8 ноября 2012

Тема и фабула

Курс лекций постепенно подходит к концу — и нам, вооружившись полученными навыками, пора вернуться к тому вопросу, с которого начались наши занятия: как написатьнастоящую книгу? Иными словами — почему один автор текста в семь-десять листов, явно являющийся квалифицированным филологом (или хотя бы проштудировавший учебник писательского мастерства), не способен затронуть даже коллег-филологов, а другой — при всех очевидных огрехах оказывается лидером продаж и кумиром поколения? Вопрос этот столь же древен и столь же лишен четкого окончательного ответа, как вопрос о механизме любви с первого взгляда; но один из приемлемых в прикладных целях ответов может звучать так: книга становится настоящей только тогда, когда в ней считывается тема произведения.

Мы уже подробно разбирали идею, фабулу, сюжет, нарратив. Но тема — это то, что лежит под фабулой. И это как раз то, что, по большому счету, отличает настоящий фикшн от просто связного изложения произошедших или вымышленных событий, будь то история любви или ограбление банка. Тема — это то, о чем писатель действительно хочет нам рассказать. Если угодно, это послевкусие, которое остается после прочтения и заставляет нас снова и снова возвращаться к уже прочитанной книге. И которое, собственно, отличает настоящую книгу от ее суррогата.

Солженицын, рассказывая об одном дня зэка Ивана Денисовича, имел в виду миллионы зэков. (А по мнению некоторых интерпретаторов, включая пристрастных «литературоведов в штатском» — весь советский народ). И он хотел сказать — «и в нечеловеческих условиях можно и нужно оставаться человеком!» Шукшинский шофер, принесший в редакцию газеты «раскас» о том, как от него ушла жена, не имел в виду никого, кроме своей жены и хотел сказать только то, что от него ушла жена. И поэтому Солженицын сумел потрясти весь мир, а шукшинский шофер не смог заинтересовать даже единственного читателя. Конечно, «Один день Ивана Денисовича» и «раскас» — это крайний случай, но он хорошо иллюстрирует общее правило: то, что тема должна горячо интересовать лично вас — это необходимое условие для создания бестселлера; но условие не достаточное. Тема должна иметь, грубо говоря, общественное звучание.

Приведу еще один крайний пример: сочинения маркиза де Сада. Парадокс, c ними связанный, наглядно обрисовал Умберто Эко в шутливом рассказе "Внутренние рецензии«[1],представляющем собой, как и обещает название, отзывы «для служебного пользования» на шедевры мировой литературы, якобы поступившие в редакцию как новинки от неизвестных авторов (актуальная для вас тема, не правда ли?). Внутренняя рецензия на «Жюстину» гласит:

Рукопись пришла ко мне в тот момент, когда я был очень загружен, и, честно говоря, пришлось ознакомиться с ней выборочно.

Раскрываешь в первый раз — многостраничная натурфилософия с отступлениями на тысячу разных тем. О жестокости борьбы за существование; о воспроизводстве растений, о чередовании видов в животном мире. На второй раз мне попалось страниц пятнадцать о сущности наслаждения, о чувственном и воображаемом и так далее в подобном духе. В третий раз — два десятка листов о принципе подчинения во взаимоотношениях полов в разных странах земного шара... По-моему, достаточно. Научными публикациями мы не занимаемся. Публике в наше время нужен только секс, секс и еще раз секс, и чем разнообразнее, тем лучше. От добра добра не ищут. Мы нашли свой путь, издав «Любовные похождения кавалера де Фоблаза». Философические сочинения пересылайте в «Науку».[2]

В шутливой форме Эко подмечает главное, что отличает писания «божественного маркиза» от многочисленных подражателей и последователей: его, как ни дико это звучит, горячо интересуют нравственные, философские вопросы — наслаждение и страдание, свобода и подчинение и т.д., а не одни только игры разгоряченной фантазии и гипернатуралистические подробности. И поэтому им едва ли суждено кануть в Лету — в отличие от приводимых рецензентом в качестве примера для подражания «Похождений Фоблаза», которые оказались никому не нужны, как только нашлись сочинители, превзошедшие Луве де Кувреоткровенностью.

Формулировка темы

Надеюсь, я сумел убедить вас, что тема и фабула — это совсем не одно и то же. Теперь попробуем очертить, как она, тема, может быть проявлена.

1. Подобно фабуле, тема может формулироваться виде заостренного вопроса. Именно вопроса, а не ответа на него. Чехов с нетипичной для него резкостью настаивал, что заслуга писателя состоит прежде всего в том, чтобы правильно поставить вопрос, а не в том, чтобы обязательно его решить[3]. Или, как выразительно сказал умнейший Александр Герцен — «Мы не врачи, мы боль!».
Так, например, тема лучшего, пожалуй, романа о Фандорине, «Статский советник», формулируется так: «можно ли совершать благое дело негодными средствами»? А тему всего эраст-фандоринского цикла можно сформулировать еще более остро: «можно ли в России оставаться порядочным человеком, служа государству»? Тему «Преступления и наказания» мы все знаем со школы. Редкий (а для Достоевского — просто уникальный!) случай, она практически открыто сформулирована в самом романе — «тварь ли я дрожащая или правоимею?» То есть — на всех ли людей распространяются в равной степени моральные законы?

2. В ряде случаев тема лучше формулируется в виде столь же острого противоречия, контраста. В «Даме с собачкой» Чехова — это противоречие между ярким романтическим чувством, охватившим героев, и их серой заурядной жизнью. В «Лолите» — между любовью и общественной моралью. (Впрочем, «Лолита» — это многослойное произведение, и для кого-то окажется важнее другое заложенное в нее противоречие — между американской вульгарностью и европейской культурой. Или между европейской порочностью, маскирующейся под утонченность, и здоровой американской культурой. И так до бесконечности). А в «Смерти в Венеции», как я уже говорил — это возвышенный контраст между Эросом и Танатосом, ведущими спор за душу протагониста.

3. Это подводит нас к третьему типу выражения темы — в виде какой-тоотвлеченной идеи или утверждения. Причем это утверждение может быть очевидным до банальности. Так, все сложное здание «Анны Карениной» зиждется на справедливом, но не новом утверждении, что счастье (семейное в первую очередь, но также и общечеловеческое, которое Левин обретает в деревенской жизни) возможно только на строгих нравственных началах, а уклонение от них ведет к катастрофе. А чтó есть минаевский «ДухLess», как не очередное воплощение древнего утверждения, что всё суета сует? Пожалуй, именно парадоксальное сочетание вечной темы и остросовременных средств ее раскрытия позволило сделать эту книгу модной новинкой. Иначе не помогли бы ни сетевой маркетинг, ни тщательно продуманная скандальность. Это, кстати, относится ко всем тем немногочисленным произведениям, которые, будучи «эпатажными» и «остромодными», все-таки, вопреки ожиданиям современников, не канули в Лету. Изначально они казались просто «пощечиной общественному вкусу» — но со временем, когда спало возмущение, оказалось, что они, по сути, являются вариацией той или иной вечной темы.
С другой стороны, утверждение может быть новым и уникальным до парадоксальности. Тема всего корпуса рассказов о Шерлоке Холмсе — «раскрытие преступлений — это задача для тонких, артистических натур» — весьма неочевидная мысль для того времени! (Да и для нашего тоже...) А по признанию самого Дмитрия Быкова, весь его огромный документальный роман «Окуджава» задуман им для того, чтобы доказать: Булат Окуджава — это Александр Блок 1960-х. Утверждение, мягко говоря, неочевидное, но поскольку автор был искренне убежден в этом, книга получилась.
Банальная тема ничем не хуже и не лучше уникальной; ведь искусство — это всегда не что, а как.

Как тема появляется

Я начал с того, что всякое литературное произведение должно иметь свою тему. Но это не значит, что оно должно иметь ее с самого начала. Так бывает часто, но не всегда. Конечно, Джордж Оруэлл сразу задумал «1984» как предупреждение о тоталитаризме, и Владимир Сорокин, когда приступил ко «Дню опричника», тоже, я уверен, хорошо представлял себе его тему — острый контраст между стремящейся в средневековье государственностью и сверхсовременными средствами ее насаждения, проявляющийся (по мнению Сорокина, во всяком случае), в нашей общественной жизни в последние годы. Гончаров тоже наверняка сначала сформулировал для себя «облмовщину», а потом уже нашел ее «физическое» воплощение в лице Ильи Ильича Обломова. И Пелевин сначала домедитирвался до идеи об иллюзорности мира, а потом уже воплотил ее в своих романах «Чапаев и Пустота», «Generation П» и недавний «t». Заметьте, что всё это «большие», философские темы, которые, появившись, начинают «тянуть» за собой героев.

Но бывает и по-другому: автор находит какую-то фишку — интересного ему героя, неожиданный сюжетный ход, повествовательную изюминку, начинает ее разрабатывать — и только постепенно, когда его сооружение разрастается, одновременно оно углубляется и обретает свою истинную тему.

Вот как Булгаков в откровенно автобиографическом «Театральном романе» описывает появление первого замысла «Белой гвардии:

Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна.

Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах. Я зажег свет, пыльную лампочку, подвешенную над столом. <...> Дом спал. Я глянул в окно. Ни одно в пяти этажах не светилось, я понял, что это не дом, а многоярусный корабль, который летит под неподвижным черным небом. Меня развеселила мысль о движении. Я успокоился <...>. Так я начал писать роман.

Как видим — одиночество и движение. Тут еще нет ничего о том, как русская интеллигенция встретила революцию. Это появится позднее. Хотя, конечно, задним числом и мы и, я уверен, сам автор понимал — в тех конкретных исторических обстоятельствах он был просто-таки обречен именно на эту тему, и она нашла бы свое выражение в любом случае, вне зависимости от того, с какой стороны Булгаков к ней подошел.

Еще более яркий пример — «Мастер и Маргарита». Нам сейчас трудно представить, но в этом романе Маргарита появилась совсем не сразу! Как показывают первые черновые редакции, изначально Булгаков задумывал сатирическую повесть под названием «Инженер с копытом» или «Копыто инженера» — о чёрте, который под видом любопытствующего интуриста посещает нэпманскую Москву 20-х годов, подмечая ее несообразности. И только в 30-е годы, под воздействием как личных обстоятельств Булгакова (новая женитьба), так и общественной обстановки, в роман в прямом смысле слова входит та, кому суждено стать ее главной героиней, и возникает тема, ставшей главной для Булгакова в последние годы жизни — «никогда и ничего не просите».

Точно так же Ильф и Петров, получив от Валентина Катаева несложную авантюрную фабулу о поиске зашитых в стул бриллиантов (которая давала возможность набросать широкую панораму тогдашних человеческих типов, с легкостью переходя от одной сценки к другой), только расписавшись (и сработавшись дуэтом), поняли — или скорее почувствовали: в книге не хватает психологической и, рискну сказать, экзистенциальной глубины. И вывели противоречивую, совсем не комедийную фигуру Остапа Бендера — после чего дилогия получила свою настоящую тему: «социализм не оставляет места для самореализации яркого человека». Вам кажется это неожиданным? Но что еще могло сделать этот сатирический роман 1929 года, как бы бичующий НЭП и высмеивающий выживших из ума монархистов, культовым среди интеллигенции 60-х?

Этот пример показывает, что лучшая тема — та, которая не проявляется в явном виде, а как бы движется подводным течением под внешним потоком повествования. Сами писатели крайне не любят, когда их темы «вытаскивают на поверхность». Самый яркий пример тому — знаменитый случай со Львом Толстым, который в ответ на наивную просьбу «рассказать в двух словах — о чем же всё-таки его роман „Анна Каренина“?», разразился гневной тирадой, что ежели бы он хотел рассказать, о чем «Анна Каренина», то должен был бы пересказать весь роман от первого до последнего слова, потому что он весь целиком выражает, — о чем он, и из него нельзя выбросить ни единого слова! Хотя сам же снабдил свой роман красноречивым эпиграфом: «Мне отмщение и аз воздам».

Надо сказать, что современный писатель, в отличие от Толстого, не может себе позволить столь бурно отнестись к просьбе обозначить тему своего произведения. Потому что это один из важных элементов продвижения книги. Но об этом мы поговорим в следующий раз.

Итак, подытожим: тема произведения — это подводная часть айсберга. Она обычно не выступает на поверхность, но именно она позволяет высоко вознести все выстраиваемое писателем сооружение и придает ему устойчивость. Тема может формулироваться в виде вопроса, противоречия или сентенции, Она не обязательно должна быть оригинальной — но обязательно должна быть. Хотя и не всегда появляется в произведении сразу — писатель может нащупать ее постепенно в процессе работы.

К процессу работы мы сейчас и обратимся.