имеет мало отношения: человек, о котором идет речь, оказывается — “не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном!” Речь у Сатина идет о человеке “вообще”.

Сатинская идея, хотя и прикреплена как-то к окружающей действительности, имеет явно литературное происхождение. Имена Наполеона и Магомета напоминают о Раскольникове. Не относятся ли представления о “гордом человеке” (разговор о нем идет, между прочим, и в “Вишневом саде”) к одному из двух разрядов людей, к “собственно людям”, противопоставляемым материалу? Вспоминая о своих беседахс Лукой, Сатин пересказывает рассуждените старика о том, что люди “живут для лучшего”: “Вот, скажем, живут столяры и все — хлам-народ... И вот от них рождается столяр... такой столяр, какого подобного не видала земля, — всех превысил, и нет ему во столярах равного. Всему он столярному делу свой облик дает... И сразу дело на двадцать лет вперед двигает... Так же и все другие... По сту лет... а может и больше — для лучшего человека живут!”

Итак, деление людей на два разряда налицо: поколения, служащие, как говорил Раскольников, только для “зарождения себе подобных” оказывается именно “материалом”, необходимым для появления “лучшего человека”. Но чем тогда это отличается от тезиса “Дом строят — щепки летят”? Разве тем, что Сатина больше интересует дом... А если это так, стоит ли удивляться, что циник Бубнов может пожалеть Анну, а у “гуманиста” Сатина для повесившегося Актера не находится иного слова, чем “испортил песню, дурак”?

При всей своей противоположности обе мировоззренческие позиции вполне отвечают основному закону мира, в котором они сложились, — закону человеческого разобщения. Совершенно иной подход к человеку приносит с собой Лука, хотя кое в чем он соглашается то с Бубновым, то с Сатиным.

Взгляд Луки на жизнь и его манера философствования имеют некоторые заметные особенности. Во-первых, каждому собеседнику он говорит нечто именно для него предназначенное и никогда в этом смысле не повторяется. При этом Лука действительно угадывает, какое словов кому необходимо, тогда как “правда” Бубнова или сатина ни кому не адресована, говорится вообще. Анну нужно убедить, что за гробом мук не будет: ведь ей не жить, у нее уже “губы землей обметало”. Только Актеру Лука сказал о лечебнице, хотя кто в ночлежке не пьет? Только Сатину — о жизни для “лучшего человека”, а Пеплу — о вольной жизни в Сибири. А Наташе он рассказывает целую историю о том, как хорошо вовремя пожалеть человека, будь он хоть вор. Воистину — “не в слове — дело, а — почему слово говорится”. При всем разнообразии ситуаций есть во всем этом и один общий мотив: всем вместе адресована притча о праведной земле, смысл которой, с точки зрения рассказчика, в том, что без веры жить нельзя.

Вторая черта этих своеобразных “проповедей” состоит в том, что онги не связаны ни с какой официальной религиозной доктриной. Не случайно Лука собирается идти “к хохлам” смотреть “новую веру”, которую там придумали. И не случайно единственный человек, которого он откровенно презирает, — хозяин ночлежки Костылев, любитель порассуждать о “божественном”. Более того, на прямой вопрос Пепла “Бог есть?” следует весьма странный для, казалось бы, религиозного человека ответ: “Коли веришь, — есть; не веришь, — нет... Во что веришь, то и есть...”

Альтернатива той логике взаимоотношений, которая характерна для жизни “дна”, — такое самоутверждение, которое происходит нге за чужой счет; следовательно — на основе взаимного доверия и поддержки (то, что пытается Лука укрепить в отношениях Наташи и и Пепла). но прежде всего человек должен поверить в себя. И Лука Говорит Актеру, что город, в котором лечебница, он “назовет”: “Ты только вот чего: ты пока готовься! Воздержись... возьми себя в руки и — терпи...” Можно ли считать это обманом? Разве не самое доподлинное и надежное средство — так “готовиться”, т.е. самому начинать жить по-другому?

Лука объясняет Костылеву, что есть люди, “а есть — иные — и человеки”, т.е. “есть земля, неудобная для посева” и есть “урожайная земля”: “Вот ты, примерно... Ежели тебе сам Господь Бог скажет: “Михайло! Будь человеком!.. Все равно — никакого толку не будет... Как ты есть — так и останешься...” Это место — ключ ко всему поведению Луки и роли его в пьесе. Каждому — в разной форме — он высказывает именно то Слово, которое должно возродить человека в человеке, если найдет в нем отклик. Такое понимание веры близко изначальному христианству: в Евангелии Христос говорит тем, кому помог словом или прикосновением: “Тебя исцелила твоя вера”. И если не целительное, то очищающее воздействие речи Луки оказывают: “Он... подействовал на меня, как кислота на старую и грязную монету...” — говорит Сатин.

Совпадает ли авторская позиция с точкой зрения Луки? Или, иначе говоря, можно ли считать этого персонажа “резонером”, рупором авторских идей, каким прежде считали Сатина?

Самый сильный аргумент против Луки — смерть Актера, тем более впечатляющая, что на наших глазах этот человек, забывший свое имя и любимое стихотворение, все вспоминает. Самоубийство Актера — явная перекличка с финалом притчи о праведной земле. В той истории человек повесился, узнав, что такой земли нет на картах, т.е. как будто не примирившись с суровой правдой. Здесь, как кажется, все наоборот. Но ведь притча может быть истолкована прямо противоположным образом: “Не стерпел обмана”, — говорит Наташа. Это позволяет предположить, что и самоубийство актера можно понимать двояко. Оценка роли Луки в этом событии, следовательно, в самой пьесе неоднозначна.

Параллель между финалами пьесы и рассказанной внутри нее истории, отмеченная современным исследователем (С.Н.Бройтман), превращает все произведение в подобие притчи — жанра, который строился на моральном выборе. В кофликтах, которые порождает мир “дна”, выбора практически нет. Можно уйти от поступка, злого и саморазрушительного (как это удалось в свое время Бубнову), или не суметь этого (так случилось с Пеплом), но жизнь человека здесь, в сущности, предопределена. Появление Луки, ничего не меняя во внешних условиях жизни обитателей “дна”, изменяет внутреннюю, духовную ситуацию. Возникает выбор между двумя возможностями: оставаться тем, что ты есть, или попытаться “быть человеком”. Эта ситуация и подчеркивается (как заметил тот же автор) соотношением двух основныхъ текстов — песни “Солнце всходит и заходит” и стихотворения Беранже. Песня говорит о безнадежности стремления к воле и к свету (мир “дна” ассоциируется с тюрьмой); стихотворение, напротив, утверждает могущество духа, равное силе непреложных законов природы: “Если б завтра земли нашей путь // Осветить наше солнцце забыло, // Завтра ж целый бы мир осветила // Мысль безумца какого-нибудь...” Этот своеобразный спор показывает, что вопрос о выборе остается в пьесе открытым: ни одно из возможных решений читателю не навязывается.

Столкновение порывов к “воле” с “волчьими” законами жизни остается неименным и непреодолимым. Но в диалогах персонажей достигается такой уровень осознания этого противоречия, который делает реальной духовную свободу человека и все-таки рождает надежду: “Люди-то? Они — найдут!”

Глава 5.

Легенды и судьбы

 

Иван Алексеевич Бунин

 

(1870-1853)

 

Писательская судьба Бунина кажется на редкость благополучной: ранний и какой-то необыкновенно легкий литературный дебют, быстрое завоевание известности и материального благополучия, по большей части сочувственные отзывы критики, ободряющие слова Чехова, Толстого, Короленко, две Пушкинские премии Российской Академии Наук, а затем и избрание почетным академиком. Судьба уберегла его от неизбежной (вследствие его бескомпромиссной антибольшевистской позиции) гибели в сталинских лагерях: в 1920 г. ему удалось покинуть Россию. Можно добавить, что и эмигрантский период оказался для него на редкость плодотворным и принес поистине мировую славу: Бунину было суждено стать в 1933 г. первым русским писателем, удостоенным Нобелевской премии “за правдивый артистичный талант, с которым он воссоздал в художественной прозе типичный русский характер”.

И все же при более внимательном изучении его пути в литературе возникает ощущение внутреннего драматизма взаимоотношений Бунина с миром и с временем: с писателями-современниками, с читателями; с безвозвратно ушедшим собственным и историческим прошлым; а в позднейшие времена — и с историками русской литературы, как в России, так и на Западе.

Писательская известность Бунина в дореволюционной России не могла сравниться с оглушительной популярностью Горького. Куприн, Леонид Андреев, даже Федор Сологуб пользовались гораздо большим массовым успехом. Сам Бунин был склонен объяснять некоторый диссонанс в своих взаимоотношениях с читателем (и критикой) собственным положением вне литературных группировок. Несмотря на то, что ему случалось печататься и в народнических, и в символистских изданиях, несмотря на сотрудничество со “Знанием”, “Книгоиздательством писателей в Москве” и с целым рядом журналов демократической ориентации, Бунин лишь внешним образом связан с тем или иным литературным кланом, внутренне сохраняя художническую независимость и непохожесть ни на одну литературную школу. Сетуя на непонимание критиков, Бунин упрекал их в торопливом стремлении “уложить” его “на какую-нибудь полочку”, “раз навсегда установить размеры” его дарования: “И выходило так, что нет писателя более тишайшего (“певец осени, грусти, дворянских гнезд” и т.п.) и человека, более определившегося и умиротворенного, чем я. А между тем, человек-то был я как раз не тишайший и очень далекий от какой бы то ни было определенности: напротив, во мне было самое резкое смешение и печали, и радости, и личных чувств, и страстного интереса к жизни, и вообще стократ сложнее и острее жил я, чем это выразилось в том немногом, что я печатал тогда. Бросив через некоторое время прежние клички, некоторые из писавших обо мне обратились, как я уже говорил, к диаметрально противоположным — сперва “декадент”, потом “парнасец”, “холодный мастер”, — в то время как прочие все еще твердили: “певец осени, изящное дарование, прекрасный русский язык, любовь к природе, любовь к человеку... есть что-то тургеневское, есть что-то чеховское” (хотя решительно ничего чеховского у меня никогда не было). Впрочем, в литературе стоял тогда невероятный шум”.

Каждая из иронически приведенных Буниным характеристик вполне применима к какой-то части его литературного наследия, но не охватывает его писательского облика в целом. Может быть, несмотря на неоднократные выпады против художников модернистского лагеря, Бунину объективно присуща двойственная эстетическая ориентация, которая ощущалась и современниками писателя, и историками литературы?

 

                                * * *    

Детство. Иван Алексеевич Бунин родился 10 (22) октября 1870 г. в Воронеже, в семье, принадлежащей к древнему дворянскому роду. Почти все свои автобиографические заметки Бунин начинает цитатой из “Гербовника дворянских родов”, подчеркивая глубокие корни отцовского рода. Неизменно упоминает Бунин и о том, что к этому роду принадлежали В.А.Жуковский и поэтесса А.П.Бунина, о том, что Бунины в родстве с Киреевскими, Гротами, Воейковыми, Булгаковыми. Богатая в былые времена, семья к рождению писателя почти разорилась. Не случайно имя Бунина для дореволюционного читателя связывалось с темой гибнущих дворянских гнезд и — шире — традиционных культурных укладов (“Грамматика любви”, “Золотое дно”, “Суходол”, цикл “Тень птицы” и др.). Когда будущему писателю было три года, семья была вынуждена переехать из Воронежа в Елецкий уезд, в наследственное поместье на хуторе Бутырки, а затем в Озерки, где и прошло детство писателя, “полное поэзии печальной и своеобразной”.

Среди первых значимых детских впечатлений Бунина — рассказы матери, дворовых людей, странников; общение с природой, крестьянскими сверстниками. Неизгладимое воспоминание оставила смерть младшей сестренки. Домашние занятия с первым учителем Н.О.Ромашковым открыли перед будущим писателем огромный мир культуры. В гимназии Бунин продержался лишь три года, а затем проходил гимназический курс дома, в Озерках, под руководством старшего брата Юлия, сосланного за участие в народовольческом движении в отцовское поместье. Не получив аттестата о среднем образовании, он в юности оказался под угрозой призыва на солдатскую службу; помог ее избежать лишь удачно вынутый жребий.

Литературный дебют. В Озерках началось систематическое писание стихов и прозы, постоянное чтение русских поэтов, главным образом державинской и пушкинской поры. Переход к профессиональной литературной деятельности произошел рано и незаметно. В 1887 г. он написал стихотворение “На смерть Надсона” и послал его в петербургский еженедельник “Родина”. За первой публикацией последовали другие. Заметив стихи земляка в столичных журналах, издательница газеты “Орловский вестник” Н.А. Семенова (прототип Авиловой в “Жизни Арсеньева”) предложила Бунину в 1889 г. стать ее сотрудником. С этого времени Бунин начинает жить почти исключительно литературным трудом. На первых порах это означало нелегкую журналистскую поденщину и почти нищенский заработок. Удивительна не только работоспособность молодого литератора, но и то, что газетный стиль почти не оставил следов даже в его ранней прозе.

В Орле Бунину пришлось пережить первое серьезное драматическое чувство к дочери елецкого врача Варваре Владимировне Пащенко, работавшей вместе с ним корректором в газете (прототип Лики в одноименном рассказе и “Жизни Арсеньева”). После долгих ссор с родителями, согласившись на гражданский брак, Пащенко вместе с Буниным в 1892 г. уехала в Полтаву, где Ю.А.Бунин помог им обоим поступить на службу в городскую земскую управу. Однако совместная жизнь с В.В.Пащенко, постоянно осложнявшаяся размолвками, разъездами, закончилась разрывом в 1894 г. После этого Бунина ничто уже не удерживало в Полтаве. 

Начало профессиональной литературной деятельности. В 1895 г. он оставил службу, уехал в Петербург, затем в Москву. С этого времени начинается его вхождение в большую литературу и в столичную литературную среду. Его имя уже было в какой-то степени известно: его публикации получали сочувственные отзывы Н.К. Михайловского, А.М. Жемчужникова. Теперь состоялось личное знакомство с Д.В. Григоровичем, А.П. Чеховым, А.И. Эртелем, К.Д. Бальмонтом, В.Я. Брюсовым, Ф. Сологубом, А.И. Куприным. Он посещает литературные собрания, становится активным участником телешовских “Сред”, близко знакомится с Горьким и Леонидом Андреевым. Одна за другой выходят его книги. В 1896 г. Бунин заявляет о себе и как переводчик, опубликовав ставший классическим перевод поэмы Г.Лонгфелло “Песнь о Гайавате”.

Жизнь Бунина остается по-прежнему неустроенной, однако, по его собственному замечанию, в его скитаниях намечается некоторый порядок, не мешающий регулярной работе: “Зимой столицы и деревня, иногда поездка за границу, весной юг России, летом преимущественно деревня”. Первая заграничная поездка в Европу состоялась в 1900 г.; впоследствии Бунин много путешествовал и по странам Ближнего Востока, Северной Африки, Средиземноморья, Юго-Восточной Азии. Объехав почти полмира, писатель, как уже было справедливо замечено никогда не имел постоянного пристанища, жил в отелях, у родных и друзей, арендовал квартиры. Так было в России, так впоследствии сложилось и в эмиграции.

 

                          * *  *

Между народничеством и толстовством. Писательский дебют Бунина в 1890-е гг. сопровождался и его первым духовным самоопределением. Речь идет о его взаимоотношениях с народничеством и толстовством, — самыми мощными идеологическими течениями, своего рода “интеллигентскими религиями” этого времени.

С народничеством Бунин оказался невольно связан в буквальном смысле слова семейными узами: его старший брат Юлий Алексеевич, видный журналист и общественный деятель, был участником народнического революционного студенческого кружка. Первые юношеские сочинения Бунина во многом несут на себе влияние литературных вкусов и идеологических оценок народнической традиции. Ранние стихотворения (“Над могилой С.Я. Надсона”, “Буря”, “В темную ночь”, “Поэт”, “Деревенский нищий”, “Не пугай меня грозою...”), проникнутые настроениями “гражданской скорби”, развивают темы и мотивы надсоновской лирики.

Круг тем поздней “народнической” прозы легко увидеть и в ранних рассказах Бунина: быт пореформенной деревни, голод, распад патриархальных отношений в крестьянской семье (“Федосевна”, “Танька”, “На чужой стороне”, “На край света”). В одной из автобиографических заметок Бунин вспоминает о том, как в ранней молодости читал Николая и Глеба Успенских, Златовратского, Засодимского, Наумова, Нефедова, Омулевского, Левитова. При этом делает примечательную оговорку: “Левитов и оба Успенских были столь талантливы, что можно и теперь перечитывать их. Прочие “народники” были бездарны и забыты вполне справедливо”.

Трудно представить себе подобные критерии оценки (“талантливы” — “бездарны”) в народнической критике. Здесь и коренилась одна из причин резкого и довольно быстрого расхождения Бунина с кругом народников. В романе “Жизнь Арсеньева” устами своего героя Бунин дает этой среде весьма резкую характеристику: “... Все были достаточно узки, прямолинейны, нетерпимы, исповедовали нечто достаточно несложное: люди — это только мы да всякие “униженные и оскорбленные”; все злое — направо, все доброе — налево; все светлое — в народе, в его “устоях и чаяниях”; все беды — в образе правления и дурных правителях <...>; все спасение — в перевороте, в конституции или республике...”. Но главное, что отделило и Бунина, и героя его автобиографического романа от этого круга, были чрезвычайно узкие и утилитарные представления о назначении искусства.         Еще более ядовито описано постоянное стремление народников к “учительству”, вырождающееся в набор своего рода прописных истин: “Я просто не мог слушать, когда мне, даже шутя (а все-таки, разумеется, наставительно), напоминали: “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!”, — когда в меня внедряли эту обязательность”.

Но даже и в то время, когда Бунин еще не отошел от народнического влияния, оно никогда не было в нем единственным и всеохватывающим. “Надсоновское” в его лирике этого времени соседствует с прямо противоположным и столь же, если не более мощным влиянием поэзии Фета. Можно вспомнить ранние стихотворения Бунина, которые выглядят своеобразными вариациями на темы Фета:

              

Серп луны за тучкой тает, — Проплывая, гаснет он, С колокольни долетает, Замирая, сонный звон. (И.Бунин. Серп луны за тучкой тает...)

Отсталых туч над нами пролетает Последняя толпа. Прозрачный их отрезок мягко тает У лунного серпа.  (А.Фет. Майская ночь)

 

 О влиянии Фета может свидетельствовать также особое пристрастие молодого Бунина к развитию поэтической темы в форме параллелизма-тождества природных и душевных явлений. То, что в 80-е гг., да и в последующие десятилетия выглядело как антиномия — “надсоновское” и “фетовское” противопоставляется и в современных историях русской поэзии, — в поэзии Бунина присутствовало одновременно, пользуясь излюбленной формулой Блока, “нераздельно и неслиянно”, как взаимодополнительные начала.

 Параллельно и одновременно с вхождением в народнический круг Бунин переживает сильнейшее увлечение Толстым и толстовством. Однако толстовцы его быстро разочаровали. Впоследствии, в книге “Освобождение Толстого” (1937), Бунин вспоминал: “Я жил тогда в Полтаве, где почему-то оказалось немало толстовцев, с которыми я вскоре и сблизился. Тут я узнал, каково было большинство учеников Толстого, — это был совершенно несносный народ”. Иронические портреты Черткова, Клонского, журналиста Тенеромо столь же ядовиты, как и приведенная выше характеристика народнического кружка. Внутренняя фальшь и лицемерие толстовцев были для Бунина очевидны и совершенно неприемлемы. Но все же именно с толстовцем Волкенштейном в конце 1893 г. Бунин отправился из Полтавы в Москву, чтобы встретиться с Толстым. Эта встреча состоялась в начале 1894 г. Толстой, как вспоминает Бунин, побеседовав с молодым писателем, сам “отклонил” его “опрощаться”.

Герои-толстовцы. Изживание “толстовства” стало явным в рассказе “На даче” (первоначальное название — “Сутки на даче”, 1895) один из центральных персонажей которого — толстовец Каменский. Не прибегая ни к прямым авторским оценкам героя, ни к психологическому самораскрытию персонажа, Бунин использует две возможности его характеристики: Каменский дан в восприятии главного героя, юного сына владельца дачи, Гриши, в разговорах с ним, а также в спорах с гостями и хозяевами дачи. Каждое появление Каменского на страницах рассказа провоцирует спор, даже если разговор начинается с обычной бытовой фразы, совсем не предполагающей столкновения позиций: исподволь создается впечатление, что толстовец готов использовать любой повод для поучения и проповеди. В дачном споре, где Каменскому так и не удается занять позицию знающего единственную истину проповедника, он раздражается, теряет свою “важность” и “ласковость”. Последние ремарки, сопровождающие его реплики, — “злобно” и “с сердцем”. И лишь при прощании он вновь говорит “грустно и важно”, возвращаясь к привычной роли.

Любопытно, что ни один из персонажей рассказа, участвующих в споре, не выходит из него победителем: “Гриша терялся — с обеих сторон говорили правду!”. Главная неправда толстовства — лишь в претензии на обладание готовой абсолютной истиной (реплики Каменского изобилуют цитатами из Священного Писания, Паскаля, Толстого и др.). В своем неприятии подобной позиции Бунин оказывается сродни не Толстому, а Чехову, с его критическим восприятием мира идей и недоверием к готовой истине.

Отстраняясь от узко рационалистического понимания жизни в источнике толстовства — публицистике великого писателя, Бунин осваивает мир художественной философии Толстого, нашедшей воплощение в его романах и повестях. Почти все герои Бунина, начиная с самых ранних рассказов — “Танька” (первоначально — “Деревенский эскиз”), “На хуторе”, “Вести с родины”, "Неожиданность”), — проходят через испытание смертью, через прикосновение к неразрешимой тайне человеческого существования. В ранних рассказах Бунина ощутимо влияние принципиально важного для позднего Толстого понимания жизни как “исполнения долга” перед Богом или даже “батрачества” у неведомого Хозяина. Достаточно вспомнить героев рассказов “Мелитон” или “Сосны”. В описании Мелитона героем-рассказчиком сразу же акцентировано “кроткое” подчинение старика законам жизни, божеским и человеческим, начиная от “особой выправки, что присуща была когда-то только николаевским служакам”, и заканчивая “готовностью лечь “под святые” когда угодно”. Герой рассказа “Сосны” Митрофан даже прямо называет себя “батраком”: “Сколько годов я тут прожил, а все не нажился <...> Говорят — живете вы, мол, в лесу, пням молитесь, а спроси его, как надо жить — не знает. Видно, живи как батрак: исполняй, что приказано — и шабаш”.

В отличие от “толстовца” Каменского, ни Мелитон, ни Митрофан не принадлежат к героям-идеологам. Оба они увидены повествующим героем (рассказы написаны от первого лица) как часть безусловно гармонического бытия. В рассказе “Мелитон” (первоначальное название “Скит”) первая встреча со стариком-караульщиком происходит на фоне описания светлого майского вечера с настойчиво повторяющимися мотивами “нежности” и “света”. И лишь сопровождающий персонажа мотив “печали” и “грусти” выделяет его из природной идиллии.

В рассказе “Сосны” воспоминания рассказчика о Митрофане перебиваются изображением последнего дня героя рассказа на земле, мертвого, на столе в крестьянской избе, и похорон на деревенском кладбище. На две части распадается и “природный” фон рассказа: воспоминания о прошлом сопровождаются описанием зимней вьюги и воображаемого путника, “который кружится в наших дебрях и чувствует, что не найти ему теперь выхода вовеки”. Уютный дом с освещенными окошками, стоящий на краю “бушующего леса, поседевшего от вьюги”, ураган, который “гигантским призраком на снежных крыльях проносится над лесом”, сосны, “которые высоко царят над всем окружающим” и “отвечают урагану столь угрюмой и грозной октавой, что в просеке делается страшно”, — вся эта картина, может быть, впервые в бунинской прозе вводит один из ее излюбленных впоследствии лейтмотивов — всемогущей хаотической стихии, бездны, объемлющей стены обособившегося от нее человеческого жилья и — в более широком смысле — человеческого бытия (ср. океанский корабль, идущий через бездну в “Господине из Сан-Франциско” и в “Братьях”). Похороны Митрофана, напротив, происходят на фоне затишья после вьюги. Естественная смерть (Митрофан, заболев, отказывается от помощи докторов — “за траву не удержишься”) выглядит в рассказе не трагическим исходом, — Бунин даже не упоминает о скорби близких, о причитаниях над могилой, — а торжественным приобщением к тайне “всебытия”, ничем не нарушающим общей природной гармонии.

С Толстым Бунина роднила и особая пластическая, предметная изобразительность повествования. Острая наблюдательность писателя сказывалась в только ему присущей живописности и точности описаний, идет ли речь о пейзажах или портретах героев. Характеризуя стиль раннего Бунина, К.И.Чуковский писал: “Его степной, деревенский глаз так хваток, остер и зорок, что мы все перед ним — как слепцы. Знали ли мы до него, что белые лошади под луною зеленые, а глаза у них фиолетовые, а дым — сиреневый, а чернозем — синий, а жнивья — лимонные? Там, где мы видим только синюю или красную краску, он видит десятки полутонов и оттенков”.

Отойдя от толстовства как “учительной” системы, Бунин до конца жизни остался горячим поклонником Толстого-художника, о чем сохранилось множество мемуарных свидетельств, признания самого Бунина, а также бесчисленные следы своеобразного диалога с Толстым в его прозе.

 

                                          * * *

Бунин и символизм. Начало 1900-х гг. оказалось для Бунина временем его очень недолгого соприкосновения с символизмом, внешним образом закончившегося резким отторжением от этой литературной школы. Можно определить смысл его тогдашней литературной позиции иначе: некоторое время Бунин то ли выбирал между “Знанием” и “Скорпионом”, то ли полагал, что совместить ориентацию на эти издания вполне возможно не только для него, но даже и для Чехова и Горького. Если проследить недолгую историю его вхождения в символистский круг, то начать следует с личного знакомства с Брюсовым, их совместного участия в 1895 г. в сборнике “Молодая поэзия”, составленном П. и В. Перцовыми. Когда в конце 1899 г. возникло первое символистское издательство “Скорпион”, Бунин оказался одним из первых авторов, к которому Брюсов обратился с просьбой о сотрудничестве. Бунин не только передал “Скорпиону” в 1900 г. книгу стихов “Листопад” (вышла в 1901 г.), но и по собственной инициативе попытался склонить к участию в альманахе “Северные цветы” Горького и Чехова. Однако очень скоро начались странные “недоразумения” в их взаимоотношениях: опубликовав в первом выпуске “Северных цветов” рассказ “Поздней ночью”, Бунин не попадает в число участников второго выпуска. В рецензии на “Новые стихотворения” Бунина (М., 1902) Брюсов пренебрежительно характеризует Бунина как “вчерашний день литературы” и даже заявляет, что он “перенимает темы парнасцев и первых декадентов”. Последовавший за этим разрыв личных отношений выглядит вполне закономерно.

В “Автобиографической заметке” (1915) и почти во всех последующих автобиографиях Бунин утверждает, что разошелся со “Скорпионом”, “не возымев никакой охоты играть с моими новыми сотоварищами в аргонавтов, в демонов, в магов и нести высокопарный вздор”. В заметках Бунина такого рода подробное описание литературной среды, в которой ему приходилось существовать, становится столь же обязательным разделом, как и упомянутая выше цитата из “Гербовника дворянских родов”. Символисты при этом оказываются предметом самых иронических характеристик. С 1902 г. до конца жизни Бунин отзывается о символистах неизменно уничижительно. В 1913 г., произнося речь на юбилее газеты “Русские ведомости”, он обвиняет символистов в малокультурности, в “обнищании и омертвении русской литературы”, в фальши, порче русского языка: “Мы пережили и декаданс, и символизм, и натурализм, и порнографию, и богоборчество, и мифотворчество, и какой-то мистический анархизм, и Диониса, и Аполлона, и “пролеты в вечность”, и садизм, и приятие мира, и неприятие мира, и адамизм, и акмеизм... Это ли не Вальпургиева ночь!”.

Можно ли, обозрев эти факты, утверждать, что Бунина в начале 1900-х гг. свело с символистами чистое недоразумение, закончившееся закономерным литературным самоопределением? Внешним образом все выглядит именно так. Однако в действительности все обстоит гораздо сложнее.

Время от времени Бунин все же публикуется в символистских, хотя и не “скорпионовских”, журналах и альманахах (“Золотое руно”, “Перевал”, “Факелы” и др.). Его сборники вполне сочувственно рецензируются в символистской периодике. Даже Брюсов позднее, в 1906 г., сравнивая Бунина и Бальмонта, признает преимущество первого: “Поэзия Бунина холодна, почти бесстрастна, но не лучше ли строгий холод, чем притворная страстность?”.

Дело, однако, не только во внешних литературных контактах и критических оценках. Бунинские резко негативные оценки символистов можно сопоставить лишь с его неизменно яростными инвективами против Достоевского, о которых постоянно свидетельствуют мемуаристы. Думается, что в обоих случаях, как это уже было замечено Ю.М. Лотманом, сказывалось ощущение скрытого литературного соперничества.

Поэзия Бунина. В небольшой проницательной статье “О поэзии Бунина” В.Ф. Ходасевич утверждает, что “после ювенилий 1896-1900 гг.” бунинская поэтика “представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом”. Своеобразие этой борьбы заключается в освоении символистского тематического “репертуара” принципиально противоположными символизму стилистическими средствами.

В лирике Бунина 1900-х гг. заметно пристрастие к исторической экзотике, “путешествиям” по древним культурам, мифологическим экскурсам, — иными словами, к тематике, традиционной для “парнасской” линии русского символизма (случайно ли раздражение Бунина по поводу определения его метода как “парнасского”?) — “Надпись на могильной плите”, “Из Апокалипсиса”, “Эпитафия”, “После битвы”, “В сумраке утра проносится призрак Одина...”, “Ночь Аль-Кадра”, “Мира”, “Надпись на чаше”, “Бальдер”, “Самсон”, “Потоп”, “Тэмджид” и др. В этих и подобных им стихотворениях Бунин наименее всего отличим от символистской “парнасской” поэзии: тот же торжественный описательный стиль, та же уравновешенная отчетливость формы (вплоть до частого использования сонета), те же размышления о связи ушедшей и современной культуры через любовь и красоту:

                                           Я, тишину познавший гробовую

                          Я, восприявший скорби темноты,

                          Из недр земных земле благовествую

                            Глаголы Незакатной Красоты!

                                                         (“Надпись на могильной плите”)

Некоторое своеобразие бунинских описаний древних исторических событий проявляется разве только в том, что высокий стиль соседствует у него с подробно увиденными простыми природными или бытовыми деталями:

                                          Воткнув копье, он сбросил шлем и лег.

                                          Курган был жесткий, выбитый. Кольчуга

                                          Колола грудь, а спину полдень жег...

                                          Осенней сушью жарко дуло с юга.

                                                                         (“После битвы”)

Но, как замечено В. Ходасевичем, “пробным камнем”, радикально отличающим Бунина от символистов, оказалась пейзажная лирика. Там, где символист видел “природные знаки” иной, подлинно реальной действительности (знаменитые “зори” “Стихов о Прекрасной Даме” Блока и “Золота в лазури” Андрея Белого), или проекцию собственного душевного состояния (бальмонтовская “Безглагольность”), Бунин “благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком “пересоздать” ее”. В поэтической практике это приводит почти к полному устранению лирического героя, вообще — лирического “я”, заменяемого либо безличным повествованием от третьего лица (в десятках стихотворений Бунина отсутствуют местоимения 1 лица), либо введением “ролевого”, предельно отчужденного от автора персонажа. Наиболее ранний и яркий пример — знаменитый “Листопад”. Упоминания о нем обычно сопровождаются демонстрацией пышных, насыщенных многоцветными эпитетами описаний осеннего леса от сентября до первого снега (“Лес, точно терем расписной, / Лиловый, золотой, багряный, / Веселой, пестрою стеной / Стоит над светлою поляной”). Любопытно, что перевес прилагательных, слов со значением качества характерен как раз для символистской поэтики. Но у символистов, как правило, перечисление признаков служит развеществлению, распредмечиванию изображаемого мира. У Бунина все качественные характеристики предметны и конкретны. И все же обращает на себя внимание, что осень в “Листопаде” не только описывается, но и олицетворяется, становится героиней стихотворения: именно через ее восприятие дается чередование картин природы.               

Непосредственное выражение лирических эмоций в стихотворениях Бунина чрезвычайно редко, оно передоверено персонажу, спрятано во внешне объективном и холодноватом описании. И, может быть, не случайно в сознании современного читателя живут те немногие стихотворения Бунина, где сохраняет свое право на существование лирический герой (“Одиночество”, “Дядька”, “Льет без конца. В лесу туман...”).

Лирическое начало в прозе Бунина. Лирическое сознание повествователя, возможности которого в поэзии Бунина предельно ограничены автором-творцом, получает, в то же время, ведущую роль в его прозе. Еще в рассказах 1895-1900 гг. заметно стремление писателя ослабить эпическую сюжетную основу и найти иной принцип сцепления событий, новые способы расширения смысловой перспективы.

Прежде всего следует упомянуть бессюжетные рассказы от первого лица, представляющие собой на первый взгляд реалистические зарисовки, но обретающие в конце концов второй, аллегорический план (“Перевал”, “Туман”, “Над городом”).

Еще в большей степени проникновение лирического начала в прозу сказывается в произведениях, где взаимосвязь событий создается лейтмотивами. Так, в “Антоновских яблоках” описания погожей урожайной осени в деревне, старой усадьбы тетки героя-повествователя, усадьбы “мелкопоместного” объединены двумя повторяющимися мотивами — воспоминаний, памяти и запаха антоновских яблок. В рассказе “Эпитафия” (“Руда”) история гибнущей деревушки сопровождается варьированием двух переплетающихся лейтмотивов: первый — “белоствольная и развесистая плакучая береза”, второй — “ветхий, серый голубец, — крест с треугольной тесовой кровелькой, под которой хранилась от непогод Суздальская икона Божией Матери”. И береза, и крест оказываются равноправными участниками сюжета запустения и гибели.

Наконец, третий тип лирического повествования в рассказах 1900-х гг. использует параллелизм в описании двух миров — природного и человеческого, о котором уже говорилось в связи с рассказами “Мелитон” и “Сосны”. Так, в рассказе “Осенью” первое страстное свидание героев, их поездка к берегу моря через ночной городок сопровождается описанием сначала все усиливающегося южного ветра, а затем — дыхания и рокота моря. Именно так называемые пейзажные зарисовки заменяют в этом рассказе психологический анализ душевного состояния героев (о нем говорится лишь в начале и в конце рассказа), находящихся во власти безудержной стихийной страсти.

Вдумываясь в художественное, этическое, идеологическое самоопределение Бунина этого времени, можно заметить, что ему пришлось пройти через все наиболее значимые для России направления философской и эстетической мысли (исключая разве только марксизм и ницшеанство), через важнейшие литературные школы. При этом он не становится приверженцем ни одной из существующих идеологических систем, но в то же время осваивает и синтезирует в собственном художественном мире наиболее близие ему позитивные черты самых разнородных эстетических и мировозренческих воздействий. Формирование новой художественной системы в творчестве Бунина означало в то же время преодоление границ между принципами поэтики тех литературных школ, которые на предшествующей стадии развития литературного процесса воспринимались в качестве антагонистов.

 

                                                         * *  *                          

Революция 1905 г. и философия гибели культур. События первой русской революции почти не нашли непосредственного отклика в творчестве Бунина тех лет. В отличие от своих соратников по “Знанию”, он не писал ни политических стихов (если не считать таковыми “Сапсан” или “Джордано Бруно”), ни злободневных очерков-репортажей. И дело здесь отнюдь не в отсутствии живых впечатлений — в 1905-1907 гг. Бунин наблюдал за революционными выступлениями и в Москве, и в Петербурге, и в Крыму, и в Одессе, и в деревне. Однако на изломе революции, в 1907 г. Бунин предпринимает длительное путешествие по странам Востока и Западной Европы (Египет, Сирия, Палестина, Италия, Греция, Франция, Цейлон и др.) и то, что происходило тогда в России и с Россией, осмысливается позднее, в контексте широкой культурфилософской проблематики, связанной с темой неизбежной гибели человеческих культур. Совершенно не случайно в 1908-1912 гг. Бунин параллельно работает над циклом путевых очерков “Тень птицы” и своеобразной дилогией повестей “Деревня” и “Суходол”. Путевые очерки, рисующие “кладбища мира” — места, где погибли великие мировые цивилизации, — оказываются необходимым “вечным”, общечеловеческим фоном для “злободневных”, внешне почти “публицистических” страниц “Деревни” и “Суходола”. Глубокое внутреннее единство всего круга произведений этого времени особенно ощутимо проявляется в переходящих из одного текста в другой сквозных лейтмотивах. Наиболее важные из них — круговорот жизни и смерти, а также неизбежное запустение на месте прежнего расцвета. «Жизнь совершила огромный круг, создала на этой земле великие царства и, разрушив, истребив их, вернулась к первобытной нищете и простоте» (“Иудея”). Герои «Суходола» застают «уже не быт, не жизнь, а лишь воспоминания о них, полудикую простоту существования». Общей для всех произведений становится и тема повествования как способа удержать историческую память и тем самым преодолеть “смерть и время”. “Тень птицы” пронизана цитатами из Корана, Ветхого Завета, древних преданий. Герой путевых очерков отправляется в путешествие с книгой Саади, который оказывается для него своего рода духовным двойником. “Деревня”, благодаря фигуре писателя-самоучки Кузьмы, несет в себе элементы “повести о повести”. В “Суходоле” ушедшее воскресает в повести Натальи, а также в предании о святом Меркурии Смоленском: обезглавленный татарами, он пришел к городским воротам, «дабы поведать бывшее», «принес свою мертвую голову — во свидетельство своего повествования...».. Повести и путевые очерки роднит и особый способ соотнесения целостного образа изображаемого мира и частной судьбы, памятника или даже вещи. На параллелизме судеб Натальи и Суходола построена вся повесть: «Как в Наталье, в ее крестьянской простоте, во всей ее прекрасной и жалкой душе, порожденной Суходолом, было очарование и в суходольской разоренной усадьбе». «И с этой осени она поблекла. Жизнь ее вошла в ту будничную колею, из которой она уже не выходила до самого конца своего /.../ Буднично стало в Суходоле». Женщина на каирском базаре в очерке “Свет Зодиака” — живое воплощение всей ушедшей “старины сарацинского Каира”.

Глубокое единство и взаимодополнительность дилогии повестей и путевых очерков далеко не сразу были поняты и осмыслены критиками и читателями. Критика в первую очередь обратила внимание на публицистический, социально-критический слой в повестях (см. полемику вокруг “Деревни” в комментарии на С. 000 наст. т.), говорила о беспощадности бунинского видения современной России, о том, что писатель создал ценный «документ жизни в определенный момент» (Ф.Д. Батюшков). При этом не проводилось никаких различий между высказываниями героев и позицией автора. Почти не обсуждался и психологический, философский план повести. Лишь много позже, в статьях Ф. Степуна, В. Ходасевича, Г. Адамовича была осознана не только историческая правомерность бунинских предостережений относительно русской деревни, но и более глубокая философско-историческая проблематика повестей.

«Встреча» культур в рассказах 1910-х гг. Взаимосвязь общечеловеческого, национального и социального начал становится особенно очевидной в новеллах 1910-х гг. Бросается в глаза тематический универсализм произведений, охватывающих жизнь России, Запада и Востока и часто разрабатывающих особый сюжет их «встречи» — «Братья», «Господин из Сан-Франциско», «Соотечественник», «Сны Чанга», «Отто Штейн». Притом «встреча» разных миров и культур происходит у Бунина не только в событийном пространстве, но и в слове повествователя, в котором современный голос «сплетается» с голосами ислама («Смерть пророка», даосизма («Сны Чанга»), буддизма («Братья», «Готами»), христианства («Святые»; «Третьи петухи»; «Роза Иерихона”). Все более ощутимо тяготение писателя к “вечным” вопросам, глубинным аспектам человеческого бытия: жизни и смерти (“Худая трава”, “Белая лошадь”), памяти и беспамятства (“Древний человек”), любви-эроса (“Игнат”, “Легкое дыхание”, “При дороге”, “Грамматика любви”, “Сын”), врожденной преступности и жестокости (“Петлистые уши”, “Ночной разговор”, “Весенний вечер”).

Рассказы Бунина этого времени, как впоследствии и вся его новеллистика эмигрантского периода, окончательно освобождаются от публицистичности и прямых оценок. Кажущаяся безоценочность прозы Бунина порождает представление о том, что его искусство “лишено /.../ всякой проблематики. Кажется, что все описанное — совсем не описанное, а просто-напросто существующее. Поистине, бунинская проза — Священное писание самой жизни, не только не искаженное никакими тенденциозными прописями, но как будто даже не преображенное характерностью авторского почерка», — отмечал Ф. Степун.

Справедливо ли это утверждение? Думается, что авторская позиция в рассказах Бунина несомненно проявлена, хотя и не привычными для его современника средствами. Построение новеллы по методу сцепления взаимоосвещающих эпизодов (“Братья”, “Веселый двор”, “Легкое дыхание”), система повторов и лейтмотивов неявно для читателя расставляют акценты, преодолевая внешнюю отстраненность повествователя. Так, монологам Соколовича о “преступлении без наказания” в рассказе “Петлистые уши” и последовавшему за ним убийству проститутки на первый взгляд действительно не дано ни прямой оценки, ни сюжетного возмездия. Однако в авторском повествовании ощутимы следы стиля полицейского протокола — героя настиг человеческий суд. Но еще важнее, что, начиная с середины рассказа в его цветовой гамме появляется красный цвет, и упоминание о нем становится все более настойчивым, пока он не превращается в “багровый огонь”, пылающий, “точно в аду”, за окнами гостиничного номера и впервые вызывающий тревогу у Соколовича. Все это делает очевидным, что его путь совершается на глазах людей и Бога, и если логика героя не опровергается человеческим судом, то мотив неотвратимости Божьего суда явно отделяет мнимо бесстрастную авторскую позицию от позиции героя.

 

                                          * * *

Общественная позиция Бунина в 1917-1922 гг. Послеоктябрьский период творчества Бунина окончательно разводит в его творчестве публицистику и художественную прозу. До 1917 г. писатель почти не писал публицистических статей, хотя в его художественных произведениях того времени вполне ощутимо присутствует общественная проблематика (“Золотое дно”, “Деревня”, “Суходол”, “Старуха” и др.). Однако сразу же после революции 1017 г. Бунин резко и бескомпромиссно выступает против большевиков в публицистических статьях и некоторое время даже почти не обращается к художественному творчеству в прямом смысле этого слова. Покинув в 1918 г. Москву, Бунин вначале переезжает в Одессу, а после поражения Добровольческой Армии навсегда покидает Россию в конце января 1920 г.

Бунин в эмиграции. В марте 1920 г. Бунины поселяются в Париже. Вначале — со слабой, но постепенно угасающей надеждой на чудо и грядущее возвращение на родину. Очень скоро приходит понимание, что в эмиграции суждено жить и умереть, сделав неприятие свершившегося переворота собственной миссией. Как говорил Бунин на вечере в Париже в феврале 1924 г.: “...Легла на нас миссия некоего указания: “Взгляни, мир, на этот великий исход и осмысли его значение. Вот перед тобой миллион из числа лучших русских душ, свидетельствующих, что далеко не вся Россия приемлет власть, низость и злодеяния ее захватчиков <...> Взгляни, мир, и знай, что пишется в твоих летописях одна из самых черных и, быть может, роковых для тебя страниц!”. Писатель ведет дневник, выступает в эмигрантских газетах с открытыми письмами, публицистическими заметками, отвечает на политические анкеты.

 В течение всего этого периода Бунин ведет дневник, выступает в эмигрантских газетах с открытыми письмами, публицистическими заметками, отвечает на политические анкеты.

«Окаянные дни». Дневниковые записи революционных лет, сделанные в Москве и в Одессе, перерастают в самое значительное произведение этого времени — “Окаянные дни”. В годы страшных переломов и почти немыслимых испытаний дневниковая запись становится едва ли не самым важным способом постижения происходящего. Бунин здесь не одинок: параллельно создаются “Черная тетрадь” и “Синяя тетрадь” Зинаиды Гиппиус, “Апокалипсис нашего времени” Василия Розанова, дневники Пришвина, Блока, в форме дневниковой хроники пишется “Взвихренная Русь” Ремизова. Череда сиюминутных, бесценных сегодня, впечатлений, уличных разговоров, слухов, документальных свидетельств в сочетании с размышлениями о гибели России, об ее исторической судьбе, о вырождении народа, о трагической вине интеллигенции, невольно подготовившей катастрофу, — такова атмосфера “Окаянных дней”, поразившая читателей не только при первой публикации в 1925-1927 гг., но и в 1990 г., когда полный текст бунинского дневника впервые пришел к советскому читателю и во многом способствовал радикальному разрушению тоталитарных мифов о благотворном обновлении жизни в годы большевистской революции.

  «Жизнь Арсеньева». «Темные аллеи». В Париже к Бунину быстро возвращается и способность к более органичному для него художественному творчеству. В эмиграции он выпускает десять новых прозаических книг (самая значительная — “Темные аллеи”), впервые обращается к жанру романа (“Жизнь Арсеньева”), осваивает едва намеченный в раннем творчестве жанр бессюжетной миниатюры (циклы “Краткие рассказы”, “Далекое”, “Слова, видения”, “Вне”).

Столь важная для Бунина тема памяти приобретает теперь новое наполнение. Ушедшую, безвозвратно погибшую, как казалось Бунину, Россию можно было воскресить только живой памятью о ней. Старая Москва (“Чистый понедельник”, “Далекое”, “Благосклонное участие”, “Ида”), усадьба и деревня (“Косцы”, “Мордовский сарафан”, “Баллада”), единственные и неповторимые мгновения, фразы и эпизоды, выхваченные и сохраненные памятью (“Красавица”, “Людоедка”, “Слезы”, “Журавли”, “Дедушка”) — важнейший слой поздней бунинской прозы. Как и большинство писателей русского Зарубежья, Бунин обращается к жанру мемуаров (“Воспоминания”). Особое место в этом ряду принадлежит единственному в творчестве Бунина роману “Жизнь Арсеньева”. На первый взгляд роман представляет собой художественную автобиографию: автор подарил своему герою важнейшие события собственной жизни, прототипами многих персонажей романа стали реально существующие близкие Бунину люди. Однако и сам Бунин, и наиболее чуткие критики его романа неоднократно предостерегали от прямого соотнесения событий романа с жизнью писателя. И дело не только в целом ряде отклонений сюжета романа от фактической основы, позволившие В.Ходасевичу назвать “Жизнь Арсеньева” “автобиографией вымышленного лица”. Важнее другое: подлинным главным героем романа оказывается не Алеша Арсеньев, а память, воссоздающая не только события, но и восприятие событий, и переживание этого восприятия. Подобное строение романа почти не имеет аналогов в современной Бунину русской литературе. Западная критика справедливо сопоставляла “Жизнь Арсеньева”с поэтикой памяти у Марселя Пруста.               

В конце 1920-х гг. Бунин переживает особый эмоциональный и творческий подъем. В 1924 г. он знакомится с начинающей писательницей Галиной Кузнецовой, которой суждено будет стать его последней любовью. Десять лет она прожила в доме Буниных в Грассе, на юге Франции, рассказав об этом впоследствии в своем “Грасском дневнике”. Взаимоотношения между тремя обитателями бунинского дома были сложны и драматичны. Сосредоточенность позднего творчества Бунина на теме стихийной любви — иррациональной, темной, зачастую губительной, но и открывающей человеку хотя бы на миг непознаваемые бытийные глубины (“Митина любовь”, вся книга “Темные аллеи”), несомненно, берет начало в личном душевном опыте писателя.

Годы второй мировой войны Бунин проводит в Грассе на вилле “Жаннет”, ведя полуголодное существование, но продолжая помогать нуждающимся соотечественникам. Всю войну на его вилле живут Л.Ф.Зуров, А.Бахрах, Е.Жирова с дочкой. Рискуя жизнью, он скрывает у себя еврейскую семью пианиста А.Либермана. Он не идет ни на какие компромиссы, не соглашается сотрудничать в коллаборционистской прессе и в то же время не решается на переезд в США, суливший хотя бы относительный покой и материальное благополучие, полагая, что не сможет отказаться от жизненного и духовного уклада старой Европы. После поражения гитлеровской Германии, несмотря на охватившую эмиграцию патриотическую эйфорию, Бунин сдержанно относится к предложению принять советское гражданство и наотрез отказывается вернуться в СССР. Вплоть до самой смерти, последовавшей 7 ноября 1953 г., он стоически борется с бо лезнями и нищетой и продолжает работать над книгой о Чехове, которая так и осталась неоконченной.

Художественная проза Бунина эмигрантского периода принесла ему мировое признание, но в СССР она пришла к читателю лишь в середине 1950-х гг. Но и в эти годы, когда начали вновь выходить собрания его сочинений, ряд текстов был напечатан в сокращении (особенно это касалось мемуаристики и публицистики). Эти пробелы постепенно ликвидируются лишь с недавних пор. И только в последние годы приходит понимание, того, что после смерти Чехова и Толстого подлинным преемником русской классической традиции оказался Бунин.

 

 

 

[1] Группа имажинистов, к которой примыкал Есенин, возникла уже после Октябрьской революции, в 1919 г., когда Есенин уже сложился как самобытный поэт. Эта группа вряд ли может считаться полноценной литературной школой. Входящих в нее С. Кусикова, А. Мариенгофа, В. Шершеневича не объединяло ничего, кроме самой общей декларации, в которой главная цель литературного творчества определялась как создание оригинальных художественных образов.

[2] Ср.: “Часы опять пробили. “Который час?” — Вечность. — Кто это сказал? Да, сумасшедший поэт Батюшков, — Жуковский рассказывал...”

[3] Для современника Андреева фамилия прозрачно отсылала к имени героя Достоевского: Керженские леса вокруг Светлого озера – места, где были расположены раскольничьи скиты)

           [4] Глава написана Н. Д. Тамарченко.

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА

ХХ ВЕКА

 

КЛАСС

Ч. 1. Литература Серебряного века

Учебник

для школ и классов гуманитарного профиля

 

 

МОСКВА

2005

 

СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»

 

Что нужно запомнить о “серебряном веке”

Глава 1. Панорама литературных событий…………………………..

Главы 2 - 4. Поэтика литературных направлений……………………….

Глава 5. Легенды и судьбы………………………………………………

 

ЧАСТЬ I

«Серебряный век»